Le blog de Bertrand Ferrier, page 97

Ce n’est pas l’événement à Bruxelles : c’est l’événement worldwide de l’opéra, et ça se passe – non, ni à New York, ni à Vienne – à Bruxelles. Le Ring de Richard Wagner est la tétralogie la plus successfull de tous les opéras du monde entier. Ajoutez-y la fanitude des mélomanes pour Alain Altinoglu, le chef que beaucoup de Parisiens rêvent en nouveau patron de la Grande boutique, et l’effet marque de Romeo Castellucci, le metteur en scène dont les gens cultivés louent l’intelligence et le sens de la provocation et, même en l’absence de gigavedettes côté solistes, vous comprendrez pourquoi les billets se sont arrachés… au point que toutes les représentations étaient trois fois complètes :

• complètes d’abord parce qu’il n’y a plus un billet à vendre ;
• complètes ensuite parce que des passionnés font la queue en espérant contre toute espérance qu’un billet reste à vendre (non) ou qu’une invitation puisse être récupérée si l’invité ne venait pas (encore raté) ; et
• complètes enfin parce que le théâtre est allé jusqu’à rajouter des chaises aux fauteuils pour bourrer au-delà de la gueule l’espace disponible.

Autant dire que l’on imaginait que la Monnaie lâcherait un peu de ronds de carotte pour offrir une distribution aux spectateurs, autant pour informer ses clients que pour saluer les artistes – il n’en sera rien. Tant pis, les dés sont lancés et l’affaire commence par poser la question centrale de la musique, id sunt les

• intersections,
• complémentarités et
• incompatibilités

forcément partielles entre

• le silence,
• le bruit et
• le son organisé.

Aux 2 h 30 d’opéra, Romeo Castellucci ajoute quelques minutes de bruit, en faisant lourdement secouer un grand ring gris sur une scène vide. Après le silence qui accompagne le lever de rideau, du bruit, donc, puis de la musique enveloppée de nuit. Autant que possible, Alain Altinoglu, comme il l’avait annoncé dans sa vidéo de présentation, brillante

• de simplicité,
• de spontanéité travaillée et
• de points de suspension,

donne à voir ce surgissement de 17 h de musique depuis 136 mesures en Mi bémol, non pas comme le passage de l’obscurité à la lumière (ce serait mystique) mais comme le passage du silence à la création (c’est métaphysique, donc c’est musique).

Peut alors se déployer la formidable hypocrisie de la mise en scène opératique : le travail de la nudité. Comme dans le Lohengrin récemment mis en scène par Kirill Serebrennikov, le Rheingold de Romeo Castellucci commence par compenser sa frustration de ne pouvoir exiger des solistes d’être à poil en transférant cette charge sur des doublures. En l’espèce, les filles du Rhin, jadis représentées en sœurs Foufoune grâce à des postiches sur la scène de Bastille, côtoient leurs doublures dénudées, tour à tour pole-danceuses et pratiquantes de natation synchronisée. Pour ne pas brusquer le bourgeois, ces dames sont bientôt recouvertes de peinture dorée, dont le metteur en scène sous-entend l’ambiguïté : c’est à la fois une vision concrète des filles veillant sur le trésor tapi dans le Rhin et une image polémique de la femme, wag ou escort sédentarisée, qu’une vie dorée suffit à fixer autour d’un seul objectif : garder l’or.
L’hypocrisie qui consiste à déléguer le nu à des figurantes, considérées comme des cascadeuses de l’érotisme, doit peut-être être interprétée comme l’exploration de ce que Dana Kaplan et Eva Illouz appellent « le capital sexuel », idée selon laquelle « au-delà de la marchandisation des corps, la liberté sexuelle augmente la valeur économique des individus » (Le Seuil, « Traverse », 2023). Toutefois, cette hypothèse serait flatteuse puisque ce pis-aller est utilisé par tous les metteurs en scène bien en cour, dans des projets culturels très différents. Plus probablement, il s’agit là d’une façon un rien lâche d’émoustiller le bourgeois sous un vernis politico-culturel trop banal pour être convaincant. Surtout, c’est l’illustration d’une exploitation du corps en fonction de l’échelle culturelle (la chanteuse peut refuser de se désaper, la danseuse non, sous peine de louper un contrat) qui n’est rien moins que malaisante, ce qui gâche l’effet réussi de l’or tombant des cintres et recouvrant les ondines.
À la différence d’un Olivier Py, Romeo Castellucci, qui ne rechigne pas à exploiter les corps mignons tout plein des prolétaires de la culture qui s’offrent à lui (il y en aura toujours), travaille davantage la versatilité d’un sol mouvant que la verticalité tridimensionnelle de la scène. Celle-ci s’élève et s’incline – par exemple pour qu’Alberich récupère de l’or, liquide ou non, ou pour donner l’illusion des dimensions officielles des personnages, nains ou, plus tard, géants. Comme l’exige la vulgate actuelle, il s’agit d’évoquer plutôt que de relater. Ainsi, en attendant le burg des dieux, des bas-reliefs et des sculptures habillent l’espèce d’espace. Côté personnage, la scène s’envahit de figurants vêtus d’un slip pour les messieurs et d’un soutif couleur chair en sus pour les dames. Sans sous-titre scénique, l’évocation relève davantage du fantasmatique de chacun : sera-ce que les dieux marchent sur les hommes avec difficulté puisqu’ils ne sont plus si souverains que cela ? Cette idée de dieux très humains puisque cherchant constamment à écraser l’autre, qui ou quel que soit cet autre, correspondrait à l’idée wagnérienne d’un continuum entre humain et divin. La multitude de strates entre dieux, demi-dieux, créatures féériques et humains s’articule dans une théo-mythologie sciemment confuse. En effet, le prologue ne raconte rien, il se cantonne d’insérer lentement, longuement, puissamment,

• la pomme-anneau dans le jardin d’Eden,
• le serpent-or dans l’enclos et
• la finitude-malédiction dans le sublime.

