Le blog de Bertrand Ferrier, page 37

Dans son premier disque, Born in Monaco (liens à retrouver ci-dessous), la technique de Slava Guerchovitch nous avait davantage impressionné que son expressivité. Son deuxième opus promet un Ravel imaginaire donc déçoit, puisque le propos n’est pas d’imaginer Ravel mais de rendre hommage à son imaginaire, à la fois « quête de beauté et défi technique » : le  contenu ne correspond pas au titre. Néanmoins, l’on apprécie que les frères Guerchovitch s’investissent dans l’objet-disque en rédigeant la note d’intention et le livret, disponible en anglais et, c’est de plus en plus rare, en français.
Premier imaginaire sur le pupitre, celui qui anime célèbre Sonate pour violon et piano en Sol, où le compositeur vise, selon les interprètes, à « transporter l’auditeur dans des univers sonores contrastés ».

L’allegretto, lancé entre 6/8 et 9/8, file bon train. Les qualités requises sont au rendez-vous :

• légèreté,
• capacité à dialoguer,
• souplesse du geste donnant à l’auditeur une confortable impression d’évidence et de naturel.

Au piano cristallin de Slava répond le violon de David, qui déjoue le risque de la surinterprétation : le vibrato est maîtrisé, le phrasé est net, le son est chaleureux.

Les frères se jouent des difficultés techniques avec maestria. Mieux, au fil des modulations tonales et rythmiques, ils maintiennent une vision presque univoque de l’esquisse, de la caresse, de la suggestion. Essentiellement joué piano, ce premier mouvement gagne en limpidité rêveuse ce qu’il perd en

• tensions,
• contrastes et
• rugosités.

Une lecture très éloignée de versions plus énergiques telles que celle que l’on a pu chroniquer jadis ici ; donc une lecture intéressante puisque singulière.

Le deuxième mouvement est un blues motorisé sur une bitonalité : le violon reste en Sol quand le piano s’installe en La bémol. Sur des pizzicati secoués par des accents, le piano prend sa posture d’accompagnateur ouvrant la voie à un comparse « nostalgique » et glissant.

• Contretemps,
• contrastes d’attaques et
• trouvailles harmoniques nullement contenues à un exercice de style encore moins à une parodie

sont ici mis en valeur par une interprétation précise voire sage. Les musiciens se risquent néanmoins à métamorphoser leurs instruments lorsque le besoin s’en fait sentir. Le piano à queue sait alors sonner en mode bastringue ou saloon ; et le Sanctus Seraphino de 1739 joué par David Guerchovitch se mue brièvement en banjo. Sans se laisser tenter par le plaisir d’une musique canaille, les complices proposent une version

• propre,
• sérieuse et
• élégante

de l’audacieuse effronterie de Maurice Ravel.

En La bémol, un perpetuum mobile à trois temps conclut la sonate. L’allegro résolu lance peu à peu un violon impressionnant. Derrière la logorrhée des quatre cordes, le piano assure

• la pulsation de la mesure,
• le groove des contretemps et des accents, ainsi que
• les mutations harmoniques.

Les amateurs de versions

• radicales,
• incarnées et
• exubérantes

passeront leur chemin. Les mélomanes moins fouyouyous se laisseront

• séduire par l’art du toucher de Slava,
• ébaubir par la ténacité de David, et
• convaincre par la connexion entre les deux musiciens…

même si le prochain morceau de la set-list est la version pour piano seul de « Ma mère l’Oye », que nous commencerons à découvrir dans une prochaine notice. À suivre, donc !

Pour écouter gracieusement le disque en intégralité, c’est ici.
Pour l’acquérir, c’est par exemple là.
Pour retrouver les chroniques autour du premier disque de Slava Guerchovitch, cliquer sur les hyperliens infra.
Johann Sebastian Bach
Maurice Ravel 1 et 2
Franz Liszt

La musique kaléidoscopique d’Enrique Seknadje se renouvelle dans son nouveau disque, Dentelles de l’existant, dont nous nous apprêtons à découvrir la seconde partie, entamée par « Visage », thématique inspirante pour de nombreux chanteurs. Un riff en boucle prépare l’arrivée d’une voix alla Christophe en moins maniéré. Derrière la souplesse des nappes de clavier, Enrique Seknadje semble s’amuser à tordre gravement

• les champs lexicaux,
• la prosodie et
• l’écriture plus surréalisto-parophonique qu’automatique

(Les Troyens l’ont fait entrer
L’hippocampe
N’a plus la préhension
De quoi s’inquiéter).

La reprise des refrains ad libitum en coda rappelle que, au-delà de la liberté d’écriture (ou en-deçà, allez savoir), le but d’Enrique S. est de fabriquer des chansons, avec

• la mélodie,
• les contrechants et
• les bribes groovy que l’on retient pour
  • agiter la tête,
  • prolonger la fête et
  • continuer de fredonner longtemps, longtemps, longtemps après que les décibels ont disparu.

