Gabriel Fauré page 3

En petits caractères, sur la quatrième du livret, une double garantie de qualité : le son a été capté par Nikolaos Samaltanos au temple parisien Saint-Marcel. L’endroit est le Graal de l’enregistrement de piano, le directeur artistique n’en est pas à son coup d’essai, Hélène Rusquet s’est placée dans de bonnes conditions pour réussir son premier disque, l’objet paraissant chez Anima Records, que chapeaute le pianiste Bertrand Giraud et qui publie, entre autres, l’intégrale en cours des sonates de Beethoven par Pierre Réach. Ce sont sans doute des détails, certes, comme le choix du piano Bechstein décidé pour partie à l’occasion d’un galop d’essai préalable, pour partie parce que l’artiste n’a « jamais entendu les nocturnes de Ropartz sonner aussi bien » que sur cette monture, mais ces détails qui n’en sont pas augurent d’une écoute délectable, nonobstant un graphisme, eh bien, euh, disons, fruste, par exemple, dans lequel on espère que tout le budget n’a pas été englouti.
Le programme s’articule en trois temps : Ropartz, Dupont et Fauré. Programme français, donc, ce qui n’est pas si fréquent ; programme concentré non seulement dans l’espace mais aussi dans le temps, les dix pièces sur la track-list ayant été écrites au long (bref) d’une vingtaine d’années.

De Guy Ropartz, Hélène Rusquet choisit trois nocturnes. Le premier, en la mineur, pèse douze minutes. Le prélude sombre du grave au chromatisme tourmenté aboutit à un premier motif quasi funèbre que la basse nimbe d’une profondeur non feinte et la pédale de sustain d’une pénombre troublante. Le passage du 3/4 au 9/8 éclaire cependant la musique, même si la frontière entre les deux mesures est habilement brouillée.

• Fluidité du ternaire et attraction du binaire,
• légèreté des doubles et solidité des octaves,
• distinction des plans et travail sur la texture globale du son,
• rigueur de la mesure et variété des tempi
  

captent d’autant mieux l’oreille que richesse de la partition et poésie de l’interprétation s’interpénètrent. Dans cette partition plus profuse que complexe pour l’auditeur,

• les nombreuses modulations,
• le recours à des métriques inhabituelles (tel ce 7/4) qui le deviennent presque par récurrence,
• les variations d’atmosphère en diastole et systole,
• l’association entre leitmotiv obstiné mais intermittent et développements de traverse,
• l’utilisation de l’ensemble du clavier et des intensités disponibles,
• la multiplicité des trouvailles harmoniques pour le moins savoureuses

captivent sous les doigts d’une virtuose qui n’oublie jamais d’être avant tout musicienne.

Dédié à Blanche Selva, le deuxième nocturne part « assez lent » sur un 3/4 paisible, marqué par un motif pointé dont la singularité rythmique servira de fil rouge à la première partie. Toutefois,

• l’ambiguïté harmonique,
• l’instabilité créée par les frottements,
• la densité de l’écriture polyphonique (en général une basse, un complément dans le médium, une harmonisation couronnée par un semblant de ligne mélodique)

se dérobent à toute mignonnité, et c’est évidemment à la fois inquiétant et heureux. Un passage plus animé en 10/8 (divisé en deux fois 5/8) balance légèrement la nuit et entraîne l’auditeur vers un passage animé en 15/8, puis en 12/8 puis en 2/2, etc. De cette complexité, Hélène Rusquet tire un propos fluide, épicé par les mutations rythmiques et des couleurs que n’aurait pas reniées Claude Debussy. Le retour au tempo liminaire, loin de servir de conclusion banale, n’est qu’une respiration avant que la même animation ne s’empare de la partition, en 5/4, 6/4, 3/4, etc.

• Notes répétées,
• guirlandes liquides et
• changements de lumière

sont admirablement posés, synthétisés puis résorbés dans une coda « très calme » écrite sur trois portées. L’œuvre et son porte-voix emportent évidemment l’adhésion impressionnée de l’auditeur… avant d’affronter le troisième nocturne, deux fois plus court. Celui-ci noue les deux membres de la thématique choisie par Hélène Rusquet puisque, en tête de partition se trouve un quatrain de Jean Moréas qui chante la mer, à la fois dans sa douceur monotone et dans les douleurs d’automne qu’elle peut provoquer par sa perfidie.

En mi mineur, la partition présente deux curiosités rythmiques. La première est que, contrairement aux précédentes, elle n’offrira aucun changement de mesure ; la seconde est que cette mesure est constituée de trois blocs de sept doubles croches (en clair, un musicien est habitué à jouer par multiples de 2 ou de 3 – de 7, c’est super rare). Le résultat est un oxymoron : une claudication régulière où palpitent des lueurs plus ou moins sombres et denses selon les nuances et les attaques de la main droite. Ça palpite, ça s’ébroue, ça passe

• de la fureur du ressac à l’apaisement,
• de la tempête au clapotis librement dégingandé,
• de la houle projetant vers les récifs à la mer étale dont l’obscurité tranquille finit par l’emporter en Mi majeur.

Après un premier nocturne très riche, un deuxième qui approfondit, cinq ans plus tard, les voies tracées par son vieux frère, le troisième joue donc la carte de l’unité qui n’est pas univocité. Le jeu clair, sensible et attentif d’Hélène Rusquet éclabousse la nuit de ses flammes séduisantes… et renforce la curiosité de l’auditeur pour les extraits de La Maison dans les dunes de Gabriel Dupont et les deux nocturnes de l’autre Gabriel que la dame a choisis pour nous.

À suivre !

Pour acheter le disque contre 15 €, c’est, par ex., ici.

Blindée : la salle Érard est comble, ce samedi soir, pour le deuxième des quatre concerts du festival « autour de Franck » fomenté par Saskia Lethiec et Jérôme Granjon croisés tantôt sous format disque. Il est vrai que le programme de musique de chambre proposé est pour le moins singulier.
La première partie du récital s’ouvre sur deux trios pour violon, alto et violoncelle de Gabriel Pierné. Audace de commencer par une « Chanson » dont la séduction immédiate se cache moins au creux d’une partition complexe que dans la densité de l’interprétation. Or, le violon chaud et vibrant de Saskia Lethiec happe de suite l’esgourde ; en réponse, l’alto de Vinciane Béranger et le violoncelle de David Louwerse ne lui cèdent en rien. Ça frotte, ça se cherche, ça joue des dissonances avant de revenir à une harmonie plus sucrée et pourtant gouleyante ; ça s’écoute, ça contraste ensemble ou séparément et ça nuance à gogo. Le lead circule de l’aigu au grave et retour, et l’impression d’intensité contredit la crainte du statisme suggérée par la lenteur du tempo. Vinciane Béranger, au centre du trio, veille à distribuer la parole et à coordonner les attaques : on boit du petit lait.
C’est de saison car « Les trois clerqs de Saint-Nicholas » conte l’histoire d’individus ayant lourdement festoyé (« nous, non », précise l’altiste avec un je-ne-sais-quoi de regret). Le compositeur y déploie un sens du swing rarement inclus dans sa fiche signalétique. Les relances avec force pizzicati se tressent avec le lyrisme d’envolées vibrantes… et volontiers haut perchées (harmoniques du violon et aigus du violoncelle inclus). Les interprètes ne pourraient se donner plus.

• Les attaques sont pensées ;
• les respirations contribuent à structurer l’écoute ;
• les mutations de caractère sont finement dessinées ;
• scintille le souci de synchronisations qui animent la pièce avec netteté jusqu’au decrescendo final , via
  • départs,
  • conclusions,
  • échos différenciés,
  • descentes parallèles, et
  • inspirations à deux ou à trois.