Dès la première scène, le casting semble être à l’écho de ce mélange de fatum et de déréliction. Tous les personnages sont animés par un même moteur psychologique : l’appât de la réussite – moteur qui, ma foi, en vaut bien d’autres. Les filles du Rhin sont fières de garder de l’or ; Alberich aspire à l’or et à la domination du monde ; les dieux se construisent une nouvelle baraque dans le même désir humain ou de retenir le mec volage, ou de crâner aux yeux des autres, et ainsi de suite. Or, l’or, n’est autre que la matérialisation métaphorique de l’insaisissable.

• Il n’est jamais suffisant ;
• on n’est jamais assuré de le conserver ; et
• sa nature n’est jamais stable – tantôt moyen, il devient volontiers fin et donc cause.

Comme chantait Ricet Barrier à propos du bovidé rutilant,

c’est pas l’veau qu’on adore,
c’est son côté sponsor.

Marie-Nicole Lemieux en Fricka (voilée, peut-être parce qu’il s’agit de représenter les principales religions, en l’espèce

• le polythéisme,
• le catholicisme,
• l’islam et
• le bouddhisme,

le judaïsme étant prudemment évité) traduit cette tension. La voix est

• pure,
• solide et
  
• expressive.

Cependant, elle dédaigne toute forme de hiératisme ou d’emportement. À mille lieues d’une Stephanie Blythe énorme de fulmination, elle transforme sciemment la déesse en une bobonne un peu dég’ que son jules baguenaude et change volontiers de partenaire sexuelle. Que l’on n’attende donc point de l’artiste furie ni rugissement. Sa Fricka concentre sa lutte au niveau terre-à-terre qui est celui des dieux wagnériens – ceux dont on se demande parfois s’ils ne seraient pas moins les miroirs des hommes que les hommes ne seraient leurs miroirs. L’autorité rageuse poindra-t-elle dans La Walkyrie ? Pour ce premier volet, n’en déplaise à Georges Brassens, la Pénélope de Marie-Nicole Lemieux n’a aucune pensée interlope. Son chant a beau être propulsé dans une virtuosité stratosphérique avec l’aisance apparente d’une Marie-Nicole Lemieux en grande forme, il reste planté dans la lèche-frites. Voilà bien la vision radicale d’une déesse sans divinité, qui semble s’être résignée au destin médiocre et illusoire des déesses : contrôler la libido de leur gars en essayant de le conserver chez elle.
Appert ainsi la dualité divine entre fatum et déréliction. La tragédie qui se joue et dont Richard Wagner prend plaisir à mettre d’emblée les ingrédients sur la table comme on étale ses lettres au Scrabble est intimement liée au sentiment d’avoir perdu la grâce. Comme Fricka sait – sans jeu de mots, évidemment, tsss, tsss – qu’elle n’est plus guère qu’une épouse bafouée, dépendante de la chirurgie esthétique des alicaments que sont les pommes d’or pour ne pas dépérir, elle se replie sur son petit foyer où elle aspire à n’être qu’une cigale avec son grillon de Wotan. À l’inverse mais dans une même inclination pragmatique, comme Wotan sait que son pouvoir ne tient plus à grand-chose, il n’aspire qu’à jouir du peu de temps qu’il lui reste,

• sexuellement,
• martialement,
• urgemment.

Ce nonobstant, ce petit jeu révèle l’attrition de sa puissance : le dieu doit fuir sa femme pour avoir l’impression d’exister ; et il a besoin de Loge pour contrecarrer ses anciens alliés qu’il a roulés dans la farine. Romeo Castellucci en profite pour ne pas le présenter borgne, alors que le zozo est censé avoir offert son œil en gage d’union (quelle saga !) à Fricka. Est-ce parce que le metteur en scène veut suggérer que, en réalité, Wotan n’a pas donné cet œil ? Est-ce parce qu’il nous incite à penser que, face à l’envie de Fricka d’interner son époux, Wotan a tâché moyen de devenir aussi glissant qu’une vipère, ne respectant aucun accord, ni avec ses ouvriers, ni avec sa femme, ni avec lui-même ? Le personnage incarné par Gábor Bretz (entendu jadis en paysan schoenberguien) résonne de cette contradiction entre

• sa toute-puissance théorique,
• sa médiocrité pratique et
• sa psyché banale de winner devenu loser.

Comme Marie-Nicole Lemieux, la basse hongroise s’est dépouillée de toute autorité. L’effet d’étrangeté est garanti car sa voix

• ne tremble pas,
• ne se défausse pas devant les difficultés de la partition
  • (tessiture,
  • tenues et
  • endurance, notamment), et
    
• ne se perd pas dans l’acoustique sèche de la Monnaie.

Ni l’étouffement du son lié à la présence massive du public, ni le danger d’affronter un orchestre rarement pianissimo quand il chante n’effraient l’artiste. C’est donc en conscience et en connivence avec la perspective castelluccienne qu’il renonce

• à l’aura du big boss des dieux,
• au charisme du maître suprême et
• à la sexyness censée accompagner ces qualités.

Poursuivi par sa réputation, son titre, la tradition, ce Wotan-là semble flotter dans un costume trop grand pour Wotan. La macrosituation (le fait que ça sente le roussi pour les dieux) lui échappe comme lui échappent les microsituations (en termes clairs : les emmerdes dans lesquelles il se met tant il manque

• de suivi,
• de gnaque et peut-être
• d’intelligence).

Gábor Bretz se dévoue pour

• effacer le sublime de son rôle,
• désamorcer la transcendance dans sa posture et
• abandonner son rôle métaphysique de dieu omnipotent.

Désormais, les dieux ne sont plus les plus puissants. Le titre du cycle, c’est L’Anneau ; et le titre de l’opéra, c’est L’Or du Rhin. La mise en scène de Romeo Castellucci le martèle :

• la fantasy,
• le féérique et
• l’humain

sont ce qui fait

• rêver,
• trembler et
• mourir les dieux.

