Alexandre Pouchkine

Les temps changent. En 2017, Eugène Onéguine se déroulait à Bastille et s’assumait en deux temps, coupant l’acte II en deux. En 2026, l’opéra se téléporte à Garnier pour une série de représentations à guichets fermés, avec des têtes d’affiche rutilantes :

• après avoir repris les éléments de langage antipoutiniens et viré son ténor de mec, Anna Netrebko est venue assister à l’avant-première pour proposer des bouches en cul-de-poule sur IG, quelques jours avant sa première du Bal masqué ;
• Semyon Bychkov, le nouveau patron artistique de l’Opéra, est à la baguette (ou à la main, selon les moments) ;
• Ralph Fiennes, comédien superstar, met en scène.

L’histoire, elle, n’a pas changé. Olga va se marier avec Lenski. Venant la visiter, celui-ci amène avec lui son pote Eugène Onéguine. Le mec séduit Tatiana, la sœur d’Olga. Tatiana lui mande une épistole pour lui dire qu’elle a flashé sur lui. Il revient lui mettre un râteau (acte I, 1 h 15, entracte de 25′). Pour la sainte-Tatiana, c’est la fête. Las, Lenski trouve qu’Onéguine danse trop avec Olga. Beaucoup trop. Il le défie en duel et meurt (acte II, 40′, entracte de 25′, faut bien remplir les bars). Quatre ou cinq ans plus tard, Onéguine recroise Tatiana. Elle

• est mariée à un barbon,
• n’a pas oublié son crush mais
• lui dit que, en fait, ce sera un non négatif, désolée, bisou (acte III, 35′).

Le spectacle revendique trois éléments :

• fidélité au texte,
• absence de transposition moderniste (« mais pourquoi vous avez pas fait envoyer un texto à Tatiana quand elle écrit une lettre ? » s’irritait en substance un crétin de journaliste du Monde),
• concentration sur
  • des éléments de décor reconnaissables (signés Michael Levine),
  • des mouvements compréhensibles et
  • des situations identifiables.

En conséquence,

• pas d’énergumène en costume-cravate (les costumes sont signés Annemarie Woods),
• pas de déplacement dans une station spatiale ou un champ de cannabis,
• pas de personnage cul nu ou en train de s’infliger un fix,
• pas d’extraterrestre accouchant sur scène,
• pas de double dansant le texte d’Eugène Onéguine dans une boîte en carton.

Ça peut paraître un brin passéiste aux jacklangomanes, mais c’est pas forcément désagréable pour le spectateur surtout quand, au fond d’une baignoire, il ne peut bénéficier des sous-titres. Le son perçu ne permet pas non plus de jouir de toute la puissance d’un orchestre et d’un chœur – sous la baguette virtuelle de la jamais rigolarde Ching-Lien Wu – dont les membres semblent en ébullition, comme émoustillés par des danseurs – dirigés par Sophie Laplane et Kim Bandstrup – parfois à gueule de loup. Évidemment, hormis Sophie Laplane, aucun artiste français n’est engagé dans cette production.

• Pas un techos,
• pas un soliste (même M. Triquet, rôle de Français s’il en est, est confié à Peter Bronder, Anglais de son état),
• pas davantage le chef.

Nous renouvelons donc notre double suggestion : que l’État français cesse de subventionner cette institution qui ne donne pas leur chance aux artistes nationaux ; et/ou qu’il cesse de subventionner les conservatoires où sont censés être formés les meilleurs musiciens et chanteurs parmi nos concitoyens. Si on ne veut pas des artistes français donc si l’on doit payer exclusivement des artistes étrangers, pourquoi diantre parler d’opéra « national » et l’arroser d’autant de pognon, lui, national ? Cette remarque escagassée ne signifie point que les solistes du jour déçoivent, plutôt qu’on est déçu de

• ne pas entendre des compatriotes,
• voir éclore des talents ou
• s’épanouir sur une scène prestigieuse des artistes hexagonaux reconnus.

Pour autant, les engagés ne déméritent pas. Boris Pinkasovich est un Eugène Onéguine droit dans ses bottes. Son absence de charisme sied à son personnage de snob qui finit par se mordre les doigts, mais trop tard.

• Sa capacité d’incarnation,
• sa raideur qui se fendille au troisième acte et
• sa puissante solidité vocale au long des trois actes

ne séduisent pas mais font la job, incontestablement. Ruzan Mantashian, elle, est une Tatiana sensible qui évite la sensiblerie. Elle sait

• chanter à différentes intensités,
• raconter des sentiments variés et
• jouer sans chanter, qualité appréciable.

Bogdan Volkov est le Lenski attendu :

• déchiré plus que déchirant,
• sensible plus que sensuel, et
• capable de claquer son air du II sans peur des piani,

ce qui lui vaut un triomphe mérité. Marvic Monreal a visiblement plaisir à être Olga,

• Olga la jubilante,
• Olga la provocatrice, mais aussi
• Olga qui disparaît du récit dès qu’Eugène Onéguine n’a plus besoin d’elle.

