Le blog de Bertrand Ferrier, page 98

Fraîchement élue au Conseil national suisse sur la liste du Parti socialiste, Estelle Revaz n’est plus seulement violoncelliste, à supposer qu’elle ait jamais été réductible à cette profession. Si, dans le cadre d’une discussion, d’un entretien télévisuel ou de son autobiographie, elle aborde volontiers des sujets chers à son cœur tels que

• le statut des acteurs culturels et leur place dans la cité,
• la spécificité de la posture féminine dans la musique savante,
• l’importance et le danger de s’engager

c’est cependant de musique que l’artiste-qui-défend-les-artistes nous entretenait, le 10 décembre 2022, au café Wepler (Paris 18), pendant la finale de la Coupe du monde de football. De musique, donc de vie, donc de stress, de cœur qui bat et d’espoir qui s’entête. Bienvenue aux curieux pour cette saga en six épisodes !

La set-list
1. Être violoncelliste
2. Accueillir le public
3. Construire un programme
4. Varier  les plaisirs
5. Être bien accompagnée
6. Devenir soi

1.
Être violoncelliste

Même si ça me gêne un peu de passer pour un grand connaisseur d’emblée, commençons cet entretien en révélant, Estelle Revaz, que vous êtes violoncelliste. Mais qu’est-ce donc que cela ?
Être violoncelliste, c’est d’abord être une artiste en général ; après, c’est être une musicienne ; et, enfin, c’est être, spécifiquement, une violoncelliste. Donc ça inclut le côté évidemment technique de l’instrument, qui se décline sous plusieurs formes, en solo ou pas. Au passage, il est important de rappeler que jouer du violoncelle seul, ce n’est pas forcément jouer les suites de Bach ! On peut créer des tas de programmes fantaisistes, créatifs, métissés de trouvailles contemporaines et enrichis par d’autres domaines comme la pop, la danse, le théâtre… Mais le violoncelle, c’est aussi un instrument de musique de chambre – du duo avec piano aux ensembles plus fournis – et de concerti, donc d’orchestre ! Cela dit, autant un musicien d’orchestre peut jouer en chambre, autant jouer en soliste me semble difficilement compatible avec le projet de jouer dans un orchestre.

Pourquoi ?
Un musicien d’orchestre doit s’intégrer à un son global afin de nourrir une masse sonore sans dépasser. C’est tout le contraire de la démarche du soliste !

« À la fin d’un concert, je suis dans un autre monde »

On vous rétorquera qu’il y a quelques exceptions, parfois, au moins chez telle vedette de la flûte traversière…
Je sais que, parmi les violoncellistes, Tatiana Vassilieva l’a fait. Elle a été la grande soliste que l’on connaît ; elle a gagné le concours Rostropovitch ; et maintenant, je crois qu’elle est au Concertgebouworkest, mais quand même comme violoncelliste solo. Pour ma part, je me rends compte que les réflexes orchestraux et solistes sont très différents. Je dirais presque que ce sont deux métiers différents.

C’est un peu l’impression que l’on pourrait avoir en voyant les différentes facettes du métier que vous exercez : soliste, certes, mais en solo ou avec un orchestre ; chambriste ; enseignante en masterclass…
Toutes les activités que je mène sont très complémentaires. Elles se nourrissent les unes les autres et elles me nourrissent différemment. Le rapport à moi-même qu’elles me permettent d’entretenir est varié. En revanche, le rapport à la musique reste identique car, à chaque fois, j’essaye d’être la plus sincère possible, la plus authentique possible et la plus respectueuse du compositeur possible. Quand je joue seule, ça demande un travail de préparation immense et une grande créativité dans l’élaboration du programme…

Vous soulignez une nouvelle fois que l’enchaînement de suites de Bach n’est plus trop au goût du jour.
En tout cas, je ne pense pas que ce soit exactement ce que recherche le public. Je crois que, avant tout, il cherche à être surpris et à apprendre quelque chose. Donc j’essaye d’aller un p’tit peu plus loin dans ce que je propose. Jouer en solo, ça demande une immense concentration. Le lien avec soi est très fort au moment du concert. Au début, on a le contrôle conscient de ce que l’on fait ; puis, au fur et à mesure du récital, on se laisse submerger ; et on finit hypnotisée, pratiquement dans un autre monde.

Est-ce spécifique à un récital en solo ? N’est-ce pas une expérience que vous vivez aussi en tant que soliste avec orchestre ?
Le récital en solo est spécifique. Le temps qu’il instaure est plus long. Finalement, on est le seul maître à bord. On peut faire des choix artistiques sans concession. Des choix de l’instant. Des choix de liberté.

« Être soliste, c’est comme faire une descente de ski en Coupe du monde »

Sous-entendez vous que, par opposition à l’expérience du seule-en-scène, la musique de chambre est un moment plus contraint, plus conventionnel, peut-être ?
Chaque facette du métier de musicienne est fascinante. En musique de chambre, ce que je trouve fantastique, c’est de pouvoir dialoguer avec d’autres musiciens qui, parfois, viennent d’une autre culture, d’une autre éducation, avec d’autres goûts. Le travail consiste à trouver un équilibre entre le respect de ses convictions et la nécessité de trouver des compromis avec les choix artistiques de ses partenaires. Ces compromis, ce sont des manières de se laisser enrichir par d’autres idées, parfois malgré soi, mais en créant des synergies qui sont susceptibles de transformer notre point de vue sur une œuvre. Et je trouve ça d’autant plus fort que l’histoire est aussi personnelle. En musique de chambre, on a évidemment plus l’occasion de tisser des amitiés que quand on joue avec un orchestre. Les rapports sont plus étroits. Avec un orchestre, on a quarante-cinq minutes pour répéter le concerto, puis on joue le concert : il n’y a pas beaucoup de place pour le dialogue !

