Félix Vallotton

Non, le paysage n’est pas éternel. Ni immuable, ni pris dans l’engrenage cyclique des saisons. Comme nous, plus lentement, peut-être, il n’est qu’un peu d’éphémère plaqué sur un petit bout de cosmos.
Sans même recourir aux imprécations du GIEC, prenons-en pour illustration les tableaux des peintres modernes suisses croisés au long de l’exposition du musée d’Orsay. Affirme-t-on çà qu’ils chantent la grandeur nationale de l’Helvétie ? Voici qu’ils perdent pour partie leur délicieuse grandiloquence alpine et enneigée afin de grattouiller, décomplexés s’ils le furent jamais, le clair-obscur, le mystérieux et le symbolique.
Peut-être est-il signifiant que l’inventeur du paysage onirique ci-dessus soit un architecte, comme s’il s’agissait de reconstruire des paysages libérés des archétypes suisses. Le refuge dans un rêve coloré (que l’artiste a développé sur dix ans)

• rechromatise l’espace,
• déréalise la mer (d’azur ou de nuages ?) et, en quelque sorte,
• délocalise l’instantané,
  • d’une part en revendiquant la dimension rêvée,
  • d’autre part, conséquence logique, en proposant un paysage paradoxal : si le paysage est forcément la représentation d’un lieu, que devient un paysage qui ne représente pas un lieu en particulier ?

Une partie des paysages suisses peints aux tournants des années 1900 s’expulse avec délectation

• des charmes concrets de la confédération,
• de la capture du majestueux incarnant un infini toujours plus confortant qu’inquiétant, et
• du réinvestissement de riches archétypes picturaux.

Le prolifique Félix Vallotton – après sa mort sur le billard, les spécialistes répertorieront plus de mille peintures et gravures, sans compter les illustrations – s’intéresse à ces possibles jusqu’alors plutôt négligés. Verra-t-on dans le paysage ci-dessus une survivance du mouvement de nabis, mélangeant mysticisme et recréation du réel ? Préfèrera-t-on y voir une forme de japonisation, logique pour un nabi ? Chose sûre, le travail de stylisation de la végétation et de l’espace rejoint une problématique qui dépasse la transcription d’une réalité en pigments. Tout se passe comme si le paysage se défilait derrière

• la recolorisation de l’évident,
• la reconstruction du probable et
• l’omnipotence du crépuscule, capable de reconfigurer
  • des arbres,
  • des couleurs et, plus largement,
  • des conventions.

De topos reconnaissable, le lieu devient géographie du soi. Dans le paysage, l’endroit représenté devient accessoire. La représentation prime sur le réel puisqu’elle dissout l’artisanat dans l’art, c’est-à-dire la seule capacité d’évoquer un panorama dans le désir d’interpréter un espace et de le réinventer. Tandis que les greto-giecquistes martèlent qu’il n’y a pas de planète B, l’art nous rappelle que si : à sa mesure, la peinture nous extirpe d’une conception du réel comme limitation de nous-même à ce que nous constatons par nos cinq sens si limités. On peut penser à Georges Perros qui constatait :

Il est cent façons de mourir.
Pour vivre on est beaucoup plus sage :
Il s’agit de savoir moisir
Entre l’espoir et le fromage.
(Poèmes bleus, Gallimard [1962], « Poésie », 2019, p. 98)

Réinventer le paysage, vague ou précis, c’est désamorcer l’espoir illusoire et le fromage assommant, avec ou sans les poires.

Le jeu artistique change les règles. Mieux que la représentation, le paysage devient présentation. Le regard du visiteur se pose sur une construction mentale assumée. La proposition est certes intelligible rationnellement (on reconnaît des éléments de la composition) et se peut parer d’un storytelling voire d’une apparente précision topique, elle ne s’en déprend pas moins d’un devoir de réalisme. Ce qu’elle nous donne d’intelligible nous permet d’accepter de plonger dans des paysages où la vérité n’est pas la ressemblance photographique mais la vibration transmise par l’artiste par

• son savoir-faire technique,
• son sens artistique et
• son monde intérieur.

L’art pictural, sans renier les possibilités d’un certain figuratisme, décorrèle l’effet de réel du réel lui-même. Parfois, on pourrait croire à la réalité de la chose, mais ce qui valide la geste artistique, la rend puissante, ce qui nous saisit en elle, c’est la geste en elle-même, cette saga de l’inventivité transcrite entre, par exemple,

• couleurs,
• formes,
• construction,
• proportions,
• mouvements,
• cadrage,
• déconstruction de l’attendu et
• suscitation du mystère.

