La version intérieure
Qui touche peut-être certains de ceux
Qui la poursuivent de leurs assiduités, en somme, en dehors des circuits gnangnan de France Inter et Télérama. Prends donc ça au sein de ton fondement, establishment culturel de la chanson de mon derche.
Comment et pourquoi devient-on pianiste ? Dans ce deuxième volet de notre entretien, la concertiste internationale Estuko Hirose revient sur ce moment très particulier où le rêve prend chair, se déploie et s’enrichit – bref, son arrivée à Paris, à quinze ans, et ce qui s’est ensuivi. Instructif et vibrant.
Au cours de la première partie de notre entretien, nous avons évoqué quelques moments-clefs dans votre formation de musicienne :
Nous arrivons à un nouveau point de bascule : deux ans après votre prix moscovite, vous avez quinze ans, et vous vous exilez en France afin de poursuivre ce qui est moins un rêve qu’un projet : devenir pianiste professionnelle.
Oui.
Ce n’est pas rien, comme aventure !
J’étais obligée de déménager. Si je voulais progresser, je devais aller dans une ville importante pour entrer dans un conservatoire de haut niveau. Or, je viens de Nagoya. Pour me former sérieusement, je devais aller au conservatoire de Tokyo, à 350 km de chez moi.
Vous vous êtes trompée de route, et c’est ainsi que vous avez débarqué à Paris, soit à 6000 km de chez vous ?
Ha ha, pas vraiment ! En réalité, les études à Tokyo coûtaient les yeux de la tête. On a fait le calcul : ça revenait au même prix que des études à Paris. Alors, j’ai choisi Paris, et ma mère m’y a accompagnée.
Pourquoi Paris ?
C’était un rêve. J’adooorais Debussy, Ravel, Chopin. Vivre dans cette tradition, dans le pays où ont vécu ces grands compositeurs, ça m’attirait. En plus, la pédagogie était tellement différente de celle que l’on pratique au Japon !
Dans quel sens ?
Au Japon, on est presque obligés de copier les autres. Si un prof vous montre un exemple, vous devez reproduire exactement ce qu’il fait. En France, j’ai découvert que non seulement, on avait le droit de montrer davantage sa personnalité et d’exprimer son opinion, mais cette audace et cette créativité étaient indispensables.
Pourquoi ?
Sinon, on n’existe pas !
Comment avez-vous réagi à cette révolution ?
J’ai vécu cela comme un choc salutaire. Ça a changé mon approche de l’interprétation… et j’étais très contente !
Ni désarçonnée, ni même surprise ?
J’avais quinze ans. J’étais comme une éponge. J’étais capable d’absorber beaucoup de choses.
Même un changement de mode de vie radicale ? La mondialisation n’en peut mais, la France – et singulièrement Paris –, ce n’est pas tout à fait le Japon ! Pardon pour la caricature, mais la rigueur, la pudeur et la délicatesse japonaises ne sont pas vraiment les spécialités des Français…
Oh, moi, je vivais un conte de fées. Je voyais bien sûr les défauts des habitudes françaises…
Par exemple ?
Les manifs, les grèves, les choses comme ça ! Mais on s’habitue vite.
Parce que vous étiez portée par votre projet ?
Peut-être… Je sais que beaucoup de Japonais souffrent quand ils viennent vivre ici. Il y a la différence entre le mythe et le réel ; il y a aussi le mal du pays, l’éloignement, etc. Pour ma part, je n’ai pas eu ce genre de difficulté. Vraiment, c’était plutôt facile.
Vous êtes alors étudiante à l’École normale de musique de Paris. Pourquoi avez-vous choisi cet établissement ?
À Nagoya, mon école de musique disposait d’un système d’échange d’élèves et d’équivalence des examens, si bien que j’avais déjà un diplôme de l’ENM en poche, et ça a facilité mon cursus à Paris.
Après cela, tout s’accélère.
Oui, j’entre au CNSM [conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris].
C’est un nouveau point de bascule que vous présentez comme une simple formalité. Parce que vous aviez compris ce qui était attendu d’une étudiante du CNSM ?
Non, justement ! La première fois que j’ai tenté le concours, j’ai été recalée.
Avez-vous accusé le coup, ou…
J’avoue que, sur le moment, cet échec m’a vraiment choquée.
Choquée ?
Oui, c’était presque le premier échec de ma vie. Heureusement que j’ai été admise à ma seconde tentative !
Beaucoup de musiciens français passés par le CNSM déplorent une certaine rigidité dans l’enseignement, qui ne leur permet pas d’exprimer leur personnalité – certains vont compléter leur formation dans des établissements américains, allemands ou belges, notamment. Vous, vous affichez une position inverse. Avez-vous jamais éprouvé une impression d’étouffement d’un point de vue artistique ?
Non, jamais, mais… comment dire ? Mes études ont été un peu spéciales.
En quel sens ?