Justement, comment caractériseriez-vous votre travail de concertiste, par comparaison avec vos récitals en solo et en musique de chambre ?
Je trouve que c’est l’exercice le plus stressant des trois. En même temps, c’est là où je vis les émotions les plus intenses.

Parce que l’appréhension intensifie vos émotions ?
Oui, en partie. Il faut comprendre que les conditions ont évolué. Ce ne sont plus les mêmes qu’il y a vingt ou trente ans. Le temps de répétition avec orchestre s’est réduit comme peau de chagrin. Il est devenu terriblement court car un service d’orchestre, ça coûte une blinde ! Quand vous répétez 45’ pour un concerto qui fait 45’, vous avez juste le temps de le jouer une fois. Même pas sûr qu’on ait pu discuter avec le chef avant… Et, après, on est jetée avec l’orchestre. Autant dire qu’il me faut être très réactive sur le moment, et très solide pour s’adapter à peu près à tout. Parfois, moi qui ai fait beaucoup de ski, je me remémore les descentes où les skis vont dans tous les sens, tapent dans les courbes parce que la piste n’est pas plate. Je me mets vraiment dans cette situation. Le fait est que ça offre des moments de grâce fabuleux parce que l’alchimie peut prendre à un instant où nul ne pouvait le prévoir. C’est aussi le risque : un concerto, on ne le rejoue jamais deux fois pareil. Ça dépend énormément d’avec qui on joue, et du chef aussi.

« Jouer le concerto de Schumann, c’était mon rêve »

En dehors du travail préparatoire, avez-vous des astuces pour être opérationnelle illico ?
Quand j’étais jeune, on m’a appris qu’il ne fallait pas que tisse des liens étroits avec les musiciens de l’orchestre pour garder ma distance nécessaire, mon autorité, etc. Hélas, ça ne fait pas partie de ma nature. Lorsque j’essaye de m’y contraindre, ça me stresse plus qu’autre chose, vu que je me retrouve dans une position défensive par rapport à l’orchestre.

Quelle solution avez-vous élaboré pour éviter ce stress supplémentaire ?
Je préfère faire comme de la musique de chambre avec les musiciens d’orchestre, en tout cas les premiers pupitres et, dans le peu de temps que l’on a, de créer un lien humain. Je me rappelle notamment mon premier concerto de Schumann, avec les musiciens de l’Orchestre de la Suisse romande. À cette occasion, on a eu quarante minutes de répétition à onze heures du matin ; on jouait le soir même à vingt heures. Évidemment, la première fois que l’on joue une telle partition, c’est un peu comme si on se prenait un mur en pleine face ! Alors, pendant la répétition, j’ai choisi, au moment du duo avec le violoncelle solo, de le regarder droit dans les yeux, et la connexion s’est faite. Résultat, tout l’orchestre m’a supporté pendant ce concert ; et ce qui risquait d’être un moment de fragilité est devenu un de mes meilleurs souvenirs de scène parce que, au lieu d’être transie de peur quand je suis entrée en scène, faute de l’expérience nécessaire pour savoir ce qui allait se passer, j’ai réussi à avoir le recul nécessaire pour me dire : « Hé ! Attends ! T’es en train de vivre ton rêve ! Tu sais même pas si ça va se refaire un jour ! Alors, profite du moment ! »

Votre stratégie de mentalisation a-t-elle payé ?
Oh, oui ! Je crois que j’ai profité au maximum de chaque instant grâce au soutien de l’orchestre, dont je sentais qu’il était là pour moi et pour que nous fassions de la musique ensemble avec la meilleure fluidité possible.

À suivre !

Incroyable kif au Backstage Montrouge à l’occasion du concert LukaSingsDylan où je tenais des claviers DeLuxe – un authentique Wurlitzer et un Nord C2D. Au programme :

• chansons anthologiques,
• salle idéale et, toujours espéré mais jamais garanti,
• public en feu.

Le projet LukaSingsDylan n’a rien d’un tribute de MJC.

• C’est d’abord le métier amoureux du verbe et du son qu’a accumulé un espoir d’Universal qui, quand la Grosse Boîte a viré sa cuti, a continué à tracer sa route avec ou sans l’aval des Décideurs (ceux que PierPolJak décrivait comme les zozos « qui’ont la science en musique »).
• C’est ensuite un désir de faire vibrer Dylan avec des musiciens, donc de faire musiques d’un répertoire de foufou, avec
  • folk,
  • rock,
  • reggae et
  • corazón ardiente.
• C’est enfin une envie de partager des vibrations avec un public où les fans originels se mêlent aux jeunes dans l’ambiance chaleureuse et improbable d’un concert voué à l’échec puisque cumulant trois promesses de four :
  
  • les vacances,
  • la finale de la Coupe du monde de rrrrru(g)by et, en prime,
  • un soir automnal de pluie et de brouillard.

Le triomphe obtenu par Luka résonne fort car il marque la victoire – sans contestation d’arbitrage – d’une ambition radicale par sa non-radicalité :

• ne pas trahir Bob en faisant n’importe quoi avec son génie de chansonnier,
• ne pas trahir Bob en n’essayant jamais d’imiter ni son style – ses styles, en vérité – ni ses disques,
• ne pas trahir Bob en prenant son œuvre au sérieux et en tirant de ses chansons une envie de joie, de colère, de dépassement de cette médiocrité humaine qui nous attire vers le gouffre du commun, du stupide, du vulgaire.