Le paysage n’est plus le lieu de ce qui est mais le lieu de ce qui pourrait être – ou, plutôt, ce qui est en tant que peinture sans être en tant que paysage. La réalité du peint prend le pas sur la réalité de la réalité. Cette puissance de l’art nous renvoie à notre statut de regardant happé par le tableau, celui

qui cogne à un mur, quelqu’un qui appartient à l’autre monde mais qui est resté ici, qui cogne et veut revenir. Trop tard. N’a pas eu le temps de descendre, de monter jusqu’ici, de monter à bord… L’autre monde est aussi notre monde.
(Tomas Tranströmer, « Début du roman d’une nuit de fin d’automne », in : Baltiques, trad. Jacques Outin [1996-2004], Gallimard, « Poésies », 2004, p. 215)

L’on pourrait bien sûr craindre une dissociation caricaturale entre réalité et construction d’une géographie imaginaire. Ce qui se joue dans les tableaux présentés désamorce une dichotomie aussi sommaire. Il n’y a pas d’un côté le réel, de l’autre la peinture. L’un nourrit l’autre et, en un sens, l’autre nourrit l’un itou dans la mesure où c’est son potentiel d’imaginaire qui rend le réel si attachant. Le réel n’est jamais si fascinant que quand nous le chargeons de possibles et d’impossibles – de possibles au sens où nous plaquons sur lui ce que nous en imaginons voire comment il serait s’il était autre ou si nous le transformions, et d’impossibles au sens où, souvent, rien ne nous fascine plus que

• l’inaccessible mais désirable,
• le lointain mais inquiétant,
• l’absent mais présent en creux.

En ce sens, les paysages présentés par les peintres modernes sont des paysages vrais autant que de vrais paysages, dans la mesure où ils portent en eux la vérité de l’art, qui consiste au moins autant à donner à imaginer celui qu’il happe qu’à représenter ce qui est. En l’espèce, la puissance de dépassement offerte par les tableaux rassemblés dans l’exposition du musée d’Orsay s’appuie sur une dialectique prenante entre réalité et fantasmes paysagers.

Le paysage n’est pas

• plus intelligent,
• plus profond ou
• plus signifiant

parce qu’il est inventé, pas davantage qu’il serait plus (ou moins) valable parce qu’il reproduirait fort bien un espace identifiable. Plaqué sur une toile, inspiré directement ou librement d’une perception du réel, il demeure une proposition picturale qui joue avec le regard en travaillant, entre autres,

• la lumière,
• la matière et
  
• les volumes.

Proche de Max Buri, évoqué çà et là, avec qui il a voyagé en Algérie, Hans Emmenegger, dont les compositions fines ont séduit ses contemporains, semble croire en l’autonomie du paysage. Quand il représente la neige, il ne représente pas un lieu mais un temps (« en février ») et un jeu d’ombres et de lumières qui impacte la couleur semblant la plus simple – le blanc.
À vrai dire, il ne représente pas la neige non plus : il représente ce que nous percevons comme de la neige. Il fabrique la notion de neige. Il crée la lumière. Il sculpte les mouvements de terrain. Il capte le relief en tant que celui-ci est porteur d’une émotion artistique. Il n’y a pas plus de neige que de relief ou de soleil ou d’arbre dénudé sur le tableau ci-dessus. Il n’y a qu’un paysage qui, réel ou imaginaire, porte sa vérité artistique par sa seule présence sur une toile. Dans cette perspective, le paysage est ce ciel dont Serge Pey pointe, dans le centième « Bâton » :

Tout ciel s’accomplit comme ciel
sans vouloir être le ciel
Tout ciel respecte
trois choses dans le ciel :
le ciel au-dessous du ciel
le ciel au centre du ciel
et le ciel au-dessus du ciel
(Serge Pey, Mathématique générale de l’infini, Gallimard, « Poésie », 2018, p. 320)

Dès lors, s’esquisse un processus d’autonomisation artistique du paysage, qui ne capte plus pour sa puissance idéologique ou technique mais par son seul impact artistique, ou du moins par son impact artistique revendiquant d’être extirpé de la gangue de copie du réel.

Après ce qui précède, il était impossible de conclure cet épisode sans proposer la synthèse qu’offre Alexandre Perrier à cette dialogie entre

• réel et reconstitution,
• imaginaire et concret,
• archétype et recréation.