En théorie, j’étais dans la classe de Bruno Rigutto. En pratique, il était extrêmement sollicité et donnait des concerts dans le monde entier, de sorte qu’il lui arrivait très souvent de s’absenter. Cela me donnait une grande liberté, d’autant que, quand il était là, il était vraiment génial. J’adorais ce prof. Quand il se mettait au piano pour me montrer quelque chose, j’avais presque envie de pleurer ! Et quand il n’était pas là, je travaillais beaucoup avec feue Marie-Françoise Bucquet, notamment en déchiffrage et musique de chambre. Elle m’a beaucoup appris. Même quand j’ai eu mon prix, j’ai continué de prendre des cours particuliers avec elle.
C’est un nouveau point de bascule : le moment où vous quittez le conservatoire pour entrer dans la vie professionnelle.
Non, c’est plutôt une transition qu’une rupture. En même temps que j’ai obtenu mon prix au CNSM, j’ai gagné le concours Martha Argerich. Ça m’a vraiment lancée, notamment au Japon, mais j’ai dû arrêter mes études : quand je devais passer le concours d’entrée au troisième cycle, j’étais déjà engagée pour une belle tournée ! J’ai donc continué à étudier de façon ponctuelle, en cours particuliers ou à l’occasion de masterclasses. Voilà peut-être pourquoi je n’ai pas ressenti cette pression ou cette limitation que vous évoquez.
Néanmoins, pouvez-vous nous raconter comment se passe la transformation entre Etsuko l’étudiante et Etsuko la professionnelle ? Aviez-vous anticipé cette mutation, et la réalité correspondait-elle à ce que vous aviez imaginé ?
Ç’a été assez progressif, assez long aussi. J’ai commencé assez tôt de donner des concerts. J’ai touché mon premier cachet dans la foulée du concours que j’ai gagné à Moscou. Entre huit et quinze ans, je montais au moins un programme d’une heure par mois, donc j’avais déjà énormément de répertoire. Devoir apprendre cette masse de partitions m’a beaucoup aidée car, aujourd’hui, je n’ai pas peur de devoir apprendre une nouvelle œuvre. Bien sûr, entre mes années japonaises et le moment où je vis vraiment du métier de pianiste, j’ai dû revoir, modifier, renforcer et affiner ma technique. Cependant, pour ce qui est du répertoire et de l’habitude de me confronter au public, j’étais bien équipée !
Le résultat déteint aussi sur votre réputation qui vous permet de briller sur une large partie du spectre pianistique, incluant
Est-ce une volonté qui vous anime et consiste à ménager, dans votre emploi du temps, des plages pour chaque exercice ?
Ce n’est pas aussi mécanique que vous dites ! La vérité est que j’aime tout… tant que j’aime les gens avec qui je joue. Il n’y a rien d’agréable à jouer avec quelqu’un avec qui vous sentez qu’il sera difficile de s’entendre musicalement !
J’imagine que c’est la même chose pour le répertoire…
En effet. Si je ne me sens pas en connivence avec les œuvres pour lesquelles on me sollicite, je peux refuser. Pas par paresse, juste parce que ça ne sert à rien de jouer une pièce qui ne me parle pas. Je crois profondément que, quand un artiste joue un morceau qui ne lui parle pas, ça se sent. Néanmoins, ce n’est pas moi qui choisis comment se répartissent les différents événements qui rythment mes saisons musicales.
Cette relative dépendance aux sollicitations ne vous empêche pas de construire une discographie très singulière, marquée par un équilibre assez original entre œuvres originales et transcriptions – art que vous avez pratiqué vous-même, comme on l’a pu ouïr dans le disque Schéhérazade paru chez Danacord en 2024…
… alors, ça, c’était la première et la dernière fois !
On va y revenir mais, si vous le voulez bien, évoquons votre inclination pour le genre, qui va bien au-delà du best of Campanella pour petites mains ! Dans Chaconne, le premier de vos quatre disques pour Denon paru en 2003 et récemment réédité en coffret par Danacord, il n’y avait que des transcriptions, et non des moindres :
Était-ce un souhait de votre part ou le résultat d’une pression de votre label ?
Hum, comme je vous l’ai expliqué, j’étais consciente de mon habileté voire de ma tendance à copier les autres.
Ce que vous voyez comme un danger…
Oui, surtout pour un premier disque ! Il y avait vraiment trois choses :
Voilà pourquoi je souhaitais jouer des œuvres pour lesquelles je n’avais pas de références dans ma tête. Or, à l’époque, les transcriptions étaient peu jouées, voire presque mal vues. De sorte qu’il y avait un double avantage pour moi à en interpréter : d’une part, je n’avais pas de version piano en tête ; d’autre part, je pouvais choisir des pièces dont les originaux et les transcriptions me plaisaient.
Et vous ne vous êtes pas arrêtée là. Votre deuxième disque, La Valse, intégrait un Casse-noisettes revisité par Mikhaïl Pletnev, ainsi que deux autotranscriptions de Stravinsky et de Ravel…
À titre personnel, je ne voulais pas enregistrer des disques qui existaient déjà. Le problème, c’est que, quand on veut être tant soit peu original, on n’a qu’une alternative : soit on enregistre des œuvres de compositeurs méconnus, et ça se vend très peu ; soit on enregistre des transcriptions rarement jouées de compositeurs connus, et le label peut mettre en avant le nom du compositeur, ce qui rassure !
