François-Xavier Roth

Au programme ce soir, un p’tit Webern, le tube de Strauss et Petrouchka. Pour la seconde date consacrée à ce programme, bonne nouvelle : l’organisateur nous fait grâce des micros qui jonchent désormais tant de représentations symphoniques et entravent le regard. En revanche, rayon « pas très correct », Camille, « notre » ouvreuse, accepte sans bargouiner les pourboires des ignorants ; et les musiciens de l’Orchestre de Paris viennent s’échauffer sur scène, coutume particulièrement naze et décevante que ne partagent pas toutes les phalanges, heureusement !
François-Xavier Roth, chef du soir, entre en scène pour réclamer une minute de silence à la mémoire de Jessye Norman, qui a interprété les Quatre derniers lieder avec l’Orchestre de Paris 33 ans plus tôt. Quand la Passacaglia d’Anton Webern (11′) commence enfin, Camille-l’ouvreuse se cherche bruyamment une place en faisant claquer ses talons. C’est toujours plaisant d’être ainsi entouré, pensez. La musique, elle, déploie un habile sentiment de tension entre la pérennité d’un leitmotiv mordant, qui coulisse d’un pupitre à l’autre, et l’atmosphère inquiète de la partition, avec ses ruptures et ses dissonances choisies. La direction, onctueuse, semble manquer çà et là de précision pour permettre aux pupitres d’assurer des attaques nettes. Toutefois, un sentiment de liberté paradoxale semble animer l’exécution.

• Paradoxale, car la forme de la passacaille induit, traditionnellement, un cadre figé (ou presque), dans lequel l’inventivité de l’écriture, la pertinence de l’orchestration et la vitalité des modulations contribuent à subsumer la fixité du genre.
• Liberté, car François-Xavier Roth n’hésite pas à contraster les tempi et les caractères, entre la partie A (tonique), B (plus lente) et A’ avec ses crescendi-decrescendi éteints par la coda.

Les Quatre derniers lieder de Richard Strauss (24′) enquillent. Même si le programme de salle donne le texte, il est incompréhensible que les sous-titres ne soient pas affichés sur les panneaux prévus à cet effet. Pour servir le texte et la musique, voici la Danoise Lise Davidsen, grande triomphatrice du concours Operalia en 2015 et Sieglinde lors du dernier Festival de Bayreuth. La dame chante par cœur – c’est la coutume, mais elle n’est pas toujours respectée. La voix et le souffle sont évidemment là. Certes, la profération semble plus sage qu’habitée par la passion du Printemps (« ta présence délicieuse fait frémir tous mes membres », déclame la miss avec une réserve étonnante) ; mais la prise de risque réussie dans les piani, comme quand la saison s’inonde de lumière (« in Gleiss und Zier »), s’associe à un accompagnement soyeux sans être mièvre pour captiver l’oreille. Après que moult malappris ont applaudi, le deuxième mouvement, Septembre, convainc moins : du souffle, oui, mais la conduite paraît moins parfaite – en clair, depuis notre place, on a l’impression qu’il y a des trous sporadiques, peut-être un problème d’acoustique. Ce nonobstant, l’accompagnement maîtrisé induit des nuances et des détentes judicieuses pour ce requiem en mémoire de l’été.
Le troisième mouvement, L’Heure du Sommeil, met en valeur les puissantes contrebasses dès l’ouverture. Au fond du premier balcon face à cour, la voix de Lise Davidsen parvient de façon assez disparate, alors que le cor soliste et Philippe Aïche passent sans souci : sans doute, il faut le croire, un problème d’acoustique lié à la réalisation de cette salle médiocre. On apprécie que la soprano ait le souci de se tourner vers le violon solo pour traduire scéniquement le dialogue entre la voix et l’instrumentiste poursuivant le rêve de « prendre son vol, sans contrainte, les ailes libres, pour vivre dans l’univers magique de la nuit ». Le quatrième mouvement, Au soleil couchant, s’appuie sur une introduction riche et tendue où luttent hédonisme et fatalité du propos macabre. On aurait tort de s’attarder sur des scories propres au concert, tel ce médium peu soutenu ou ces synchronisations orchestrales perfectibles, par ex. juste avant « O weiter, stiller Friede ». Mieux vaut se réjouir que la soprano interprète avec cœur les derniers vers – où l’on se demande si ce serait-y pas déjà la mort, cette errance amoureuse – et que la coda sonne avec vigueur, sans excès de pathos. En somme, une interprétation plus digne qu’éblouissante – cela peut aussi avoir son charme.