Avec « Le jardin des vivants », qui abandonne le « je » pour le « tu » comme si, à ce stade du disque, le « je » n’avait plus besoin d’être présenté ou s’était transformé en autre, l’artiste joue

• l’ambiguïté (entre « modous » en un mot et « doux rêves »),
• l’oxymoron (« la longue vie est si brève »),
• la contradiction (« la lumière en léthargie »),
• la tension (voix traînante versus les exclamations récurrentes du « Oh ! »),
• la métaphore (« Tu marchais / en ce jardin ») et
• le prosaïque (ainsi de la ligne que « tu cherches » et qui n’est autre que la ligne 13 avec ses vendeurs de crack, lieu, vecteur et atmosphère bien connus du prof de cinéma à Paris-VIII).

Le plus long morceau du disque s’ouvre sur l’investissement de deux accords qui s’enrichissent de zébrures sonores aussi imprévisibles que la grille est évidente. Les moments musicaux ont toute leur place entre deux séquences textuelles.

• La construction de l’univers sonore,
• l’originalité de l’esprit seknadjien,
• la singularité des constructions harmoniques souvent abruptes et inattendues

captent l’esgourde jusqu’au decrescendo ultime. Le « tu » étant construit, la confrontation avec « je » peut avoir lieu. Bienvenue donc en « Enfer » où « broyé net éternellement / Tu s’ras maint’nant ». Des sons

• synthétiques,
• saturés,
• stridents

annoncent la couleur rouge et noire. Une solide intro projette sur la piste un parlando

• expressif,
• vengeur et
• volontiers déstructuré.

La guitare de Quentin Durual la joue rock, jusqu’au faux larsen, dans cet espace plus métallique que métalleux. Il y a de l’incandescence, dans ce titre-là ! Pour autant, le « je » qui vient d’éliminer le « tu » (« j’espère que t’es saisi dans ton enfer ») n’en a pas fini avec lui comme en témoigne « Je ne reviens pas », la chanson la plus courte de la set-list. Face à l’esclave du diable, « je me sens soudain pousser des ailes ». Énergie ? angélisme ? les deux ? Enrique Seknadje laisse volontiers le sens en suspens, à la fois

• presque intelligible,
• fuligineux par posture et
• farouchement indéchiffrable.

La chanson de rupture – ou plutôt qui essaye d’entériner une rupture – se laisse secouer par une mise en musique allante percée par des commentaires sonores aux atours ironiques. Ce qui ressemble fort à un interlude entre l’envoi au diable de l’autre et la mort de soi, c’est-à-dire la fin du disque, confirme la dimension presque programmatique ou, du moins, diégétique, de l’album.
Parti sur la dissociation entre l’enfant et le vieillard peint en « dur gisant » (titre 1), le récitant a cherché une âme-sœur qui voudrait bien de lui (2). Sauvé par la rencontre (3), bousculé par la différence des genres (4), il s’est reproché d’avoir « mal négocié ce trop long virage » (5). On l’a vu ensuqué dans la lumière immobile et le « dimanche qui n’en finit pas » se réfugier dans le passé où l’autre « courai[t] dans l’herbe haute » (6) avant de filer en Enfer (7). La rupture revendiquée (« N’essaye pas comme ça », 8) conduit à la dernière chanson intitulée : « C’est la mort ! » Là, il « avance dans un monde à épithètes :

• l’espace est « vidé »,
• les silences « lourds », et
• « longue » est la descente.

La musique émerge en fade in que trouble un rythme claudicant. La voix n’hésite pas

• à s’envoler,
• à planer,
• à muter comme
  • la battue,
  • les sons,
  • les styles.

Cette déconstruction de l’évident participe de l’évocation de la mort, comme la boucle de la coda qui paraît ne jamais devoir finir avant de connaître une brusque extinction : image sans doute de l’homme qui sait qu’il va mourir mais, comme l’écrivait Sigmund Freud en 1915, ne peut pas y croire… jusqu’au jour où ; mais peut-être aussi figure de la création artistique grâce à laquelle, une fois lancé, « il n’y a plus qu’à filer » même si cela n’offre ni destination (« y a pas d’port ») ni solution face à la catastrophe (« c’est la mooooort ! »). Ainsi se conclut Dentelles de l’existant, moins album-concept que méditation elliptique d’un artiste qui sait être

• saisissant,
• surprenant et
• reconnaissable.

Beau travail, M. Seknadje !

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La solitude, c’est un peu comme une noix. De l’extérieur, on voit bien ce que c’est ; mais on ne peut savoir ce que cache cette coquille tant qu’on ne l’a pas brisée. C’est à cette frontière de la brisure que se confronte Catherine Ribeiro. Elle décrit, dans une langue

• crue et métaphorique,
• directe et imagée,
• sans fard et cependant astucieusement partagée entre ombres et lumières,

un mélange

• de désir,
• de turbulences de la « musique intérieure »,
• d’affolement sexuel comme expérience d’un « regard nouveau », et de
• cruauté de la perte qui conduit si près de l’être aimé, aussi bien « dans la douceur » du souvenir que « dans le néant » d’un présent tissé
  • d’absences,
  • d’abîmes et
  • de chagrins.