Fin du trio, et changement de plateau. C’est l’inconvénient du projet kaléidoscopique porté par ce récital. Les changements, qui devraient réjouir par la richesse qu’ils préfigurent, sont hélas mal préparés : des gags comme

• le gamin en T-shirt plaçant maladroitement chaises et pupitres,
• l’adulte ne sachant dans quel sens placer la harpe historique,
• le régisseur improvisé oubliant le siège du pianiste,

n’ont certes rien de rédhibitoire ou de drrrrrramatique. En un sens, même, ils ajoutent une touche bon enfant à une musique exigeante. Toutefois, ils auraient pu être atténués pour ne pas disperser l’attention de l’auditeur et fluidifier le parcours pensé par les directeurs artistiques et les interprètes. À l’ouï du reste, offrons un hommage à Lorie Raffarin et posons, positif mais pas encore malade, que cela contribue à laisser respirer la musique, puis jetons nous dans l’impromptu pour harpe de Gabriel Fauré.

Françoise de Maubus se charge de l’œuvre parée de tous les attributs de la pièce de concours puisqu’elle sollicite la part la plus virtuose de l’interprète et explore de nombreux passages obligés de la harpe :

• brusque arpèges,
• bariolages d’accompagnement,
• cascades,
• harmoniques,
• octaves,
• balayage d’un large spectre de registres et de nuances, etc.

La partition oscille presque nonchalamment entre moods majeur et mineur, négligeant d’édifier une mélodie imparable comme pour sculpter davantage des climats et des changements de climats. Pour la concertiste, la difficulté n’est pas que technique. Il s’agit aussi de faire musique, et hop, avec une série de séquences qui paraissent parfois cataloguer les possibles de la harpe sans se soucier d’un développement à l’articulation immédiatement perceptible, ou d’un projet narratif cohérent chapeautant l’ensemble. Françoise de Maubus répond au défi lancé par Gabriel Fauré grâce à un panel d’astuces dont la variété convainc : elle gère avec soin

• les intensités (au sens d’intentions musicales),
• les nuances (au sens de volume sonore),
• les résonances (prolongement de la note) et
• l’espace entre deux traits ou deux modulations.

On goûte immodérément

• l’aisance de l’interprète,
• son désir de cerner chaque vignette et
• la malléabilité de son jeu.

Sous ses doigts, l’exercice quasi scolaire et sciemment impressionnant devient une rhapsodie poétique dont la technicité ne vampirise pas le potentiel émouvant.
La soprano Chantal Mathias débaroule alors pour pousser cinq mélodies – on regrette que le programme omette d’en citer les auteurs sans lesquels, pourtant, le concept de lied serait un tantinet amputé. Parmi les deuxièmes Rondels de Charles Koechlin, inspirés par Théodore de Banville, la chanteuse choisit « La lune », « absurde et charmante » qu’il « faut adorer sans rancune » comme une « amante frivole ». Au piano, Jérôme Granjon joue sa partie avec une double sobriété bienvenue : pas d’abus de sustain qui noierait les contours, et pas de pianissimo pour surligner l’entrée de la voix. L’organe expressif de Chantal Mathias peut ainsi s’appuyer sur la solide harmonie fomentée par le compositeur.
Des Cinq mélodies op. 5 du même griffonneur, les complices extraient « Si tu le veux », sur un texte de Maurice de Marsan. Le poème évoque l’art de fredonner un chant de love à une fille pour l’emmener « dans la nuit brune en amoureux »… et la ramener, par des actions hélas non spécifiées, passablement décoiffée. Pour permettre à Chantal Mathis de lancer sa déclaration, Jérôme Granjon déploie de souples guirlandes pianistiques. La soprano s’y love avec un spectre vocal remarquablement large, allant du susurrement – que ne perturbent point les sautes de registre – au déploiement fortissimo.
« Hai Luli », un long lamento de Xavier de Maistre (l’auteur savoyard, pas le harpiste star), a séduit au moins trois fabricants de mélodie. Alors que, derrière nous, deux Konnasseuses troublent l’unité de cette pentalogie en tentant de lancer des applauses à l’appui de leur jugement (« c’est superbe ! elle chante plutôt bien ! »), Chantal Mathias enchaîne avec une œuvre où Pauline Viardot a pioché trois strophes sur les six disponibles – les deux premières et la dernière –, adaptant, entre autres, leurs chutes pour faire progresser le refrain. Brûlant d’amour, la dame envisage de brûler tout court si son mec la trompe (je synthétise, les curieux se précipiteront sur le texte pour une description plus détaillée du projet ici narré, l’objectif étant de ne donner ici quelques éléments de contexte et surtout pas de se perdre dans des parenthèses infinies oscillant entre le bavardage et la sapience componctueuse probablement issue d’une consultation bien menée de lieder.net et non d’une culture musicale qu’aurait l’auteur de ces lignes, encore une chance que personne ne soit dupe). Bien que la salle pleine étouffe – pour les auditeurs du fond – le détail du texte, on apprécie le soin porté à la prononciation, avec ces consonnes quasi chuintantes qui portent avec art la tristesse qui ensuque la narratrice. Le piano évite tout sentimentalisme et assure la dynamique de cette chanson aussi habilement troussée qu’exécutée.

• Agogique ductile (franchement, si, de base, ça fait pas sérieux de ouf, au niveau musicologique, « agogique », déjà, et « ductile » en prime, d’ailleurs, j’ai essayé de faire pis pour dire que la ligne mélodique était tantôt rigoureuse, tantôt élargie ou accélérée, mais j’ai pas trouvé),
• silences,
• intensités évolutives et, donc,
• belle partition appropriée au timbre et à la large tessiture de la cantatrice
  

permettent à l’artiste lyrique de briller sans porter préjudice à l’œuvre… au contraire !

La « Chanson triste » d’Henri Duparc s’appuie sur un texte d’Henri Cazalis aka Jean Lahor qui a aussi inspiré Camille Saint-Saëns. L’ondulation du piano est au service d’une ligne vocale magistralement traitée du grave au médium. Avec une intuition quasi magique, qui suppose à la fois

• une once de technique,
• un brin de travail en commun et
• un chouïa d’expérience d’accompagnateur,

Jérôme Granjon trouve des exactitudes sidérantes de feeling pour poser son contrechant. Ajoutez-y l’expressivité de Chantal Mathias, et vous obtiendrez une tristesse pour le moins attirante – surtout si, comme dans le poème, on en guérit en buvant baisers et tendresses, programme plutôt cool, on en conviendra.
Du susnommé Camille Saint-Saëns, voici « Violons dans le soir », où Saskia Lethiec se joint au duo pour incarner « la plus vive torture », celle des violons jetant « cris, sanglots, baisers » qui sont autant d’« appels de plaisir et de mort, et de miséricorde ». L’histoire – que le compositeur coupe généreusement – ne dit pas ce que s’était injectée la comtesse de Noailles pour expérimenter et exprimer un désir voyant dans la sérénade violoneuse des « fers rouges qui, dans l’ombre, arrache[nt] à nos corps des lambeaux de chair vive », mais, comme on dit dans les bars d’ex-djeunses en goguette sis non loin des ateliers Érard,  une chose est sûre et #metoo n’y peut mais : la dame a faim. La mise en musique de Camille Saint-Saëns place la pulsion d’érotisme visionnaire sous l’égide d’un piano ici enrichi par sa sonorité d’Érard. À la plainte de la soprano répond un violon mélancolique qui se mêle ensuite à la voix en accélérant jusqu’à un forte vocal. Pourtant, Chantal Mathias refuse de jouer les castafiores bouleversifiées. Même dans la puissance, elle veille à habiller

• la passion d’émotion,
• le brio de musique,
• le son de beauté et
• la technique d’art.

Le nocturne, métissé d’une section quasi tsigane dont la violoniste cisèle l’inattendu, conclut avec profondeur et mystère le récital vocal, ouvrant la voie à…
Bah, assez scribouillé pour aujourd’hui, nous verrons la suite prochainement. Ne vaut-il pas mieux, en semblables circonstances, se quitter sur une aguichante petite frustration plutôt que sur une sensation de saturation ? Disons que si, ça m’arrange, et poursuivons le compte-rendu ce tout tantôt !

