François Rougier

C’est une révolution, Sire – ou, du moins, manière de résurrection : après plus de huit décennies d’absence, Les Huguenots retrouvent le chemin d’un Opéra qu’ils ont, dans diverses salles, fait résonner plus de 1111 fois par le passé. Nous étions à la première.

1.
L’histoire

Des cathos ultrafriqués, accueillis par le comte de Nevers (Florian Sempey), s’apprêtent à picoler et à chanter pour louer leurs nanas. Mais ils ont invité pour la première fois Raoul de Nangis (Yosep Kang), un prot’, accompagné de son valet Marcel (Nicolas Testé). Or, Raoul voit de guingois débarquer en catimini – guingois et catimini en une même phrase, ça n’a aucun sens mais c’est une première pour moi – Valentine de Saint-Bris (Ermonela Jaho), sa nouvelle amoureuse qu’il soupçonne dès lors d’être l’amante dudit Nevers. Il est, la tête de nœud, vert (acte I, 50’). Dans le parc de son château, et non dans une sorte de piscine d’intérieur où baguenaudent des nénettes nénés à l’air ou occupées à s’arroser par, tant est inventif le fantasme quand il se permet tout, petits arrosages interactifs, frottements contre un mur aquatique, jets d’eau crachés, mouillage grâce aux vasques, Marguerite (Lisette Oropesa), qui va épouser un prot’, veut faire épouser Valentine la catho à Raoul le prot’. Las, celui-ci, qui se taperait plutôt la future reine, refuse en reconnaissant la maîtresse de Nevers (acte II, 50’, entracte I).

Du coup, Valentine, qui était venue rompre avec Nevers, se remet avec son ex et l’épouse. Suite au scandale provoqué par son refus, Raoul doit duelliser avec Nevers. Les potes du comte décident de se rassembler pour dessouder le huguenot. Marguerite empêche le vil forfait, et Raoul, comprenant que Valentine était gentille, est dégoûté, mais un peu tard, d’avoir refusé de l’épouser (acte III, 50’, entracte II). Chez Valentine, le comte de Saint-Bris (Paul Gay) achève les préparatifs de la Saint-Barthélémy. Valentine veut protéger Raoul en l’empêchant de voler à la baston. Raoul hésite puis va quand même se chauffer (acte IV, 40’). Raoul prévient ses potes du danger qui fait plus que les guetter. Avec Marcel, en piteux état, il constate que le bain de sang a commencé. Pour vivre le martyre, il rejoint les siens dans un temple. Valentine le rejoint, abjure sa foi et, apprenant que son mari est mort, s’unit aussi sec – et, dans cette mise en scène où ça picole sans cesse, le terme est bien choisi, je trouve – à Raoul par l’intercession de Marcel, afin de mourir. Le comte de Saint-Bris lance l’assaut final et découvre, mais un peu tard à son tour, que sa fille fait partie des mécréants trucidés sur son ordre, c’est ballot (acte V, 35′).

2.
La représentation

Pour souligner la modernité de l’œuvre (ha ! ce poncif obligeant les pièces à être « modernes » pour être intéressantes !), le metteur en scène Andreas Kriegenburg utilise un décor de Harald B. Thor oscillant entre un hors-sujet méprisant et une banalité torve. En effet, l’on retrouve, pour plusieurs actes, un dispositif à plusieurs niveaux comme dans, par exemple, La Ville morte façon Olivier Py à Bastille, Le Château de Barbe-bleue et Le Mandarin merveilleux de Christophe Coppens à la Monnaie, comme dans L’Ange de feu version Mariusz Trelinski au Grand-Théâtre de Provence, voire comme dans Hänsel und Gretel version Mariame Clément à Garnier pour le côté « cases de bandes dessinées que l’on allume et éteint l’une après l’autre ». À ce truc désormais vieillissant, s’ajoute une décoration neutre, dite avec forfanterie « futuriste », autour d’escaliers blancs et de deux autres tableaux : une salle de fête coulissante, agrémentée d’une grande table en fond de scène pour festoyer, et un gynécée constitué d’un mégapédiluve, agrémenté de barres de pole-dance asymétriques. Là non plus, rien de pensé spécifiquement pour l’opéra de Meyerbeer : on doute que cette division de l’espace ait été, précisément, choisie pour sa banalité afin de souligner la banalité des drames que la religion sait fomenter et faire fer(ha-ha)menter. En revanche, l’avantage est évident pour le metteur en scène, car il peut réemployer cette même structure sur n’importe quelle production, évitant ainsi de réfléchir à un projet propre à Bastille. Sous des lumières virtuoses d’Andreas Grüter, Tanja Hofmann propose bien des costumes qui, pour partie, « font d’époque », mais pour partie seulement. Sauf que cette coloration historique incomplète laisse perplexe au regard du reste de la production : est-ce pour ne pas heurter ceux qui, derechef, seraient prompts à s’agacer d’une modernisation insipide ? On ne saura.