Susan Graham, croisée il y a douze ans à la Cité de la musique, joue les utilités en Mme Larina, assistée d’une valeureuse Elena Zaremba en Filipievna. Tout est propre et bien fait. Il manque juste le grain de folie ou l’inventivité qui susciterait

• un enthousiasme autre que technique,
• un plaisir supérieur au « joli ! » comme quand on voit la neige succéder aux feuilles mortes, ou
• une déflagration qui associerait vision respectueuse de l’opéra et ingéniosité artistique.

Même si, où nous sommes, le son nous parvient tamisé, l’orchestre, qui finira par saluer sur scène, ne démérite jamais :

• les instrumentaux sont nuancés,
• la coordination avec les chanteurs est soignée,
• les soli et contrechants (cors et clarinettes au premier chef) sont ciselés.

Le chœur, par

• sa justesse,
• sa capacité à jouer et
• son plaisir à danser,

fait son possible pour nous contenter. Ce n’est pas exactement suffisant pour nous faire frissonner. Un soupçon de planplan flotte parfois devant ce spectacle plus sage que spectaculaire. Toutefois, comme les papys chics venus soutenir Ralph Fiennes et kiffer l’air de Lenski, l’on pourra saluer un travail de bonne facture respectant,

• l’esprit,
• le texte et
• la musique de l’œuvre.

À l’Opéra national de Paris, ça se savoure !

Je vous parle d’un temps que les moins de trente ans ne peuvent pas connaître. En 1992, voilà trois ans qu’Irakly Avaliani a quitté l’URSS pour s’installer à Paris.  La fibre russe vibre toujours chez ce Géorgien puisque, à l’occasion du centenaire de la mort du compositeur, il opte pour un programme Tchaïkovsky lancé par Les Saisons, une commande alimentaire acceptée par Piotr Ilitch et qui est devenue l’un de ses grands tubes pianistiques. Le compositeur a donc composé, et l’éditeur initial choisi tout le reste :

• le titre attribué aux morceaux composés chaque mois,
• l’épigraphe qui les couronne,
• le titre un rien curieux attribué à un cycle qui aurait plus logiquement dû s’appeler « Les mois », puisqu’il comprend douze épisodes, et
• jusqu’au numéro d’opus, source d’un pataquès comme seuls les musicologues classiques (ou presque) savent en fomenter sans doute parce que, chez eux comme chez nous, faut bien s’occuper, parfois.

Pour passer janvier « au coin du feu », un extrait d’Alexandre Pouchkine nous apprend que, la nuit, il fait sombre surtout quand le feu s’éteint et que la bougie s’est consumée. Comme quoi, la poésie, ceux qui disent que c’est des mots bizarres venus tout droit des vapeurs d’opium, ils ont tort (une bonne anacoluthe de temps en temps, j’aime bien). Ce mouvement de début d’année, « moderato semplice ma espressivo », associe allant et tempo modéré. Patent est le soin apporté

• au staccato,
• au phrasé et
• à la respiration.

La partie centrale libère les saucisses dans des nuances cornérisées autour du piano. Irakly Avaliani en expose

• l’évidence (pas évidente) des modulations,
• la cohérence paradoxale des changements de caractère et
• l’intrication féconde entre
  • silences,
  • réexpositions insistantes et
  • fulgurances des arpèges partagés.

Le retour de la formule liminaire est accompagné par la même précision d’orfèvre dont la délicatesse laisse imaginer le milliard de fois environ que l’artiste a dû fréquenter cette pièce sans pour autant paraître s’en être le moins du monde lassé.

Nous voici en février pour le mardi gras, dont deux vers de Piotr Viasemski, inintéressants hors contexte, nous signalent que le gueuleton va bientôt commencer. L’Allegro giusto crépite d’entrée. On y savoure le contraste entre le toucher élégant du premier mouvement et la fausse vulgarité du tapage préfestif :

• gros accents,
• détaché appuyé,
• sonorité uniforme.

Évidemment, les commentaires digitaux qui suivent sont plus finauds voire roublards. Car, oui, dans cette concaténation de contrastes, il y a

• de l’habileté technique,
• de la malice musicale et
• de la gourmandise narrative (au sens  où l’interprète semble prendre plaisir à nous raconter les préparatifs du banquet) qui sied à ravir  à cette musique officiellement programmatique.

La seconde partie travaille elle aussi cette veine des différenciations de caractère dans

• les divers registres du clavier,
• la propulsion des accords,
• le pétillement des doubles croches,
• le halètement des deux en deux,
• le suspense des silences à point d’orgue et
• l’explosion à triple forte de la coda.

En mars, le chant de l’alouette est emporté dans une spirale où, également, selon Apollon Maïkov,

• scintillent les fleurs,
• escarbille – et hop – la lumière, et
• s’épanouit l’azur.

L’andantino espressivo en sol mineur fait dialoguer les deux mains avant que ne s’emballe l’évocation. En effet, pour animer cette miniature, surgissent

• une légère accélération du tempo,
• le surgissement d’un staccato tonifiant,
• des appogiatures bousculant la mesure,
• des contretemps swinguant le discours,
• des quadruples croches ornant le texte.
  

Prenant très à cœur cette musique colorée, Irakly Avaliani y déploie un mix de technique savante et d’imagination évocatrice qui ravit.