Le label pourrait aussi mettre en avant votre performance technique.
Il est vrai que les transcriptions sont souvent des défis techniques et physiques. Une œuvre originale pour piano est souvent mieux adaptée qu’une transcription, mais… disons que j’assume tous mes choix, même si j’aurais parfois envisagé d’autres possibilités !
Un jour (sans doute beaucoup, beaucoup plus), vous écrivez votre transcription de Schéhérazade de Nikolaï Rimsky-Korsakov, un mastodonte de trois quarts d’heure. Comment avez-vous arbitré entre
Plus qu’à la partition proprement dite, je voulais être fidèle à l’effet sonore que l’on perçoit quand on écoute l’œuvre originale. Tant pis si l’on doit enlever beaucoup de notes car un pianiste n’a que dix doigts ! Ce qui compte, dans ce cas précis, c’est de regarder de très près la partition d’orchestre et d’avoir conscience que l’oreille ne perçoit pas toutes les notes qui sont écrites. Beaucoup sont cachées par les extrêmes, tant graves qu’aigus. J’ai donc comparé de très nombreuses versions orchestrales pour déterminer ce que l’on entend réellement. C’est à partir de là que j’ai commencé à écrire.
La Schéhérazade de Rimsky-Korsakov, que vous doublez avec le formidable ballet des Mille et une nuits de Sergueï Bortkiewicz, vous était doublement familière : vous l’aviez entendue un milliard de fois et beaucoup jouée à quatre mains…
Cette expérience à quatre mains m’a donné confiance. Je savais que ça fonctionnait au piano, mais je trouvais que la configuration n’était pas commode : on doit partager la pédale, on joue de travers, on se marche dessus… C’est vraiment une bataille !
Soit, mais pour vouloir écrire votre version à vous et pour vous, puis pour décider d’enregistrer une partition aussi redoutable, il faut être animée par un feu particulièrement sacré. Qu’est-ce qui vous attire particulièrement dans Schéhérazade ?
Musicalement, c’est un monument qui décrit presque toutes les facettes de l’âme humaine. Elle est gorgée de subtilités, de couleurs, d’événements. Je voulais vraiment raconter cette histoire en faisant sonner le piano à l’instar d’un orchestre. Comme j’étais la transcriptrice, je connaissais la technique de l’interprète que je serais : l’affaire était très commode !
À l’écoute du disque, je ne vais pas vous mentir : c’est
mais le côté « commode » de la partition ne saute pas aux oreilles tant l’exigence de la transcription appert. Voulez-vous dire que la virtuosité que vous sollicitez de vous-même est un défi qui correspond à vos préférences techniques ?
En tout cas, la difficulté – réelle, je ne le nie pas – me correspond.
Pourtant, permettez-moi d’insister, ç’a l’air horriblement difficile !
Bon, d’accord, c’est horriblement difficile, mais j’ai souvent joué cette transcription en concert et j’ai l’impression que, à travers elle, je peux pleinement exprimer ce que j’ai envie de raconter. L’œuvre de Rimsky-Korsakov me passionne au-delà de tout ; et ma passion se ravive à chaque fois que j’ai l’occasion de donner ma transcription.
Reste un mystère : pourquoi promettre, de façon peut-être hâtive, que c’est votre dernière transcription ?
Parce que la musique de Schéhérazade représente depuis longtemps quelque chose de vraiment spécial pour moi. Elle me parle énormément. Avant même de la transcrire, je la connaissais presque par cœur. Aucune œuvre ne me parle autant. Il n’y a pas d’équivalent qui m’ait autant donné envie de la jouer puis de la rejouer. Par conséquent, oui, il y a tout à parier que je n’en transcrirai pas une autre. Pourquoi m’y risquerais-je alors que je n’en ressens pas la nécessité ?
À suivre !
Le titre ne cherche pas à être catchy, mais le programme est bigrement alléchant. Construit autour de l’orgue, d’une part, et, d’autre part, de l’œuvre de René Gerber, lequel n’est pas inconnu de nos lecteurs, il ajoute à son cœur de set-list un prélude honorant le travail de Nadia Boulanger, prof de René Gerber, et un postlude de Bernard Schulé, compatriote et camarade de cours dudit René à Paris. Le disque est servi par un livret quadrilingue à la structure rigoureuse, pouvant justifier l’acquisition d’un disque physique et non d’une simple écoute en streaming par ceux que l’aventure tenteraient.