Pour cela, Luka a choisi consciencieusement ses musiciens, en suivant sans le savoir la conviction de feu le chanteur Dio, qui disait :

Il y a deux choses qui me plaisent dans la musique – la musique et la camaraderie.

Sa section rythmique reste inchangée depuis l’origine, avec

• un batteur-choriste qui, en sus d’être le sosie potentiel de Bernard Lavilliers, ne fracasse pas ses fûts et ses soucoupes violentes mais les amène vers un mélange quasi vertigineux
  • d’efficacité,
  • de pulsation et
  • de poésie (eh oui), tandis que
• Paul-le-bassiste, dissimulé derrière sa casquette, qui, sans en avoir l’air, insinue un grouve multimodal,
  • ici lourd et sale à souhait,
  • çà discret et pimpant,
  • là tonique et impitoyable.

La star des accompagnateurs – ça fera bisquer ses collègues, à commencer par moi – n’a rien d’une star, hormis une compagne qui connaît tout sur le chocolat, mais je sais plus si c’est vraiment caractéristique des stars à strass. Certes,

• le bonhomme a un CV qui m’empêcherait de chausser du 47,
• il joue de l’harmonica non pas avec savoir-faire mais avec un mélange de technique subtile et d’intuition artistique,
• il a une personnalité artistique associant
  • culture,
  • intuition créativité et
  • sensibilité à peine dissimulée qui claque sur scène, et
• il maîtrise une machine miracle qui attire tous les regards et époustoufle tous les spectateurs quand il adore Louxor pour couper, sculpter et remettre le son.

Et ce nonobstant,

• son talent inventif,
• sa gentillesse évidente (si, c’est une qualité dans ce monde de gros connards), ainsi que
  
• son envie de partage

rayonnent si fort qu’il emporte l’adhésion du public sans la garder pour sa petite pomme.

Pour le reste, comme chantait Benabar :

Et puis y avait moi, mais c’est pas pareil.

En 2018, Thérèse Malengreau – dont nous chroniquâmes çà et là le disque Mompou – débarque chez Bis avec un projet à la fois original et ambitieux enregistré dès août 2013 : 1 h 11 de musique signée Hans Erich Apostel (1901-72), dont 55′ enregistrées en première mondiale.
La première partie, Zehn Variationen über ein eigenes Thema, inspirées par les Variationen über ein Thema du peintre Oskar Kokoschka, nous plonge d’emblée dans la problématique du disque, id est la relation entre musique et arts visuels. Plus que de relation, peut-être faudrait-il parler d’entrelacement. En effet, les 10 variations de Hans Erich Apostel, découvertes dans des archives par l’interprète en personne, se fondent sur dix dessins exécutés à la craie noire par Oskar Kokoschka. Or, ces dessins croquent deux spectatrices assistant à un concert. La musique surgit donc du dessin lui-même forgé par la musique.

L’œuvre constitue l’opus premier du compositeur. Elle s’ouvre sur un énoncé aux accents schubertiens assumés que le jeu perlé de Thérèse Malengreau rend savoureux. La première variation fait souffler la houle derrière l’énoncé têtu du thème.

• Les nuances,
• les accents et
• l’usage des multiples registres de l’instrument

colorent le motif central. La deuxième variation (où « plusieurs transformations de la série dodécaphonique n’intervient qu’à un niveau formel secondaire », signale la pianiste dont son livret) prolonge la veine des guirlandes de notes en transposant dans l’aigu le registre médium, dominant dans la variation deuxième. Dialoguent savoureusement

• hésitations et sforzendi,
• allant et suspension,
• régularité et décalages.

Sautillements et tonicité sont au programme de la troisième variation.

• Doigts déliés,
• toucher variés et
• sens du swing

font merveille, superbement servis par l’excellente prise de son d’Evi Illiades sous la supervision de Nikolaos Samaltanos dans l’inusable église évangélique Saint-Marcel de Paris.

La quatrième variation ralentit la chamade. Le thème disloqué est énoncé par la main gauche et commenté par les accords aigus de la main droite que vient bientôt ponctuer une basse. Le résultat est

• narrativement intrigant,
• harmoniquement riche et
• musicalement passionnant
  • (résonances hypnotisantes,
  • contrastes saisissants,
  • ampleur du spectre chromatique…).

La cinquième variation – la plus longue – est violente, grave, mystérieuse. On est saisi par le travail sur

• les effets de pédale,
• les attaques,
• la spécificité des registres et
• la continuité du discours par-delà
  • ruptures,
  • assèchements et
  • épuisements des mouvements montants et descendants.

La sixième variation pétille en tout sens dans des teintes pourtant plus inquiètes qu’ensoleillées. Le thème est représenté en pointillés, le compositeur poursuivant son exploration des tensions entre

• développement et brisures,
• lisibilité et enrichissement,
• récurrences et fragmentation.

La septième variation – la plus brève – s’avance d’une mine résolue. Profuse, elle aussi est marquée par

• des mouvements ascendants et descendants brusquement interrompus,
• des cahots secouant la prévisibilité du propos, et
• l’hésitation palpitante entre
  • bonhommie de la virtuosité rythmique versus
  • profondeur captivante de l’harmonie.

La huitième variation, notée allegro con fuoco, n’hésite pas à montrer plusieurs visages, presque sous forme ABA. Elle associe

• notes répétées,
• silences intenses,
• changement d’intensités et
• utilisation de l’ensemble des registres de l’instrument.

La neuvième variation revient au thème, fragmenté et chaloupé à en être quasi bluesy, sur un clapotis à main droite. L’interprétation brille par

• sa délicatesse de toucher,
• sa poésie évocatrice ainsi que par
• sa hauteur de vue embrassant avec fermeté et clarté les multiples changements
  • d’atmosphère,
  • de caractère et
  • de rythmes.