Avril est le mois du perce-neige (bleu) qui permet de nourrir de nouveaux rêves, pourquoi pas bleus, selon les pistes esquissées de façon plutôt optimiste par Apollon Maïkov, encore lui. Cet allegro « con moto e un poco rubato » en Si bémol et en 6/8 commence à l’italienne, pour ainsi dire, avec mélodie à droite et accompagnement rythmique à gauche. Bientôt, l’accompagnement s’enrichit en s’invitant au sommet de la dextre mais dans un registre grave. L’interprète

• galbe la simplicité de cette première partie,
• témoigne de son obsession de musicalité en ciselant le phrasé, et
  
• démontre sa maîtrise du clavier en lissant la ligne mélodique, qu’elle soit mise en avant par le compositeur ou embrassée par les deux lèvres accompagnantes.

Un rien plus impétueuse, la partie centrale semble chercher sa voie en recourant à de nombreuses itérations. L’interprète en profite pour osciller, dans son énoncé, entre

• métrique et agogique,
• allant et suspension,
• évidence et rupture.

On ne peut qu’être séduit par l’art avalanien

• de toucher l’ivoire,
• de varier les intensités et
• de créer une sonorité faisant fi de l’impression de facilité d’écriture communiquée par les nombreuses répétitions qui balisent ce mois.

Mai et ses nuits étoilées émergent des frimas, décrit Afanassi Fet, qui s’en réjouit assez logiquement. Tchaïkovsky le traduit dans un andantino en sol et à neuf croches par mesure. L’interprète y valorise la tranquillité et l’aspiration à la lumière des aigus que les modulations n’obèrent pas mais irisent joliment. La partie centrale s’agrémente d’un allegretto giocoso en si mineur, ce qui attire l’oreille, l’allégresse et l’espièglerie n’étant pas souvent associées au mode mineur. Preuve qu’il convient à l’occasion de se méfier des gros stéréotypes, même en mineur, la sève de mai

• jaillit,
• s’apaise puis
• resurgit

jusqu’au rappel de la partie liminaire, où la joie se fait plus

• intime,
• tempérée et
• sage.

Oui, sage – hélas, jugeront ceux qui, sans doute, sont moins sages et en concluent pourtant que chacun devrait être à leur image.

Juin est le mois de la barcarolle mais pas forcément de la jubilation si l’on en croit Alexeï Pletcheïev. Selon lui quand, enfin, nos pieds toucheront la mer, au-dessus de nos têtes brilleront des étoiles « secrètement tristes ». Voilà ce qu’illustre peut-être cet andante cantabile en sol mineur qu’Irakly Avaliani énonce avec calme mais senza rigore, comme pour mieux nous faire apprécier la tension entre, d’une part, une forme de mélancolie structurelle, indépendante des saisons, propre àl’âme russe, peut-être, ou à l’âme tout court, chez les êtres civilisés, et, d’autre part, la tentation du majeur (le mode, pas le doigt, voyons), laquelle finit par se matérialiser dans une deuxième partie en Sol. L’interprète injecte alors ce qu’il faut de vigueur pour rendre raison des secousses transformant

• la tonalité,
• le tempo,
• la mesure çà binaire, là ternaire

en évitant pour autant les bras lascifs tendus par la rhapsodie. Le pianiste parvient à tuiler les différents moments avec

• une habileté soyeuse et rouée,
• des doigts toniques,
• des arpèges différenciés, ainsi qu’une
  
• complémentarité entre
  • solidité digitale,
  • variation nuancée et
  • choix du tempo.

Ainsi, le pianiste démontre ou rappelle que « vite » et « fort » ne sont, après tout, que des impressions

• relatives,
• subjectives et
• intérieures

qui ne se résument ni à un beat ni à un nombre de décibels mais s’obtiennent, quand l’affaire est correctement embouchée, par un ensemble de caractéristiques musicales mélangées avec soin. En témoigne le retour de la formule initiale qui love l’auditeur dans le cocon

• de la réexposition rassurante,
• de la clarté affirmée de l’énoncé et
• de l’éventail des piani qu’animent
  • des sursauts rythmiques,
  • des crescendi malins et
  • une propension avalanienne à limiter les effets de dramatisation ce qui, ici, fonctionne à merveille.

La bonne nouvelle est que nous avons encore six mois à passer en compagnie de Piotr Ilitch et Irakly. La prochaine chronique s’annonce bien !

Pour écouter tout le disque gratuitement, c’est par exemple ici.

Sous le coup d’une menace d’extinction pour ses prochaines saisons, le festival Komm, Bach! a résolu de répondre à sa façon par un (possible) dernier concert YouTube en forme de feu d’artifice. Au programme : un cyberconcert, possiblement le dernier, d’une durée de 24 h, incluant

• un florilège thématisé des dernières années de concerts ;
• des vidéos non encore publiées issues des cent concerts fomentés depuis octobre 2016 ; et
• des cyberconcerts inédits, offerts par les artistes passés par le festival.