À suivre…

Pour poursuivre notre enquête sur les vins que l’on peut boire à Paris pour environ 10 €, voici un produit par un gros négociant en vins de Loire, Albert Besombes-Moc-Baril. Avec 80 000 quilles à l’année, ce vin a latitude d’affronter ses concurrents en supermarché et s’inscrit dans la lignée des vins de Chinon communs dont les tables parisiennes de base se parent souvent faute de mieux pour un prix raisonnable.
La robe est trouble. Elle hésite entre griotte intense et cerise au sirop. Peu définissable, elle substitue l’éclectisme à la compacité – ce qui ne manque pas de titiller la curiosité des, eh bien, curieux, faute d’affoler d’emblée la gourmandise des, eh bien, en effet, gourmands.
Le nez est très discret. Dans sa modestie, il laisse toutefois imaginer quelques notes de café ou d’épices, comme un discret brouhaha désamorçant l’inquiétude que suscite parfois – à tort – le silence.
La bouche attaque avec une franchise percutante, presque même explosive. Frôlant l’agressivité, elle offre un tourbillon de sensations allant de l’amertume à l’astringence en frisottant les moustaches d’une certaine verdeur. Indifférent au plat qu’il accompagne, ce vin préfère la simplicité de l’immédiat à la rondeur ronronnante.
En somme, un jus franc du collier qui refuse toute séduction enrubannée pour faire profiter les amateurs d’une bonne franquette rugueuse. Notons toutefois que la cuvée 2017 du même négociant est jugée par certains critiques éminents comme « un vin très réussi ». Il va de soi, donc il va mieux en le rappelant, que les conseils et déconseils publiés dans cette série, s’ils se veulent objectifs au sens où ils reflètent le ressenti de l’auteur, restent résolument subjectifs, au sens où la science œnologique nous échappe presque autant que, disons, la géométrie dans l’espace ou la beauté gustative d’un salsifis. Au passage, franchement, si Dieu existe puisque l’éléphant est irréfutable, pourquoi le salsifis ?

Depuis qu’elle a été élue au Conseil national suisse sur la liste du Parti socialiste, Estelle Revaz n’est plus seulement violoncelliste, à supposer qu’elle ait jamais été réductible à cette profession. Si, dans le cadre d’une discussion, d’un entretien télévisuel ou de son autobiographie, elle aborde volontiers des sujets chers à son cœur tels que

• le statut des acteurs culturels et leur place dans la cité,
• la spécificité de la posture féminine dans la musique savante,
• l’importance et le danger de s’engager

c’est cependant de musique que l’artiste-qui-défend-les-artistes nous entretenait, le 10 décembre 2022, au café Wepler (Paris 18), pendant la finale de la Coupe du monde de football. De musique, donc de vie, donc de stress, de cœur qui bat et d’espoir qui s’entête. Bienvenue aux curieux pour cette saga en six épisodes !

La set-list
1. Être violoncelliste
2. Accueillir le public
3. Construire un programme
4. Varier  les plaisirs
5. Être bien accompagnée
6. Devenir soi

3.
Construire un programme

Le public qui vous suit apprécie, forcément, votre goût pour un répertoire éclectique. Néanmoins, initialement, ce choix de varier les écritures interprétées était-il lié à une volonté de sortir le violoncelle du carcan des œuvres iconiques (des suites de Bach au concerto de Schumann), à un phénomène générationnel qui pousserait les jeunes violoncellistes à ajouter aux codes du soliste classique d’autres codes du défricheur ou du valorisateur de répertoires peu fréquentés, à un désir de liberté par-delà les obligations consubstantielles au concept de « violoncelliste classique », à une aspiration à ne pas résumer la vie d’une virtuose à la confrontation aux gravures des Grands Interprètes sur les Passages Obligés, à une envie de renverser la table en prouvant sa pertinence dans des styles très différents – ce qui est, par exemple, plus ou moins interdit aux pianistes, même si certains n’en ont cure : un pianiste reconnu pour ses qualités lisztiennes ne serait pas forcément le bienvenu dans Mozart ou Boulez ?
Violoncelliste, c’est très différent de pianiste. La quantité de répertoire n’est pas le même. Pour un pianiste, à un moment, ça devient un p’tit peu compliqué de vouloir tout jouer, simplement par manque de temps de préparation. Le violoncelle dispose d’un répertoire un peu plus restreint. Toutefois, les circonstances font que, depuis le plus jeune âge, on est amenés à découvrir des compositeurs un peu moins connus et des contrées musicales plus spécifiques ou moins défendues.

« Ce qui m’intéresse, c’est de faire dialoguer des pièces »

Pour autant, même si de jeunes virtuoses comme le Vénézuélien Emmanuel Acurero, revendiquent une passion tant pour Bach que pour Pintscher, l’éclectisme n’est pas le sport préféré des violoncellistes en vue.
C’est vraiment mon choix de proposer au public des pièces sous un regard un peu différent. Par exemple, on peut tout à fait jouer trois suites de Bach lors d’un concert et, quand on me le demande, je le fais avec plaisir parce que cette musique est magnifique et parce que j’estime que, peut-être, le regard que je porte sur elle est un peu particulier.

En quoi votre vision est-elle « un peu particulière » ?
Moi, je vois le rapport très intime des suites avec la danse baroque que j’ai apprise. Donc ça, c’est mon approche, même si je joue avec des cordes en métal et en 442. Je braque cette lumière-ci sur ces pièces ; d’autres choisiront d’autres projecteurs et d’autres angles, et c’est très bien ainsi.

N’empêche, reconnaissez que des violoncellistes qui mix’n’matchent Bach et musique contemporaine ne sont pas légion…
Nous ne sommes pas nombreux, c’est vrai, à vouloir établir le lien entre tradition et modernité. Beaucoup de violoncellistes m’ont demandé comment j’avais fait. J’ai révélé mon dealer : je suis allée à la Flûte de Pan, à Paris, bien que je sois Suisse ; j’ai expliqué au vendeur du rayon cordes ma démarche ; il m’a sorti des piles de partitions d’œuvres contemporaines courtes ; et j’ai pris deux ans pour élaborer le programme.

Deux ans, c’est long ou c’est bon ?
J’adore construire un programme. Partant, je ne me limite pas dans l’époque. Ce qui m’intéresse, c’est de faire dialoguer les pièces.