La dernière variation, forcément vivace furioso, revient au thème avec une fermeté qui ne renonce cependant pas aux contrastes. Pour déployer sa palette de jeu dont la largeur contribue aux plaisirs intenses et multiples suscités par cette découverte, Thérèse Malengreau joue

• de la percussivité des marteaux,
• de la résonance de la pédale et
• de la perfection technique d’un piano réglé par Kasuto Osato .

De quoi mettre en appétit avant les Kubiniana que nous chroniquerons bientôt…

À suivre !

Pour acheter le disque c’est, par ex., ici.
Pour l’écouter gracieusement, c’est, par ex., là.

Notre série Quelle bouteille peut-on boire à Paris autour de 10 € ? fait étape dans le Rhône, avec un « vin bio » du domaine des Coccinelles largement distribué en supermarché. Mixant syrah et grenache avec une légère domination du premier cépage, le produit se présente sans ambage mais pas sans faute d’orthographe sur l’étiquette (traits d’union oubliés, capitales plus esthétiques que fonctionnelles, accents aléatoires – oui pour « propriété », non pour le vin « certifie »).
Ce laisser-aller, sinon relâchement, résonne avec la robe, dont la couleur trouble s’approche presque du sang séché. Elle laisse deviner une aspiration à la noirceur que troublent des reflets moins désespérés – c’est heureux pour un vin plus destiné à la convivialité qu’à la méditation kierkegaardienne.
Le nez est une agréable surprise. Présent mais léger, il joue les équilibristes entre floral et fruité. En tendant les oreilles, il est même possible de presque-entendre des notes de sous-bois qui froufroutent, mais un sous-bois assez particulier car quelque sapajou maladroit semble y avoir écrasé une poignée de cassis.
La bouche est droite. À l’instar de l’étiquette, elle semble se soucier du qu’en-dira-t-on comme de colin-tampon. Elle dit ce qu’elle a à dire puis se tait. À la surface de sensations confuses, on voit flotter un peu de cannelle voire de caramel, mais la vision est brève car la bouche s’éteint vite.
Les accords permis par ce jus semblent plutôt le diriger vers des mets peu relevés, ce qui n’est pas si fréquent pour un côtes-du-Rhône – une viande blanche marinée plutôt qu’une bavette relevée par du poivre de Voatsiperifery. Face à la soupe au pistou avec laquelle nous lui proposons de danser, il fait une moue dédaigneuse. Comme disent les adopteunmecoliques, y a pas eu match et, de base, c’est mais genre trop dommage de ouf.

Suite impatiente de notre découverte après l’écoute des deux premières sonates de Stéphan Elmas ! La troisième sonate, en ré mineur, s’ouvre sur un Allegro risoluto dont les premières mesures font la part belle à la pompe solennelle qu’expriment

• les octaves et les unissons,
• la dislocation du rythme
  • (triolet de doubles,
  • appogiatures,
  • points d’orgue) et, indispensable,
    
• la nuance forte.

Le thème est repris à la main gauche sur un ruissellement de doubles en sextolets ; puis les rôles s’inversent, ouvrant la voie à un charmant babillage. L’oreille est captée par un mélange d’influences lisztiennes (l’incipit) voire liszto-wagnériennes (le ritendo avant de poser le sol de la mesure 37, reprenant le leitmotiv principal de Tristan und Isolde exposé dès le prélude) associés à d’autres langages beaucoup plus légers, dont Heghine Rapyan rend justice grâce à un toucher sachant se faire délicieusement léger. La seconde partie du mouvement réinvestit le motif liminaire comme pour s’y ressourcer avant d’en explorer un autre versant. L’expédition est lancée par une marche harmonique qui propose une relecture du paysage en redistribuant des cartes postales déjà aperçues tantôt :

• babillage,
• ruissellement,
• changements de tonalité et de mode.

Si l’inventivité n’est pas la qualité première du compositeur, son métier et sa capacité à placer l’art de charmer au centre de la musique séduisent – et ce n’est pas quelques sautes de pédale un rien brutales ou (sera-ce un point de montage un brin audacieux), comme à 5’53 (on retrouve le même sentiment d’étrangeté par ex. à 3’17, dans l’allegro de la dernière sonate) qui nous gâcheront le plaisir, d’autant que ça permet à l’auteur de cette notule de faire accroire qu’il écoute vraiment les disques sur lesquels il graffitise. L’Adagio ma non troppo en fa mineur s’ouvre lui aussi sur un prélude hésitant entre

• sobriété retenue,
• balancement des croches pointées et
• surgissement du forte.

Une jolie envolée dans les aigus accompagnées par des accords arpégés n’en ramènent pas moins à l’hésitation du prologue. La modulation en Fa imite la structure du premier mouvement avec l’arrivée du majeur tout juste corrigé en mineur par un dernier accord afin, en l’espèce, de guider l’oreille vers le ré mineur du Presto non tanto conclusif.

Ambiance guillerette au programme pour les deux mains, qui mettent en valeur l’agilité pétillante de l’interprète. L’affaire est entendue, Stéphan Elmas n’est pas intéressé par les développements. Il préfère les saynètes aux longues tirades, et cela vaut à l’auditeur d’entendre des couleurs variées grâce aux

• ruptures de caractère,
• modulations,
• reprises de motifs,
• respirations et
• variété des tuilages
  • (préparation,
  • contraste brutale,
  • recours à un intermezzo).

Quelques traits virtuoses complètent le swing des notes pointées et participent à l’énergie d’un mouvement qui ne craint pas de ressasser  presque obsessionnellement le même motif jusqu’au ploum-ploum final.