Sur la platine du vidéo jockey, de l’orgue et pas que, du Bach et pas que, du partage et des propositions. Hauts les cœurs, et rendez-vous le lundi 21 juin, sur la chaîne YouTube du festival, dès la minuit du 21 juin ! Pour se mettre en appétit, après l’apéritif de huit heures proposé tantôt, voici la set-list de la deuxième partie de huit heures…

Deuxième partie
Les instruments du plaisir

Neuvième concert
Komm, Bach! fête l’orgue (1 h)

1. Vincent Crosnier improvise sur la fin du Grand Déconfinement
2. Hervé Désarbre joue « Gamay » extrait de la California Wine Suite de Hans Uwe Hielscher (né en 1945)
3. Bruno Beaufils de Guérigny joue « Réflexion et lumière (Hommage à Albert Schweitzer) » de Robert Maximilian Helmschrott (né en 1938)
4. François-Xavier Grandjean joue la Troisième toccata sur Big Ben, op. 154, de Jean-Marie Plum (1899-1944)
5. Jean-Luc Thellin joue les Prélude et fugue BWV 539 de Johann Sebastian Bach (1685-1750)
6. Bertrand Ferrier improvise sur les « Souvenirs des dernières joies du petit vieux qui ne reviendra plus prendre le soleil sur le banc en fumant son cigarillo»
7. Georges Bessonnet joue le Troisième choral de César Franck (1833-1890)
8. Benjamin Pras joue « Tico tico no Fubá » de Zequinha de Abreu (1880-1935)

Dixième concert
Komm, Bach! fête les claviers (1 h)

1. Christian Chamorel joue l’Étude op. 104 n°1 de Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847)
2. Anna Homenya joue les Prélude et fugue en do dièse mineur (BWV 873) de Johann Sebastian Bach (1685-1750)
3. Jasmina Kulaglich joue « Erdenklavier – Himmelklavier » (version n°2) de Peter Eötvös (né en 1944)
4. Vittorio Forte joue « Как мне больно » [Chagrin de printemps] de Sergueï V. Rachmaninoff (1873-1943), extrait des Quatorze romances op. 34 n°1, sur un texte de Glafira A. Galina (1873-1942) et dans une transcription d’Earl Wild (1915-2010)
5. Nicolas Horvath joue « Arteeman 8 » de Morteza Shirkoohi (né en 1978)
6. Jasmina Kulaglich joue « Rêverie » de Claude-Achille Debussy (1862-1918)
7. Jean-Luc Thellin joue trois extraits de la Deuxième suite anglaise en la mineur (BWV 807) de Johann Sebastian Bach : allemande…
8. … courante et…
9. sarabande
10. Jasmina Kulaglich joue la Toccata, extraite de la Suite en trois mouvements d’Aram Khatchatourian (1903-1978)
11. Anna Homenya joue « Les Grâces » de Jacques Duphly (1715-1789), extrait du Troisième livre des pièces pour clavecin
12. Jasmina Kulaglich joue « Souvenirs des ancêtres » de Svetislav Božiċ (né en 1954)
13. Nicolas Horvath joue « Une barque sur le Niger », extrait des Petits préludes pour les petites mains de Denis Levaillant (né en 1952)
14. Jasmina Kulaglich joue « Lacrimosa », extrait du Requiem de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) transcrit par Mikako Matsumoto
15. Nicolas Horvath joue « Arteeman 9 » Morteza Shirkoohi (né en 1978)
16. Anna Homenya joue « Médée » de Jacques Duphly (1715-1789), extrait du Troisième livre des pièces pour clavecin
17. Nicolas Horvath joue « Orphee’s Bedroom » composé par Philip Glass (né en 1937) et transcrit par Paul Barnes (né en 1961)
18. Vittorio Forte joue « О, не тоскуй по мне! » [Oh, ne sois pas triste !], op. 14 n°8, mélodie de Sergueï V. Rachmaninoff (1873-1943) sur un texte d’Aleksei N. Apukhtin (1841-1893), transcrite par Earl Wild (1915-2010)

Onzième concert
Komm, Bach! fête les cordes (1 h)

1. Cyrielle Golin joue « Und Salomo sprach » de Volker David Kirchner (1942-2020)
2. Brett Douglas Deubner joue « Four outlines out of five » (création mondiale de la version pour alto) de Patrick O’Malley (né en 1989)
3. Hannah Holman joue « Graduale on DDs » de Barry Lloyd Vercoe (né en 1937)
4. Emmanuel Acurero joue « Now II », extrait de Profiles of light de Mathias Pintscher (né en 1971)
5. Brett Douglas Deubner joue la Sonate pour alto de Franz Ezra Levy (1930-2017)
6. Hannah Holman joue le Prélude de la Première suite pour violoncelle (BWV 1007) de Johann Sebastian Bach (1685-1750)
7. Emmanuel Acurero joue « Quatre études brèves » de Bernd Alois Zimmermann (1918-1970)
8. Brett Douglas Deubner joue « Trois miniatures » (création mondiale) de Judith Markovitch (née en 1949)
9. Hannah Holman joue la Sarabande de la Cinquième suite pour violoncelle (BWV 1011) de Johann Sebastian Bach
10. Laurent Valero et Bertrand Ferrier esquissent une « Sinfonietta improvvisata per la notte di Natale » en trois mouvements et pour quatre instruments

Douzième concert
Komm, Bach! fête les aérophones (1 h)