C’est l’intérieur – l’intimité, même – de cette noix que nous découvre Jann Halexander en incarnant plus qu’en interprétant « Carrefour de la solitude », l’un des derniers chef-d’œuvres – composé par Francis Campello – de la chanteuse yéyé repentie, décédée en 2004. Dans le cadre si particulier de la librairie Publico, ça donnait ce qui suit.

On avait salué Laisse-toi aller, le disque précédent d’Enrique Seknadje. C’est avec empressement que l’on laisse enfin notre mange-disque gober Dentelles de l’existant, son dernier-né à la première de couverture volontiers

• monstrueuse,
• chimérique et
• effrayante.

Le titre de l’album est aussi celui de la première plage, un moment planant

• sur des nappes de clavier,
• des enchaînements harmoniques spécifiques qui sont du pur seknadjisme, et
• une cohérence stylistique entre
  • paroles,
  • arrangement et
  • coda avec trompette presque vacillante.

« Qui voudra bien de moi » tranche avec sa programmation entre disco et new wave, en tout cas vintage mais pimpée par une recherche de matière sonore qui sait à la fois

• explorer,
• tournoyer,
• surprendre

sans perdre le fil narratif du personnage

• « crasseux »,
• « monstrueux »,
• « squameux »,
• « plutôt lépreux »

qui s’étonne et s’escagasse de foutre la flippe aux autres.

• Ligne mélodique déchiquetée,
• grammaire claudicante,
• déformation vocale,
• transformation des sons prolongés

dessinent un univers mental tourmenté donc intéressant qui n’oublie cependant jamais  de séduire (on est dans la chanson de variété, pas dans l’expérimental !) par

• la variété des textures,
• l’efficacité du groove qu’agrémentent de pertinents commentaires de guitare électrique, et
• la coda ad libitum qui va bien.

« Tu m’as sauvé » confirme la direction schizophrénique du disque. En effet, « Dentelles de l’existant » oscillait entre

• le je « flottant comme un enfant » et
• le « tu » qui contemple « le vieil homme (…) / éclairé du dehors » ;

« Qui voudra bien de moi ? » enrichissait les personnages en confrontant

• un « je » horripilant,
• un « tu » qui a « rien dans l’cœur »,
• un « on » hélas « bien trop gentil », et
• le « ils » des gens qui « filent des coups »,

sans que l’on soit en mesure de déterminer s’il s’agit d’un même « je » entre irisé, dissocié et diffracté, ou d’individus voire de groupes réellement distincts du narrateur.

Sous ses airs de chanson d’amour, « Tu m’as sauvé » préserve cette ambiguïté de la fracturation de l’ego. Sa longue intro avec trompette synthétique et sons eighties prépare l’entrée d’une voix d’abord doublée à l’octave, puis profitant d’un écho qui semble dialoguer avec le texte en faisant rebondir les derniers mots. Fracturation

• du sens,
• du son, et
• du texte

où le narrateur se dévoile « assez blessé » comme pour mieux ressusciter à « la rivière douce » qui permet de « distancer la douleur ». On peut ainsi se demander si celui qui chante et revendique d’avoir « tant changé » voire de s’être « arrangé » (comme Enrique Seknadje, gens chanté tant changé, a « arrangé » ses chansons) est un, deux ou deux qui ne font plus qu’un. La réponse se dérobe, heureusement car elle n’aurait aucun intérêt : les questions qui crochettent les dentelles de l’existant sont plus frémissantes que les phrases qui les réduisent à des bouts de tissu.
Quatrième titre du disque, « Bande de filles » propose une intro façon « Another one bites the dust » au sens où le groove renvoie la mélodie à ses chères études. Presque dance, bousculé par un texte volontiers secoué et repoussé derrière des boucles et des surgissements de claviers (à quand un long edit du morceau ?), la chanson n’échappe pas à la question du narrateur : « Je n’avais jamais vu comme ça », commence-t-il, avant de se lancer : « T’as plus qu’à te tirer de là ». Ce balancement du « je » au « tu » et retour, en présence d’un « elles » mais aussi de « papa » et « maman », résonne avec une musique

• protéiforme mais profondément cohérente,
• élaborée mais savamment basique,
• excitante mais également astucieuse.

Nous découvrirons les cinq derniers titres dans une prochaine chronique. À suivre, donc !

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La sonatine opus 61 de Charles-Valentin Alkan est une œuvre en quatre mouvements pesant in fine une vingtaine de minutes. L’allegro vivace liminaire, en 6/8 et en la mineur, s’ouvre à fond de train et avec légèreté jusqu’à ce qu’un ritendo prépare une violente accélération du débit. Il semble que l’on entende en direct le bouillonnement d’une créativité incapable de tenir sa ligne droite. Les volte-faces se multiplient. Une large reprise remet l’interprète devant les défis techniques qu’il vient de relever. Compositeur et instrumentiste s’accordent sur la nécessité de faire vibrer

• la musique derrière la performance,
• la mélodie derrière l’agilité,
• l’énergie derrière le vertige digital.