Écrite sur le même plan que la troisième (allegro – adagio – allegro), la quatrième sonate en do mineur se décapsule sur un Allegro energico qui réutilise le démarreur cher au compositeur :

• triolets de double,
• croches pointées et
• unissons à l’octave.

Ainsi commence le plus long des douze mouvements rassemblés sur le disque. Heghine Rapyan en offre une lecture qui refuse – c’est sans doute la marque de fabrique de l’artiste – toute surenchère. Confiante dans le texte proposé à ses doigts, elle

• ne surexpose pas les nuances,
• n’avale pas les traits plus vite que la musique,
• s’abstient d’effets inutiles qui serviraient à stabyloter
  • le brio d’un passage,
  • le pathétique d’un segment,
  • le mystère d’une suspension.

Cela contribue à créer une unité par-delà la diversité, c’est-à-dire à ne pas juxtaposer des atmosphères mais à souligner, au contraire, une forme de continuité entre les moments

• mélodiques,
• dramatiques et
• interrogatifs.

Point de rhapsodie, donc, de sursauts, mais

• une attention fort agréable aux phrasés,
• un déploiement élégant de doigts solides et
• une science de l’agogique qui n’est jamais ni vulgaire ni mignarde.

La partition se laisse aller à la tentation du mode majeur… pour que s’ébroue plus vivement le mineur de la seconde partie, où le compositeur joue habilement sur les différents registres du piano.

• Des mutations tonales intéressantes voire saisissantes (le passage de B7 vers Eb à 5’57, mesure 144, ou celui de Bb7 à Em à 6’35, mesure 158, par ex.),
• un goût prononcé pour la récurrence de motifs,
• un don pour le charmant, incluant
  • mélodies harmonisées avec goût,
  • simplicité,
  • unissons,
  • variations

animent le mouvement que le compositeur conclut avec des quintolets dramatiques chargés de marteler le retour in extremis en mineur dont il est coutumier.

L’adagio ma non troppo en Mi bémol égrène une mélodie à la main droite qu’accompagnent des triolets à la main gauche. C’est mignon comme tout, d’autant que l’interprète soigne la distribution des accents, ce qui agrémente le discours. Une autre option de développement mélodique est proposée avec des octaves à droite puis à gauche également. Là encore, aucune afféterie, aucun surjeu : c’est simple ? accessible ? souvent ravissant ? Eh bien, n’est-ce pas aussi le propos de la musique ? La complexité exacerbée d’un Liszt ou intime d’un Chopin n’est pas celle d’un Elmas et, passé l’instant de surprise, l’oreille se repaît de cette musique bien faite qui ne cherche ni strass, ni paillettes, ni effet de manche pour s’excuser d’être ce qu’elle est.
L’allegro final en do mineur est pris franco de port, façon air folklorique et variations. Un cahot semble propulser la partition vers d’autres rives avant que le thème ne remette l’affaire sur un chemin plus balisé.

• Les modulations tournoyantes,
• l’inclination pour le remâchage des motifs mélodiques ou rythmiques,
• les changements d’humeur et
• l’engagement réfléchi dont témoigne l’interprétation

contribuent à rappeler que

• la profondeur,
• l’obscurité et
• l’instrumentalisation de la virtuosité circassienne

ne sont pas les seules armes des compositeurs pour faire kiffer leurs auditeurs. À en croire ces quatre sonates, Stéphan Elmas n’est pas plus le Chopin arménien que Frédéric Chopin n’est l’Elmas franco-polonais. Peut-être cette présentation faussement flatteuse nous a-t-elle induit en erreur dans l’écoute de sa première sonate – nous la réécouterons donc en essayant de nous débarrasser de ce filtre marketing. Stéphan Elmas est Stéphan Elmas, et Heghine Rapyan démontre que c’est infiniment mieux, plus intéressant, plus stimulant et plus heureux ainsi.

Pour acheter le disque, c’est par exemple ici.
Pour l’écouter gratuitement, aller sur les streamers officiels ou picorer sur YouTube car pas de playlist intégrale disponible.

Nouvel épisode de notre série quasi netflixienne intitulée Que peut-on boire à Paris pour environ 10 € ?. Voilà que nous est apporté pour examen un vin de Bergerac, disponible aux Galeries Lafayette pour 9,9 € et dénichable sur Internet pour env. 7 €, frais de port non inclus. Le château Tour des gendres, une propriété aux accents italiens de la famille De Conti, revendique son inscription dans la mouvance « agriculture biologique » depuis près de vingt ans.
La robe est sérieuse, plutôt du genre rideaux lourds que tissu léger pour journée printanière. Son rouge tire sur le noir avec une insistance séduisante.
Le nez est affirmé. Il nous envoie davantage du côté des griottes confites que de la mûre (ça tombe bien : on aime les deux mais on préfère se refaire la cerise) et s’impose avec une fermeté qui exclut tant la mollesse sournoise que les nuances bien élevées.
La bouche surprend. Elle explose avec légèreté et se maintient autour de la cerise. La finale, quelque peu boisée, est plus un prolongement qu’un nouveau versant du breuvage.
Le résultat accompagne correctement un boudin et ses petits légumes avec la politesse des vins modestes évitant de tenter de dérober la vedette aux plats qu’ils sertissent. L’effet est donc correct même si les amateurs de encores regretteront que les lumières s’éteignent vite sitôt la dernière goutte avalée. Incorrigible,  l’on eût aimé que l’invitée se découvrît un peu plus. Une autre fois, peut-être ?