Toutes proportions gardées, la démarche se retrouve aussi dans votre disque Inspiration populaire où, à défaut de faire dans la facilité et le préfabriqué, vous proposez un projet singulier qui dénote avec une certaine mollesse ambiante…
Ce programme n’est pas né d’une réaction contre d’autres façons de pratiquer la musique. Il est parti de la sonate d’Alberto Ginastera…

… une œuvre qui, longtemps surprotégée, n’est pas si fréquentée…
J’étais en Argentine, j’avais joué la « Pampeana », j’ai appris qu’il y avait une sonate de ce compositeur que j’adore, et je me suis dit : « Mais c’est tellement en rapport avec ce que je vois, dans la pampa, avec les gauchos et la mentalité argentine ! » De plus, Ginastera a fui la dictature pour emménager à Genève, ça renforçait notre lien… Je connais plein de mélomanes très avertis qui ont connu le compositeur et qui ont côtoyé sa femme, c’est hyper passionnant !

« Il n’y a pas de barrière fixe entre musique savante et musique populaire »

Le lien avec Leoš Janáček, que vous avez noué, restait à inventer.
Pohádka, très peu de gens la jouent parce qu’elle est très, très délicate. En termes de durée, aussi, son exécution se réfléchit car il faut mettre l’œuvre en valeur dans un programme ad hoc. Jouer Janáček avant ou après deux sonates de Brahms, c’est pas super.

Vous préférez frotter Janáček aux 5 Stücke im Volkston op. 102 de Robert Schumann. Pour ceux qui associent inspiration populaire et, mettons, Bartók ou Berio version Folk Songs, par exemple, cela peut surprendre, et cela ne doit pas être pour vous déplaire.
Les Volkston de Robert Schumann apportent quelque chose au programme. Cette suite, c’est vrai, tout le monde la joue parce que c’est beau ; mais, moi, je trouve que ça sonne mieux si c’est en contexte, et encore mieux si, en quelques mots, on peut contextualiser les miniatures auprès du public en disant : « OK, Schumann a écrit ces cinq pièces et, finalement, ce sont les œuvres les plus stylisées de tout le programme. Plus que de Falla, plus que Janáček : Schumann, lui, écrit du Schumann avec un parfum d’air populaire. »

La dichotomie entre « musique populaire » versus « musique savante » reste une légende urbaine quasi irréfragable…
Pourtant, il n’y a pas de barrière fixe entre musique savante et musique populaire. Les deux peuvent s’imprégner l’une l’autre.

C’est l’objectif d’Inspiration populaire ?
Je ne sais pas s’il y a un objectif ; en revanche, j’espère que le résultat, c’est le public sort du concert en s’étant ouvert à une dimension autre que si Anaïs Crestin et moi nous étions contentées de jouer des pièces belles de nature qui vont plus ou moins ensemble.

Par exemple ?
Une sonate de Beethoven, une sonate de Brahms et un dernier complément de programme – le genre de programme très standard qui reproduit souvent un disque. Pour moi, c’est un peu la même chose, et on se demande pourquoi aller au concert, dans ce cas ?

« L’égalité d’inspiration fait partie du projet »

Telle est votre obsession : que le disque soit le passeport pour le concert.
Tous mes disques, toujours, partent d’un programme de concert. Pour Inspiration populaire, j’ai pensé que si je ne jouais que Ginastera et de la musique de cette période, ça pourrait être un p’tit peu difficile pour le public. Tout le monde ne va pas s’y retrouver. Aussi voulais-je présenter différents styles, à la manière d’un voyage, ce qui nous correspond, à Anaïs et à moi, puisque nous étions en Argentine quand nous avons commencé à en parler. Le premier programme que nous avions concocté, quand elle habitait en Argentine, nous a conduites à jouer Janáček, la « Pampeana » et un truc qui n’avait rien à voir – je crois qu’il s’agissait d’une sonate de Rachmaninov. La fois suivante, on joue d’autres trucs qui, chemin faisant, développent notre connivence musicale. Or, elle a gagné le concours Ginastera en Argentine, et elle m’a révélé l’existence de la sonate. Quand elle m’a demandé si j’avais envie de l’apprendre, j’ai repensé au Janáček et à mon premier master, celui que j’ai soutenu en Allemagne, sur l’inspiration populaire, même si j’avais alors joué la sonate de Chostakovitch.

Vous auriez pu la choisir pour votre enregistrement.
Non, elle aurait pris presque la moitié du disque. Je voulais qu’il y ait plus d’étapes dans le voyage du public à travers diverses inspirations populaires. L’idée était de donner une vision un peu plus globale. Jouer Grieg et Chostakovitch, puis dire : « Voilà, c’est ça l’inspiration populaire », ça se défend mais, à mon sens, ce n’est pas aussi riche et fort que d’aller un peu plus loin et d’essayer de mettre en valeur la sonate de Ginastera, une œuvre de 20’, riche mais concise.

On retrouve votre souci de la proportion qui animait déjà Bach & friends.
Oui ! Si l’on regarde entre de Falla, Janáček, Schumann et Ginastera, c’est quasiment quatre parties de durée similaire. Pas une ne vampirise les autres. Cette égalité d’inspiration faisait partie du projet.

À suivre…

S’il y a des groupies du pianiste (ne pas hésiter à me contacter si le pianiste, c’est moi), elle, c’est la chouchoute du caviste Thierry Welschinger – et pas que de ce zozo puisque, depuis l’an 2000, son domaine a séduit grands connaisseurs et gros médias, donc grand public aussi. Agathe Bursin, c’est aussi l’un des vignerons qui sauvent le concept de gewurztraminer, ce projet flatteur que les Parisiens un rien naïfs (les Parisiens, donc) croient consommer dans des bouteilles frappées de ce mot à Scrabble mais contenant, en réalité, un sirop de sucre dont l’ingestion n’est possible que si, faute d’intraveineuse de vodka corsée, il faut bien ça pour supporter le baratin infatué que déverse tel imbécile de nos amis lors d’un repas aussi interminable que la présente phrase.
Pour accompagner un repas festif – ça arrive – associant un foie gras pas piqué des hannetons et un combo girolles-échalotes-oignons-sel de Guérande et poivre en gros grains, voici donc que nous nous laissons tenter par le Dirstelberg du domaine, version 2021. Il est vendu 21 € à la cave parisienne Mes accords mets vins ; on le trouve parfois à moins de 15 € hors frais de port sur Internet, avec un léger handicap toutefois : il est en général indisponible ou épuisé, un peu comme moi, donc, mais en plus liquide pour le moment.
La robe fait froufouter un jaune plus léger que paille. La teinte, unie et riche, est d’une excitante délicatesse.
Le nez nous évoque le beurre et la pomme au four avec un vague écho d’épices qui renforce notre gourmandise.
La bouche prolonge ce pari compoté. Nous restons dans la chaleur des pommes avec le petit plus Agathe Bursin : une intrigante pointe à la fois acidulée et épicée tirant sur le fruit rouge pour la note finale.
Le mariage est somptueux. Le vin trouve une place parfaite en ne luttant pas contre le plat mais en ne s’écrasant pas non plus devant lui. Il l’accompagne, au sens musical du terme, l’harmonise et s’harmonise avec lui comme si ce duo