Travail sur

• les nuances,
• les accents et touchers,
• les respirations,
• la complémentarité entre régularité métronomique et agogique astucieuse

transforment ce challenge pianistique en jubilation d’écoute entre swing con fuoco « sempre più furioso » ou « con impeto ». Le deuxième mouvement, à quatre temps et en Fa, s’annonce « allegramente ». Jamais avare d’une indication, Charles-Valentin Alkan prévient l’exécutant qu’il attend à ce que le jeu soit « sostenuto » et « con placidità ».

• Le spectre d’intensités,
• la maîtrise des attaques,
• l’attention au texte

rendent sapide ce qui aurait pu n’être que mignon.

Il y a

• des piani somptueux,
• des respirations haletantes,
• des staccati à tomber

qui assurent

• le groove,
• la pulsation et
• l’allant

d’une partition

• aux modulations délicieuses,
• à l’apparente simplicité délicate, et
• à l’habile développement d’un motif

qui contraste avec le premier mouvement, où le compositeur portait à ébullition la pulsion créative en traitant une idée sous des angles tous plus impétueux les uns que les autres.

Le troisième acte est un scherzo-minuetto (leggiermente) en ré mineur. Les doigts en feu de la main droite déclinent manière d’exercice de Czerny où la rythmique de la main gauche contribue avec finesse aux évolutions harmoniques du propos. Le trio contraste largement avec cette fougue grâce à ses accords posés et ses indications sans ambiguïté, entre « sostenutissimo » et « dolcissimo ».
La suspension se dissout dans un trille et des arpèges qui conduisent à la reprise du premier motif, cette fois partagé avec la main gauche. Une étrange coda majeure puis abandonnée en mineur et fortissimo conclut cet agitato dont Pierre Réach fait plus qu’un exercice de virtuosité grâce à son arsenal imparable :

• nuances,
• pulsation et
• clarté narrative.

Le début du finale joue sur l’ambiguïté qui concluait le troisième mouvement : après deux mesures en Fa, nous voici en la mineur ; l’instant d’après, nous nous glissons en ré mineur, mais la tonalité se révèle vite glissante et d’autres collègues arrivent pour s’y substituer. L’affaire est d’autant plus étrange que le texte n’est pas jouable tel qu’il est écrit, certaines touches devant être jouées en même temps par les deux mains. Pierre Réach excelle à faire sonner ce joyeux maelström où se mêlent, entre autres,

• la pétillance d’un rythme pointé,
• le grondement de traits octaviés dans le registre grave, et
• le potentiel presque jazzy d’une walking bass trépidante.

Cela donne manière de rhapsodie imprévisible donc passionnante où un cantabile

• associe binaire et ternaire,
• s’interrompt,
• se laisse grignoter quelques mesures par le grondement octavié,
• module avec gourmandise,
• semble se dissiper pour mieux revenir et à nouveau gonfler ses voiles au vent de la virtuosité

jusqu’à aboutir à une coda à la fois

• éclatante d’octaves,
• truffée de ressouvenances du parcours effectué, et
• vibrante d’un désir d’explosion qu’une dernière cavalcade nourrit plus qu’elle ne le satisfait.

Une manière spectaculaire de conclure un disque brillant mais surtout fascinant de bout en bout !

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Pour l’acheter moins gratuitement, c’est là.

Pour l’Église, le plus ordinaire est l’extraordinaire qui fonde la foi… mais aussi l’ordinaire qui la rythme, puisque, le « temps ordinaire » des catholiques (par opposition aux temps de l’Avent, de Noël, du Carême et de Pâques) recoupe 33 ou 34 dimanches selon les années. En ces semaines ordinaires, les fidèles sont invités à célébrer la messe dominicale en mémoire de Pâques. Le temps pascal s’étant, cette année, arrêté fin juin, le « temps ordinaire » faisait son retour le 6 juillet.
Le thème de l’improvisation inscrite dans la série des « improvisations du samedi soir » était tout trouvé. Il s’agirait du passage où Robert Charlebois affirme alors que ses fans « voudraient qu’il soit un dieu » : « Je suis qu’un gars ben ordinaire ». Le texte est le reflet (donc l’inverse) de l’existence du Christ pour les croyants. En effet, Jésus n’a eu de cesse de vivre une vie ben ordinaire pour que les hommes reconnaissent en lui le fils de Dieu. Le personnage de Robert Charlebois, lui, est divinisé mais revendique son humanité. Pour l’improvisateur, les quelques notes du thème concentrent donc la tension du temps ordinaire. L’improvisation

• interroge cette notion d’humain ordinaire,
• la confronte au questionnement de ce que serait une vie extraordinaire,
• se demande où est l’extraordinaire dans l’ordinaire :
  • la gloriole et le clinquant ?
  • le bruit que l’on fait pour être entendu ?
  • les pas de côté que l’on risque pour mieux voir ou être vu davantage ?
  • la brise bienfaisante ou la tempête impressionnante ?