Voici un produit hybride et assez mollement défini ! Le pitch parle

• d’une visite de lieux iconiques de Paris en compagnie de l’une des dernières sopranos vedettes fabriquées par l’industrie du disque (la seule qui restait vraiment sur le marché, Anna Netrebko, a été balayée par le racisme antirusse adoré par les décérébrés et prôné par les lèche-entre-fesses ou les concurrents pas au niveau),
• d’une lettre d’amour à la culture française,
• d’une « expérience immersive »,

le genre de baratin que l’on a peine à imaginer toujours en vigueur – preuve que si. Qu’importe, c’est l’occasion pour les fans et leurs accompagnateurs de retrouver la Renée en souvenir du bon vieux temps.
Sans préambule, l’affaire s’ouvre le 18 septembre sur une médiocre interview live assurée façon mini show du samedi soir par Kelsey Grammer, introduite par rien, sciemment grand public et, dès lors, forcément pauvre et banale pour les flemingomanes, pourtant seuls susceptibles de venir voir un projet qui s’annonce aussi mal – et pour 25 € au cinéma de la Villette, s’il vous plaît. Le ton bon enfant n’y peut mais, l’aspect bancal de l’exercice saute aux yeux :

• le direct – qui n’apporte rien – exclut de fait les non-anglophones du jeu (la traduction écrite est forcément perfectible et très en retard sur la VO !) ;
• les « questions digitales du public » sont plates, redondantes ou escamotées parce que pas le temps de répondre ; et
  
• l’échange ronronne entre
  • banalités rasoir (« j’aime New York car ma famille y vit »),
  • pistes abandonnées sans doute pour éviter de faire trop technique (« j’aurais aimé chanter la Dame de pique« ) et
  • éléments de langage consternants sur l’opéra « démocratique » parce que l’on peut même le déguster au cinéma « en mangeant des popcorns » (ça gâche pas du tout l’expérience des voisins, ça, le popcorn au cinéma qui plus est quand tu viens écouter de la musique savante : à force de prétendre se mettre à la bassesse supposée des glandus dont nous sommes, même les grandes dames se piquent de dire des conneries).

Ce mauvais moment passé, le film commence, revendiquant une esthétique compassée et disneyisante, bref, malaisante. Même si Renée Fleming s’est retirée des scènes opératiques, quel dommage de la réduire à une vedette vintage engoncée dans son statut d’Américaine lisse à souhait, écrasant Paris sous le poids d’une carte postale éléphantesque, dont le propos oscille entre grotesque et saugrenu ! Le choix du théâtre du Châtelet comme lieu « historique » en est un bon exemple, l’opéra ayant été chassé de cet espace au profit, essentiellement, de billevesées mainstream (et, donc, de privatisations). Dès les premières séquences, l’on découvre que, pour enrichir le répertoire proposé entre deux séquences touristiques, trois autres chanteurs – Piotr Beczała, Alexandre Duhamel et Axelle Fanyo – interviendront également.
Après un générique en forme de plongée fake dans les coulisses et le before, la « barcarolle » des Contes d’Hoffmann est censée lancer les festivités. Alors que le Paris divers est exclu de l’écran (les extérieurs sont filmés dans les quartiers chic, jamais dans l’Est parisien), François-René Martin tente de purifier ce projet élitiste et blanc en insistant, hypocrisie consensuelle oblige, sur la « diversité ». Aussi Axelle Fanyo est-elle montée en épingle, ainsi, et c’est plus gênant, qu’un musicien de l’orchestre – noir, forcément. Ce n’est certes pas la couleur qui pose problème mais l’insistance avec laquelle la caméra pointe l’artiste du rang. Cette grossièreté, moins appuyée que profondément raciste, sonne aussi comme la pitoyable justification des artistes mal dans leur peau devant les attaques wokisto-décoloniales – le magazine de l’Orchestre de Paris de septembre 2022 l’évoquait, se demandant, p. 18, « pourquoi la plupart des musiciens sont blancs ? » (un indice : peut-être parce que l’on est en France et que, jusqu’à ce que soit promulguée la nouvelle vulgate, le grand remplacement n’existe pas). Or, la prise de son ne flatte pas l’ex-violoniste diplômée du CRR de La Courneuve devenue soprano. Mal pensée, la captation de cette séquence paraît déformer le timbre de la cantatrice française en le rendant, semble-t-il, nasal et peu élégant, ce qui ne sera pas le cas de ses interventions suivantes. Probablement une erreur de mixage ou un problème de diffusion puisque l’air des « Pêcheurs de perles » met, lui, en valeur un Piotr Beczała à la voix sûre, à l’expression sobre et à la diction soignée donc intelligible.
S’ensuit une pénible séquence publicitaire au profit d’Alexis Mabille, qui fait de la haute couture galerie Vivienne et habille Renée Fleming pour les airs du film, dont « Adieu notre petite table », extrait de Manon, qui enquille. La diva, qui a gardé un souffle remarquable et un beau timbre, y privilégie la sensibilité et l’expressivité sur la projection du français, pour le moins approximative, et la justesse, çà et là presque souple. Fixant le fond de scène (l’orchestre est derrière, ce qui permet aux caméras de fixer les dorures et velours de la salle à l’italienne, on en est là), Piotr Beczała y va de son tube via « Pourquoi me réveiller ? », extrait de Werther. Difficile pour lui, dans ce contexte, d’incarner son personnage, mais le ténor assume crânement ce must du répertoire, avant que Renée Fleming ne reprenne le manche pour un air où la connexion avec l’orchestre peine parfois à être pleinement synchronisée.