On sait, en revanche, combien la vulgarité de la mise en scène nous a déplu. La présence de « figurantes », gardons l’euphémisme, nichons tressautant sous une tunique transparente en première partie, strip-teaseuses devant mouiller pour réaliser une séquence façon David Hamilton, femmes qui, tétons à l’air, se caressent et se lavent mutuellement grâce à des vasques réinvestissant l’accessoire du film de Bill Viola dans Tristan und Isolde, cela est particulièrement horripilant pour deux raisons principales : d’une part, rien à voir avec l’opéra ; d’autre part, dégradation de l’image des femmes. Certes, cela aide certains membres, si j’puis dire, du chœur masculin à se concentrer (ceux qui se grattent le nez ou se recoiffent parviennent à se mobiliser quand ils ont une poupée entre les mains) ; certes, c’est en soi sympa de voir se balader des nichons de minettes en goguette, et réciproquement ; mais c’est pas le sujet hic et nunc, bordel de bite ! D’autant que, midinette tardive, le metteur en scène, sale jusqu’au bout, adjoint à ces pantines des culottes couleur chair pour la jouer provoc mais quand même pas trop. Bref, pas de quoi, ou si peu, respecter la dignité des intermittentes de service.
C’est d’autant plus heurtant que le reste manque singulièrement de force, obligeant même certaines choristes à caresser des poteaux pour s’occuper, va savoir, ça aussi, pourquoi. Tout cela manque de souffle, d’à-propos, de respect du texte. Soit, on ne se réjouit pas que le manque de curiosité puisse expliquer, ce soir de première, une salle au cinquième vide ; ce nonobstant, l’on peut aussi comprendre que ce manque de travail et cette utilisation d’esclaves modernes – pour le coup – afin d’attirer le regard des mâles pendant qu’il ne se passe rien dramatiquement, finissent par lasser les bastillophiles et par rendre méfiants les inhabitués.

3.
La musique

À la tête d’un orchestre valeureux mais inégal (clarinettes et flûtes remarquables, harpiste au taquet, cornistes pas toujours irréprochables, cordes volontiers somptueuses mais sans excès – pertinent violoncelle solo), Michele Mariotti a le courage de mener tout le monde à bon port à travers quatre heures de musique « du répertoire » mais pas habituelles. Tous les départs ne sont pas nickel, toutes les liaisons du chœur ne sont pas très nheureuses, toutes les synchro instrument soliste / chanteur soliste ne sont pas encore parfaitement réglées – mais c’est une première, et la partition exige beaucoup, tant vocalement que techniquement, tant pour les solistes que pour le chœur et l’orchestre. L’écriture, qui part sous un magnifique masque wagnérien, fricote davantage ensuite avec l’opéra italien ou français : musique charmante, parfois très touchante, souvent ultravirtuose, toujours intéressante même dans son alternance fréquente entre récitatifs et grands airs. En 2018, cet opéra de 1836 a gardé tous ses attraits. En clair, jamais on ne s’ennuie, en dépit d’une régie – sans aucun Français, bien sûr, puisque Michele Mariotti côtoie Andreas Kriegenburg, Harald B. Thor, Tanja Hofmann, Andreas Grüter, Zenta Haerter et José Luis Basso – qui démissionne vite ou sombre dans feue l’esthétique des téléfilms érotiques de M6.

4.
Le plateau vocal

Dans une pièce où les chœurs sont si importants – on apprécie l’engagement des surnuméraires comme Marie Saadi, à mégadonf du début à la fin, ainsi que l’investissement scénique du fidèle autochtone Luca Sannai ou des choristes promus solistes Bernard Arrieta et John Bernard, tous quatre entendus en l’église Saint-André de l’Europe, mais on veut pas s’vanter, voyons –, l’Opéra de Paris avait prévu un truc hénaurme, avec Diana Damrau, qui a enregistré la chose, en Marguerite de Valois, et Bryan Hymel en Raoul de Nangis. L’une d’abord puis l’autre (encore mentionné sur le programme officiel) ont renoncé. Rassurons-nous : à son habitude, l’Opéra dit national de Paris en a profité pour engager d’autres non-Hexagonaux. C’est de la merde, les Français, sauf pour siphonner le pognon de leur État, dans un premier temps, suppute-t-on. L’Américaine Lisette Oropesa remplace la vedette annoncée, et claque ses deux grands airs liminaires avec une aisance époustouflante. C’est lumineux, c’est léger, c’est bien mené, c’est fort ; et l’on retrouvera ces qualités d’ouverture dans le jeu quand, à la fin du deuxième acte, draguée par Raoul, elle choisira, tout en laissant la porte ouverte, de s’effacer au profit de Valentine.