Suite de notre seconde visite au festival Érard, dont il ne faut pas se lasser de louer

• la pertinence,
• la qualité et
• l’accessibilité
  • (concerts variés,
  • très bien conçus,
  • d’une durée abordable et
  • qui donnent toujours la sensation aux auditeurs de repartir plus intelligents et moins lourds).

Or, voici que, au cœur du concert du dimanche après-midi, surgit la sonate pour violon et piano M.77 de Maurice Ravel, créée jadis dans cette même salle Érard, ainsi que le rappelle Saskia Lethiec dans une brève intervention. On se pourlèche les portugaises à l’avance, tant la violoniste et Jérôme Granjon sont chez eux dans cette musique ainsi qu’ils l’avaient démontré dans leur disque associant trois « sonates françaises », celles de Gabriel Fauré, Camille Saint-Saëns et César Franck pour le label Cascavelle. Le début de l’Allegretto liminaire nourrit cette impatience. Il ne manque

• ni d’allant,
• ni de légèreté,
• ni d’apparente liberté.

Sans effet de manche, les musiciens construisent une vision – si – soucieuse du dessin d’ensemble et des détails qui se cèlent derrière l’évidence. Saisissent ainsi

• la souplesse,
• la distribution de l’accentuation et
• l’espace laissé au son (dans l’agitation comme dans le jeu avec la durée).

C’est à la fois multiple et cohérent, donc cela rend brillamment raison d’une partition ébouriffante grâce – entre autres –

• à la récurrence de motifs mélodiques ou rythmiques,
• aux mutations de caractère,
• aux effets harmoniques et
  
• aux suspensions du discours où les interprètes semblent attendre le jaillissement de l’inspiration.

On se laisse avec trouble saisir et bousculer par les emportements ravéliens qui, cette après-midi dominicale,

• s’évanouissent,
• se transforment,
• couvent mezza voce, et
• s’alimentent voire se goinfrent
  
  • d’oppositions frontales,
  • de parallélismes et
  • de rapports symbiotiques entre piano et violon

jusqu’au long suraigu final qui semble aspirer le leitmotiv principal. Arrive alors le blues du deuxième mouvement. Au violon de faire émerger le swing et de le faire résonner face à la tempérance sombre du clavier et de contaminer son collègue. Dans ce prégershwinisme toujours aussi savoureux, on apprécie l’élégance de musiciens qui parviennent parfaitement à groover sans sombrer dans la vulgarité de classicosses flattés de s’acoquiner avec un beat peu fréquent dans le répertoire. L’on peut ainsi goûter

• la clarté du piano de Jérôme Granjon,
• la gourmandise avec laquelle le violon de Saskia Lethiec glisse et détimbre,
• la précision des dialogues qui, entre ces deux partenaires habitués à être connectés, paraissent fluides et naturels.

L’ensemble habille la richesse amusée de ce faux crossover où le compositeur et ses interprètes offrent un sémillant travail

• rythmique,
• harmonique et
• frictionnel entre deux mondes musicaux qui trouvent ici un fécond lieu d’échange.

Le perpetuum mobile conclusif est annoncé par les cloches de la basilique Notre-Dame des Victoires toute proche : il est 17 h 45, la messe de 18 h approche ! Dans cet épisode techniquement redoutable, les duettistes déploient sans coup férir leur assurance qui sait ne pas être insensibilité mécanique. Le motorisme roboratif de l’un paraît nourrir celui de l’autre. On est moins admiratif intellectuellement que saisi intuitivement par les virtuosités

• digitale (ça secoue les saucisses),
• rythmique (régularité et exactitude sont de mise),
• musicale (nuances, attaques, tempi témoignent d’affinités profondes avec cette esthétique ravélienne) et
• chambriste (les interprètes savent jouer ensemble, pas ensemble, en imitation, en alternance, en rébellion, et pas juste « en même temps », ce qui ne serait déjà pas une mince affaire).

L’impression produite est d’autant plus vive qu’elle s’appuie

• moins sur la vitesse que sur la vitalité,
• moins sur une démo de force que sur un allant irréprochable,
• moins sur une volonté de briller que de musiquer.

Le triomphe saluant la performance montre que le parie est gagné : la salle est plus émue que soufflée, ce qui est quand même le but d’un bon concert à la différence d’un passage gracieux à la poutre ou de quelque autre acrobatie.

Un rien moins connu que le Momo du boléro, le germano-états-unien Charles Martin Loeffler (1861-1935) est sans doute la découverte de cette après-midi pour beaucoup, dont l’auteur de ces graffitis. Quatre mélodies sont au programme dans une configuration singulière réunissant

• soprano (la voix),
• alto (l’instrument) et
• piano.

« Le rossignol » met en musique un poème de Paul Verlaine, longue phrase pleurant « l’Absente », ce « Premier Amour / qui chante encor comme au premier jour ». Pour répondre à ce flux textuel, il ne faut rien moins que

• la diction,
• la projection et
• la présence

d’une Chantal Mathias,

• la sûreté de goût,
• le savoir-faire technique et
• l’attention aux partenaires du chambriste chevronné

d’un Jérôme Granjon, ainsi que l’efficience de Vinciane Béranger. En effet, l’alto est ici en vedette. Le compositeur lui confie

• les suraigus de l’absence,
• le grave de l’émotion et
• le prolongement du propos pianistique.