Dans le plan suivant, la vedette prend le temps de siroter quelques gorgées de rouge dans des verres immenses et un troquet très classe, so Paris, en compagnie du metteur en scène Robert Carsen, qui a su associer Louis Vuitton et l’opéra – démocratie, quand tu nous tiens. Bienvenue dans un Paris 100 % cliché où la ville est désignée « capitale mondiale de l’opéra » ce qui, hic et nunc, peine même à faire rigoler. On imagine que les villes suivantes, si villes suivantes il y a, seront à leur tour capitalisées. Par avance, bravo à elles !
C’est à Axelle Fanyo d’enchaîner avec l’air des bijoux et de la Castafiore, signé Charles Gounod. Le résultat laisse le spectateur partagé entre une performance vocale tout à fait digne et une avalanche de mimiques contorsionnées qui en deviendrait presque fascinante : comment, à ce niveau vocal, peut-on ne pas avoir été coachée scéniquement afin d’adopter une attitude plus juste, une gestuelle plus sobre donc plus signifiante, une posture plus maîtrisée et moins stabyloteuse ? Heureusement, dans la « Nuit d’amour » qui suit, les deux héros sont d’accord pour chercher une joie éternelle, ça fait toujours plaisir.
Le maelström bifurque vers le lied en convoquant le pianiste Tanguy de Willencourt pour jouer Debussy tandis que l’on apprend des secrets passionnants (« les sœurs Labèque m’ont appris à choisir les fromages et les macarons », wow). Bien que l’on peine à saisir la ligne directrice du film, l’on se réjouit de cette parenthèse musicale plus intimiste. À Reynaldo Hahn et à son « Heure exquise » succèdent les « Pleurs d’or » de Gabriel Fauré, avec Alexandre Duhamel au timbre très sûr, ainsi que « Les filles de Cadix » de Clément Philibert Léo Delibes – un golden hit flemingien que la soprano chante toujours avec cœur, métier et gourmandise sans cependant que l’auditeur soit en mesure d’en comprendre plus qu’un ou deux traîtres mots.
Le ridicule franchit un step quand les deux sopranos se retrouvent par hasard dans une boutique de vinyles (où trône, coïncidence, un CD de la Fleming). Puis Axelle Fanyo monte sur un cheval de bataille disputé entre sopranos et mezzos : la habanera de Carmen. Une fois de plus, on regrette que l’expressionnisme de la cantatrice, tatouage et minauderies en bandoulière, gâche l’impression favorable qu’aurait dû laisser la voix. Cette surinterprétation, moins intense qu’expansive, réduit l’expressivité à une série de postures caricaturales enchaînées (on est quasi sur une posture par mot). En voulant absolument montrer son investissement des paroles, même dans le cadre d’une performance uniquement filmée donc sans nécessité de surjouer pour toucher le spectateur du dernier rang, l’artiste, au lieu de s’appuyer sur la musique, fracasse l’impression d’incarnation sincère dont procède, les bons soirs, le charme vénéneux de l’illusion scénique.
À l’inverse ou presque, « La fleur que tu m’avais donnée » valorise à la fois l’art vocal et l’artisanat scénique de Piotr Beczała. Le ténor s’en tient à une exécution directe, efficace, sûre, laissant à son timbre, à ses inflexions et à sa présence le soin de traduire le trouble de son personnage. Le toréador Alexandre Duhamel affiche lui aussi une voix très solide, quoique l’intelligibilité du texte ne soit pas exactement au cœur de son projet ; et la balade parisienne se finit sur le « Libiamo, ne lieti calici » de la Traviata, feat. la Fleming et le Beczała. Le chef dirige à la parisienne, id est avec une baguette (pas le pain, dommage…) et une coupe à la main. Le quatuor de chanteurs se réunit pour le finale avec caméras apparentes et flûtes de bulles pour tous, orchestreux compris. Puisque l’on vous dit que ça, c’est Paris !
En résumé, as far as we are concerned, ce film développe un concept en forme de chromo, plus digne d’une émission télévisuelle d’antan pour fin d’année cultureuse que d’un écran géant de cinéma et d’une grande dame de l’opéra. Le résultat aurait pu être léger, grisant voire aérien comme une opérette, il paraît étouffe-chrétien comme une brioche ratée. Il aurait pu revigorer les curieux, il déçoit souvent, il chafouine et chiffonne parfois. Les artistes n’y sont pas pour grand-chose mais, dans ce Paris de Ratatouille, géographiquement et musicalement plus que restreint, le mélomane français, même flemingophile, risque de sourire jaune en voyant ces images. Peut-être fallait-il se méfier d’emblée : le pitch était vague, et quand c’est flou, il y a souvent un grand méchant loup, et pas de ceux à qui les jeunes filles ne sont pas toujours tristes de conter fleurette au détour d’un bosquet.

À l’ère de la mondialisation et du métissage obligatoire, il y a quelque chose de joyeusement dissonant dans le culte que certains mélomanes, musiciens et producteurs entretiennent pour une musique nationale voire nationaliste. La dilection pour la musique française brassant large mais fortement ancrée autour des années 1870-1920 entre, avec une pudeur très consensuelle, dans cette danse. Mais, enfin, les préventions qui sentent leur pin’s avec une main jaune n’y peuvent mais.

• L’élégance des mélodies,
• la finesse de l’harmonisation,
• l’élégance – voire, contrairement à ce que certains titres génériques laissent supposer, la variété – formelles et
  
• l’immédiate séduction du propos

contribuent à la réputation du répertoire, notamment chambriste et orchestral – et c’est heureux que la veine locavore serve aussi, parfois, la grande et belle culture.
C’est dans cette veine que s’engouffre le nouveau disque de Saskia Lethiec et Jérôme Granjon, virtuoses éclectiques et pédagogues de grande renommée. Dans le disque qu’ils viennent de publier aux éditions Cascavelle donc chez VDE-Gallo (label qui, nous avons eu l’occasion d’en causer ici, a largement rendu hommage à la veine sinon nationale, du moins confédérale), ils associent trois « sonates françaises ». Première sur le pupitre, la Première sonate pour violon et piano op. 13 de Gabriel Fauré se revendique d’une veine patriotique visant à reconquérir la musique, longtemps monopolisée par les ennemis de l’époque : l’Allemagne et l’Autriche, ces maudits.
Dès l’introduction pianistique de l’Allegro molto, l’amateur du son lisse des grands Yamaha en sera pour ses frais. C’est un Erard de 1875 qui chante, manié par un pianiste passionné de pianoforte – a priori, l’instrument historique peinerait à se trouver dans de meilleures mains. Un violon de 1741 monté en cordes en boyaux le rejoint bientôt, sous l’archet et les doigts d’une artiste aussi éclectique que son complice, dans la mesure où elle aime taquiner, entre autres, tous les quatuors de Mozart et Haydn mais aussi le travail de Betsy Jolas. À l’écoute de cette volonté, les micros d’Étienne Collard ne cherchent pas à trahir cette quête de granularité sonore par une amplification ou une réverbération consensuelle. Ils captent d’emblée l’oreille grâce à la matité du rendu, qui sait cependant n’être point sécheresse. Ce sera la particularité majeure de cet enregistrement, disons-le tout de go : valoriser les plus belles qualités des partitions – grandioses – choisies pour le disque tout en évitant avec une admirable lucidité les écueils qui leur sont associés. En gros, faire du beau mais sans chercher à faire joli. De l’élégant, pas du lisse. De la musique, pas du sépia.

Dès lors, la sonate tubesque acquiert une présence singulière qui marque l’engagement esthétique des interprètes. Dans une discographie pléthorique, le choix d’un son peu commun signale une prise de risque appréciable. Le mouvement vif est pris avec l’énergie requise, qui contraste avec l’impression de grande proximité donnée par la spatialisation sonore. Cette version perd beaucoup à être entendue ; elle s’adresse à l’auditeur qui souhaite écouter pour

• vibrer devant
  • les questions-réponses,
  • les nuances,
  • les respirations,
  • les changements de dynamique ;
• distinguer les mutations de climat qui font frémir la partition par-delà la virtuosité exigée et la musicalité requise ;
• percevoir
  • la précision derrière l’atmosphère,
  • l’énergie de l’attaque derrière le fondu soyeux du duo,
  • la vision d’ensemble derrière les cahots de la partition.

L’Andante en ré mineur (puis en Ré majeur) tranche par son balancement tranquille, agrémenté par des arpèges comme suspendus. Tour à tour, les deux musiciens s’accompagnent et prennent le lead. Le flux discursif est assez posé pour s’ouvrir à la poésie ; et les parties en doubles croches sont assez tendues pour éviter que ladite poésie ne s’embourbe dans une mièvrerie capitonnée… jusqu’au dernier arpège que l’on jurerait sorti d’une harpe !

L’Allegro vivo, en La derechef, sautille avec une légèreté valorisée par des articulations idéales qui emportent la modulation en Ré bémol dans son élan. La partie centrale, ternaire, permet de d’apprécier singulièrement le son si particulier du piano à nu. Les deux interprètes oscillent avec talent entre, d’une part, le lyrisme porté par l’archet et, d’autre part, l’inquiétude qui sourd parfois des marteaux. La réussite de l’interprétation tient beaucoup à ce que, cette fois, les interprètes renoncent au contraste tonique d’ambiances pour installer un flux sinusoïdal d’émotions

• tantôt tendrement alanguies,
• tantôt parcourues de pulsions tamisées, et
  
• tantôt nostalgiques des rebonds liminaires qui resurgissent.

L’écriture, maligne et astucieuse, sait à la fois

• installer le riff qui reste en tête,
• le développer voire le distendre grâce à la virgule ternaire qui attire l’oreille, et
• le conclure avec une malice roborative dont les interprètes font leur miel.