essayait de capturer l’âme qui cogne aux murs, ne sachant où aller.
(Vénus Khoury-Ghata, Gens de l’eau suivi de Éloignez-vous de ma fenêtre, Gallimard, « Poésie », 2023, p. 209)

Voici la forêt que cachait l’arbre : les dix morceaux des Kubiniana cachaient les 60 Schemen inspirés par les œuvre d’Alfred Kubin. On peut écouter cette suite pesant 33′, gravées ici pour la première fois, en se munissant de l’expertise de l’interprète. Avec elle, et grâce à la richesse du livret qu’elle signe, on entendra l’image dans les sons, puisque la musique « complète le visuel » en imitant le cri d’un personnage qui crie, par exemple, ou en sonorisant le mouvement d’un zozo qui se dandine, ou qu’elle le traduise de façon cryptée en utilisant les notes pour inscrire un nom dans la musique (ainsi, Alfred Kubin est représenté par les « lettres-notes » AFEDB, soit la fa mi ré si bémol).
Toutefois, il n’est pas non plus explicitement interdit d’écouter cette saga pour ce qu’elle est : une proposition musicale dont peuvent jouir tous ceux qui, une fois indiqués les enjeux généraux, acceptent de poser leur oreille sur le projet. Faute de compétences nous permettant de mieux décrypter le backstage de la musique, c’est cette seconde option que nous avons adoptée dans les lignes suivantes.

Une ouverture triomphale aux accents lisztiens se dissout promptement dans une quête parcourant l’ensemble des registres mais ne résistant guère à l’attraction du grave. Aussitôt, l’aigu du deuxième Lento propose une boucle que le médium considère avant de comprendre son insaisissabilité et de s’éteindre en résonance. Le Maestoso tonique qui suit indique une voie rythmique que le compositeur délivre de sa pesanteur par des exclamations aiguës. Petit à petit, semble s’articuler une esthétique où l’oreille prend ses aises et ses repères. Ainsi,

• les pulsions ascendantes souvent ancrées dans l’ultragrave,
• les boucles (dans différents registres) et commentaires, et
• l’explosivité presque jazzy
  

travaillent les possibles de la miniature dont les éclats obligent

• à l’inventivité,
• au rebond et
• au renouvellement.

Hans Erich Apostel nous saisit

• par l’énigmaticité de ce format compositionnel et de son rapport à un visuel inconnu,
• par la multiplicité des textures tressées par les deux mains
  • (dialogue, complémentarité,
  • parallélisme,
  • prolongement,
    
  • interactions faisant muter le propos,
  • fusion…)
    
• par sa capacité à nourrir l’intérêt de l’auditeur grâce à la manière dont il valorise l’infini du piano
  • (attaque,
  • durée,
  • résonance,
  • mélanges,
  • brusqueries…),
• par son art d’agencer les esquisses en variant de façon non systématique
  • les caractères des pièces,
  • leur durée (toujours brève, mais le bref est relatif, et cette relativité est d’autant plus importante que le propos est resserré – dix secondes en moins sur un mouvement de dix minutes, c’est peu, alors que sur une pièce de trente secondes, ça (é)tonne !),
  • leurs tempi,
  • leurs intensités,
  • leurs contenances (gouleyance de la profusion de notes ou érotisme de la sobriété qui en dit moins que ce qu’elle cache), ainsi que
• par l’onirisme de ses atmosphères, supérieurement rendu par l’attention de l’interprète à la musicalité donc à la diversité de
  • ses nuances,
  • son phrasé et
  • son toucher.

Si l’intérêt est d’abord capté par la fragmentation du propos, la brièveté et la diversité relançant l’écoute toutes les trente secondes, une lassitude pourrait poindre sur la longueur par l’accumulation des relances. Au contraire, l’œuvre dépasse le catalogue en semblant

• architecturer,
• décorer et
• peaufiner

l’espace sonore qu’elle invente. En moins hermétique, peut-être, disons que l’on peut avoir l’impression que nos oreilles-yeux perçoivent un espace finalement

• plus cohérent,
• plus intéressant, et
• plus riche de détails

que le simple scintillement ou l’éclat facile des trouvailles collationnées avec habileté.

• Sans leitmotiv,
• sans récurrence patente,
• sans refrain façon Tableaux d’une exposition,

nous devenons peu à peu familiers de certains modes d’expression qui donnent une unité au propos en dépit de la capacité du compositeur à nous cueillir et nous secouer par un cahot bienvenu

• (surgissement d’une idée non encore ouïe,
• utilisation d’une expression inattendue telles ces esquisses de fugato,
• interruption soudaine d’une esquisse que l’on croyait sur le point de se développer…).
  

Se frictionnent ainsi deux temporalités : celle des miniatures et celle de l’ensemble. Cette tension vaguement oxymorique est largement connue des mélomanes qui mettent un point d’honneur à écouter 24 préludes d’un coup, par exemple. Sauf que Hans Erich Apostel ne craint pas de pousser mémé dans les orties en morcelant une demi-heure en soixante unités de temps interrogeant la capacité d’évocation du piano, à la fois marteau-piqueur déchirant le silence pour construire sa demeure et tisseur de tapisseries paysagères. Sa capacité à investir le temps, la nature et l’espace de la musique ne fléchit pas mais ne tombe jamais dans une proposition démonstrative voire pédagogique. 33′ après la première note, incluant une trentaine de secondes de silence qui prolongent la dernière note avec justesse par une miniature à imaginer, l’énigmaticité de l’œuvre reste entière, mais elle n’est plus effrayante pour le mélomane curieux : elle est devenue délectable. Saluons donc la performance de la musicienne par qui cette transsubstantiation est advenue !

