Ernest Biéler

Peindre, c’est re-présenter. Connecter une certitude de reconnaissance à un produit associant artisanat et art. L’histoire du tableau ci-dessus le raconte assez.
La dame largement couverte pour un petit repos était, à la base, une femme nue qui attendait de se livrer à un sacré coquin, supputait-on. En effet, près d’elle, il y avait deux verres et une bouteille de champagne. Jadis dévêtue pour l’ivresse, voici la dame rhabillée pour l’hiver, donc beaucoup plus fréquentable par les bourgeois ; et cette fréquentabilité fait sens. En effet, elle interroge (les habitués savent que, ici, nous préférons certaines questions à beaucoup de réponses) l’essence même des beaux-arts. Que s’agit-il de représenter ? Pour qui ? Qui décide de ce qui est représentable et de ce qui ne doit pas être représenté ? Ces questions hantent l’art parce qu’elles s’associent à d’autres questions certainement pas annexes sur

• la manière,
• le sens et
• le sujet.

La manière : représenter, est-ce créer un effet de réel (genre : c’est vachement bien fait) ou donner à penser ? Le sens : que signifie la représentation à vocation muséale de tel ou tel objet ? Le sujet : pourquoi capturer telle scène sur une toile – et pourquoi diable d’autres humains iraient-ils acheter ou reluquer cette capture ?

L’un des intérêts de cette exposition est de creuser cette interrogation autour d’un axe unifié (les peintres suisses ou assimilés sévissant aux alentours de 1900) et de très diverses orientations stylistiques des artistes. Ainsi, d’Ernest Biéler, qui se pourlèche les pinceaux devant les airs du temps, comme l’Art Nouveau. Grâce aux principes de ce courant, le regard du visiteur est capté par la précision des contours végétaux, opposant la netteté des feuilles à l’apparente indifférence du tissu blanc qui attire tous les regards. Se dessine une esthétique auscultant le rapport entre

• l’ensemble et le détail,
• la composition et le trait,
• le mouvement et la structure.

Sous son trait qui peut paraître naïf ou opportunément mobile, l’excellent Ernest Biéler pose ce dialogue entre globalité et précision. L’autoportrait infra illustre cette tension. La représentation n’est pas réaliste au sens où elle saisirait une réalité pour la fixer par la magie du crayon ou du pinceau. Elle est réaliste au sens où elle zoome sur le détail qui résonne chez celui qui regarde. Structurent néanmoins l’identité de l’auteur

• l’organisation de la barbe,
• les lobes auriculaires et
• le vague de ce qui les entoure, strié de carreaux pour créer manière de profondeur ou ondulé par le bob pour masquer l’alopécie tout en stipulant l’origine nationale.

La peinture et ses acteurs creusent le sillon identitaire non pas en tant que système réducteur (comme quand les symptômes de conformité à une identité m’assigneraient à une définition aux allures de carcan voire de camisole) mais en tant que système transcendant (en intégrant ces symptômes à ma vie, je grandis ma petite personne à l’échelle d’une communauté voire d’une nation). On peut bien sûr discuter du bien-fondé voire de la pertinence de cette démarche ; elle n’en constitue pas moins un désir, artistique et structuré, de dépassement de soi par la collectivité. Les signes identitaires permettent de réinterpréter celui que l’on est et de le re-présenter en élargissant les spécificités de l’individu, en leur donnant une résonance. Voilà le paradoxe d’une peinture volontiers versée dans l’autoportrait non pas principalement pour le plaisir du selfie ou de l’inscription de soi dans une tradition artistique flatteuse mais, semble-t-il, largement pour le souci de construire, par sa représentation, une identité suisse.
Ainsi, l’autoportrait d’Édouard Vallet, très porté sur le Valais, associe ainsi la représentation du visage et celle d’un paysage local avec montagne et neige. Le peintre travaille alors une série d’oppositions :

• le net et le flou,
• le suggéré et le défini,
• le mouvementé et le stable,
• le soi et le paysage,
• la nature et l’urbain, etc.