(Non, tout à fait, je ne vois pas comment on peut faire du miel avec de la malice, fût-elle roborative, mais on n’a qu’à dire que c’est une licence poétique visant à challenger le monopole des abeilles, un truc comme ça.)
L’affaire se conclut sur un Allegro quasi presto en 6/8, où les compères commencent par se passer rhubarbe et séné. Passées ces délicieuses politesses, les musiciens parviennent à colorer ce qui pourrait n’être qu’un badinage de bon aloi en alternant les éclairages sur un thème obsédant et traité de manières diverses. Çà, c’est l’intensité d’un accent pianistique (2’) qui nourrit l’intérêt ; là, c’est la vigueur d’un coup d’archet (2’26) enveloppé de phrasés amples qui anime l’écoute.

• Art du crescendo-decrescendo,
• complicité des synchronisations (par ex. quand la main gauche double brièvement le violon),
• science de l’expressivité,
• aisance technique
• et même, à titre anecdotique, signes de vie (tourne à 3’55, par ex.)

contribuent au charme de cette gravure singulière.

Deuxième œuvre au programme, la Première sonate pour piano et violon op. 75  de Camille Saint-Saëns s’organise autour de deux mouvements, eux-mêmes divisés en deux. Ben oui, faut suivre, on écoute pas un album de Jul, hein.
L’affaire démarre sur un Allegro agitato en 6/8 mêlé de 9/8. Avec dextérité, Saskia Lethiec et Jérôme Granjon installent d’entrée le climat électrique qui va bien. Ces fritures sur la ligne soulignent combien leur duo fonctionne. En effet, dès l’introduction, il ne faut pas seulement des doigts (ne le nions pas, il en faut une quinzaine par mains, et des solides) : en sus, il convient à la fois de jouer l’un avec l’autre et l’un contre l’autre afin de rendre l’agitation du texte. Les bariolages pianistiques permettent d’apprécier le réglage de l’Erard, qui en remonterait à quelques mécaniques contemporaines. L’agitation en profite pour multiplier ses formes : y contribuent notamment

• le mélange de mesures distinctes,
• la célérité digitale,
  
• le choc entre les duettistes,
• les modulations (en La puis en Fa),
• les contretemps dans le passage à 2/4, et
• la récurrence du thème qui sonne comme un ressassement irrité d’une même idée.

Là encore, ce qui pourrait n’être que clinquant devient brillant grâce à l’assise sonore du violon – agité, mais pas perturbé – et à la légèreté du piano – agité, mais pas hystérique. La minifugue qui tente sa chance, la coquine, ne peut tenir longtemps, dans un contexte où le bouillonnement est plus propice au surgissement qu’au sage ordonnancement imposé par l’exercice. Les modulations reprennent donc de plus belle : voici le passage en Sol, le fragment en Si bémol ; puis voici les contretemps rythmant le passage en 2/4 semblant cheminer vers un apaisement vite fragilisé par les mesures irrégulières qui secouent la partition depuis le début. Ces mutations progressives d’un calme apparent vers un déchaînement maîtrisé montrent les interprètes sinon à leur meilleur, du moins à leur plus fin. Sakia Lethiec et Jérôme Granjon sont capables, ensemble ou en s’escagassant mutuellement, de changer une atmosphère presque sans que l’on s’en aperçoive. Ils ont peu de pareils pour, par exemple, nous faire passer d’un balancement rassérénant, genre clapotis hypnotique incitant à reprendre un mojito avec plus de rhum s’il-vous-plaît, à l’excitation houleuse d’un ring de boxe ou à la gouaille d’une altercation urbaine… et retour, ce qui est encore plus appréciable.
L’Adagio ternaire, enchaîné, installe progressivement son Mi bémol et laisse presque à découvert la respiration de la violoniste – oui, même les virtuoses sont des êtres vivants et ont besoin de capter de l’oxygène pour aller au bout de leur boulot. Une petite danse s’esquisse et se déploie en modulant, entre violon et piano, avant de s’éteindre pour chercher un nouveau souffle en Mi bémol. Elle ne trouvera point de nouveau souffle véritable et finira par s’éteindre sur une tenue marquée triple piano.

Cette transition prépare l’auditeur à l’Allegro moderato en sol mineur qui débaroule en sautillant. Saskia Lethiec se délecte des

• trilles,
• détachés et
• contretemps

qui font rebondir son archet ; Jérôme Granjon accompagne avec

• rigueur,
• sens de l’écoute et
• art de la respiration – écoutez à 1’15, sur la piste 6, comme juste un p’tit silence microsecondaire permet d’aérer le changement de couleurs et de meneur, quand un enchaînement immédiat aurait desservi l’interprétation, et quand un silence trop long aurait eu l’élégance d’un coup de Stabylo sur un incunable.

Le dialogue entre les deux partenaires est riche en mutations et modulations, Saint-Saëns tâchant de traiter le domestique pianistique presque aussi bien que la vedette violonique. Puis le compositeur suspend le discours. Prenant le temps de la transition et de la modulation, il précipite les deux partenaires d’un seul coup d’un seul dans un Allegro molto riche en doubles croches pour la violoniste. L’efficacité de l’écriture, avec

• ses torrents de notes,
• ses accords répétés,
• sa simplicité thématique,
• son goût pour la modulation,
• son souci de faire dialoguer les zozos aux prises, et
• ses contrastes

est traduite en sons avec un luxe de raffinements (

• précision,
• nuances,
• confort technique,
• engagement,
• maîtrise du son et
• liberté intelligente dans les détentes

). Entre

• fleurette,
• communion et
• duel,

le duo met à profit cet exercice de virtuosité pour étinceler et faire à la fois de la musique et beaucoup d’effet.

Dernière des trois sonates proposées, le monument du patriarche César Franck se profile. C’est par sa Sonate pour piano et violon en La majeur que s’achève le disque. De cette sonate, Ernest Reyer disait, comme le rappelle utilement Jacques Bonnaure dans sa notice :

Ce n’est pas une sonate, mais c’est bougrement beau quand même !

L’Allegretto « Ben Moderato » qui ouvre le bal en 9/8 s’ouvre avec la modération idoine, heureusement propulsée par les octaves graves du piano. La tentation de l’alanguissement est contrebalancée par la pulsation pianistique interprétée avec une légèreté digitale très habitée. Cet allant dissimulé donne sa sapidité au balancement rythmique et harmonique. Ici, ni autorité autoritaire, ni désinvolture déboutonnée : l’usage de la pédale de sustain témoigne et participe de ce désir de sculpter le son pour faire musique en créant une résonance qui n’ôte rien à la finesse rouée de l’écriture.

L’Allegro troque les trois dièses pour un bémol et le 9/8 contre un 4/4 à l’armature. Manière d’emportement quasi scriabinien – renforcé par les couleurs de l’Erard choisi par le pianiste – secoue alors le clavier, avant qu’un violon noir à souhait ne lui fasse écho. La retenue du tempo quand la tentation du Ré bémol furète jusqu’à juxtaposer ternaire (au piano) et binaire (au violon) permet de goûter l’espèce de bouillonnement intérieur qui s’effiloche jusqu’à un « quasi lento » de transition. Comme si, à force de ne pas exploser la pulsion créative se concentrait dans une suspension discursive… non point impasse mais calme précédant la tempête en Do dièse (pour commencer). Les complices parviennent à fomenter une révolte où le brio de l’un puis de l’autre ricoche sur

• l’énergie,
• l’écoute,
• le goût de la confrontation ou de la confortation.

En résultent

• discussions,
• interrogations,
• irritations et
• contrastes.