Le tableau ci-dessus, d’une incroyable précision technique, est une invention du paysage, peinte en atelier d’après des croquis pris sur le vif. Décidément,

• le réel,
• l’impression que fait sa transcription picturale et
• l’imaginaire

ne sont que trois formes d’une même expression artistique. Celle qui croit que l’art ouvre à la contemplation de paysages extérieurs, intérieurs et transcendants. Celle qui croit que le paysage n’existe en tant qu’œuvre qu’à partir du moment où il n’est plus une peinture mais une impression, de même que, selon les termes de Serge Pey,

Tout poème
doit se méfier de ce mot
s’il veut continuer à exister
comme poème
en cessant d’être un mot
(p. 398)

À suivre!

Comme le soulignait un Vaudois spécialiste des bovins (en un ou deux mots, mais pas un bovin spécialiste de vos doigts, bien sûr), l’homme est un animal individualiste qui vit essentiellement en troupeau, mais sans avoir toujours l’esprit grégaire qui lui permettrait de goûter ce penchant. On peut supposer que Sigismund Righini est de ces anthropoïdes pour qui faire société a eu beau être

• constitutif de son être,
• ancré dans ses plus profondes habitudes,
• indissociable de la notion même d’existence,

Sigismund Righini, donc, n’a jamais éprouvé une puissante attirance pour ces cadres qui nous construisent et nous sclérosent à la fois.
Dans ses représentations de la famille, désespérées jusqu’à la plus acerbe ironie, il arrive à donner l’impression que tous ces proches tâchent de se souvenir où est située l’arrivée du gaz afin que, après quelques inhalations, tout cela cesse, de grâce. Pris individuellement, hors contexte, les personnages pourraient avoir l’air pensifs, sous le regard du peintre à barbe ; mais

• la construction du décor,
• le choix des tonalités chromatiques et
• cette vacuité de l’espace, entre
  • plans orthogonaux et
  • espaces désespérément unis,

achèvent de communiquer une sensation de désespérance sourde – sourde parce que, pire que le désespoir, plane sur la scène l’implacable rumination de la fatalité. Au sens le plus plat, il n’y a rien à faire.

Pas d’échappatoire à envisager. Pas de plan de fuite à élaborer. Pas de rêve alternatif à échafauder. La peinture elle-même désamorce la moindre perspective. Plan contre plan comme champ – contrechamp. On n’avance pas. Ne peut pas avancer. La pièce est close, le patriarche veille, chacun s’effondre peu à peu. Ionesco et Cioran semblent infuser dans l’atmosphère visqueuse et lucide de cette représentation. On pense à Geoff Dyer, parti traquer une impossible aurore boréale dans un endroit nordique (ou merdique, c’est selon) où la lumière était quasi absente, et où quelques bouts de petite lueur annonçaient le minime recul de l’hiver, ce qui suscitait une double question : pourquoi diable s’enterrer dans ce trou paumé ? et « pourquoi diable choisir de vivre dans un tunnel ? » (Ici pour aller ailleurs [2016], trad. Pierre Demarty, Éditions du sous-sol pour les Éditions du Seuil [2020], p. 112)
Cette question à deux lames résume parfaitement la vision d’une vie sociale assommée par les obligations, les interdictions et les limitations. L’art pictural, comme la musique, devient un cri qui vient de l’intérieur. Face

• aux corps figés,
• aux individus corsetés,
• aux humains affligés,
• aux interactions impossibles et
  
• à la sclérose de la socialisation,

Sigismund Righini, caché derrière sa barbe et son trois-quart dos, semble entrer en résonance avec le loup rimbaldien.

Le loup criait sous les feuilles
En crachant les belles plumes
De son repas de volailles :
Comme lui je me consume.

Autant la rencontre entre soi et la nature inspire et respire, autant la rencontre entre soi et les autres révèle un cadre étriqué, oppressant et nécrosé. Un cadre humain, en somme. Notons que les deux visions sont complémentaires sans être contradictoires : à la nature, mythifiée comme grandissant l’homme ou le confrontant au sublime, s’oppose les petits intérieurs bourgeois, coquets et stérilisants.

On ne sait ce qui effraye le plus :

• l’attitude des personnages entre lesquels la communication ne semble pas au beau fixe ;
• le sérieux de la chambre où l’absence de trace de vie laisse penser que la vie s’en est échappée ;
• la rigueur des lignes, de la rectitude de la cheminée ou de la canne en passant par la représentation simplifiée des fauteuils ou le caractère massif et définitif de la solide bibliothèque.