Yosep Kang, Italien d’origine coréenne, est beaucoup moins à la fête. Certes, dans un premier temps, l’on apprécie sa sûreté technique. Pourtant, rapidement, on le sent à la peine dans un rôle il est vrai monstrueux – que Bryan Hymel ait renoncé devant un travail aussi monumental et aussi peu rentabilisable en dit long sur sa fatigue vocale, peut-être, et sur sa lucidité certainement. À l’agonie – agonie honorable en dépit des aigus craqués… mais toujours inquiétante tant on sent que l’artiste galère – lors de la troisième partie, le ténor réussit à se refaire une santé lors du dernier rush, quoi que ses mimiques soulignent à la fois ses difficultés et sa volonté, louable, d’aller au-delà de ses capacités. L’avis, modéré par l’incroyable performance requise par le compositeur, est donc partagé entre un bravo pour le courage et un constat des limites du gaillard, ce soir-là, tant scéniquement que vocalement.

L’Albanaise Ermonela Jaho séduit en Valentine, dans un rôle d’abord modeste puis nettement plus important qu’aucun autre. En dépit de son personnage complexe de nana gnangnan qui se tape cependant deux fois deux mecs (le comte de Nevers, Raoul, puis re-Nevers et re-Raoul), elle parvient, même dans la maison de poupée façon Voutch du troisième acte, à donner chair à la girouette qu’elle chante avec sûreté et maîtrise. Karine Deshayes en Urbain semble s’amuser et des difficultés de sa ligne mélodique et du fait d’être sur scène, ce qui lui vaut aux saluts un hourrah mérité ; Florian Sempey, ouï en demi-teinte lors de la première partie (nous étions dans les coursives, alors, avant de redescendre au second balcon puis au deuxième rang du parterre), tâche de rendre le paradoxe de son personnage, à la fois macho sans remords et homme droit refusant de défoncer des mécréants sans défense ; Nicolas Testé chante sans trembler Marcel, le serviteur de Raoul, avec l’univocité têtue qu’il convient et fait écho au rôle, plus éclatant, mais borné itou, du comte de Saint-Bris tout aussi brillamment enlevé par Paul Gay ; une fois de plus, Cyrille Dubois, entendu ici notamment dans Trompe-la-mort et Le Roi Artus, et Élodie Hache, ouïe ce tantôt voire ce naguère et ce jadis, c’est pô si rien, jouent les utiles utilités, accompagnés d’une pléiade de co-solistes a minima honorables quand ils ne profitent pas de leurs rôles plus ou moins brefs pour briller (Julie Robart-Gendre, François Rougier, Michał Partyka, Patrick Bolleire – excellent Maurevert –, Tomislav Lavoie, Philippe Do, l’habitué Olivier Ayault, Cyrille Lovighi, Fabio Bellenghi).

En conclusion

La découverte joyeuse d’une partition rare et virtuose l’emporte sur la médiocrité d’une mise en scène sans ambition. Le plaisir d’admirer les voix des cantatrices en grande forme aide aussi à supporter la gêne devant les formes des figurantes. Obliger, dans ce contexte, des spectateurs à voir des nénettes se foutre à poil et se lustrer entre elles au nom de la toute-puissance du metteur en scène, sans rapport avec le texte et l’histoire, des féministes diraient que c’est #miteux. En réalité, c’est juste merdique mais c’est déjà trop. Châtions le faquin !