De la sorte, fusionnent la représentation de l’intime et de l’extime, comme pour définir, selon l’expression de Victor Hugo ce qu’il y a, en chacun, de personnel pour tout le monde. Le lexique ajouté par Léopold Sédar Senghor à son Œuvre poétique entonnait une mélopée proche.

Certains lecteurs se sont plaints de trouver dans mes poèmes des mots d’origine africaine qu’ils ne « comprennent » pas. Ils me le pardonneront : il s’agit de com-prendre moins le réel que le surréel – le sous-réel.
J’ajouterai que j’écris, d’abord, pour mon peuple. Et celui-ci sait qu’une kôra n’est pas une harpe, non plus qu’un balafong un piano. (Léopold Sédar Senghor, Œuvre poétique, Le Seuil |1964-1990], « Points », 1997, p. 427.)

De même que Senghor voulait toucher « les Africains de langue française » pour « toucher mieux (…), par-delà mers et frontières, les autres hommes », de même les peintres modernes suisses semblent prendre goût à déployer un helvétisme prononcé, afin d’affirmer leur identité fédérale et, par ce truchement, de s’inscrire dans une perspective qui sublime leur identité et devient susceptible de « toucher les autres hommes ».

Dès lors, la représentation s’apparente fermement à une re-présentation, c’est-à-dire à une nouvelle présentation, mise en scène ou en perspective

• de l’humain dans la communauté,
• de l’être dans un imaginaire national et
• de la subjectivité créatrice à la masse des « autres hommes » chargée de recevoir la création et d’en sucer la substantifique moelle.

Nous verrons dans un prochain épisode comment le paysage, à son tour, incite les peintres modernes suisses à inventer des représentations singulières, entre stylisation, symbolisme, caractérisation et jeux chromatiques ébouriffants.

Les épisodes précédents

1. Les origines
2. La lumière
3. La couleur
4. Le portrait
5. Les enfances
6. Le soi
7. Soi et les autres (et re-soi derrière)
8. Les lisières
   

À suivre !

Comme le soulignait un Vaudois spécialiste des bovins (en un ou deux mots, mais pas un bovin spécialiste de vos doigts, bien sûr), l’homme est un animal individualiste qui vit essentiellement en troupeau, mais sans avoir toujours l’esprit grégaire qui lui permettrait de goûter ce penchant. On peut supposer que Sigismund Righini est de ces anthropoïdes pour qui faire société a eu beau être

• constitutif de son être,
• ancré dans ses plus profondes habitudes,
• indissociable de la notion même d’existence,

Sigismund Righini, donc, n’a jamais éprouvé une puissante attirance pour ces cadres qui nous construisent et nous sclérosent à la fois.
Dans ses représentations de la famille, désespérées jusqu’à la plus acerbe ironie, il arrive à donner l’impression que tous ces proches tâchent de se souvenir où est située l’arrivée du gaz afin que, après quelques inhalations, tout cela cesse, de grâce. Pris individuellement, hors contexte, les personnages pourraient avoir l’air pensifs, sous le regard du peintre à barbe ; mais

• la construction du décor,
• le choix des tonalités chromatiques et
• cette vacuité de l’espace, entre
  • plans orthogonaux et
  • espaces désespérément unis,

achèvent de communiquer une sensation de désespérance sourde – sourde parce que, pire que le désespoir, plane sur la scène l’implacable rumination de la fatalité. Au sens le plus plat, il n’y a rien à faire.