Bref, grâce à ses trouvailles parmi lesquelles

• frémissements mélodiques,
• astuces harmoniques et
• exploitation inattendue des possibles du trio,

le premier épisode est fort aguichant ! Paul Verlaine est aussi l’auteur du texte suivant. Après l’énergie du « Rossignol », voici le rythme de la « Sérénade », une chanson « cruelle et câline » à refrains pour louer « comme il convient » l’ange et la gouge qu’est l’être aimée. Cette fois, l’alto commente avec ou sans archet une mélodie aux couleurs changeantes que Chantal Mathias veille à incarner. Les accompagnateurs donnent une dimension narrative à ce poème d’amour ambigu – d’amour, donc, avec son lot

• de désirs et de frustration,
• de jubilations et de désespoirs,
• de mandoline charmeuse et de fausses notes.

Verlaine n’était pas vraiment un ingénu, mais c’est bien lui qui a écrit la « Chanson des ingénues », comme le confirme la chute racontant que, sous les mantes, les cœurs battent « à des pensers clandestins ». En effet, les pseudo niaises pures chastes douces innocentes rebuffent des gars en se sachant « les amantes futures des libertins » ce qui, à court terme, est une consolation fantasmatique visant à compenser l’attente de la chair.
Ce twist final colore joliment la simplicité musicale accompagnant le texte – énergie, rythme, simplicité à présent. Son ironie n’apparaîtra qu’à la fin, après que

• la soprano a longuement exploré son registre médium,
• le piano l’accompagnant et la soutenant,
• l’alto lui répondant comme en écho.

« Dansons la gigue » est le dernier poème de Paul Verlaine au programme avec l’ambiguïté qui sied. Triple éloge en vue :

• de l’aimée,
• de la délicieuse douleur d’être éjecté et
• de l’orgasme long des souvenirs heureux.

Dans tous les cas, il est séant de danser la gigue. Après l’énergie, le rythme et la simplicité, voici le tournoiement. Toutefois, ce tournoiement entraînant est partiel car la belle est « morte au cœur du narrateur ». Le trio s’accorde avec art pour rendre

• la jubilation légère,
• le désespoir qui essaye de se museler sous l’ironie,
• la nostalgie pré-Apollinaire et
• ces terribles secrets que cache l’apparente vitalité de la danse,

de même que la « Danse macabre » se conclut par le redoutable : « Et vivent la mort et l’égalité ! » Si, selon l’expression de Ricet Barrier, ça finit quand même « vachement pas gai », la set-list du jour prévoit de rappeler, alla Barbara, que « le jour se lève encore » en proposant un extrait de Daphnis et Chloé remixé par Emmanuel Pélaprat : « Le lever du jour ». Hélas, il est 18 h 15, l’heure pour nous de filer ploum-ploumer la messe du soir à demi-heure de la salle Érard.
Aussi, profitant du changement de plateau, nous carapatons-nous en discrétion sans attendre le soleil et sans avoir su si, finalement, le gamin asiatique assis derrière nous était allé donner son bouquet en compagnie de son papa. Discrètement, derrière les grandes règles scientifiques qui nous échappent et le tonnerre de la mort qui frappe et refrappe et rerefrappe derrière, le monde est plein de petits mystères, offrant aux imaginations en éveil de quoi mouliner. Heureusement, il arrive aussi qu’il permette que se faufilent des festivals dont

• l’inventivité,
• la profondeur et
• la capacité à fédérer talents et public

contribuent à réjouir, stupéfier et ragaillardir les âmes en berne. Le festival Érard from Paris est de ceux-là. C’est bonheur d’avoir pu et en profiter, et c’est aussi bonheur de le marteler sur ce site en essayant d’expliquer pourquoi c’était wow.

Il semble qu’il n’y ait pas que la finale de la Coupe du monde de rrrrru(g)by dans la vie… La preuve : ce samedi 28 octobre, j’aurai le plaisir de ploum-ploumer (sur de vrais claviers qui sonnent, sonnent, sonnent) à l’occasion de « LukaSingsDylan”. Armé d’une solide section rythmique et d’un harmoniciste ayant entre autres pétillé au côté de Jacques Higelin (en sus, donc, du ploum-ploumiste), Luka offrira une relecture du répertoire de Robert Allen Zimmerman à la fois

• énergique et polymorphe,
• personnelle et respectueuse,
• roborative et prenante.

Picorant dans les tubes et les différents styles musicaux explorés par Bob, le chanteur a imaginé un récital cohérent et multiple qui fait du bien – entre autres – aux esgourdes affutées, aux nostalgiques, aux curieux et aux amateurs de bonne ambiance. Afin d’en profiter à fond les vibrations, rendez-vous vers 20 h au Backstage, un endroit idéal pour ce type de concert !

Le Backstage | 2, avenue Léon Gambetta | Montrouge |Métro : Mairie de Montrouge | Résa : 09 62 61 39 29

Dans une société qui érige la mondialisation en règle économique et le clivage en rouage politique, la musique savante complaît les deux parties en ne cessant d’interroger l’essentialisation ethnique de l’interprétation. On connaissait la version nationaliste de cette exigence : il faudrait être Russe pour jouer Scriabine, Espagnol pour jouer Granados, etc. Sous l’influence des acteurs culturels américains, cette réduction de la pratique à une supposée génétique a récemment saisi l’édition en version racialisée (désormais, paraît-il, seul un Noir peut traduire un Noir alors qu’une Noire peut jouer un personnage blanc, curieusement) ou genrée (seule une femme peut traduire une femme). Depuis quelque temps, ce réductionnisme structurel, revigoré, est passé à la seconde phase de l’attrition culturelle en posant par exemple que, si l’on est Ukrainien, il ne faudrait jouer que des compositeurs ukrainiens – et, en l’espèce, surtout pas de musique russe. Il est étonnant que, sous la pression de la bêtise ambiante et du consensualisme niaiseux en vigueur, le microcosme culturel tente de se limiter à une supposée nature – ici : l’ontologie nationale ou ethnique du musicien – dont la culture n’est pourtant ni l’imitation, ni le contraire, mais le prolongement et, quand tout va bien, la sublimation.
À première vue, Heghine Rapyan semble entrer dans ce moule oscillant entre simplisme et éloge d’une forme de communautarisme. Arménienne, elle joue un compositeur arménien, et son disque est affublé du pompeux et polémique surtitre L’Âme de Smyrne. Pourtant, cette apparente stratégie marketing n’écrase pas l’intérêt du propos. Au contraire, elle peut même être jugée plutôt habile puisqu’elle nous permet d’entendre, pour la première fois au disque, les quatre sonates de Stéphan Elmas (1862-1937), un fan de Wagner, de Chopin, de Rubinstein et de Liszt, qui s’est retrouvé lui aussi affublé d’un surnom marketté le présentant comme « le Chopin arménien », rien que ça. À nous de découvrir, en débouchant le flacon, si l’appellation lue sur l’étiquette est flatteuse, ronflante ou réductrice.