Les vingt minutes de Nadia Boulanger mettent à découvert le cinq cent vingt-deuxième instrument signé par le facteur Tambourini en 1966, puis restauré et agrandi en 2009 dans l’église Saint-Antoine de Piémont. Avec
il se présente comme un instrument équilibré, bien que l’on note la présence d’une trompette en chamade sur chaque clavier et au pédalier, détail qui correspond a priori au tempérament volontiers flamboyant des orgues italiennes. Rien de fanfaronnant, pourtant, dans le choix des Trois improvisations au programme, destinées à l’harmonium et donc manualiter. Dans le prélude, Giovanni Panzeca se sert d’un son
L’interprète a probablement préféré une prise vivante à un montage léché : en témoigne la présence de scories, comme ce trébuchage – je tente le mot – presque dissimulé en appogiature, à 1’48, ou cet effet d’attente sur le mi bémol à 2’04 dont on ne jurerait pas qu’il s’inscrivît dans un choix d’agogique délibéré (le mi bémol en question n’est ni la note la plus haute, ni positionné sur un temps fort). Nonobstant ces détails parfois propres à la musique peu trafiquotée en postprod, la première modulation amplifie le geste par
On se laisse porter avec curiosité par le tohu-bohu qui gagne via
L’écriture embrassante
déploie une emphase dont la progressivité procède d’un savoir-faire compositionnel très habile. Une marche chromatique descendante prépare le decrescendo et l’extinction du thème dans un festival de changements de jeux (apparition des ondulants et du tremblant) et de nuances qui justifie le choix de l’orgue, doté d’une palette sonore plus large que l’harmonium.
Le « petit canon » qui suit se boit comme du petit lait, porté par
Le dernier volet de la trilogie affiche le titre paradoxal d’improvisation. Écrit dans la tonalité de mi bémol mineur, avec ses cochonneries de six bémols à l’armature, l’andante fait tinter les cloches au bourdon de la main droite, tandis que l’anche de la main gauche énonce le thème. On peut regretter que la pédale d’expression semble capricieuse (certes, la neuvième mesure doit être jouée poco più forte, mais l’ouverture de la boîte aurait sans doute gagné à se faire dans le soupir concluant la huitième mesure plutôt qu’entre les mi et sol bémol développant le motif : sans doute un oubli corrigé sur le vif !) ou que l’anche de la main gauche soit aussi disgracieusement coupée après l’Ut (le si bémol n’a pas du tout le même son que les notes plus aiguës). Malgré cela, l’on se laisse volontiers hypnotiser par
Dans une prochaine notule, nous évoquerons la Pièce sur les airs flamands de Nadia Boulanger. En attendant,
À suivre !
Pour ce nouvel épisode des « improvisations du samedi soir », enregistré lors de la messe anticipée des Rameaux, deux idées m’inspiraient.
La première idée part du concret pour revenir vers le symbolique : je voulais faire entendre ce moment où, après cinq semaines de Carême où les jeux de fonds et les nuances piano encadrent les possibles de l’instrument liturgique, l’orgue se réapproprie des sons plus toniques – fussent-ils souillés par des anches violemment désaccordées – et des intensités plus vives, entre redécouverte et retrouvailles. Les fortissimi veulent aussi résonner comme un symbole de l’entrée dans la Semaine sainte, climax de l’année pour les catholiques.
La seconde idée part des textes liturgiques pour revenir vers la musique : je voulais faire entendre l’ambiguïté de la cérémonie des Rameaux, qui associe le triomphe de Jésus et sa mise à mort. Musicalement, ça passe par l’utilisation d’un thème de variété (pour les Rameaux, « rame, ramons, ramez » de Souchon et Voulzy s’imposait) tonal à souhait, que pervertissent petit à petit
avant de se mélanger à eux. Donc,
Voilà le résultat.
Elle a l’élégance des artistes qui n’ont pas besoin de jouer
pour que leur talent saute aux oreilles. Etsuko Hirose n’en est pas moins auréolée
Le 20 mars 2025, entre une tournée au Japon et un récital à Berlin, elle nous a accordé un entretien sans
Au programme :
Voici des mots
posés par une artiste qui a su effectuer la bascule de son statut de très jeune prodige à celui de grande musicienne internationale.
Fréquemment, les CV d’artistes sont téléologiques. Il semble que, dès leur naissance, peu ou prou, ils étaient destinés à devenir des bêtes de scène dans le monde entier. Au moment d’aborder les années de formation d’Etsuko Hirose, j’ai eu envie de gratter un peu ce vernis convenu pour vérifier s’il ne cacherait pas quelque chose. Et ça a donné ce qui suit…
Etsuko, je voudrais commencer notre entretien en vous interrogeant sur votre formation pianistique et sur l’émergence de votre désir artistique. Pas seulement pour commencer par le début, aussi parce que, quand on lit les « biographies » d’artistes internationaux, quelque chose me fascine et me laisse sur ma faim. Leur parcours est présenté comme quelque chose de lisse et de facile. Vous ne faites pas exception à la règle.
Ah bon ?
Oh, oui ! Laissez-moi vous raconter votre vie comme dans un programme de concert… Vous avez commencé à jouer du piano à trois ans.
C’est vrai.
Vous avez joué en public votre premier concerto avec orchestre à six ans, le vingt-sixième de Mozart.
Je confirme.
Alors que vous êtes une toute jeune adolescente japonaise, vous gagnez un énorme concours pour jeunes pianistes à Moscou avant de poursuivre et même de rattraper vos études à Paris, d’abord à l’École normale de musique (ENM) puis au conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP). Vous y obtenez votre Premier prix. Parallèlement, vous gagnez de nombreux concours internationaux et pas des moindres.
Oui.