1. Les Trompettes de Versailles jouent le Menuet pour le coucher du roy de Jean-Baptiste Lully (1632-1687)
2. Dmitry Ouvaroff joue les deux derniers mouvements de la Sonatine pour clarinette de Csaba Deák (1932-2018)
3. Guy Angelloz et Gilles Rancitelli jouent « Le vol du bourdon » de Nikolaï Rimsky-Korsakov (1844-1909)
4. Pierre Makarenko et Christophe Guida jouent la Fantaisie pour hautbois et orgue en fa mineur (KWV 604) de Johann Ludwig Krebs (1713-1780)
5. Jean-Michel Alhaits et Jean-Pierre Rolland jouent la Marche montagne
6. Guy Angelloz joue le vingt-quatrième Caprice de Niccolò Paganini (1782-1840)
7. Dmitry Ouvaroff et Anna Homenya jouent le Quatrième tango-étude d’Astor Piazzolla (1921-1992)
8. Jacques Bon joue « Pan » extrait des Métamorphoses d’Ovide de Benjamin Britten (1913-1976)
9. Jean-Michel Alhaits et Jean-Pierre Rolland jouent une Marche de la Renaissance
10. Les Trompettes de Versailles jouent deux extraits d’Orfeo de Claudio Monteverdi (1567-1643), arrangés par Georges Bessonnet
11. Guy Angelloz joue la Fantaisie hongroise de Joachim Andersen (1847-1905)
12. Pierre Makarenko (hautbois) et Christophe Guida (orgue) jouent l’Adagio du Concerto en ré mineur BWV 156 de Johann Sebastian Bach (1685-1750)
13. Dmitry Ouvaroff et Anna Homenya jouent « Des Alyscamps, l’âme soupire », extrait des Tableaux de Provence de Paule Maurice (1910-1967)
14. Charlotte Isenmann improvise sur une œuvre de Javier Portuez filmée par Nicolas Fiery
15. Pierre Makarenko et Christophe Guida jouent la Sinfonia de la cantate BWV 21, « Ich hatte viel Bekümmernis » (« J’avais grande affliction en mon coeur ») de Johann Sebastian Bach
16. Vidéo inédite | Fabrice Dupray et Bertrand Ferrier jouent Svetsade Fragments (Fragments soudés) de Kristian Kristiansson (né en 1967). Création mondiale. [Motif (fragment) – En développement – Conflit – Orgue – En fusion – Trompette – Sous un piédestal – Vers l’explosion]

Treizième concert
Komm, Bach! fête les voix lyriques (1 h)

1. Le chœur des Polysons, dirigé par Elisabeth Trigo et accompagné par Jorris Sauquet, interprètent « Cantate domino » de Jean-Christophe Rosaz (né en 1961)
2. Jennifer Young chante « How merrily we live » de Michael East (ca. 1590-1648)
3. Emmanuelle Isenmann et Jorris Sauquet interprètent « Youkali (tango-habanera) » de Roger Fernay (1905-1983) et Kurt Weill (1900-1950)
4. Le chœur des Polysons, dirigé par Elisabeth Trigo et accompagné par Jorris Sauquet, interprètent « I have a dream » de Jean-Christophe Rosaz (with Martin Luther King)
5. Ariane Zanatta et Coralie Amedjkane interprètent l’« Hymne à Saint-André » d’André Jolivet (1905-1974).
6. Vidéo inédite | Michaël Koné et Bertrand Ferrier interprètent « Cold Song » de John Dryden (1631-1700) et Henry Purcell (1659-1695)
7. Le chœur des Polysons, dirigé par Elisabeth Trigo et accompagné par Jorris Sauquet, interprètent la Prière des Pueri cantores pour la paix de Jean-Christophe Rosaz, d’après un texte attribué à saint François d’Assise
8. Emmanuelle Isenmann et Jorris Sauquet interprètent l’Ave Maria de Louis Vierne (1870-1934)
9. Vidéo inédite | Naoum Khoury et Bertrand Ferrier interprètent le Noël à l’enfant d’Henri Martin (dates inconnues)
10. Le chœur des Polysons, dirigé par Elisabeth Trigo et accompagné par Jorris Sauquet, interprètent « Aube printanière » de Jean-Christophe Rosaz, d’après une comptine traditionnelle chinoise
11. Ariane Zanatta et Coralie Amedjkane interprètent « Au matin », extrait des « Angélus » d’Ernest Eugène Coquin, dit Jean Lepovremoyne (1903-1970) et Louis Vierne (1870-1937)
12. Emmanuelle Isenmann et Jorris Sauquet interprètent « Yeroushalayim shel zahav » de Naomi Shemer (1930-2004)
13. Vidéo inédite | Tanaquil Ollivier et Bertrand Ferrier interprètent « Nun beut die Flur das frische Grün » [air de Gabriel], extrait de La Création de Joseph Haydn (1732-1809)
14. Le chœur des Polysons, dirigé par Elisabeth Trigo et accompagné par Jorris Sauquet, interprètent « Jesu bleibet meine Freude » (extrait de la cantate BWV 147) de Martin Jahn (1620-1682) et Johann Sebastian Bach (1685-1750)
15. Jennifer Young et Bertrand Ferrier interprètent « A nun takes the veil (Heaven-Haven) » de Gerald Manley Hopkins (1844-1889) et Samuel Barber (1910-1981)
16. Emmanuelle Isenmann et Jorris Sauquet interprètent « Over the Rainbow » d’Isidore Hochberg dit Edgar Yipsel Harburg (1896-1981) et Harold Arlen (1905-1986)