Elles sont ici rendues avec une maestria qui troque le clinquant pour le puissant. Une mise en place remarquable permet l’expression de sentiments que l’on a rarement ouïs exprimés avec un soin aussi prononcé pour rendre les riches miroitements du mouvement, par-delà l’indispensable bravoure que les notes requièrent.
Caméléonisme magistral des musiciens ou modification des réglages des micros ? L’acoustique paraît différente pour le « Recitativo-Fantasia » en C barré, annoncé « Ben Moderato ». Tout se passe comme si l’affaire prenait une autre ampleur, une résonance plus spatialisée, qui s’accorde au caractère mystérieux du prélude partagé entre les deux instruments. Un Molto lento accentue cette impression d’étrangeté brumeuse, au point que l’on croit entendre çà et là de curieux points de montage (1’20, par ex.). Entre rubato et a tempo, les musiciens concatènent avec un savoir-faire patent l’incertitude du discours avec le projet « molto dolce e tranquilo » jusqu’au splendide crescendo-decrescendo qu’ils maîtrisent à outrance. De la sorte, ils nous ouvrent la voie à un superbe passage « a tempo moderato » où le choix de la granularité sonore incarnée par leurs instruments donne du relief à une fantaisie qui hésite entre

• la jubilation de l’apaisement,
• la joie du frisson et
• le plaisir sporadique du sursaut.

L’Allegretto poco mosso est sans doute pour partie un tube parce que, en contrepoint d’un mouvement énigmatique – en dépit de son leitmotiv – , il associe un thème simple énoncé d’emblée en écho, où le piano veille à être plus en back-up du violon plutôt qu’en concurrence. Cette maîtrise du volume sonore ne manque pas de charme lors du développement en double qui alimente les échanges entre les duettistes. D’autant qu’il faut une tenue forte et une conception tonique de la sonate pour que cette jolie musique ne succombe pas au démon séraphique qui gronde sous son aspect charmant. En sécurité avec les interprètes, on jubile devant une musique ici portée notamment par

• les contrastes d’intensité et de dynamique,
• l’aisance technique et
• l’art d’accompagner une modulation par un phrasé laissant sentir que cette anicroche est naturelle est nécessaire.

Voilà une façon parfaite de conclure un programme remarquable auquel Saskia Lethiec et Jérôme Granjon donnent un lustre à la fois personnel, respectueux, brillant-mais-pas-que, bref, original et réussi.

Pour écouter le disque en intégrale, c’est ici.
Pour acheter le disque, c’est, par ex., là.

… dit le dictionnaire. Heureusement, Gabriel Fauré est plus sobre. Faut dire qu’il n’était pas organiste, mais bon.

Sous le coup d’une menace d’extinction pour ses prochaines saisons, le festival Komm, Bach! a résolu de répondre à sa façon par un (possible) dernier concert YouTube en forme de feu d’artifice. Au programme : un cyberconcert, possiblement le dernier, d’une durée de 24 h, incluant

• un florilège thématisé des dernières années de concerts ;
• des vidéos non encore publiées issues des cent concerts fomentés depuis octobre 2016 ; et
• des cyberconcerts inédits, offerts par les artistes passés par le festival.

Sur la platine du vidéo jockey, de l’orgue et pas que, du Bach et pas que, du partage et des propositions. Hauts les cœurs, et rendez-vous le lundi 21 juin, sur la chaîne YouTube du festival, dès la minuit du 21 juin ! Pour se mettre en appétit, après l’apéritif de huit heures proposé tantôt, voici la set-list de la deuxième partie de huit heures…

Deuxième partie
Les instruments du plaisir

Neuvième concert
Komm, Bach! fête l’orgue (1 h)

1. Vincent Crosnier improvise sur la fin du Grand Déconfinement
2. Hervé Désarbre joue « Gamay » extrait de la California Wine Suite de Hans Uwe Hielscher (né en 1945)
3. Bruno Beaufils de Guérigny joue « Réflexion et lumière (Hommage à Albert Schweitzer) » de Robert Maximilian Helmschrott (né en 1938)
4. François-Xavier Grandjean joue la Troisième toccata sur Big Ben, op. 154, de Jean-Marie Plum (1899-1944)
5. Jean-Luc Thellin joue les Prélude et fugue BWV 539 de Johann Sebastian Bach (1685-1750)
6. Bertrand Ferrier improvise sur les « Souvenirs des dernières joies du petit vieux qui ne reviendra plus prendre le soleil sur le banc en fumant son cigarillo»
7. Georges Bessonnet joue le Troisième choral de César Franck (1833-1890)
8. Benjamin Pras joue « Tico tico no Fubá » de Zequinha de Abreu (1880-1935)

Dixième concert
Komm, Bach! fête les claviers (1 h)

1. Christian Chamorel joue l’Étude op. 104 n°1 de Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847)
2. Anna Homenya joue les Prélude et fugue en do dièse mineur (BWV 873) de Johann Sebastian Bach (1685-1750)
3. Jasmina Kulaglich joue « Erdenklavier – Himmelklavier » (version n°2) de Peter Eötvös (né en 1944)
4. Vittorio Forte joue « Как мне больно » [Chagrin de printemps] de Sergueï V. Rachmaninoff (1873-1943), extrait des Quatorze romances op. 34 n°1, sur un texte de Glafira A. Galina (1873-1942) et dans une transcription d’Earl Wild (1915-2010)
5. Nicolas Horvath joue « Arteeman 8 » de Morteza Shirkoohi (né en 1978)
6. Jasmina Kulaglich joue « Rêverie » de Claude-Achille Debussy (1862-1918)
7. Jean-Luc Thellin joue trois extraits de la Deuxième suite anglaise en la mineur (BWV 807) de Johann Sebastian Bach : allemande…
8. … courante et…
9. sarabande
10. Jasmina Kulaglich joue la Toccata, extraite de la Suite en trois mouvements d’Aram Khatchatourian (1903-1978)
11. Anna Homenya joue « Les Grâces » de Jacques Duphly (1715-1789), extrait du Troisième livre des pièces pour clavecin
12. Jasmina Kulaglich joue « Souvenirs des ancêtres » de Svetislav Božiċ (né en 1954)
13. Nicolas Horvath joue « Une barque sur le Niger », extrait des Petits préludes pour les petites mains de Denis Levaillant (né en 1952)
14. Jasmina Kulaglich joue « Lacrimosa », extrait du Requiem de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) transcrit par Mikako Matsumoto
15. Nicolas Horvath joue « Arteeman 9 » Morteza Shirkoohi (né en 1978)
16. Anna Homenya joue « Médée » de Jacques Duphly (1715-1789), extrait du Troisième livre des pièces pour clavecin
17. Nicolas Horvath joue « Orphee’s Bedroom » composé par Philip Glass (né en 1937) et transcrit par Paul Barnes (né en 1961)
18. Vittorio Forte joue « О, не тоскуй по мне! » [Oh, ne sois pas triste !], op. 14 n°8, mélodie de Sergueï V. Rachmaninoff (1873-1943) sur un texte d’Aleksei N. Apukhtin (1841-1893), transcrite par Earl Wild (1915-2010)

Onzième concert
Komm, Bach! fête les cordes (1 h)

1. Cyrielle Golin joue « Und Salomo sprach » de Volker David Kirchner (1942-2020)
2. Brett Douglas Deubner joue « Four outlines out of five » (création mondiale de la version pour alto) de Patrick O’Malley (né en 1989)
3. Hannah Holman joue « Graduale on DDs » de Barry Lloyd Vercoe (né en 1937)
4. Emmanuel Acurero joue « Now II », extrait de Profiles of light de Mathias Pintscher (né en 1971)
5. Brett Douglas Deubner joue la Sonate pour alto de Franz Ezra Levy (1930-2017)
6. Hannah Holman joue le Prélude de la Première suite pour violoncelle (BWV 1007) de Johann Sebastian Bach (1685-1750)
7. Emmanuel Acurero joue « Quatre études brèves » de Bernd Alois Zimmermann (1918-1970)
8. Brett Douglas Deubner joue « Trois miniatures » (création mondiale) de Judith Markovitch (née en 1949)
9. Hannah Holman joue la Sarabande de la Cinquième suite pour violoncelle (BWV 1011) de Johann Sebastian Bach
10. Laurent Valero et Bertrand Ferrier esquissent une « Sinfonietta improvvisata per la notte di Natale » en trois mouvements et pour quatre instruments