Donc on aurait pu arrêter l’entretien ici, puisque tout est si simple. Sauf que la simplicité de ce récit me conduit, au contraire, à vous poser une première question : est-ce que votre expérience réelle d’apprentie pianiste virtuose a été aussi lisse qu’il y paraît, ou est-ce que…
Mais pas du tout, pas du tout, pas du tout, oh la la ! Enfin, il faut distinguer deux choses : quand j’étais enfant et après. Quand j’étais enfant, c’était hyperfacile. Pas de stress, pas de trac, pas de pression. Je me contentais de faire ce que l’on me disait de faire.
À très haute dose, toutefois, surtout pour une enfant, non ?
Oui, c’est ça. Mais ce n’était pas un problème, pour moi. Je ne connaissais pas vraiment d’autre vie. J’imaginais que tout le monde vivait comme ça. Il m’a fallu du temps pour comprendre que ce n’était pas le cas.
Dès que vous avez trois ans, votre vie tourne autour du piano. Néanmoins, même avant votre naissance, vous étiez en contact permanent avec la musique…
Peu avant ma naissance, ma mère avait lu un article sur la méthode Suzuki. Le principe de cette méthode est que l’on apprend la musique comme on apprend à parler. Or, on apprend à parler en écoutant parler les autres. Dans ce sens, si on met la musique du matin au soir, on apprend la musique. Ma mère était tellement convaincue de ça qu’elle a voulu essayer avec moi.
Vous êtes devenue son cobaye !
Oui et non : ce qu’elle faisait pour moi, elle le faisait pour mon bien. Je ne suis pas sûre que ce que l’on fasse aux cobayes, ce soit toujours pour leur bien…
Pour votre bien, donc, vous étiez entourée de musique sans discontinuer.
Oui, et pas seulement depuis mon plus jeune âge, avant aussi ! Quand j’étais dans son ventre, du matin au soir, ma mère mettait des vinyles classiques. Des symphonies, du violon, des voix, du piano… Quand je suis née et que j’étais tout bébé, ça n’a pas changé : j’étais plongée dans la musique classique du matin au soir. C’est devenu mon milieu naturel, comme l’oxygène.
Dans cette immersion, le piano est arrivé très tôt.
Ma mère jouait du piano en amatrice. Dans la maison, il y avait un piano droit sur lequel elle donnait des cours aux enfants du coin si bien que le piano était quelque chose qui faisait partie de ma vie.
Vous n’avez pas tardé à grimper vous-même sur la banquette à hauteur modulable…
En effet, quand j’ai eu trois ans, ma mère m’a mise au piano. Ce n’était pas un traumatisme, c’était une fierté ! Pour moi, le piano, l’instrument, le son était quelque chose de familier, mieux : de naturel. J’étais très contente !
Et, là, vous avez commencé la fameuse méthode Suzuki. Qu’a-t-elle de particulier ?
Il y a sept cahiers, de difficulté progressive. Sa singularité est de se concentrer exclusivement sur la musique. Il n’y a ni gamme, ni arpège. Dès ses premiers cours, l’élève joue Mozart, Schumann, des œuvres au début très simples puis des œuvres plus compliquées. Une sonate de Mozart apparaît ; un menuet de Paderewski suite ; un cahier propose le concerto italien puis la première partita de Bach ; et ainsi de suite jusqu’à la sonate Appassionnata… du moins à mon époque !
Et quand jouez-vous l’Appassionata ?
J’arrive à l’Appassionata à huit ans.
À huit ans ?
Pour moi, c’était normal. J’écoutais ces musiques depuis toujours, de sorte que j’avais envie de les jouer le plus tôt possible. Ça me motivait pour travailler. Je voyais ce projet presque comme un jeu.
Un jeu, pour un petit Français, c’est une manette et un écran, pas ses mains sur un piano… Vous jouiez du piano, mais vous travailliez surtout votre instrument !
C’est vrai que, à l’époque, pour une enfant, je travaillais beaucoup.
Concrètement ?
Quand j’avais cinq ans, j’étais au piano trois heures par jour.
C’est énorme, non ?
Bon, je n’ai pas vraiment eu d’enfance, si c’est ce que vous sous-entendez. Cela dit, cela ne me dérangeait pas parce que je ne savais pas que ça existait. Ce que vivaient les autres m’était étranger ; et ce contexte un peu particulier m’a permis de jouer l’Appassionata à huit ans.
Est-ce que, pour vous, cette performance était normale, ou est-ce que vous aviez conscience d’être hors normes ?
Un peu des deux, j’imagine, grâce aux masterclasses qui rythment la progression dans la méthode. À l’une de ces masterclasses, j’ai rencontré Pascal Devoyon, dont la femme était alors une violoniste japonaise qui enseignait la méthode Suzuki – je suppose que c’est pourquoi il était invité au Japon. À huit ans, devant lui, j’ai joué « La Campanella » de Franz Liszt.
Avec vos mains d’enfant ?
C’était le hic. J’avais des mains un peu petites, et je ne pouvais pas vraiment jouer les octaves.