Et si l’extraordinaire n’était qu’une manière pour l’homme ordinaire d’accepter sa condition en se servant de l’inaccessible étoile comme d’une excuse pour se trouver tout petit ou pour essayer de grandir jusqu’à la décrocher ?

Pour le bonheur des ménages, Charles-Valentin Alkan a un projet qui dépasse les faiblesses orthotypo

• DE la première
• DE couverture
• DE la réédition
• DU disque Alkan
• DE Pierre Réach,

ouf, avec, d’une part,

• capitales,
• itals (les opus les mériteraient) et
• accents aléatoires (pourquoi sur Réach et pas sur « âge » ?),

et, d’autre part, manque d’unité avec alignement 

• au fer à gauche,
• au fer à droite,
• centré, et
• un nom de label abandonné dans l’espace :

le double ternaire (trois temps avec triolets) frotté au binaire – oui, la phrase est un rien dégingandée mais, si vous la relisez, elle devrait être à peu près cohérente. Dans le troisième mouvement de la Grande sonate, « 40 ans : un heureux ménage », à jouer « lentement » et très lié », le compositeur a prévu, d’un côté, une mélodie qui commence en 3/4, de l’autre, un accompagnement escarpé qui s’assume en 9/8. Il s’agit de dépeindre la quadragénie « lentement » car, à cet âge, l’homme est censé s’être rendu à la raison avec

• famille,
• foyer et
• prière obligatoires.

Pierre Réach saisit l’auditeur grâce

• au parfait étagement sonore des différentes voix,
• à sa science ébaubissante d’une agogique qui clarifie en oubliant de poser, et
• à son art de faire entendre l’harmonie avec élégance et finesse.

Tour à tour, les triolets

• balancent,
• ronronnent,
• groovent

sans jamais parasiter la ligne mélodique jouée avec

• grâce,
• clarté et
• délicatesse.

L’arrivée des enfants, explicitée dans la partition, remplace les douze croches à la mesure par seize doubles croches auxquelles Pierre Réach parvient à donner un scintillement oxymorique : à la fois sautillant et « très lié » selon l’exigence du compositeur. La familiarité de l’interprète avec l’œuvre donne à cet enregistrement manière d’évidence que

• la précision de l’interprétation,
• la conviction du musicien et
• sa maîtrise éblouissante du toucher

rendent encore plus émouvante qu’impressionnante. Le retour du premier motif en triolets signale l’approche d’une grande coda méditative intitulée « La prière » où des séries de sixtes discrètement redoutables ébrouent un tantinet le choral jusqu’à l’extinction des feux.

Lancé par un tremblement grave en quintuples croches, le dernier mouvement « extrêmement lent » n’est donc pas si lent que cela ! Selon les savants, ce quatrième acte serait le plus autobiographique du lot, Charles-Valentin Alkan étant

• dégoûté de ne pas avoir été nommé prof au conservatoire de Paris,
• engoncé dans une grave dépression et
• tellement down qu’il balance en ouverture de partition :

Mourir… de mes tourments seroit la délivrance !

Va donc pour un « Prométhée enchaîné » où

• les trémolos,
• les motifs graves et
• les silences hésitants

dessinent un prologue vibrant dans les profondeurs.

• Sursauts,
• jeux chromatiques et
• oscillations thymiques

ne cherchent pas la lumière, fatalistes devant les ténèbres qui grignotent lentement le vivant. Plus qu’un appel au secours, Pierre Réach évoque un touchant mélange

• d’acceptation impossible,
• de révolte avortée et
• de bilan amer.

Le  seul refuge de l’homme lucide serait donc la musique ? Hélas, comme semble le suggérer la fin dramatique, si loin des finales tonitruants que ménagent en général les compositeurs, même elle ne sert de rien, sinon à nous laisser imaginer que

• du plus obscur de nos âmes,
• de la certitude d’avoir échoué et
• de la conscience que la mort nous attend

peut jaillir quelque chose de beau. L’interprétation puissante de la « Grande sonate » de Charles-Valentin Alkan par Pierre Réach participe de ce mirage qui n’est pas sans charme puisqu’il nous aide à oublier, un instant, que s’approche de nous, à pas plus ou moins feutrés, l’éternité du néant. Comme pour ne pas nous abandonner à la désespérance qu’entraîne la lucidité, le pianiste n’abandonne pas son auditeur sur ce constat : nous attend la sonatine opus 61 du même compositeur. Elle fera donc l’objet d’une prochaine chronique. À suivre !