Quatorzième concert
Komm, Bach! fête les voix chantantes (1 h)

1. Jean Dubois chante « Il faut qu’j’te voie » de Jean Dubois
2. Claudio Zaretti chante « Il y a » de Claudio Zaretti
3. Jean Dubois chante « Jean Dubois » de Jean Dubois avec Jean Dubois
4. Romain Watson chante « C’est tous les jours dimanche » de Romain Watson
5. Jean Dubois chante « Le roi boiteux » de Georges Brassens (1921-1981) et Gustave Nadaud (1820-1893)
6. Claudio Zaretti chante « Depuis le temps » de Claudio Zaretti
7. Jean Dubois chante « Je rigole » de Jean Dubois
8. Romain Watson chante « Notre secret » de Romain Watson
9. Jean Dubois chante « Mon enfance » de Jacques Brel (1929-1978)
10. Claudio Zaretti chante « Dans les gares » de Claudio Zaretti
11. Jean Dubois chante « La petite plaque » de Yannick Le Nagard (né en 1966)
12. Romain Watson chante « Wrapped in your arms » de Romain Watson
13. Jean Dubois chante « Je chante » de Charles Trenet (1913-2001) et Paul Misraki (1908-1998)
14. Claudio Zaretti chante « Liberté, ma statue »de Claudio Zaretti
15. Jean Dubois chante « Splash » de Jean Dubois
16. Romain Watson « One big family » de Romain Watson

Quinzième concert
Komm, Bach! fête la musique sans instrument fixe (1 h 30)
L’art de la transcription

1. Esther Assuied joue et transcrit pour orgue le Concerto pour clavecin dit « dans le goût italien » (BWV 971) de Johann Sebastian Bach (1685-1750) : Allegro – Andante – Presto
2. Dmitry Ouvaroff et Anna Homenya jouent et transcrivent pour orgue et saxophone la Canzona de Sergueï Taneïev (1856-1915) pour clarinette et orchestre à corde
3. François-Xavier Grandjean joue et transcrit pour orgue le Prélude en do dièse mineur pour piano, op.3 n°2, de Sergueï Rachmaninoff (1873-1943)
4. Vidéo inédite | Michaël Koné et Bertrand Ferrier interprètent deux extraits du Nisi dominus d’Antonio Vivaldi (1678-1741), cantate pour voix soliste, viole d’amour et orchestre à cordes, transcrite pour contre-ténor et orgue
5. Vittorio Forte joue « Как мне больно » [Chagrin de printemps], mélodie pour voix soliste et piano de Sergueï V. Rachmaninoff (1873-1943), extrait des Quatorze romances op. 34 n°1, sur un texte de Glafira A. Galina (1873-1942) et dans une transcription pour piano seul d’Earl Wild (1915-2010)
6. Esther Assuied et Emmanuel Acurero jouent et transcrivent pour violoncelle et orgue l’Élégie pour violoncelle et piano de Gabriel Fauré (1845-1924)
7. Jasmina Kulaglich joue le Lacrimosa extrait de la messe de la messe de Requiem pour solistes, chœur et orchestre de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) et Franz Xaver Süßmayr (1766-1803), transcrit par Mikako Matsumoto
8. Marie-Agnès Grall-Menet interprète le Concerto en sol (BWV 592) de Johann Sebastian Bach, d’après un Concerto grosso pour violon, cordes et continuo de Johann Ernst de Saxe-Weimar 8 février 2020
9. Vittorio Forte joue « О, не тоскуй по мне! » [Oh, ne sois pas triste !], op. 14 n°8, mélodie pour voix soliste et piano de Sergueï V. Rachmaninoff (1873-1943) sur un texte d’Aleksei N. Apukhtin (1841-1893), transcrite pour piano seul par Earl Wild (1915-2010)
10. Jorris Sauquet joue « Le cygne » de Camille Saint-Saëns (1835-1921) extrait du Carnaval des animaux, suite pour ensemble instrumental, transcrit par Heinz-Peter Kortmann
11. Brett Douglas Deubner joue « Four outlines out of five » pour hautbois de Patrick O’Malley (né en 1989), transcrit pour alto par le compositeur (première mondiale donnée à l’occasion du festival)
12. Dmitry Ouvaroff et Anna Homenya jouent et transcrivent pour saxophone et orgue « Des alyscamps, l’âme soupire », extrait des Tableaux de Provence, suite pour saxophone et orchestre de Paule Maurice (1910-1967)
13. Vittorio Forte joue « Ici, il fait bon », une mélodie pour voix soliste et piano de Sergueï V. Rachmaninoff, extraite des Quatorze romances op. 34 n°1, sur un texte de Glafira A. Galina et dans une transcription pour piano seul d’Earl Wild
14. Esther Assuied transcrit et joue la Danse de la fée Dragée, extraite de Casse-noisette, ballet-féérie pour orchestre et chœur de Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893)
15. Hervé Désarbre joue la Cavatine pour violon et orchestre op. 85 n°3 de Joachim Raff (1822-1882), transcrite pour orgue par Aloÿs Claussmann (1850-1926)
16. Vittorio Forte joue« Муза » [La muse], mélodie pour voix soliste et piano de Sergueï V. Rachmaninoff (1873-1943) extraite des Quatorze romances op. 34 n°1, sur un texte d’Alexandre S. Pouchkine (1799-1837) et dans une transcription pour piano seul d’Earl Wild (1915-2010)
17. Esther Assuied transcrit et interprète le Chœur des pèlerins, pour chœur et orchestre symphonique, extrait de l’opéra Tannhäuser de Richard Wagner (1813-1883)