Nouveau titre de 44 ou presque à atteindre les cinq chiffres sur Spotify : une chanson écrite juste avant l’enregistrement – me semble-t-il, mais c’est de l’histoire ancienne. Merci aux curieux, aux habitués et aux autres !

Fraîchement élue au Conseil national suisse sur la liste du Parti socialiste, Estelle Revaz n’est plus seulement violoncelliste, à supposer qu’elle ait jamais été réductible à cette profession. Si, dans le cadre d’une discussion, d’un entretien télévisuel ou de son autobiographie, elle aborde volontiers des sujets chers à son cœur tels que

• le statut des acteurs culturels et leur place dans la cité,
• la spécificité de la posture féminine dans la musique savante,
• l’importance et le danger de s’engager

c’est cependant de musique que l’artiste-qui-défend-les-artistes nous entretenait, le 10 décembre 2022, au café Wepler (Paris 18), pendant la finale de la Coupe du monde de football. De musique, donc de vie, donc de stress, de cœur qui bat et d’espoir qui s’entête. Bienvenue aux curieux pour cette saga en six épisodes !

La set-list
1. Être violoncelliste
2. Accueillir le public
3. Construire un programme
4. Varier  les plaisirs
5. Être bien accompagnée
6. Devenir soi

2.
Accueillir le public

Dans le premier épisode de notre entretien, vous sembliez souligner que l’activité de musicienne soliste, que l’on imagine égocentrée, est certes centrée sur soi mais aussi articulée entre quatre pôles :

• vous-même, ça compte, avec
  • vos vécus
    • musical,
    • professionnel,
    • personnel,
  • vos états d’âme du moment,
  • vos différentes envies,
  • vos multiples ressentis ;
• vos partenaires musicaux, qu’il y en ait un ou une petite centaine, avec ou sans chef ;
• votre violoncelle, dont nous parlerons plus tard ; et
• le public qui a vocation à recevoir le résultat de ce travail d’articulation.

Comment pensez-vous la place de ce dernier dans votre travail ?
D’emblée, je dois dire qu’elle est assez prépondérante, étant précisé que, de mon point de vue, elle varie selon les formations dans lesquelles je m’exprime. Une chose est d’être dans une salle où l’on peut dialoguer verbalement avec le public ; une autre est de jouer dans une Philharmonie où la configuration de la salle installe une distance personnelle entre la soliste et les spectateurs.

D’autant que ce n’est pas prévu par la forme très guindée du concert avec soliste : une première partie avec ouverture, concerto et bis pas trop long, et, après la pause, une seconde avec une symphonie…
Il est sûr que, quand j’arrive sur une scène pour jouer un concerto, ce n’est pas indiqué de prendre le micro pour expliquer le concert de l’œuvre et mon rapport à l’œuvre !

« Je dis à mes spectateurs : “Vous avez le droit d’être émus” »

Vous le regrettez ?
Parfois, je trouve cela dommage car, quand je pratique cet exercice en musique de chambre ou en solo, ça crée une dynamique toute autre avec le public. À mon avis, cela renforce mon rôle d’interprète et cela peut ouvrir des portes de compréhension donc de plaisir au public.

Selon vous, pour le public, il n’y a pas de contradiction entre une écoute informée et une certaine liberté d’analyse et, on vient quand même vous voir pour ça, d’émotion.
Au contraire ! Soyons lucides : la discographie est extrêmement riche, pleine d’interprétations fabuleuses sur une quantité d’œuvres incroyable. Si vous voulez entendre un très beau concerto magnifiquement joué, vous n’avez pas besoin d’aller au concert. Quand vous y allez, il faut que l’interprète vous offre quelque chose de plus dans sa manière de jouer, oui, mais aussi dans sa manière de penser l’œuvre qu’il joue.

D’où l’envie d’expliquer moins l’œuvre, peut-être, que pourquoi vous la jouez et pourquoi vous la jouez comme vous allez la jouer.
En réalité, les deux démarches n’en forment qu’une seule. Quand nous avons la liberté d’échafauder des programmes, nous devons proposer des fils rouges et des mises en parallèle qui font résonner autrement la musique, que ce soit celle à laquelle les spectateurs sont habitués ou celle qu’ils n’iraient jamais écouter.

Vous avez joint le geste artistique à la pensée en créant, par exemple, Bach & friends [écoutable gratuitement ici].
Pour moi, concevoir un programme, ce n’est pas oublier ce qui attire à première vue un public traditionnel, disons même bourgeois, de la musique classique ; mais c’est aussi oser jouer, la moitié du temps, de la musique des xx^e et xxi^e siècles. À la fin du concert, ce que les gens ont envie d’écouter, c’est la musique des xx^e et xxi^e siècles.

Pourquoi ?
Parce que je leur ai montré une porte d’entrée. Peut-être la connaissaient-ils vaguement, mais ils étaient trop polis pour oser abaisser la clenche et pousser le battant. Moi, en quelque sorte, je leur ai donné l’autorisation d’écouter cette musique avec leurs émotions.

« Après Sacher Variation,
un spectateur était sûr d’avoir entendu des lièvres en rut »

À quoi ressemble une autorisation de Mme Revaz ?
Au début du concert, je leur dis que tout est permis. On a le droit d’être surpris comme de détester. Le spectre des émotions, c’est pas juste « c’est beau » ou « c’est moche ». Il ne faut pas avoir peur d’être déstabilisé ; et il ne faut pas assimiler « être déstabilisé » et « c’est désagréable, ça vaut pas la peine d’être vécu ». Ne serait-ce que parce que, quand je rejouerai une pièce tonale, la tonalité aura plus de force.