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Figure attendue du concert à deux pianos, le solo est l’occasion de découvrir les personnalités musicales d’artistes qui, jusque-là, les fondaient dans un même creuset. Gaspard Dehaene est le premier à s’avancer avec deux pièces de Maurice Ravel. La « Pavane pour une infante défunte » tente de nous envoler loin des aléas du concert à domicile, en l’espèce la présence d’un enfant pénible que ses parents ne jugent pas pertinent de recadrer ou d’extraire ne serait-ce que par, soyons fouyouyous, politesse. Concentré, l’interprète dessine un lamento qui évite le mélodrame suggéré par ce que le compositeur appelait « une œuvre incomplète et sans audace ». Habité, il dégage la partition de tout risque de rengaine. Poète, il démontre un profond travail rythmique.

• La battue est solide,
• l’agogique est tenue,
• les respirations sont justes.

Les redoutables « Jeux d’eau » suivent, qu’ils évoquent le « Dieu fluvial riant de l’eau qui le chatouille », comme le suggère la citation d’Henri de Régnier ouvrant la partition, ou, selon Camille Saint-Saëns, une « cacophonie ». On s’y goberge

• de la limpidité des aigus,
• de la netteté de l’énonciation et
• de l’art qu’a le pianiste de faire sonner les harmonies étonnantes du tube.

À Tristan Pfaff de chauffer seul le clavier. Il opte pour « L’Isle joyeuse », inspirée à Claude Debussy par un tableau d’Antoine Watteau où jeunes femmes et masques s’embrasent dans « la gloire du soleil couchant ». Après que son collègue a valorisé les différents registres du Steinway B refait à neuf, Tristan Pfaff fait crépiter une mécanique impeccable. Profitant d’aigus cristallins et de graves profonds, il déploie un toucher intraitable

• (trilles à la pointe sèche,
• boucles envoûtantes,
• arpèges affriolants)

qu’auréole une pédalisation polymorphe

• (prolongement,
• effet orchestral,
• contraste avec la sécheresse excitante des traits),

idéale pour traduire la multiplicité des caractères de la musique

• (liquide,
• rythmique,
• élégiaque,
• tendue,
• triomphante,
• suggestive…).

Alors que la techno lâchée par une animation municipale place d’Italie s’insinue dans le salon, le pianiste ne daigne seulement pas s’en apercevoir. Tout à son ouvrage, il assume les codes du concert privé en dégainant la transcription qu’a tirée Grigory Ginzburg de l’aria « Largo al factotum », extraite du Barbier de Séville de Gioachino Rossini. C’est à la fois

• du tube,
• du concis et
• de la pyrotechnie.

Tristan Pfaff parvient néanmoins à transcender ces conventions sympathiques pour en faire de la musique en associant

• humeur de l’air,
• humour de la virtuosité improbable et
• liberté de l’exécution
  • (breaks,
  • glissades,
  • sautes thymiques)

jusqu’au feu d’artifice final. La transition est toute trouvée pour le retour du duo de pianos autour de l’impressionnante Carmen Fantasy signée Greg Anderson et Elizabeth Joy Roe. C’est le second gros morceau de la set-list, et quel gros morceau ! Sur quelques-uns des airs opératiques les plus connus, Gaspard Dehaene et Tristan Pfaff ravissent les spectateurs par

• leur virtuosité sans afféterie,
• l’évidence de leur connexion et
• l’élégance de leur interprétation
  • (nuances,
  • contrastes,
  • étagement des voix,
  • caractérisation des atmosphères,
  • plaisir de la percussivité,
  • habileté de leurs vingt petites saucisses et de leurs ripatons à pédales).

Pas de bon récital sans bis – ô tradition quand tu nous tiens ! Voici donc une brève danse d’Alexander Tsfasman, dernière occasion d’admirer

• le groove des zozos,
• leur coordination précise et
• le souci qu’ils apportent aux finitions,

ce dont témoignent par exemple les multiples présentations du thème dont ils varient l’intensité percussive. Ainsi Tristan Pfaff et Gaspard Dehaene rappellent-ils que, pour des artistes dignes de cette étiquette, il n’y a pas de petit concert, il n’y a que des rendez-vous. En attendant les prochains, bien sûr…

En quatrième de couverture du disque, il y a une citation de Pierre Réach, où celui qui s’apprête à graver la dernière partie de son intégrale des sonates de Ludwig van Beethoven se dit « tellement heureux et ému de la reparution de ces deux sonates aussi touchantes que diaboliques » dont ses jeunes doigts arpentaient et descendaient sans cesses les récifs escarpés ; et il y a une photo détourée, prise par Cristina Balcells, où le musicien, col roulé noir sans un faux pli, fixe l’objectif, presque impassible, un léger sourire amusé au coin des lèvres. Le contraste avec la joie et l’émotion annoncées est farouche. Il dit puissamment la capacité d’intériorisation du musicien. Chez lui, la joie n’est pas

• paillettes et cotillons,
• turlututus et fesses à claque,
• kazou de fortune et rires fous.