Pas d’échappatoire à envisager. Pas de plan de fuite à élaborer. Pas de rêve alternatif à échafauder. La peinture elle-même désamorce la moindre perspective. Plan contre plan comme champ – contrechamp. On n’avance pas. Ne peut pas avancer. La pièce est close, le patriarche veille, chacun s’effondre peu à peu. Ionesco et Cioran semblent infuser dans l’atmosphère visqueuse et lucide de cette représentation. On pense à Geoff Dyer, parti traquer une impossible aurore boréale dans un endroit nordique (ou merdique, c’est selon) où la lumière était quasi absente, et où quelques bouts de petite lueur annonçaient le minime recul de l’hiver, ce qui suscitait une double question : pourquoi diable s’enterrer dans ce trou paumé ? et « pourquoi diable choisir de vivre dans un tunnel ? » (Ici pour aller ailleurs [2016], trad. Pierre Demarty, Éditions du sous-sol pour les Éditions du Seuil [2020], p. 112)
Cette question à deux lames résume parfaitement la vision d’une vie sociale assommée par les obligations, les interdictions et les limitations. L’art pictural, comme la musique, devient un cri qui vient de l’intérieur. Face

• aux corps figés,
• aux individus corsetés,
• aux humains affligés,
• aux interactions impossibles et
  
• à la sclérose de la socialisation,

Sigismund Righini, caché derrière sa barbe et son trois-quart dos, semble entrer en résonance avec le loup rimbaldien.

Le loup criait sous les feuilles
En crachant les belles plumes
De son repas de volailles :
Comme lui je me consume.

Autant la rencontre entre soi et la nature inspire et respire, autant la rencontre entre soi et les autres révèle un cadre étriqué, oppressant et nécrosé. Un cadre humain, en somme. Notons que les deux visions sont complémentaires sans être contradictoires : à la nature, mythifiée comme grandissant l’homme ou le confrontant au sublime, s’oppose les petits intérieurs bourgeois, coquets et stérilisants.

On ne sait ce qui effraye le plus :

• l’attitude des personnages entre lesquels la communication ne semble pas au beau fixe ;
• le sérieux de la chambre où l’absence de trace de vie laisse penser que la vie s’en est échappée ;
• la rigueur des lignes, de la rectitude de la cheminée ou de la canne en passant par la représentation simplifiée des fauteuils ou le caractère massif et définitif de la solide bibliothèque.

Avec force, Félix Vallotton plante un décor où les fermetures l’emportent sur les espaces de circulation.

• Le rideau de la cheminée est clos ;
• les rideaux de la fenêtre ne dévoilent qu’un faible interstice sur le boudoir ;
• la bibliothèque est solidement bouclée ; et
• la lisière de la pièce est bloquée par des personnages qui, eux-mêmes, ne semblent pas particulièrement ouverts.

Dès lors, la pièce ne paraît plus bien rangée : son espace suffoque de vide. Tout se passe comme si ces teintes rouges étaient moins chaudes qu’ensanglantées. Rimbaud toujours, dans « Une saison en enfer », cette fois :

Farce continuelle ! Mon innocence me ferait pleurer. La vie est la farce est à mener par tous.

Farce triste, ici. Farce, donc. Du moins la peinture permet-elle aux artistes de crier au secours avec des éclats de voix qui dépassent les catégorisations stylistiques.

On ne voit pas comment définir autrement ce tableau que par un appel au secours. Appel au secours paradoxal, puisque, en intégrant la famille Bernheim grâce à une veuve pourvue de trois mouflets, Félix Vallotton s’assurait à la fois de ne plus courir après l’argent, euphémisme, mais aussi de devenir un artiste richement promu et promis d’une carrière remarquable. Appel au secours cependant. Comme Righini dans le tableau liminaire, avec plus de fermeté encore, le peintre se représente comme spectateur, associant

• le chic d’une table artistiquement dressée,
• l’ennui d’un cérémonial fastidieux et
• la puissance poisseuse d’un éclairage qui laisse les humains mariner dans leur détresse sombre.