Douzième concert
Komm, Bach! fête les aérophones (1 h)

1. Les Trompettes de Versailles jouent le Menuet pour le coucher du roy de Jean-Baptiste Lully (1632-1687)
2. Dmitry Ouvaroff joue les deux derniers mouvements de la Sonatine pour clarinette de Csaba Deák (1932-2018)
3. Guy Angelloz et Gilles Rancitelli jouent « Le vol du bourdon » de Nikolaï Rimsky-Korsakov (1844-1909)
4. Pierre Makarenko et Christophe Guida jouent la Fantaisie pour hautbois et orgue en fa mineur (KWV 604) de Johann Ludwig Krebs (1713-1780)
5. Jean-Michel Alhaits et Jean-Pierre Rolland jouent la Marche montagne
6. Guy Angelloz joue le vingt-quatrième Caprice de Niccolò Paganini (1782-1840)
7. Dmitry Ouvaroff et Anna Homenya jouent le Quatrième tango-étude d’Astor Piazzolla (1921-1992)
8. Jacques Bon joue « Pan » extrait des Métamorphoses d’Ovide de Benjamin Britten (1913-1976)
9. Jean-Michel Alhaits et Jean-Pierre Rolland jouent une Marche de la Renaissance
10. Les Trompettes de Versailles jouent deux extraits d’Orfeo de Claudio Monteverdi (1567-1643), arrangés par Georges Bessonnet
11. Guy Angelloz joue la Fantaisie hongroise de Joachim Andersen (1847-1905)
12. Pierre Makarenko (hautbois) et Christophe Guida (orgue) jouent l’Adagio du Concerto en ré mineur BWV 156 de Johann Sebastian Bach (1685-1750)
13. Dmitry Ouvaroff et Anna Homenya jouent « Des Alyscamps, l’âme soupire », extrait des Tableaux de Provence de Paule Maurice (1910-1967)
14. Charlotte Isenmann improvise sur une œuvre de Javier Portuez filmée par Nicolas Fiery
15. Pierre Makarenko et Christophe Guida jouent la Sinfonia de la cantate BWV 21, « Ich hatte viel Bekümmernis » (« J’avais grande affliction en mon coeur ») de Johann Sebastian Bach
16. Vidéo inédite | Fabrice Dupray et Bertrand Ferrier jouent Svetsade Fragments (Fragments soudés) de Kristian Kristiansson (né en 1967). Création mondiale. [Motif (fragment) – En développement – Conflit – Orgue – En fusion – Trompette – Sous un piédestal – Vers l’explosion]

Treizième concert
Komm, Bach! fête les voix lyriques (1 h)

1. Le chœur des Polysons, dirigé par Elisabeth Trigo et accompagné par Jorris Sauquet, interprètent « Cantate domino » de Jean-Christophe Rosaz (né en 1961)
2. Jennifer Young chante « How merrily we live » de Michael East (ca. 1590-1648)
3. Emmanuelle Isenmann et Jorris Sauquet interprètent « Youkali (tango-habanera) » de Roger Fernay (1905-1983) et Kurt Weill (1900-1950)
4. Le chœur des Polysons, dirigé par Elisabeth Trigo et accompagné par Jorris Sauquet, interprètent « I have a dream » de Jean-Christophe Rosaz (with Martin Luther King)
5. Ariane Zanatta et Coralie Amedjkane interprètent l’« Hymne à Saint-André » d’André Jolivet (1905-1974).
6. Vidéo inédite | Michaël Koné et Bertrand Ferrier interprètent « Cold Song » de John Dryden (1631-1700) et Henry Purcell (1659-1695)
7. Le chœur des Polysons, dirigé par Elisabeth Trigo et accompagné par Jorris Sauquet, interprètent la Prière des Pueri cantores pour la paix de Jean-Christophe Rosaz, d’après un texte attribué à saint François d’Assise
8. Emmanuelle Isenmann et Jorris Sauquet interprètent l’Ave Maria de Louis Vierne (1870-1934)
9. Vidéo inédite | Naoum Khoury et Bertrand Ferrier interprètent le Noël à l’enfant d’Henri Martin (dates inconnues)
10. Le chœur des Polysons, dirigé par Elisabeth Trigo et accompagné par Jorris Sauquet, interprètent « Aube printanière » de Jean-Christophe Rosaz, d’après une comptine traditionnelle chinoise
11. Ariane Zanatta et Coralie Amedjkane interprètent « Au matin », extrait des « Angélus » d’Ernest Eugène Coquin, dit Jean Lepovremoyne (1903-1970) et Louis Vierne (1870-1937)
12. Emmanuelle Isenmann et Jorris Sauquet interprètent « Yeroushalayim shel zahav » de Naomi Shemer (1930-2004)
13. Vidéo inédite | Tanaquil Ollivier et Bertrand Ferrier interprètent « Nun beut die Flur das frische Grün » [air de Gabriel], extrait de La Création de Joseph Haydn (1732-1809)
14. Le chœur des Polysons, dirigé par Elisabeth Trigo et accompagné par Jorris Sauquet, interprètent « Jesu bleibet meine Freude » (extrait de la cantate BWV 147) de Martin Jahn (1620-1682) et Johann Sebastian Bach (1685-1750)
15. Jennifer Young et Bertrand Ferrier interprètent « A nun takes the veil (Heaven-Haven) » de Gerald Manley Hopkins (1844-1889) et Samuel Barber (1910-1981)
16. Emmanuelle Isenmann et Jorris Sauquet interprètent « Over the Rainbow » d’Isidore Hochberg dit Edgar Yipsel Harburg (1896-1981) et Harold Arlen (1905-1986)

Quatorzième concert
Komm, Bach! fête les voix chantantes (1 h)

1. Jean Dubois chante « Il faut qu’j’te voie » de Jean Dubois
2. Claudio Zaretti chante « Il y a » de Claudio Zaretti
3. Jean Dubois chante « Jean Dubois » de Jean Dubois avec Jean Dubois
4. Romain Watson chante « C’est tous les jours dimanche » de Romain Watson
5. Jean Dubois chante « Le roi boiteux » de Georges Brassens (1921-1981) et Gustave Nadaud (1820-1893)
6. Claudio Zaretti chante « Depuis le temps » de Claudio Zaretti
7. Jean Dubois chante « Je rigole » de Jean Dubois
8. Romain Watson chante « Notre secret » de Romain Watson
9. Jean Dubois chante « Mon enfance » de Jacques Brel (1929-1978)
10. Claudio Zaretti chante « Dans les gares » de Claudio Zaretti
11. Jean Dubois chante « La petite plaque » de Yannick Le Nagard (né en 1966)
12. Romain Watson chante « Wrapped in your arms » de Romain Watson
13. Jean Dubois chante « Je chante » de Charles Trenet (1913-2001) et Paul Misraki (1908-1998)
14. Claudio Zaretti chante « Liberté, ma statue »de Claudio Zaretti
15. Jean Dubois chante « Splash » de Jean Dubois
16. Romain Watson « One big family » de Romain Watson

Quinzième concert
Komm, Bach! fête la musique sans instrument fixe (1 h 30)
L’art de la transcription