Elle s’exprime dans la dignité mais n’en est pas moins aiguisée. Au contraire, ainsi concentrée, elle gagne en profondeur ce qu’elle perd en glousseries. Voilà un trait de caractère qui augure du meilleur pour cette réédition du disque Alkan gravé en à peine deux jours, au mois d’avril 1991, devant les micros d’Igor Kirkwood et sous la direction artistique de Jacques Meunier. Le premier monument à écouter ? Rien moins que la « Grande sonate  » op. 33, dite « Les quatre âges » et qui démarre « Très vite », tellement vite que le récit commence in medias res, au deuxième temps d’une mesure en comportant trois.

Si l’on est rigoureux, notons qu’une telle figure de style n’est pas tout à fait une anacrouse, puisque les quatre croches liminaires ne lancent pas le motif : elles en sont partie prenante. Cette curiosité est une astucieuse manière d’évoquer en musique

• l’urgence,
• la précipitation,
• la bousculade, même,

car au tempo rapide s’ajoute l’agitation presque bancale d’une friction entre deux mesures différentes, dont l’une déborde sur l’autre et réciproquement (un deux-en-deux sur deux de la main gauche enjambe la barre de mesure). Pourtant, quand on a écouté ce motif, on n’a encore rien ouï de la trépidation à venir, exprimée notamment par

• des arrêts à la fois brefs et prolongés par la pédale,
• des accords capables de vociférer,
• des lignes qui se renversent en étant çà montantes, là descendantes,
• des registres couvrant un très large spectre d’intensité…

La musique ne devient pas frénétique : elle l’est d’emblée.

• Tonicité des staccati et des réflexes bondissants de la main gauche,
• tonalité et modalité tournoyantes (le si mineur s’impose contre le Ré majeur, plus solaire, mais ne néglige pas le cahot inattendu du Si bémol, l’exploration « timide » du Si, etc.), et
• variété des couleurs
  • (nuances,
  • attaques,
  • phrasés)

sont ici proposées

• avec une frontalité revigorante,
• sans calcul apparent,
• comme un vingtenaire est censé prendre des risques pour se sentir vivant.

La force de Pierre Réach est peut-être de fondre les deux caractéristiques de ce mouvement (virtuosité et caractère programmatique scandé par les didascalies qui rythment la partition) dans son exigence de musicalité. Sous ses doigts, les « Vingt ans » ne ressortissent plus de la musique « à programme » mais de la musique. L’aisance technique et la hauteur de vue

• donnent du souffle au projet,
• permettent d’en exprimer l’énergie et
• suggèrent une perspective plus artistique que seulement narrative.

Trois fois plus long que ce premier éclair, « Trente ans » est

• sous-titré « Quasi Faust »,
• indiqué « Assez vite » et
• suggéré à jouer « sataniquement ».

En ré dièse mineur (six dièses à l’armature, ce qui devrait être rigoureusement proscrit par une quelconque convention de Genève), le mouvement hésite entre plusieurs options :

• un 4/4 façon marche funèbre,
• le surgissement de vingt quatre doubles croches à la mesure,
• le grondement sournois, et
• la vivacité diabolique de triolets électriques.

Du coup, il prend tout et envoie l’auditeur dans un grand huit émotionnel. Les idées musicales fusent, faisant de ces atermoiements le moteur de la diégèse.

• Folie des arpèges en triples croches,
• crépitement de la bataille d’accords entre dextre et senestre, mais aussi
• modulation préparant l’arrivée du diable dans un Si majeur triple forte

crépitent et rutilent « avec feu ». Pourtant,

• contretemps,
• trilles graves et
• suspension de la marche

se dissipent soudain « avec candeur dans une mélodie simplement accompagnée d’un bariolage léger. Un crescendo de triolets déchire cette sérénité « avec passion »si bien que, quand la tension semble refluer, en demeurent les stigmates :

• octaves de la fougue,
• friction du binaire contre le ternaire, et
• accélération fatale.

Pierre Réach excelle dans l’art de faire résonner ces diastoles et sistoles, battant tambour ici pour mieux caresser le son là. S’insère alors une deuxième partie en Ut, vite colonisée par le fa mineur avant que d’autres tonalités ne submergent ce qui semblait évident.

• Rugosité du chromatisme,
• renouvellement de l’inspiration passant d’un esprit lisztien à une harmonisation chopinienne,
• usage gourmand des caractéristiques propres à chaque registre

préparent sans le préparer le retour à la tonalité liminaire tout en conservant la rythmique qui associe 4/4 et 12/8 et qui laisse entendre, par instants, les rugissements du diable. Par le recours à des leitmotivs

• mélodiques,
• rythmiques ou
• harmoniques,

Charles-Valentin Alkan conclut la deuxième partie du mouvement par une synthèse brillamment pensée, prolongée par une série d’arpèges où les décibels refluent en s’envolant vers les aigus. À la mesure 231 apparaît alors le sujet d’un fugato grave. La richesse des interpénétrations polyphoniques rend peu à peu la partition presque illisible, au point que le compositeur propose une version « facilitée » sans doute moins pour ne pas décourager l’interprète (s’il est arrivé jusqu’ici, il peut se fader le passage) que pour rendre sa pensée plus nettement saisissable. Ce passage étonnant ouvre la voie au Seigneur, salué par une fanfare pouët-pouëtant « le plus fort possible ».