Autant dire que vous jouiez une transcription…
En quelque sorte. Et Pascal Devoyon était en colère. Il m’a félicitée, mais il était en colère. Il demandait : « Pourquoi faire jouer ce genre d’œuvre à une enfant en enlevant autant de notes ? » Ça m’a aidé à comprendre qu’il était vain de jouer ce genre de répertoire en l’adaptant… même si j’adooorais ce genre de pièces et de défis !
Sauf que vous avez huit ans et, clairement, même si vous savez jouer Liszt, vous ne pouvez pas le jouer.
Non.
Alors peut-être arrive-t-on à un premier point de bascule, dans votre vie… Au début de cet entretien, vous nous avez dit que votre parcours n’avait pas toujours été a bed of roses. Quand comprenez-vous que l’aventure musicale risque de se compliquer ?
Il est certain que ma rencontre avec Pascal Devoyon marque un tournant. Elle a contribué à me faire prendre conscience que la méthode que je suivais n’était pas parfaite. Si je m’en tenais à elle, je n’accèderais pas à une expérience musicale pleine et entière.
Vous touchiez aux limites de la méthode Suzuki…
La méthode Suzuki est formidable parce qu’elle fait aimer la musique. L’élève joue toujours quelque chose de beau. Il n’a pas le temps de s’ennuyer. Cependant, il lui manque la rigueur, la technique, la précision qui, seules, permettent de se perfectionner en profondeur.
Vous avez huit ans et, déjà, vous sentez qu’il y a un fossé entre être une très bonne pianiste et devenir une pianiste professionnelle.
Voilà. Jusqu’à cinq ans, j’apprenais d’oreille, à force d’écouter. Le solfège m’a aussi aidée à comprendre qu’il y avait un problème. Je savais très bien lire la musique. Alors, j’ai appris à comprendre les partitions.
Le fait d’apprendre par cœur ou d’oreille participait aussi d’une pédagogie de l’imitation.
Oui. Inconsciemment, j’aspirais à copier les autres. En réalité, je n’aspirais pas : je copiais. Quand j’écoute les cassettes enregistrées à l’époque quand je jouais, c’est bluffant de constater que je copiais-collais. Vraiment. Je n’avais pas de personnalité. Rien.
Quand avez-vous eu le déclic que vous aviez le droit d’être Etsuko Hirose ?
Beaucoup, beaucoup plus tard ! Au CNSM, en fait. Quand j’ai travaillé avec Bruno Rigutto. En m’écoutant, il m’a expliqué que, sans m’en rendre compte, j’imitais des interprétations de Maurizio Pollini ou d’Arthur Rubinstein.
Alors que vous ne cessez de bûcher votre instrument, un nouveau point de bascule survient. Vous avez treize ans et vous allez à Moscou.
C’est exact, je suis allée à Moscou afin de participer à un grand concours pour jeunes pianistes.
Comme tout est simple, vous obtenez le premier prix, et pas que parce que votre professeur est dans le jury. La petite Etsuko vit-elle cela comme une victoire éclatante ou comme un événement normal ?
Oh, j’avais conscience de ce que j’avais accompli, croyez-moi ! J’étais trrrès fière pour au moins deux raisons. D’une part, j’adooorais les pianistes russes comme Sviatoslav Richter ou Vladimir Horowitz. D’autre part, je savais que, dans ce grand pays, l’éducation musicale était exceptionnelle. Mes concurrents étaient comme moi : ils passaient leurs journées entières devant leur piano ! Les autres pianistes qui passaient l’épreuve jouaient donc très bien. Alors, oui, être lauréate d’un tel concours, ça m’a donné beaucoup de confiance et ça m’a même laissé croire que, peut-être, un jour, je serai pianiste.
Cette idée était une nouveauté, pour vous ?
Pas en tant que telle, car j’y pensais. En revanche, j’ignorais si je serais capable de vivre avec, de et pour la musique.
À cette époque, quelles images aviez-vous de la vie de pianiste ?
Difficile à dire. C’était moins un statut qu’un défi. Le concours m’a vraiment décidée de tenter ma chance à un moment où j’hésitais car, parallèlement à la musique, j’étais une bonne élève, au collège. J’aurais pu poursuivre des études autres que pianistiques. Quand il m’a fallu choisir, j’ai opté pour la musique.
Quel a été l’élément déclencheur ?
Je me suis aperçue que la musique était ma passion. Je n’aurais pas pu m’en passer. Pas su non plus. C’était ma vie. Toute ma vie. Depuis que j’avais trois ans, je n’avais fait que ça : du piano, et je voulais continuer à ne faire que ça : du piano.
À suivre !
Dans moins d’un mois, désormais, paraît ce disque fomenté par Reinhold Friedrich avec Eriko Takezawa. En conclusion d’un programme
les artistes proposent une sonate pour cornet en Mi bémol composée à l’orée du vingtième siècle par Thorvald Hansen,
mort en 1915. Le premier mouvement est un allegro con brio. On s’y délecte
Après une embardée « più vivo », voici un andante con espressione ternaire et mineur.
rendent savoureuse la musique sans surprise de Thorvald Hansen. Un allegro con anima à deux temps conclut la sonate et le disque en revenant au mode majeur.
lustrent cette marche tonique jusqu’à son amusante coda. Si cette sonate détone à l’égard du reste du programme (changement
il faut assurément la voir comme un bis joyeux qui boucle avec le sourire un parcours passionnant, interprété par un duo formé par deux musiciens formidables et soucieux de travailler de concert – le brio protéiforme de Reinhold Friedrich se mêlant parfaitement à la technique remarquable et à la musicalité impressionnante d’Eriko Takezawa. De la belle, bonne et souvent captivante ouvrage !