Quinzième concert
Komm, Bach! fête l’improvisation, instrument des possibles (30’)

1. Bertrand Ferrier improvise une suite en quatre mouvements sur « L’éveil du square des Batignolles »
2. Charlotte Isenmann improvise sur une peinture de Javier Portuez filmée par Nicolas Fiery
3. Bertrand Ferrier improvise une « Suite de la joie minaudante » en six mouvements
4. Vincent Crosnier improvise sur le thème « Splendeurs de la catastrophe »
   

Retardé et sérieusement menacé par le succès du coronavirus, de ses variants et de ses recombinations, le présent disque est déjà une victoire de la musique sur la folie anticulturelle du monde. Il enquille des transcriptions d’Earl Wild (plus un bis de Vittorio Forte en personne ou presque), rendant hommage au pianiste américain « qui a joué pour six présidents des États-Unis consécutifs », ainsi que le stipule l’interprète dans le livret riche et bigarré, proposé en trois langues.
La première transcription peut surprendre, puisqu’elle s’intéresse au finale d’une Suite en Mi pour clavecin, en l’espèce l’« Air et variations sur The Harmonious Blacksmith » (HWV 430) créée en 1720, parmi sept autres suites, par George Frideric Handel. C’est le premier suspense du disque : que peut bien apporter une transcription pour piano par rapport à une partition pour clavecin ? L’air liminaire est ornementé avec parcimonie et agrémenté d’une petite envolée à la fin de la seconde reprise ; ce sera la direction suivie par le transcripteur – ajouter une once de virtuosité et d’enrichissements pour profiter à la fois

• des forces du piano (sa capacité
  • à percuter – important pour un forgeron, fût-il harmonieux ! –,
  • nuancer et
    
  • laisser résonner la note) et
• de ses limites (un seul clavier, contre deux, souvent, sur les beaux clavecins).

Des accents octaviés rendent ainsi les coups de l’artisan sur le métal tandis que des gammes s’envolent pour célébrer les reprises, associant la légèreté à la puissance. Un élargissement des registres (cinquième variation) donne plus d’ampleur au roulement des triples croches, tandis qu’un dernier mordant « typique » referme l’arrangement sur une note d’époque. Tout cela est enlevé avec

• l’élégance,
• la clarté et
• l’aisance digitale requises.

Autre tube baroque, l’Adagio du concerto pour hautbois (SF 935) d’Alessandro Marcello est une autre surprise, dans ce disque. En effet, comme le pointe Joanna Wyld (avec un « y »), la plus ancienne version du concerto est une transcription réalisée par Johann Sebastian Bach en 1715, alors que la version pour hautbois et cordes la plus ancienne n’est attestée qu’en 1717.
Au cœur du concerto, l’adagio est devenu un tube. La version Wild diffère évidemment peu de la solution JSB même si elle s’enrichit de notes aiguës complémentaires, d’arpèges et d’accords parfois plus complets et s’allège par endroits d’ornements habituels. Vittorio Forte en soigne l’exécution en déployant son art

• de poser les notes à l’exacte intensité nécessaire,
• d’oser les ritendi nécessaires et
• d’entrer dans le détail du texte (ainsi du choix, dans la coda, de faire rebondir le sol – sooool la fa mi fa, quand d’autres considèrent que la dernière phrase commence sur le temps).

Les choses sérieuses commencent avec les sept lieder de Sergueï Rachmaninov. Toujours aussi paradoxal est cette série : le compositeur ne proposait-il pas, lui aussi, ses propres transcriptions ? Earl Wild ne s’empare pas moins de l’original avec sa poésie et sa virtuosité propres, que l’on peut entendre sur YouTube.
« Le rêve » (op. 38 n°5), en si bémol mineur, fait l’éloge du songe grâce aux mots de Fiodor Sologoub : dans ce bas monde, rien n’élève que le rêve, cette « infinie douceur ». L’arrangement de cette partition déjà cossue pour l’accompagnement, associe