• Contraste des atmosphères,
• tuilage des nuances et
• étagement habile des voix même quand ça explose de partout

caractérisent l’exécution de Pierre Réach,

• moins pointilleuse que minutieuse,
• moins précieuse qu’habitée, et
• moins littérale qu’explosive, ce qui n’est pas rien.

Le pianiste transforme

• le virtuose en énergisant,
• la douceur en récit, et
• les marteaux en un orchestre comme enfermé organistiquement dans une boîte expressive.

Sous ses doigts, la partition

• étincelle,
• émeut,
• transporte.

Il nous reste deux mouvements à découvrir pour en rendre compte dans une prochaine notule. Leurs sous-titres sont déjà des promesses : « Un heureux ménage » et « Prométhée enchaîné ». À suivre !

Pour écouter l’intégralité du disque gratuitement, c’est ici.
Pour l’acheter, c’est par exemple là.

Afin d’évoquer le récital pour deux pianos fomenté en début d’été par Tristan Pfaff et Gaspard Dehaene, il faut relater

• un lieu,
• un moment,
• un programme,
• un casting.

Soit

• un duplex au dernier étage d’un immeuble discret, pourvu d’une impressionnante baie vitrée illuminant le salon ;
• une de ces journées solaires où la chaleur écrase les humains comme un pare-brise fracasse les mouches sur les longues lignes droites autoroutières ;
• une set-list pour concert privé de belle tenue, avec le sérieux, le brio et les tubes requis ;
• deux jeunes pianistes qui ont l’élégance d’être à la fois succesfull sans avoir accédé au (ou basculé dans le) vedettariat stéréotypé – peut-être cela leur siérait-il mais ils ont encore le temps, les gredins.

Pour rendre raison d’un Steinway B plus que centenaire et entièrement restauré (le récital célèbre son retour à la vie musicale) associé à un collègue Yamaha, les compères dégainent la transcription d’un « Clair de Lune » de Claude Debussy augmenté par Henri Dutilleux pour deux pianos. C’est la quatrième fois que le duo met cette version de l’extrait le plus célèbre de la Suite bergamasque sur leurs pupitres de concert. Cette récurrence contribue à valoriser la fluidité des effets stéréophoniques permis par la division de la partition. L’andante très expressif se déploie en évitant toute machinalité boudeuse qui banaliserait ce qui est devenu une scie fleurant parfois

• la permanente aux reflets violets,
• l’excès de Numéro 5, et
• la pomme de terre compassée façon voix de présentateur sur Radio Classique.

Loin de ce danger, les interprètes évitent mièvrerie sépia et contrastes criards en privilégiant une dynamique de flux et reflux.

• Les rubato,
• les foucades maîtrisées,
• les passages « plus animés » et
• les modulations

filent avec un naturel confondant. On salue

• la communauté d’intentions qui donne vigueur à cette exécution bicéphale,
• la justesse des irisations chromatiques, et
• l’absence d’effets surjoués (les deux instrumentistes s’en tiennent à la droiture honnête et sensible de l’interprétation qui leur va si bien).

Le premier gros machin du jour est constitué par trois extraits tubistiques du Carnaval des animaux de Camille Saint-Saëns, évoqué tantôt çà et là. « Le cygne » s’avance en premier.

• Le tempo sait être allant sans être rapide,
• le caractère solennel sans être enténébrant,
• l’allure métrique sans oublier de respirer.

Dans « Aquarium »,

• les ondulations aiguës égrènent joliment leur magie efficace ;
• des accents bien placés assurent la tonicité du propos ; et
• les suspensions fort bien réglées alimentent habilement la tension narrative, par-delà l’imitation programmatique.

L’impressionnante « Danse macabre » étincelle grâce à

• l’énergie des attaques,
• l’efficacité du swing et
• la réussite des mutations d’intensité d’un duo tour à tour
  • dialogue,
  • fight et
  • danse synchronisant les quatre mains.

De son ami Franck Ciup, Tristan propose « Le grand Meaulnes » pour deux pianos. La partition renoue avec la tradition d’une musique de salon – ça tombe bien, le récital a lieu dans un salon.

• Bariolage paisible,
• consonance ronronnante et
• tempo modéré

sont au rendez-vous d’une musique sagement troussée. Même l’ennui que finit par susciter l’œuvre à force de mignonnisme et qui, pour le coup, fait écho à ce qu’inspire le roman d’Alain-Fournier, est bourgeoisement poli et assez bref pour ne point sombrer dans l’excès. Vient alors le moment des soli ménagé par les artistes au mitan du show. Ils feront l’objet d’une seconde chronique. À suivre, donc !