Après l’entracte, Petrouchka d’Igor Stravinski (34′) débaroule avec sa cohorte de « scènes burlesques en quatre tableaux » composée entre L’Oiseau de feu et Le Sacre du printemps. L’on s’exaspère d’entendre une fois de plus les musiciens se chauffer avant la reprise, cymbale en tête ; puis, quand la musique s’enclenche, l’on se rassérène devant la volonté patente de rendre les différences des séquences tout en tenant le fil d’une certaine homogénéité. Pas de dénaturation pour autant ! Les tutti sont solennels à souhait ; les facéties scintillent ; les atmosphères inquiétantes sourdent avec art des bassons. Le célèbre solo de flûte, impeccablement exécuté par Vincens Prats, conduit vers un grand crescendo où les percussions prennent du poil de la bête.
Un passage plus posé fait réentendre à découvert le violon solo avant que le piano, brillant, ne vienne pimper le tout – joli dialogue plus loin avec la flûte dans les aigus. Chaque pupitre – ou presque – y va de son éphémère vedettisation, clarinette en Bb et clarinette basse comprises. Privilégiant la continuité et la variété des nuances, François-Xavier Roth refuse de caricaturer les contrastes. Pas d’opposition frontale entre fortissimi et pianissimi, donc, plutôt une myriade d’intensités qui fait merveille dans les crescendi brisés. Le chef et ses ouailles accompagnent le propos narratif de cette musique de ballet jusqu’au crescendo final. L’orchestre de Paris, bien mené, donne sa mesure, breaks compris en respectant, jusqu’au bout, le souci de faire ressortir tant les effets spectaculaires que les passages moins Radio-Classique (trompettes bouchées incluses). En conclusion, cette exécution sérieuse, facilitée par les fréquentes interprétations de l’œuvre par l’orchestre (dont une cette année sous la baguette de Duncan Ward), ne manque pas de charmer l’oreille grâce, d’une part, à une direction qui traque la musique derrière le théâtral, et, d’autre part, grâce à une partition qui fait son miel des richesses de l’orchestre symphonique.
En définitive, une soirée pas aussi pétulante qu’attendue, mais non sans charme pour autant.

Curieux programme enchâssant Dutilleux entre Beethoven et Dukas pour les besoins d’un prétexte thématique (« Nature et artifices »). C’est néanmoins l’occasion entendre Les Siècles, sous la direction de François-Xavier Roth, et ses « instruments historiquement adaptés », dans une play-list variée. Partant, nous y étions.
Après mutation de l’ordre prévu, la première partie offre la seule Symphonie n°5 de Ludwig van Beethoven – oui, celle qui s’ouvre sur l’invention célèbre de la « Pince à linge » (33′). Les Siècles affiche d’emblée ses originalités : pour cette pièce, contrebassistes exclusivement féminines ; hommes cravatés ; un chef d’attaque des seconds violons, Martial Gauthier, gaucher ; et une énergie qui dynamise le premier mouvement. Puis François-Xavier Roth prend son temps, valorisant l’ambiguïté de l’Andante con moto, partagé entre retenue nostalgique et fanfare solennelle.  On est séduit par la capacité de l’orchestre, malléable, à muter d’un mode à l’autre avec une radicalité confondante. L’accord général qui précède le troisième mouvement, explicable sans doute par l’historicité des instruments, brise un peu la magie, mais le troisième mouvement est attaqué avec cette capacité à alterner moments retenus et accentuation très marquée.  Le quatrième mouvement est l’occasion pour l’orchestre de remettre en avant énergie et pulsation, sans jamais négliger l’art de la nuance. L’ensemble est tenu, solide et musical : très belle prestation sur ce tube du répertoire.