Il semble qu’il faille distinguer les trois plans dramatiques ici proposés :

• les individus perdus dans leur rôle
  • (l’invité, là pour manger et s’ennuyer ;
  • l’enfant, qui fixe son beau-père sans en attendre grand-chose ;
  • la mère, qui couve sa merveille ;
  • le peintre, autoportraitisé comme spectateur quasi invisible de la scène qu’il nous retranscrit tout en s’y fixant) ;
• la comédie sociale que sous-tend cet instantané lourd de codes tels que
  • la disposition des convives,
  • l’organisation de la table et
  • les habits ; et
• le sens de ce tableau, plus mystérieux quoique laissant peu de doute sur le peu de jubilation éprouvé par Félix Vallotton à cet instant.

Étranger au spectacle, déjà dans la reconstitution artistique de ce qui l’ébranle, l’homme retient d’un dîner l’effet du luminaire. Il nous rappelle ainsi combien la distribution de la lumière et l’invention des couleurs ont nourri les peintres modernes suisses.

Dans l’exposition du musée d’Orsay, deux éléments constants dans la confrontation entre soi et les autres. D’une part, c’est surtout le peintre qui témoigne de son malaise quand il se représente en compagnie ; d’autre part, l’enfance demeure préservée, notamment dans son lien privilégié avec la mère. C’était le cas avec le tableau très noir de Félix Vallotton où l’on distinguait, en dépit de l’atmosphère délétère, la mère regardant sa fille avec amour. C’est encore le cas avec le tableau d’Ernest Biéler où cette figure de type maternel semble heureuse de jouer avec l’enfant.
L’on notera une autre similitude avec le tableau de Vallotton : la focalisation propulsée par le titre. L’un désignait la lampe ; l’autre insiste sur le cheval en bois. Il s’agit d’attirer le regard vers un détail qui n’en est pas un : la lumière comme symbiotique d’un monde sombre et obscurcissant ; l’autre comme source d’un mouvement opposé à l’apparente immobilité. En réalité, le mouvement secoue le tableau tendre de Biéler. Le désir de l’enfant et le maintien de la femme n’en sont que les ingrédients les plus évidents. La puissance des tissus à motifs rendus avec attention et rigueur (y compris celui du textile en fond) en est un autre. La friction orthogonale du plancher avec le meuble en est un troisième. Et si l’on zoome un tantinet, l’on comprend que l’énergie du tableau se joue aussi dans la minutie du peintre.

Traits, motifs, matière et volume saturent l’espace. Même les textiles ou les textures (comme la peau de l’enfant) apparemment unis sont travaillés au trait près. Le crayon permet de

• creuser les énergies contradictoires,
• donner vie au fixe, faire vibrer une image d’attente.

Exactement ce qui manque aux interactions décrites par les tableaux évoqués supra : l’adulte est celui qui perd son impatience et se complaît dans un taedium vitæ qu’il prend de moins en moins la peine de pimper. Si le réalisme avait consisté à peindre le réel pour donner l’illusion du réel, alors la modernité consisterait à peindre le réel pour donner la désillusion du réel.
Les tableaux noirs de Righini et Vallotton ne sont pas contradictoires avec cette feel good picture. Sans doute avons-nous tous été des enfants désirant jouer avec le petit cheval rouge que, avec bienveillance, on aura peut-être fini par nous céder ; et sans doute sommes-nous devenus, plus ou moins, au moins un peu de ces tristes sires que les modernes Suisses ont croqué impitoyablement, tel Rimbaud poursuivant la déesse à l’aube après l’avoir dénoncée au coq. Morale ?

L’aube et l’enfant tombèrent au bas du bois.
Au réveil, il était midi.

Le drame, c’est quand il est midi, que s’est évaporé l’enfant que nous espérions être pour nous conformer et nous frotter aux us des vieux, et qu’il fait nuit dans notre cœur, parce que la rencontre avec l’autre, déesse ou non, n’a secoué aucune aube en nous ; mais peut-être ce drame nous définit-il quand l’art le transcende. Oui, peut-être est-ce aussi ce drame, potentiellement joyeux, qui nous connecte aux modernes de jadis. Il n’y a pas de drame. Il n’y a que des humains fatigués qui ont besoin de dormir. Maudite modernité.

À suivre !