Avec force, Félix Vallotton plante un décor où les fermetures l’emportent sur les espaces de circulation.

• Le rideau de la cheminée est clos ;
• les rideaux de la fenêtre ne dévoilent qu’un faible interstice sur le boudoir ;
• la bibliothèque est solidement bouclée ; et
• la lisière de la pièce est bloquée par des personnages qui, eux-mêmes, ne semblent pas particulièrement ouverts.

Dès lors, la pièce ne paraît plus bien rangée : son espace suffoque de vide. Tout se passe comme si ces teintes rouges étaient moins chaudes qu’ensanglantées. Rimbaud toujours, dans « Une saison en enfer », cette fois :

Farce continuelle ! Mon innocence me ferait pleurer. La vie est la farce est à mener par tous.

Farce triste, ici. Farce, donc. Du moins la peinture permet-elle aux artistes de crier au secours avec des éclats de voix qui dépassent les catégorisations stylistiques.

On ne voit pas comment définir autrement ce tableau que par un appel au secours. Appel au secours paradoxal, puisque, en intégrant la famille Bernheim grâce à une veuve pourvue de trois mouflets, Félix Vallotton s’assurait à la fois de ne plus courir après l’argent, euphémisme, mais aussi de devenir un artiste richement promu et promis d’une carrière remarquable. Appel au secours cependant. Comme Righini dans le tableau liminaire, avec plus de fermeté encore, le peintre se représente comme spectateur, associant

• le chic d’une table artistiquement dressée,
• l’ennui d’un cérémonial fastidieux et
• la puissance poisseuse d’un éclairage qui laisse les humains mariner dans leur détresse sombre.

Il semble qu’il faille distinguer les trois plans dramatiques ici proposés :

• les individus perdus dans leur rôle
  • (l’invité, là pour manger et s’ennuyer ;
  • l’enfant, qui fixe son beau-père sans en attendre grand-chose ;
  • la mère, qui couve sa merveille ;
  • le peintre, autoportraitisé comme spectateur quasi invisible de la scène qu’il nous retranscrit tout en s’y fixant) ;
• la comédie sociale que sous-tend cet instantané lourd de codes tels que
  • la disposition des convives,
  • l’organisation de la table et
  • les habits ; et
• le sens de ce tableau, plus mystérieux quoique laissant peu de doute sur le peu de jubilation éprouvé par Félix Vallotton à cet instant.

Étranger au spectacle, déjà dans la reconstitution artistique de ce qui l’ébranle, l’homme retient d’un dîner l’effet du luminaire. Il nous rappelle ainsi combien la distribution de la lumière et l’invention des couleurs ont nourri les peintres modernes suisses.

Dans l’exposition du musée d’Orsay, deux éléments constants dans la confrontation entre soi et les autres. D’une part, c’est surtout le peintre qui témoigne de son malaise quand il se représente en compagnie ; d’autre part, l’enfance demeure préservée, notamment dans son lien privilégié avec la mère. C’était le cas avec le tableau très noir de Félix Vallotton où l’on distinguait, en dépit de l’atmosphère délétère, la mère regardant sa fille avec amour. C’est encore le cas avec le tableau d’Ernest Biéler où cette figure de type maternel semble heureuse de jouer avec l’enfant.
L’on notera une autre similitude avec le tableau de Vallotton : la focalisation propulsée par le titre. L’un désignait la lampe ; l’autre insiste sur le cheval en bois. Il s’agit d’attirer le regard vers un détail qui n’en est pas un : la lumière comme symbiotique d’un monde sombre et obscurcissant ; l’autre comme source d’un mouvement opposé à l’apparente immobilité. En réalité, le mouvement secoue le tableau tendre de Biéler. Le désir de l’enfant et le maintien de la femme n’en sont que les ingrédients les plus évidents. La puissance des tissus à motifs rendus avec attention et rigueur (y compris celui du textile en fond) en est un autre. La friction orthogonale du plancher avec le meuble en est un troisième. Et si l’on zoome un tantinet, l’on comprend que l’énergie du tableau se joue aussi dans la minutie du peintre.

Traits, motifs, matière et volume saturent l’espace. Même les textiles ou les textures (comme la peau de l’enfant) apparemment unis sont travaillés au trait près. Le crayon permet de

• creuser les énergies contradictoires,
• donner vie au fixe, faire vibrer une image d’attente.