La pause n’est pas de trop pour se préparer à écouter Henri Dutilleux. La première œuvre proposée ce soir-là est un fragment sans titre pour orchestre, renommé « Muss es sein? (5′) ». La pièce alterne questionnements (pupitres semblant discuter entre eux), éclats toniques et plages où lignes mélodiques et pépites sonores attendent l’explosion des cuivres et des timbales. Ce bref prologue introduit Métaboles (17′), qui joue sur le refus d’un propos linéaire afin de privilégier la mutation des matériaux musicaux. Le compositeur favorise, selon les mouvements, un pupitre puis l’autre, alternant plongées langoureuses dans le son, crescendo massifs et soli instrumentaux virtuoses. Les Siècles rend avec savoir-faire les contrastes musicaux exigés par une œuvre qui exige aussi de l’auditeur une attention de tous les instants afin de saisir, derrière l’évolution discontinue du matériau sonore, l’unité de la pensée qui s’y dissimule. La troisième pièce d’Henri Dutilleux au programme est Tout un monde lointain… (30′), pour violoncelle et orchestre, avec Gautier Capuçon en vedette (et avec partition). Cette pièce, emblématique du compositeur, semble perpétuellement chercher son chemin entre quasi silence, fonds orchestraux, embardées recourant à l’ensemble des possibilités du violoncelle (glissendo, notes extrêmes, pizzicato rageurs, doubles cordes), plages d’observation, jeux avec les nuances, explosions orchestrales, accélérations et fin « en mourant ». Malgré les richesses harmoniques de certains tutti pianissimo, en dépit des sonorités incroyables d’un Gautier Capuçon qui rentre dans cette musique sciemment injouable avec colère et sensibilité (avant d’offrir son bis traditionnel, déjà entendu à Pleyel lors de l’intégrale Chostakovitch), et même si l’orchestre est attentif à contraster avec art, l’œuvre intéresse plus par son refus de séduire (absence de fil conducteur mélodique) que par ses trouvailles ou sa beauté. Et tant pis pour les fans du compositeur : son propos nous intéresse, mais la musique entendue ce soir-là ne nous fascine pas.
Comme s’il se méfiait des fines bouches dans mon style, Les Siècles tient donc à terminer par un superhit, le pétillant Apprenti sorcier de Paul Dukas. Là encore, les ruptures sont bien tenues, l’orchestre est synchrone et, même si l’on aurait aimé que certaines nuances soient plus nettes, impossible de résister, quand elle est si bien interprétée, à cette musique narrative fondée sur une science toujours efficace du développement thématique et de l’orchestration. En conclusion, une riche soirée qui illustre le brio à large spectre des Siècles et nous confirme dans notre penchant plus sorciéristique que naturaliste contemplatif ! (Notons que le concert est disponible en vidéo jusqu’au 26 novembre 2014 ici.)