Pour acquérir le disque, c’est par exemple ici.
Barbara en remix classico-lyrique : tel est le défi que s’est fixée la compagnie Soleil de nuit, incluant pour ce projet
La première partie du disque, confectionnée avec soin, ne nous avait pas toujours séduit.
attirent sans toujours nous convaincre à ce stade de la pertinence fondamentale de l’exercice. Les huit chansons qu’il nous reste à déguster parviendront-elles à lever notre réticence ?
La séquence s’ouvre sur une option qui nous rassure et nous allèche : le saoulant « Aigle noir » est remplacé par « Ramages » pour violoncelle et piano, une pièce écrite par Émilie Moutin. « Ramages » s’ouvre sur un bruitage violoncellique, entre vent et battements d’aile, auquel répond un piano élégiaque, semblant inspirer à son comparse des jaillissements spontanés, avec ou sans archet. On se laisse séduire par
Ces caractéristiques signalent que la compositrice n’a pas suivi en vain les cours d’analyse, de culture musicale et d’écriture musicale au CNSMDP. Elle joue
pour éviter la scie originelle sans l’exclure complètement : voilà un interlude malin avant d’aborder « Pierre ». Des pizzicati en boucle se lovent dans des accords et des arpèges du piano pour entonner ce récit de l’attente pluvieuse et automobile.
charment. « Perlimpimpin » frappe fort avec
L’honnêteté m’oblige à stipuler que je ne suis pas forcément convaincu par l’utilisation de diérèses vintage d’expression (« et riche de dèépossession / n’avoir que soa vèérité ») relevant à mon sens plus de la caricature que de l’hommage à ce type de fredonnerie. De même, la façon de presque couper la tenue avant la semi-muette finale (« richeeeess / quasi tacet / -se ») au lieu de ne réaliser qu’un decrescendo sur la dernière syllabe n’est pas l’option d’interprétation qui me fait le plus frémir de joie. Cependant,
ne sont pas sans beauté. « Göttingen » se décapsule sur une introduction séduisante. Le lyrisme ternaire de cette chanson réputée avoir été griffonnée en quelques minutes avant un concert
Ce nonobstant, très vite, on ne peut s’empêcher de craindre l’arrivée du toponyme, alors qu’il revient environ mille fois : toute la chanson fonctionne sur des assonances en -aine, il faut donc, comme Barbara, prononcer « Göttingaine » et non « Göttingueune », quand bien même ce serait la prononciation officielle. De même, le surgissement de « Gaitinnegueune » à 0’50 ou l’arrivée de l’option « Keutinnegueune » à 3’22, par exemple, pourra chafouiner le chipoteur.
Ouf, plus de problèmes de francisation dans « À mourir pour mourir » propulsé par le violoncelle façon walking bass !
captent l’attention. « Une petite cantate » associe ensuite
« Mes hommes », plus long morceau du disque puisqu’il frôle les sept minutes, s’ouvre sur une introduction pianistique aux audaces harmoniques assumées.
sont des atouts qui rendent fort sapide cette version. Le disque meurt avec « Y aura du monde », c’est logique. L’intro d’origine est conservée, cet « amen » paradoxalement initial étant avec habileté réutilisé pour les arrangements vocaux ultérieurs.
fonctionnent très bien et sont tout aussi bien taillés pour un bis. En résumé, voici un disque ambitieux (17 pistes, 70′) qui
une vision personnelle et collective d’une partie du répertoire de Barbara. Que l’on soit toujours touché ou non par le résultat, l’on ne peut que s’incliner devant la richesse du travail effectué. Dans un monde de fast music où les reprises sans intérêt de ce catalogue n’ont pas souvent
c’est un sacré atout.
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Trompettistes et trompettophiles n’ignorent pas la sonate composée en 1943 par Jean Hubeau, laquelle est l’objet de cette chronique. Des vedettes de la trempe d’un Maurice André ou du polémique Guy Touvron ont joué et enregistré ses trois mouvements. Le premier est une sarabande aux allures solennelles. Elle fait dialoguer trompette et piano autour d’un motif harmonisé avec goût. Une incursion dans la nuance piano prolonge le thème avant d’en proposer des éclats contrastants.
excluent l’impression de répétition que pourrait susciter un mouvement pourtant monomaniaque.
parent la partition d’une musicalité ravissante. Le bref deuxième mouvement est baptisé « Intermède ». Il se lance sur une ritournelle pétillante du piano qui pourrait bien avoir inspiré à John Williams un thème harrypottérique ! La trompette ne tarde pas à s’emparer du sujet.
rendent ce moment tout à fait pimpant. Le troisième mouvement est un « Spiritual » qui s’appuie sur le swing perpétuel du piano.
contribuent au charme du mouvement.