Comment l’interprète vit-elle ce passage entre des formes d’écriture radicalement différentes ?
J’ai joué ce programme entre quinze et vingt fois, me semble-t-il, et j’étais choquée moi-même quand je quittais la tonalité ou la métrique de la mesure puis la retrouvais. Je veux que le public, dont une large part découvre les pièces récentes que je joue, vive une expérience incroyable. Par exemple, quand il découvre Witold Lutosławski, il peut découvrir une forêt avec des animaux fantastiques…

Vous faites allusion à Sacher Variation, une pièce créée en mai 1976 par Mstislav Rostropovich et écrite à partir des lettres de Paul Sacher, pour le soixante-dixième de l’intéressé…
Cette pièce m’a vraiment marquée car, un soir, une polémique a embrasé mon auditoire. Pour leur montrer que différentes voix dialoguent, comme chez Johann Sebastian Bach, je joue les parallèles, je montre ce que j’ai à montrer, je joue et, après écoute, les exégèses fusent. L’un avait entendu des lièvres en rut ; un autre avait vu des créatures magiques ; un autre encore était persuadé d’avoir assisté à la dispute d’un homme et d’une femme devant le frigo ; et chacun était sûr d’avoir raison.

On pense à Martha, la prof de beaux-arts incarnée par Julie Ferrier, qui invitait son public à voir dans une œuvre ce qu’il y trouvait – une flamme, une fleur…
Cette liberté d’interprétation nous rappelle que la place du public est prépondérante. J’aime l’idée que, quand un spectateur sort du concert, il a vécu un moment en connexion avec ses émotions personnelles et avec les émotions éprouvées par des gens qu’il ne connaissait pas ou qu’il connaissait, chacun ayant son horizon, ses origines sociales, ses préoccupations, etc. C’est ça, la magie du live ! C’est aussi ça qui nous a manqué quand les salles de spectacles ont été fermées.

Et qui avait raison, entre l’homme aux lièvres, l’homme à la magie et l’homme au Frigidaire ?
Mais les trois, évidemment ! Moi, j’étais heureuse que ces spectateurs en soient arrivés là. Ils étaient tous dans le vrai, c’est-à-dire qu’ils avaient vécu leur propre voyage. Or, dites-moi, pourquoi aller au concert, si ce n’est pour être transportés ?

« Une fois, j’aurais aimé pouvoir jouer un concert en doudoune »

Vous sous-entendez que vous ne gagnez pas à imposer une œuvre au public. Toute composition, qu’elle soit un doudou pour mélomane ou un repoussoir à conservateur, gagne à être pensée dans l’interaction car  ce que vous jouez a beau être écrit (en partie, il reste une part de liberté plus ou moins grande à l’exécutant), le public change la donne.
Il change l’œuvre parce qu’il me change, aussi.

Pouvez-vous nous expliquer ce phénomène ?
Vous expliquer le mécanisme, non. En revanche, je peux vous parler ce que je constate : je n’ai jamais joué deux fois une œuvre de la même façon dans deux salles différentes, avec forcément deux publics différents. Je me souviens du dernier concert que j’ai donné avant le second confinement. Nous avions tous conscience que ce serait le dernier concert. L’Allemagne avait annoncé la fermeture le lundi, et je jouais le dimanche soir. C’était une sorte d’adieu à la musique vivante, et nul ne savait pour combien de temps. Je jouais dans une salle énorme. Il y avait dix mètres entre chaque personne. Quand j’ai eu fini, le public ne voulait pas que ce qu’il vivait soit son dernier moment musical. Ça tombait bien : moi non plus, je ne voulais pas quitter la scène. Du coup, à force de bis, j’ai joué le programme deux fois !

Je me souviens d’un récital de Cyprien Katsaris où, à son habitude, les bis menaçaient de durer plus longtemps que le programme. Les vigiles avaient dû venir lui signaler, à plusieurs reprises et avec insistance, qu’ils allaient fermer et qu’il fallait partir… mais c’était plus de la générosité et de l’impossibilité de tout dire en un programme que de l’urgence !
Oui, le dernier concert avant le deuxième confinement était un moment très spécifique, une séquence extrêmement émouvante. J’ai quitté la scène en pleurant. Le public pleurait. On ne pouvait même pas s’approcher les uns des autres. On avait été ensemble, en communion, et on repartait seuls. Et ce n’était pas la même chose que pour le dernier concert avant le premier confinement, lorsque l’on ne s’attendait pas à ce que le couperet tombe aussi brutalement ; et ce n’était pas la même chose que pour un concert de reprise, où l’on retrouve des gens qui n’ont pas forcément les mêmes réflexes et éprouvent peut-être encore certaines craintes.

Même hors Covid, quand vous êtes en concert, vous êtes le point commun entre des tas de gens qui sont dans des dispositions différentes, dans des postures multiples et dans des attentes pour le moins variées…
Oh, oui, et ça se sent énormément. Quand j’ai fait ma tournée en Amérique du Sud, cet été, j’ai joué à El Calafate, près du champ de glace sud de la Patagonie, à deux pas du glacier Perito Moreno. J’arrive dans l’église où je dois jouer : pas de chauffage alors qu’il fait moins dix dehors. À tout casser, à l’intérieur, il fait trois degrés. J’étais censée donner une masterclass mais, au bout de dix minutes, j’avais les pieds brûlés de froid et les mains paralysées. Je vérifie si c’est bien là que je joue le soir même. On me confirme et on ajoute que c’est sans espoir, le chauffage est cassé. Par conséquent, j’annonce que je ne jouerai pas. C’est hors de question. Puis je vois le désarroi de l’organisateur. J’ai compris que je ne pouvais pas lui faire ça, même si je n’imaginais pas comment jouer dans ces conditions. Donc je rentre à l’hôtel et, sous comme sur ma robe, je mets tous les vêtements que j’ai emportés avec moi. Deux secondes maximum avant d’entrer, j’enlève mes pulls et doudounes, bien obligée, et j’y vais, persuadée qu’il n’y aurait personne. Rien que pour marcher, entre la voiture et l’église, c’était une patinoire. Eh bien, la jauge était pleine. Les gens étaient venus avec le bonnet à pompon, le truc, le machin, et ça bouillait de reconnaissance. Donc, je l’avoue, ce n’était pas le concert de ma vie, j’avais les doigts congelés ; plus ça avançait, limite ils devenaient bleus ; je ne sais pas comment je parvenais à tenir l’archet et à appuyer sur le manche ; n’empêche ! Une communion pareille avec le public, c’est unique. Je me la rappellerai toute ma vie.