Exactement ce qui manque aux interactions décrites par les tableaux évoqués supra : l’adulte est celui qui perd son impatience et se complaît dans un taedium vitæ qu’il prend de moins en moins la peine de pimper. Si le réalisme avait consisté à peindre le réel pour donner l’illusion du réel, alors la modernité consisterait à peindre le réel pour donner la désillusion du réel.
Les tableaux noirs de Righini et Vallotton ne sont pas contradictoires avec cette feel good picture. Sans doute avons-nous tous été des enfants désirant jouer avec le petit cheval rouge que, avec bienveillance, on aura peut-être fini par nous céder ; et sans doute sommes-nous devenus, plus ou moins, au moins un peu de ces tristes sires que les modernes Suisses ont croqué impitoyablement, tel Rimbaud poursuivant la déesse à l’aube après l’avoir dénoncée au coq. Morale ?

L’aube et l’enfant tombèrent au bas du bois.
Au réveil, il était midi.

Le drame, c’est quand il est midi, que s’est évaporé l’enfant que nous espérions être pour nous conformer et nous frotter aux us des vieux, et qu’il fait nuit dans notre cœur, parce que la rencontre avec l’autre, déesse ou non, n’a secoué aucune aube en nous ; mais peut-être ce drame nous définit-il quand l’art le transcende. Oui, peut-être est-ce aussi ce drame, potentiellement joyeux, qui nous connecte aux modernes de jadis. Il n’y a pas de drame. Il n’y a que des humains fatigués qui ont besoin de dormir. Maudite modernité.

À suivre !

La question posée par la représentation de l’enfance tournait autour des limites de cette notion, tant cet âge peut aussi, par exemple,

• passer pour une allégorie,
• trouver écho dans la floraison de la nature,
• ouvrir sur la mise en scène de la maternité, voire
  
• fricoter avec la politique en incluant, à titre d’exemple, tous ces domestiques censés s’occuper des enfants riches et traités comme des enfants sinon infantilisés, notamment par les riches bourgeois boostés par leur réussite à l’ère de la révolution industrielle.

Partant, il n’est pas illogique que les questions sur la manière de représenter l’homme impliquent, entre autres, des réflexions

• esthétiques et techniques,
• sociologiques
  • (famille versus individualité,
  • personnages et environnement,
  • silhouettes et décor), et
    
• psychologiques
  • (que sommes-nous capables de comprendre d’autrui ?
  • que pouvons-nous communiquer avec l’autre ? et
  • que parvenons-nous à comprendre d’un artiste représentant un humain ?), etc.

Pour illustrer une telle interrogation, peu d’œuvres seraient mieux adaptées que l’étude placée en tête de la présente notule. Cette huile sur plaque en fibrociment n’était qu’une esquisse non destinée à être considérée comme une version définitive. En théorie, donc, sa place n’est pas au musée, d’autant que le tableau tiré de l’ébauche a été détruit. Cependant, par sa dimension transitoire, cette enfance d’une peinture donne à penser à la représentation de l’humain, peut-être de l’enfance, et à la signification qu’elle prend. Qu’est-ce qui nous permet de reconnaître l’humain ? La forme, les traits, le geste ? La suggestivité est une illusion qui met en avant notre tendance à la paréidolie.
De même, on notera la réutilisation du jaune puissant, couleur des humaines, pour ponctuer le décor. Un tel écho, si fortement martelé, réunit l’humain et la nature, peut-être la fille et la fleur, comme si les formes humaines n’étaient que composées d’éléments naturels, comme si la rupture entre notre environnement et nous-même n’était qu’une construction de l’esprit aux conséquences périlleuses – l’on pourrait presque y voir une protoécologie de l’humain ou, pour reprendre l’expression de Baptiste Lanaspeze à propos de l’« écologie urbaine », une invitation à « refaire société avec la Terre » (Le Monde, 3 août 2021, p. 25).