Elle aime un homme. Il aime une déesse. Lakmé, ce succès de l’opéra qui conte fleurette à l’opérette, sévit de nouveau à Paris. Impressions de la première.
L’histoire : cachée par son père, le brahmane maudit Nilakantha (Paul Gay), Lakmé (Sabine Delvieilhe) est censée être une déesse. Or, un jour, Gérald (Frédéric Antoun), un soldat anglais, accompagné de son meilleur pote Frédéric (Jean-Sébastien Bou) et de sa fiancée Ellen (elle-même affublée de sa sœur Rose – Roxane Chalard – et de sa gouvernante, mistress Bentson, jouée par Hanna Schaer), se glisse dans leur chez-eux. Il séduit Lakmé, ce qui rend furibard le paternel, surtout parce que la vierge est la base de son business religieux. Fin de l’acte I et repos des spectateurs. La vengeance de Nilakantha consiste à retrouver le fautif en faisant chanter sa fille sur le marché, puis à poignarder collectivement le bâtard. Celui-ci est alors rapatrié dans une cabane discrète dans la forêt car il a été mal poignardé. Fin de l’acte II. Lakmé propose à son chouchou, qu’elle a sauvé grâce à son opportune science des plantes, de boire un philtre d’amour éternel. Il accepte ; mais, quand elle revient, elle le surprend en train de préparer sa fuite pour la nouvelle campagne militaire de l’Angleterre. Elle s’empoisonne donc en boustifaillant une fleur, et confie son mec au pire ennemi qu’il puisse avoir : Nilakantha. Fin de l’acte III, et libération des admirateurs.
Le spectacle : révélation ! L’opéra, c’est de la musique et du spectacle. Si.
Côté spectacle, rien de répréhensible, et rien tout court : la mise en scène de Lilo Baur et les décors de Caroline Ginet sont au niveau zéro. D’un côté, quelques accessoires symboliques pour assumer le côté « indien toc » ; de l’autre, quelques mouvements négligeables pour faire « j’ai créé une mise en scène qui retourne à l’essentiel ». On voit bien par moments la tentative de faire du Jérôme Deschamps (la gouvernante puis quelques autres en vélo), mais comme on est loin du savoir-faire du maître des lieux, venu excuser par anticipation son ténor vedette ! La mise en scène et les décors sont étiques, d’une pauvreté dont on se réjouit à force de payer nos places parisiennes, en se disant que, au moins, elle ne nous oblige pas à huer ces imbéciles qui placent des juifs en exode au milieu d’Aida – mais, après tout, ces salopards ont droit à une journée spéciale sur France Musiques, alors bon. Les lumières de Gilles Gentner sont correctes, avec une ambiance années 80 assez réussie pendant la danse des bayadères, qui tournent à l’envers de la boule à facettes : effet garanti. La chorégraphie d’Olia Lydaki (aussi danseuse) nous réjouit en cela que, pour une fois, les danses sont confiées à des danseuses. Oui, c’est un détail, mais qui a vu La Muette de Portici, avec cette ridicule actrice qui se mouvait encore plus mal que moi sur le dancefloor, sait ce que « avoir envie de défoncer la gueule d’une grosse nulle » signifie.
Quid de l’essentiel, donc de la musique ? Sous la direction de François-Xavier Roth, Les Siècles font leur bonhomme de chemin. Même si on a du mal à voir en quoi sa direction est musicologiquement historique, ainsi que le promettait le trailer, le chef donne les départs, travaille les enchaînements (rapides ou posés, avec applauses ou sans…), essaye de pousser les nuances bien que la salle les valorise peu, et mène ses musiciens à bon port malgré quelques problèmes de cors typiques de cet instrument pourtant si beau. L’orchestre est digne, et témoigne d’un beau souci de respecter les inflexions dramatiques du livret. Côté chœur, beau travail de l’ensemble Accentus – pardon, accentus, c’est tellement plus classe – qui associe puissance vocale et jeu scénique.
Et les chanteurs ? Commençons par la vedette. Nous avions admiré Sabine Devieilhe, c’est peu dire, dans son remplacement de remplacement dans les pourtant conséquents Dialogues des Carmélites (alors qu’elle répétait Lakmé). Nous la retrouvons ici, toujours parfaite. Virtuose dans une partition redoutable, émouvante dans un rôle grotesque, magnifique dans une posture qui pourrait n’être que technique. Il ne faut pas croire les médias spécialisés qui lui promettent le meilleur, ce qui laisserait supposer que l’on a affaire à une star indûment fabriquée : Sabine Devieilhe mérite bel et bien des rôles sublimissimes. Bien sûr, Lakmé, c’est à la fois inchantable et kitsch. Mais cette artiste va nous bouleverser dans des rôles moins saugrenus. On a hâte de découvrir la suite de son emploi du temps : cette sublime perfection de chant, techniquement et artistiquement, ne demande qu’à emporter le spectateur avec la bonne partition… et le pas trop mauvais metteur en scène. Vivement que.
Autour de la vedette indiscutable, on apprécie la sûreté paradoxale de Frédéric Antoun, qui se fait excuser alors que, à part le début de son premier air, le reste est quasi irréprochable, hormis le manque d’incarnation scénique. Techniquement, le ténor monte, prononce, assure. Artistiquement, du deuxième balcon, il ne donne pas l’impression de dégager beaucoup. Avoir ce niveau vocal pour échouer si près du but, c’est rageant !
Parmi les déceptions honorables, Élodie Méchain propulse un timbre généreux de contralto, mais manque de clarté dans sa prononciation, et de régularité dans sa présence non-chantée. Insuffisant pour séduire vraiment. De même, Paul Gay, lui, a beau soulever les foules, il nous paraît un brin léger pour Nilakantha : manque de graves, grommellements en lieu et place de profération, projection limitée – rien de scandaleux mais, à notre évidence, pas assez pour le rôle.
Dans la catégorie des seconds rôles, signalons la déception que constitue la Suissesse Hanna Schaer : elle a le seul rôle quasi ouvertement comique de cette production (elle joue la nanny snob), et elle échoue. L’élocution est inégale, la projection est en dents de scie et l’incarnation scénique manque de constance. On préfère supputer que, après la première, elle va gagner en cohérence et aisance scénique, mais on n’est pas sûr que l’on n’a pas affaire à la Rosalind Plowright de la production.
Bonne surprise en revanche de retrouver Jean-Sébastien Bou. À l’applaudimètre, il efface Frédéric Antoun. C’est un peu injuste car son rôle est bien moindre ; c’est plus que juste car il incarne mieux son personnage, et il nous fait profiter de ses qualités vocales et scéniques déjà applaudies dans Mârouf. Excellent à tout moment, vocalement parfait, scéniquement charismatique, il mériterait d’être mieux distribué.
En conclusion, une soirée mitigée : sur un opéra fleurtant avec l’opérette, on pourrait attendre une mise en scène puissante, choisissant soit le premier degré, soit le vaudeville ironique, soit l’ambiguïté. Le désir de ne choquer – donc de ne séduire – personne, entraîne ce spectacle dans une impasse artistique : malgré la virtuosité des musiciens et des artistes lyriques, la vacuité de la théâtralité souligne la vanité (je sais, ça rime) du spectacle. En clair, le spectacle ne dit rien. On admire les prouesses techniques, mais l’émotion reste à l’écart. Vus les enjeux soulevés par cet opéra en rien ringard (entre autres : quelle place pour la religion et quelles limites au fondamentalisme ? quelles structures pour la société et quelles pratiques de la notion de tolérance ? quel statut attribuer à la la vague notion de rébellion ? etc.), c’est outrageusement dommage.