La première sonate, en si mineur, s’ouvre sur un Allegro appassionato gorgé

• de rubato,
• d’accelerando et
• d’octaves descendants.

Heghine Rapyan déploie un large catalogue de nuances. Une partie B creuse les possibilités offertes par les octaves, simples ou doubles, jusqu’à aboutir à un dernier segment en Si majeur longuement modulé où le duo a une large part. C’est effectivement pimpant – avec un peu d’alla Chopin et un peu d’alla Liszt – et exécuté avec soin. Le deuxième mouvement est une marche funèbre en si bémol mineur, concentrée sur une formule ABA dont le second A paraît un rien plaqué. L’interprétation habite

• modulations,
• reprises et
• répétitions

sans tout à fait convaincre que cette jolie musique n’est pas qu’anecdotique. Un Allegro en Si conclut cette première sonate. C’est

• charmant,
• assurément pianistique et
• rendu avec sensibilité

malgré des points de montage qui semblent parfois perfectibles (1’59, par ex.). Une partie centrale en Si bémol lance la valse finale des tonalités (Si, si bémol mineur et re-Si s’enchaîneront), bouclant une œuvre maîtrisée mais fleurant plus le salon que le concert.

Écrite sur le même modèle que la première (deux Allegro encadrent une marche funèbre, le langage est similaire et les proportions identiques), la deuxième sonate se lance avec un Allegro que l’interprète habille d’une agogique souple comme rideau léger battant au vent. Les appogiatures contribuent à l’aspect guilleret de l’ensemble. Une tournure plus sombre capte l’oreille quand le thème descend dans les graves, s’acoquine avec des triolets et des trois en deux sporadiques sans que le compositeur ne lâche jamais véritablement la bride à son inspiration.
Heghine Rapyan enjambe pertinemment la reprise inscrite dans la partition pour se lancer dans une seconde partie où la mélodie se déploie dans les aigus sur des sextolets de doubles avant qu’un souffle plus grave n’assombrisse la partition. Des triolets en parallèle ramènent vers le thème, à droite puis à gauche, jusqu’à manière de coda synthétique. On apprécie ici l’association entre

• l’inclination mélodique du compositeur,
• le travail sur la récurrence presque obsessionnelle de motifs simples et
• un goût certain pour la fragmentation plutôt que pour l’essor unifié d’une même cellule.

Arrive alors un Andante quasi una marcia funebre en si mineur de forme ABA. Si l’énoncé du thème est complètement une marche funèbre, le développement en Sol ne l’est pas du tout mais est promptement calmé par le retour du refrain… qui doit cependant céder devant la tentation du Si majeur. Une jolie mélodie est d’abord accompagnée par une sorte de pompe à gauche puis des guirlandes d’arpèges unis ou brisés en croches. On goûte

• le jeu de Heghine Rapyan, dont l’élégance rend le piano çà et là presque cristallin (saluons la prise de son limpide et le mastering de Sascha Tekale),
• la tension – discrète ou non – entre mineur et majeur et
• la clarté d’une écriture

qui, pour évoquer la lutte de chacun entre la pulsion de vie et l’inéluctabilité de la mort, ne s’emberlificote jamais dans une métaphysique pesante ou des complications plus embrouilleuses que stimulantes.

L’Allegro molto conclusif balance avec grâce.

• Rythme pointé,
• contretemps,
• ruptures relançant l’intérêt,
• guirlandes de notes,
• changements de tempo,
• opposition entre huit croches et cinq noires,
• modulations
  • parfois amenées ainsi qu’il sied,
  • parfois plaquées avec autorité (ainsi du passage entre Si et Ré),
  • parfois agréablement surprenantes

construisent un mouvement en mouvement, qui ose être protéiforme et bénéficie d’une interprétation aussi scrupuleuse qu’investie. Moins chopinienne, pas du tout lisztienne en dépit de quelques traits virtuoses, la deuxième sonate, sans encore tout à fait convaincre de l’importance de l’œuvre, attire davantage l’oreille grâce à ses tensions et pousse l’auditeur à espérer que les deux prochaines sonates se risqueront à passer du statut de « jolie musique bien écrite » à celui de « belle musique émouvante » !

À suivre !

Pour acheter le disque de Heghine Rapyan, c’est, par ex., ici.

« Saint Max, Saint Max » est le nouveau titre de 44 ou presque à atteindre les cinq chiffres en dépassant les 10 000 écoutes sur Spotify. Pour une chanson d’amour, c’est pas si rien que ça. Les curieux vraiment curieux peuvent acquérir le double alboum en vrai ici ou l’écouter en streaming – par exemple – sur Spotify en cliquant ci-dessous.