L’opérette de qualité reprend petit à petit possession de l’Opéra Comique. Pour la dernière production de l’année, l’institution proposait la résurrection d’un vieux succès, Ali Baba (1887) de Charles Lecoccq, d’après un livret d’Albert Vanloo et William Busnach. Nous étions à la deuxième.
L’histoire : Cassim tient un grand magasin avec son épouse, la cougar Zobéide. Le reste du temps, il est propriétaire foncier, et veut donc expulser son cousin Ali Baba, qui lui doit trop d’argent. Au dernier moment, Ali Baba parvient à apporter la somme due pour sauver son esclave chérie, la belle Morgiane. Zobéide aurait-elle aidé Ali Babouche, son ancien amoureux ? Fin de l’acte I. En fait, non, Zobéide n’y est pour rien. C’est simplement qu’Ali Babidouba a découvert le repaire des voleurs et le fameux mot de passe, « Sésame ouvre-toi ». L’apprenant par un espionnage éhonté, Cassim se précipite dans l’antre merveilleuse, mais il se fait choper par la bande. Il ne doit sa survie qu’à son cher Zizi, un ex-employé passé du côté obscur de la force, qui l’épargne en le transformant en voleur. Fin de l’acte II, et entracte. Zobéide ne pleure pas longtemps son mari disparu. Elle s’empresse de proposer la botte à son cher Ali Babibobu, qui admet qu’être riche et célibataire, c’est inconvenant. Les voleurs, avec à leur tête le redoutable Kandgyar, se glissent dans la maison pour la fête, mais se font arrêter grâce à la prude et subtile Morgiane. Ali Babouchka a, soudain, une révélation : c’est Morgiane qu’il aime, et réciproquement ; c’est donc elle qu’il va épouser. Alors, Cassim révèle qu’il n’est pas mort, son Zizi est sauvé, et tout est bien qui etc., fin de l’acte III.
La représentation  : dans une salle bien remplie mais pas pleine, en dépit de tarifs cassés, la représentation mise en scène par Arnaud Meunier, semble pâtir d’un défaut de budget. Malgré d’appréciables trouvailles humoristiques, le carton-pâte du décor apparaît davantage comme un pis-aller que comme un choix ironique (l’orientalisme étant, par essence, du carton-pâte). Les longs changements de décor, inhabituels pour un public plus coutumier des non-décors qui se pratiquent souvent sur les scènes de la capitale, signalent néanmoins le souci de faire le maximum avec les moyens du bord – vu le prix des billets, c’est la moindre des causes. Des astuces de déplacement, des détails percutants (jeu des doigts dès la scène initiale) et des facéties chorégraphiques permettent aux artistes chevronnés ou issus de l’Académie de l’Opéra Comique d’exprimer leur potentiel d’acteur. La direction de Jean-Pierre Haeck, à la tête de l’orchestre de l’Opéra de Rouen, n’est certes pas impeccable : attaques souvent perfectibles, décalages persistants avec les chanteurs dans certains airs, difficultés apparentes à tenir les tempi… La partie musicale ne paraît pas optimale. Heureusement, le chœur (mélange d’Accentus et des effectifs rouennais) s’amuse, et les airs « tubesques » s’enchaînent assez pour que la première partie passe agréablement. Le public sort de la salle avec le sourire : on est au théâtre ce soir, avec de bonnes chansons superbement orchestrées.
Hélas, la seconde partie est dramatiquement catastrophique. Certes, le livret y incite : c’est cucul et c’est long, cette série de résolutions emberlificotées, prévisibles et gnangnan. Mais n’en jetons pas la pierre à Lecocq : cette production a coupé une heure sur les quatre d’origine, tranché dans les dialogues, rajouté des néologismes qui font branchouille et dissonent, de façon assurément comique, avec la tonalité joyeusement ringarde de cette bouffonnerie. Sauf que rajouter du comique sur du comique est aisé ; faire briller le terne, voilà où pourrait se nicher le talent. Or, les découpeurs, les rewriters, les « dramaturgistes » qui sévissaient jusque-là semblent avoir démissionné au moment où leur tâche eût été pertinente. De sorte que, puisque la première partie est modifiée, l’aspect suranné et empesé de la seconde n’est plus justifiable : si c’était de l’authentique, on pourrait débattre ; mais quand on a le droit de toucher à tout, l’ennui qui fracasse ces trois derniers quarts d’heure est une authentique faute professionnelle.
Sur scène, pourtant, les solistes font le boulot correctement. On regrette que Tassis Christoyannis (Ali Baba), voix correcte et effort d’incarnation, soit si peu charismatique, oscillant entre « r » roulés ou pas. Sophie Marin-Degor (Morgiane), elle, fait ce qu’elle peut comme actrice pour sauver un rôle difficile à défendre de bout en bout, avec une voix fiable qui n’étincelle toutefois pas comme celle d’une vedette. Dans son rôle de méchant cocu roulé dans la farine, François Rougier (Cassim/Casboul) cabotine sans vraiment démériter ; mais on apprécie surtout la néophyte québécoise Christianne Belanger, qui donne l’impression que le rôle de Zobéide fut écrit pour elle tant elle s’en empare avec gourmandise, ainsi que Philippe Talbot, ce bon Zizi pas gêné par son ridicule et à l’aise sur scène.
En conclusion, le spectacle, sans être ouhouhtable, est artistiquement insatisfaisant. Dès lors que le texte est retouché, on est en droit d’attendre une pièce tendue et, en dépit des conventions consusbtantielles au genre, pétillante. Or, en renonçant à l’authenticité littérale et en ne boostant pas le final par tout moyen à leurs dispositions, les adaptateurs ont dû, in fine, avouer leur incompétence. C’est le grand regret du spectateur : ni authenticité, ni modernisation assez conséquente de la dramaturgie. Toutefois, cette déception n’enlève rien au plaisir d’une première partie où respire, malgré un orchestre souvent piégé, la légèreté gracieuse et talentueuse d’une opérette d’époque. Pour les curieux, signalons que France Musique retransmettra le spectacle le 5 juin à 20 h.