… avant le retour final du motif liminaire, lancé par le piano et conclu par des suraigus virtuoses mais assurant le triomphe du trompettiste qui les dompte. Reinhold Friedrich est de ceux-là. Il parachève donc en beauté une sonate qu’il tire du côté de la musique plaisante plutôt que de la musiquette gentille. Si, de façon générale, la musique sert, avant tout, à charmer les oreilles donc à toucher l’esprit de ceux qui l’écoutent, cette sonate, interprétée avec la sensibilité et le brio requis, ne rate pas sa cible !
« J’ai traversé des nuits d’orage / pour n’être plus qu’à mon image » chantait Catherine Ribeiro. Chante Jann Halexander. En évoquant ce qui est devenu des sujets de société ou, pis, des sujets sociétaux : l’amour, les orientations sexuelles, la nostalgie, les non-dits, l’identité… En ne les évoquant pas, en fait. En les caressant, plutôt.
C’était dans la salle de spectacles de la librairie libertaire de Paris. Même sans un grand Steinway ou plutôt grâce à son absence, thème chéri de la Ribeiro, la force de cette chanson résonnait ce soir-là grâce à la voix de l’interprète et à l’invitation de Mariama pour Radio libertaire, avec cette audace très mariamesque d’inviter quatre hommes (les guitaristes Claudio Zaretti et Sébastyén Defiolle étaient de la fête) pour chanter au festival du mars féministe. C’était donc la moindre des causes de parler de celles que, pudiquement, Catherine Ribeiro appelait « Elles » !
Plus connu pour être le dédicataire de la Première symphonie de Sergueï Prokofiev ou pour avoir été un chouchou du stalinisme – notamment en tant qu’auteur – que pour avoir laissé des earworms dans la tête de nos contemporains, Boris Asafiev est néanmoins le quatrième compositeur rare choisi par Reinhold Friedrich et Eriko Takezawa dans le cadre de leur promenade dans les sonates pour trompette et piano de la première moitié du vingtième siècle. L’œuvre est organisée en quatre mouvements.
Le premier est un allegro en Si bémol écrit « in modo classico ». À quatre temps, la mesure s’amuse de la confrontation entre une battue très rigide, marquée par les octaves du piano, et une oscillation entre ternaire et binaire.
accompagnent les frictions rythmiques et harmoniques donnant son allant au mouvement jusqu’à sa fin joyeusement caricaturale. L’adagio en Mi bémol mais pas que part sur un rythme syncopé. Le cantabile est somptueux.
conduisent à une mutation de tonalités et de tempo. La deuxième partie du mouvement est annoncée « più andante ». De caractère plus tourmenté, ce segment associe plusieurs caractéristiques aperçues dans le premier mouvement. Boris Asafiev y confirme son goût pour
Cette inclination pour l’insaisissabilité et la contradiction se manifeste dans l’indication suivante : agitato ma sempre andante. Le segment conduit à un maestoso triomphal, floqué fortissimo, qui semble vouloir faire sauter la baraque avant de s’évaporer en decrescendo vers le rappel du tempo et de l’atmosphère initiaux.
conduisent à une coda apaisée à jouer « molto tranquillo ».
participent d’une écoute où le plaisir des moments apaisés se double du frisson canaille que procurent des sorties de route finalement bien contrôlées.
Le troisième mouvement est un scherzo en Fa. La « plaisanterie » renvoie le souci du legato aux oubliettes. Ici, ce sont
du trompettiste qui sont testées sous des airs de boutade pimpante. La partie centrale, « poco meno mosso » et en Si bémol, confirme le métier d’un compositeur caméléon capable de tourner sa casaque stylistique avec maestria. Les interprètes n’hésitent pas à en profiter pour agrémenter le da capo d’un mid tempo virant à l’accélération malicieuse et maîtrisée. L’astuce
L’aventure ne s’arrête pourtant pas au terme de ce feu d’artifice où la virtuosité du cuivre n’éclipse jamais la connivence qui lie soliste et accompagnatrice. S’avance à présent une sarabande en Si bémol, marquée andante moderato et équilibrant la sonate puisque, grâce à elle, les mouvements à 3/4 réalisent une dernière remontada et égalisent face aux mouvements binaires. Le finale porte fièrement la patte asafiévique avec, notamment, des octaves solides, ici marqués « pesante », et des cahots rythmiques très efficaces
comme si le compositeur proposait une synthèse de son langage en guise de péroraison. Le dernier volet associe
le tout serti dans une capacité à nuancer ensemble qui balaye un spectre assez large pour osciller entre fortissimi éclatants et pianissimi d’une impressionnante intensité.
contribuent à offrir au mélomane ignorant que nous sommes une nouvelle découverte aussi passionnante et plaisante que les trois premières. La prochaine notule nous fera mettre sur le plateau de notre mange-disques la sonate de Jean Hubeau. Ça s’annonce bien !
À suivre…
Déjà disponible
Les Variácie pre trúbke a klavír d’Alexander Albrecht
La sonate de George Antheil
La sonate de Harold Shapero
Bientôt disponible
Le disque peut être acquis aquí.