Néanmoins, la base de la représentation reste le portrait, dont la quintessence est sans doute l’autoportrait. Ce genre court au long de l’exposition – nous en avons déjà salué quelques-uns. Le musée d’Orsay met en valeur son fonds en présentant le selfie de Félix Vallotton. On connaît les tourments de cet anar embourgeoisé : fils de bourgeois protestants, maqué avec une ouvrière, il épousera finalement la fille d’un gros marchand d’art – le tableau qu’il tire d’un repas chez ces poids lourds de la peinture laisse entendre que son choix n’a été motivé ni par la grâce de la dame, ni par la joie de rejoindre une famille rayonnante.
Deux ans avant ce qui allait pimper sa carrière, il claque cette remarquable huile sur carton où les détails sont encore plus travaillés que l’ensemble. À un magnifique fond sur lequel semble rebondir la lumière, répond un pull bien plus schématique. En émerge un col bien boutonné et la tête de l’artiste, avec mèche sagement rebelle pour cacher un début d’alopécie, favoris finement décollés et bouc savamment taillé. Côté technique,

• la précision du rendu,
• la restitution de la carnation et
  
• le travail sur l’éclairage
  

témoignent, entre autres, d’un métier remarquable. Côté artistique,

• la construction classique du tableau,
• les différences de style entre la chair et le textile, ainsi que
• l’absence d’ornements censés embellir ou enjoliver la situation
  

participent de la séduisante patte vallottonique.

Frontalement, surgit l’autoportrait de Sigismund Righini. Au cours de sa carrière, l’homme n’aura pas son pareil pour donner vie à sa barbe fleurie. En effet, sa carrière de peintre est rythmée par ses selfies largement poilus. Sur celui-ci, on saisit

• un sens de la coloration hors norme qui boute hors d’état de nuire le réalisme,
• un goût par la profusion multiple (la singularité de la barbe tranche avec la fureur de la partie droite du costume) et
• le souci de se mêler à une nature artificialisée (les fleurs de papier peint).

Dans cette proéminence velue et déréalisée en partie, il y a cette évidence extirpée par Tomas Tranströmer, pointant

comme les jouets de notre enfance désormais gigantesques
et qui nous accusent
de ce que jamais nous ne sommes devenus.
(Baltiques. Œuvres complètes 1954-2004, trad. Jacques Outin, Gallimard, 2004, p. 100)

On pense à Anne Sylvestre invoquant son âme, c’est pas fréquent chez feue cette mécréante croyante, quand elle synthétisait le plus violent regret que chacun devrait partager, celui « de n’avoir pas été celle qu’on espérait mais juste le brouillon d’une autre plus lointaine ». Et l’on se retrouve devant une barbe simplement vissée sur un mur, dans un contraste cinglant entre une virilité arborée et un arrière-plan floral et féminin. On est aussi saisi par l’expression du visage, assumé, et la schématisation de la partie la plus virile des jeunes hommes : les cheveux.
Schématiser les cheveux, c’est schématiser le temps qui passe. Or, se représenter, pour un keumè, c’est schématiser le temps qui passe. L’autoportrait a aussi ce projet de fixer l’infixable, de happer l’inhappable temporel manège qui se dérobe, de faire la nique à l’in-niquable. Il y a là comme une espérance désespérée, d’autant plus navrante qu’elle est sublimée par la technique et le talent. Comme si la seule façon d’échapper à la navrante réalité était de me présenter devant vous alors que, en me présentant devant vous, je me soumets à la plus navrante des réalités.

Peut-être la mise en situation de cette navrante réalité du temps qui passe, donc de la mort qui approche, se peut-elle concentre sur son faux-semblant supputant la perpétuation : la famille. Le barbu Righini, au fond de la toile ci-dessus, nous incite à le penser, peut-être parce que nous le pensons – reconnaissons-lui cette circonstance atténuante. La puissance des tableaux surplombants cette mise en scène sciemment grotesque est plus une mise dans l’abyme qu’une mise en abyme. Quelle violence dans la concaténation de ces attitudes posées, des tableaux surplombants posés schématiquement, et de la notion de « famille » représentée par le tableau… et quelle audace du peintre plantant ce couteau in situ !
Le plus fort, dans ce moment de vérité righinien est que nul n’est dupe. Le peintre ne prétend pas être plus malin que ses invitants. Il fixe ce qui, pour lui, est un instant. Il ne dénonce pas des beaux-parents malsains. Il ne prétend pas être une victime de drôles. Il ne joue pas les étonnés. Il traduit le fatum d’une perpétuation dont tous semblent à la fois victimes et coupables ; et c’est précisément là que ce se joue la tragédie de la bourgeoisie.

D’autres sauront, sous de plus habiles – donc de plus hypocrites – stratégies, exprimer le tempérament des zozos qui l’entourent. Nous l’explorerons tantôt, si Dieu or something nous prête vie.