• la complexité (la partie de la voix est enchâssée dans l’accompagnement),
• la clarté jouant sur la stratification (nuances et attaques) des différentes parties, et
• l’onirisme
  • (chromatisme,
  • suspension,
  • balancement du 6/8 fragilisé par l’alternance de ternaire et de binaire dans l’accompagnement),

le tout exigeant un interprète aux moyens exceptionnels. Cet enchâssement est très symbolique de l’idée d’un rêve qui permet à l’homme (représenté par la mélodie) de dépasser sa propre condition, de lui offrir une étoffe plus large, fût-elle éphémère, en ouvrant grand la porte à l’inattendue inspiration de l’inconscient ou, va savoir, d’une muse divine pour une fois apaisante… malgré ou grâce à une coda soufflante, entièrement repeinte dans des couleurs situées entre Debussy et Ravel.
« Ici, il fait bon » (op. 21 n°7), en La, sur un texte de Glafira Adolfovna Galina, loue la solitude, le silence, le plaisir d’être avec « son rêve », décidément et, sous les nuages blancs, la rivière en feu. Dans l’arrangement d’Earl Wild, ce sont les mains qui sont en feu pour rendre la mélodie, répartie de gauche à droite, et son cortège de doubles ou triples l’habillant, entre triolets, quintolets, septolets explorant l’ensemble du clavier. Pour donner une mini-idée de la mutation, voici deux illustrations en mode avant / après. (Oui, on parle bien de la même partition…)

Les modifications permettent de laisser scintiller le talent – réparti à part égale entre transcripteur et interprète – qui consiste à faire paraître simple, plaisante et lisible une partition hérissée de difficultés techniques fascinantes quoique indolores pour l’auditeur. En témoigne cet enregistrement issu d’une captation dans les conditions du direct, lors du premier Grand confinement (pour entendre les versions studio, voir le lien en bas de la présente notule)…

« La Muse » (op. 34 n°1), en mi mineur, sur un texte d’Alexandre Pouchkine, s’enivre du plaisir d’être inspiré au point de jouer aussi merveilleusement les hymnes divines et les chants des bergers. La transcription semble se contenter de concaténer voix et piano. Pourtant, quel brio et quel sens de la modestie il faut pour rendre touchante une mélodie nostalgique

• balançant volontiers entre mi mineur et Mi bémol
• avant de basculer dans un 12/8 en Mi,
• puis de moduler en si mineur et de revenir en Sol pour préparer le retour du mi mineur !

Tout cela, coda pimpée comprise, est subtilement transcrit et supérieurement exécuté : si l’épithète n’avait mauvaise presse, l’on parlerait volontiers d’une virtuosité introvertie, par opposition aux effets de manche spectaculaires et un peu creux.

Les « Torrents printaniers » (op. 14 n°11, partagé dans le livret entre Spring Streamset Floods of Spring), en Mi bémol, sur un texte de Fiodor Tiouttchev, permettent d’oublier la neige qui recouvre les champs afin de célébrer les journées chaudes et cool de mai – je synthétise, mais on voit l’idée. C’est un morceau brillant, plus lisztien que les précédents, où l’arrangement peut aussi bien respecter la ligne mélodique que l’octavier sur une note ou la totalité d’une phrase pour augmenter l’effet produit. Des nuances et un souci de lisibilité associent une tension musicale à cet impressionnant exercice de virtuosité développé à sa guise par Earl Wild.
« Oh, ne [me] pleure pas ! » (op. 14 n°8), en fa mineur, sur un texte d’Alexis Apoukhtine, propose à la fiancée survivante de continuer à kiffer la vibe : passée la détresse qu’elle éprouvera à la mort du poète, si elle éprouve de doux frissons, c’est le mort qui les lui aura envoyés. La transcription creuse la veine alla Liszt ouïe une piste plus tôt, en ajoutant, pour l’introduction, des torrents de larmes émues. Sobriété et contretemps reprennent ensuite le dessus. La partie « con moto » flirte avec le style du Chopin dramatique avant que la conclusion ne délie à nouveau les petits doigts jusqu’à l’envol final. Cette diversité de styles permet d’entendre à la fois

• la partie « brillante l’air de rien » et
• la partie « j’ai pas besoin qu’il y ait un milliard de notes pour faire de la musique »

qui constituent deux pôles importants du talent patent de Vittorio Forte.

Les deux dernières mélodies transcrites renouent avec les romances de l’opus 21 où puisait déjà « Ici, il fait bon ». « Chagrin de printemps » (n°12), en Si bémol, se lamente que le silence du crépuscule soient gorgés de souffrance et de désespoir – sinon, ce serait le paradis, affirme le poète ! Dans le flux de doubles, le temps cahote entre

• respirations,
• changements de mesure (entre 6 et 15/8),
• grandes envolées amplifiées par la transcription,

associant

• maestria technique,
• science poétique et
• sens des contrastes discrets.

« Sur la mort d’une linotte » (n°8), en do mineur, évoque l’enterrement de cet oiseau si mimi et si tendre qu’il n’a pas souhaité survivre au décès de son partenaire. Le transcripteur ajoute le glas initial au chagrin qui tente de se concentrer dans le médium avant de monter dans les aigus pour se souvenir du chant du volatile puis de prendre son ampleur afin de sublimer ce lien si fort entre deux êtres que la mort ne peut symboliquement séparer mais scelle à jamais. Plus sobre et néanmoins poignante et tenue, cette dernière mélodie de Rachmaninov ne manque pas d’émouvoir.
Dans la coda wildienne, le détaché du piano évoque la « Danse de la fée Dragée », préparant la bascule vers les transcriptions suivantes, inspirées par Piotr Ilych Tchaïkovsky… et que nous évoquerons dans la seconde partie de cette recension, la faute à un disque passionnant et copieux (77’) !

Pour acheter le disque, c’est par exemple ici.
Pour l’écouter en intégrale, c’est là.