À suivre…

Quels vins boire à Paris pour ca. 10 € ? Suite de notre enquête avec ce produit vendu 11,2 € – 20 % chez Monoprix, bienvenue aux calculateurs ! Comme l’indique sa jolie étiquette, c’est un Hautes Côtes de nuits produit par la marque Pierre Maizière. Premier point d’inquiétude : ce n’est point un vin de récoltant, mais le résultat d’un conglomérat d’une quinzaine de vignobles couvrant presque 400 hectares. Rien de rédhibitoire, mais déjà un virus. Second point d’inquiétude : on craint le pire en lisant sur l’étiquette de dos nous annonçant que Pierre Maizière – la marque, donc – a « voulu ce vin gourmand ». Ce nonobstant confiant dans les possibles de la Bête et dans la bêtise du marketing, indépendante de la qualité du vin, nous renonçons à renoncer si près du breuvage et débouchons la bouteille vaillamment.
La robe laisse dialoguer dans un même tissu liquide l’accorte clarté de la framboise avec l’obscurité goûtue dont savent se parer les meilleures griottes.
Le nez est plus rugueux, presque opiniâtre, et met donc les papilles en alerte. Le pinot noir semble laisser piaffer ses chevaux dans la cour. Bien qu’il se marie plus volontiers avec des viandes blanches, la proposition qui lui est faite de sertir une saucisse de Toulouse grillée aux effluves prometteurs ne semble pas inappropriée à ce stade.
La bouche est hélas le point faible du projet. L’attaque est plate et légèrement écœurante. Une cerise un rien fade s’impose et persiste. L’écho est indéniable, mais il peine à magnifier le cri primaire du jus. Le mariage mets et vin est raté, mais il n’est pas certain que le vin lui-même soit une réussite sérieusement défendable. Dès lors, le prix paraît quasi exorbitant, même dans cette catégorie de quasi entrée de gamme capitale. Prodigue, la déception nous donne d’entendre presque résonner le « reproche amer » que s’adresse la boisson

de n’être plus assez jolie
pour faire naître encor quelque tendre folie.
(Antoinette Deshoulières, De rose alors ne reste que l’épine. Poésies, 1659-1694, Gallimard, « Poésie », 2023, p. 60)

Avec Zehn Variationen über ein eigenes Thema, le compositeur Hans Erich Apostel et Thérèse Malengreau, sa porte-voix, donnaient à entendre une musique inspirée d’une série de portraits griffés Oskar Kokoschka. Les Kubiniana, dont nous allons causer ci-après, vont un cran plus loin puisqu’ils s’inspirent d’une œuvre musicale deux fois plus longue (les Sechzig Schemen, que nous raconterons ultérieurement) elle-même inspirée par des portraits d’Alfred Kubin (1877-1959).
Seule œuvre enregistrée avant le présent disque, les Zehn Klavierstücke op. 13 ont été fomentés en 1945 et signent une sérieuse mutation depuis l’opus 1. Ils s’ouvrent sur un Lento assai plongé dans le grave et le mystère.

• Doubles notes,
• traits,
• accords et
• silences

construisent et déconstruisent à la fois le mouvement qui puise tant dans les registres graves qu’aigus.

• Surgissement de l’énergie,
• épaisseur de l’énigmatique,
• tonicité de l’interprétation et
• valorisation des possibles instrumentaux

captent l’oreille – notamment pour celui qui n’est pas capable d’une exégèse plus poussée, juste : tu écoutes et tu te dis « Mazette, ça m’intéresse ».

Plus resserrée, la Marcia moderato ajoute au suspense des graves l’explosivité virtuose des autres registres.

• Dextérité,
• art des touchers,
• science de la pédalisation

habitent la pièce. La plus brève miniature de la série surgit alors sous forme d’Allegretto.

• Légèreté,
• accentuation,
• bariolages mégarapides et
• contrastes

aspirent l’oreille sans merci. S’ensuit un Grave qui, ancré dans le grave, lequel unifie la suite, explore la souterranéité – et hop – avant de se risquer vers le médium et l’aigu.

• La surprise,
• le possible et
• la résonance

réussissent à aviver l’envie d’exploration de l’auditeur.

Un Andante molto joue sur

• la fragmentation,
• l’interrogation et
• ce mélange
  • de clarté,
  • d’harmoniques et
  • de rebonds

qui rapte inévitablement celui qui risque une portugaise dans l’affaire, même s’il kiffe d’ordinaire une bonne vieille mélodie joliment harmonisée. Le Tempo di Marcia est plus bondissant que ne laissait subodorer son titre. Il s’acoquine avec

• du rythme,
• de la variété de registre et
  
• de la récurrence sans redite – ce qui fait le charme d’une miniature.

L’Allegro molto travaille cette fois les registres suraigus et médiums. Il

• les explore,
• les arpente et
• les abandonne

comme s’il renonçait à aller plus loin, donc en laissant l’écouteur sur sa faim – c’est malin. D’autant que se présente un Lento suspendu à souhait :

• itérations,
• ruptures,
• traits ascendants et descendants, et
  
• contrastes d’intensité

habitent une partition inventive.

Le Moderato travaille sur l’extraordinaire.

• L’imprévisible,
• l’impulsif et
• le furioso

rythment l’espace sonore tout en laissant du mou à l’exploratoire. L’Andante molto conclusif creuse la veine

• du prompt,
• de l’indécidable et
• de la pulsation.

Thérèse Malengreau veille à en rendre

• la variété des couleurs,
• l’attractivité des variantes et
• le soyeux des dynamiques jusqu’au tréfonds de la partition.

Ce n’est jamais soyeux, c’est aussi mieux : toujours captivant. En un mot finement musicologique, ce me semble : youpi.

À suivre !

Pour acheter le disque c’est, par ex., ici.
Pour l’écouter gracieusement, c’est, par ex., là.

La vie, la vraie. Surtout un jour Ferrier, tu penses.