1. Esther Assuied joue et transcrit pour orgue le Concerto pour clavecin dit « dans le goût italien » (BWV 971) de Johann Sebastian Bach (1685-1750) : Allegro – Andante – Presto
2. Dmitry Ouvaroff et Anna Homenya jouent et transcrivent pour orgue et saxophone la Canzona de Sergueï Taneïev (1856-1915) pour clarinette et orchestre à corde
3. François-Xavier Grandjean joue et transcrit pour orgue le Prélude en do dièse mineur pour piano, op.3 n°2, de Sergueï Rachmaninoff (1873-1943)
4. Vidéo inédite | Michaël Koné et Bertrand Ferrier interprètent deux extraits du Nisi dominus d’Antonio Vivaldi (1678-1741), cantate pour voix soliste, viole d’amour et orchestre à cordes, transcrite pour contre-ténor et orgue
5. Vittorio Forte joue « Как мне больно » [Chagrin de printemps], mélodie pour voix soliste et piano de Sergueï V. Rachmaninoff (1873-1943), extrait des Quatorze romances op. 34 n°1, sur un texte de Glafira A. Galina (1873-1942) et dans une transcription pour piano seul d’Earl Wild (1915-2010)
6. Esther Assuied et Emmanuel Acurero jouent et transcrivent pour violoncelle et orgue l’Élégie pour violoncelle et piano de Gabriel Fauré (1845-1924)
7. Jasmina Kulaglich joue le Lacrimosa extrait de la messe de la messe de Requiem pour solistes, chœur et orchestre de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) et Franz Xaver Süßmayr (1766-1803), transcrit par Mikako Matsumoto
8. Marie-Agnès Grall-Menet interprète le Concerto en sol (BWV 592) de Johann Sebastian Bach, d’après un Concerto grosso pour violon, cordes et continuo de Johann Ernst de Saxe-Weimar 8 février 2020
9. Vittorio Forte joue « О, не тоскуй по мне! » [Oh, ne sois pas triste !], op. 14 n°8, mélodie pour voix soliste et piano de Sergueï V. Rachmaninoff (1873-1943) sur un texte d’Aleksei N. Apukhtin (1841-1893), transcrite pour piano seul par Earl Wild (1915-2010)
10. Jorris Sauquet joue « Le cygne » de Camille Saint-Saëns (1835-1921) extrait du Carnaval des animaux, suite pour ensemble instrumental, transcrit par Heinz-Peter Kortmann
11. Brett Douglas Deubner joue « Four outlines out of five » pour hautbois de Patrick O’Malley (né en 1989), transcrit pour alto par le compositeur (première mondiale donnée à l’occasion du festival)
12. Dmitry Ouvaroff et Anna Homenya jouent et transcrivent pour saxophone et orgue « Des alyscamps, l’âme soupire », extrait des Tableaux de Provence, suite pour saxophone et orchestre de Paule Maurice (1910-1967)
13. Vittorio Forte joue « Ici, il fait bon », une mélodie pour voix soliste et piano de Sergueï V. Rachmaninoff, extraite des Quatorze romances op. 34 n°1, sur un texte de Glafira A. Galina et dans une transcription pour piano seul d’Earl Wild
14. Esther Assuied transcrit et joue la Danse de la fée Dragée, extraite de Casse-noisette, ballet-féérie pour orchestre et chœur de Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893)
15. Hervé Désarbre joue la Cavatine pour violon et orchestre op. 85 n°3 de Joachim Raff (1822-1882), transcrite pour orgue par Aloÿs Claussmann (1850-1926)
16. Vittorio Forte joue« Муза » [La muse], mélodie pour voix soliste et piano de Sergueï V. Rachmaninoff (1873-1943) extraite des Quatorze romances op. 34 n°1, sur un texte d’Alexandre S. Pouchkine (1799-1837) et dans une transcription pour piano seul d’Earl Wild (1915-2010)
17. Esther Assuied transcrit et interprète le Chœur des pèlerins, pour chœur et orchestre symphonique, extrait de l’opéra Tannhäuser de Richard Wagner (1813-1883)

Quinzième concert
Komm, Bach! fête l’improvisation, instrument des possibles (30’)

1. Bertrand Ferrier improvise une suite en quatre mouvements sur « L’éveil du square des Batignolles »
2. Charlotte Isenmann improvise sur une peinture de Javier Portuez filmée par Nicolas Fiery
3. Bertrand Ferrier improvise une « Suite de la joie minaudante » en six mouvements
4. Vincent Crosnier improvise sur le thème « Splendeurs de la catastrophe »
   

Avec « Clair de Lune », IndéSENS! propose une excursion typée, entre Debussy, Fauré, Ravel et Massenet, incluant quatre grands piliers du répertoire de l’époque qu’aèrent et agrémentent trois transcriptions. Aux manettes, sous les micros de Frédéric Briant, la violoniste Tatiana Samouil et le pianiste David Lively. Nous avons entrepris le voyage en leur compagnie – voici donc quelques notes que nous prîmes en baguenaudant au fil de leur prestation.

La Deuxième sonate pour violon et piano en Sol de Maurice Ravel peut être l’une des pièces les plus rythmiquement intéressantes du répertoire de cette époque. Elle part dans l’énergie de David Lively qui affronte, seul, le balancement 6/8 – 9/8 qui accompagnera le mouvement. L’échange entre les partenaires est vivant, même si la pédale réverbère, à notre goût, le piano de façon sporadiquement excessive, empêchant d’apprécier la rigueur rythmique du musicien que corsète déjà l’alanguissement ternaire. Puisque cet enfouissement sonore ne cherche pas à masquer une éventuelle déficience – David le technicien est au moins aussi impressionnant que le musicien Lively –, vise-t-il à valoriser la sonorité franche, presque brute, de Tatiana Samouil ? Pourquoi pas ? Ce serait d’autant moins sot que la violoniste ne joue pas joliment – elle aura l’occasion plus loin dans le disque de prouver, si besoin était, qu’elle en est très capable (la dernière note de la sonate l’illustrera, avant même les Fauré) : elle rend, pour le moment, la rugosité de la pièce, et cette option esthétique est précieuse. Elle permet de traduire en sons les frottements structurant la partition à travers des étincelles surprenantes et des modulations sooo ravéliennes, comme cette mutation statique, par répétition obstinée, associant, sous le lead du violon, un A7 éclaté à la main gauche et un Eb7 en mini-arpège à droite (piste 1, 3’23). La violoniste fait alors scintiller avec délicatesse les frémissements qui préludent à un épuisement du thème dans les suraigus de l’instrument soliste… en dépit de ce qui ressemble à un montage un brin hasardeux (7’32).
Le deuxième mouvement est bluesy, au moins de titre ! Il s’ouvre sur des tritons en pizzicati que le piano imitera bientôt. Passée cette sèche entrée en matière, le violon de Tatiana Samouil se pourlèche les babines avec de gourmands glissendi. Par leur entente subtile, les quatre larrons – deux musiciens avec chacun son joujou – aux prises avec Ravel mettent en lumière l’étrangeté du dialogue où un instrument imite l’autre puis peine à rester en phase avec lui. C’est de cette incommunicabilité relative que témoigne la partie où le piano passe en C alors que le violon reste en F# ; de cette imparfaite proximité entre les êtres que cette coda résonne, au moment où le piano n’offre qu’un écho déformé au thème liminaire. L’intérêt de l’interprétation ici chroniquée se cristallise sur le rendu précis des différents modes d’expression sollicités pour évoquer autant d’états d’âme : les musiciens réussissent à caractériser chaque changement d’atmosphère avec talent – fatalité évoquée par la sècheresse des temps, nostalgie des mélodies ondulantes, liberté plus tzigane que bluesy des parties coll arco, élégance rêveuse des quelques arabesques pianistiques…
Contrastant avec l’hétérogénéité du deuxième mouvement, le perpetuum mobile qui clôt, comme la Veuve (pas pu m’en empêcher – voulais, mais pus pas), la sonate, est affronté avec la force requise. Les doubles croches du violon, qui ne vont pas cesser pendant près de quatre minutes, associent régularité et, paradoxalement, musicalité grâce aux nuances d’intensité que réussit à faire sonner Tatiana Samouil en dépit de la difficulté du défi. David Lively parvient, lui, à jouer à la fois avec autorité et légèreté. De la sorte, il semble guider le violon entourbillonné (je tente) dans ses modulations allant à hue et à dia, de G à B, de B à Ab, de Ab à une espèce de Gm – Cm – Eb soluble en C, etc. Ainsi, ce troisième mouvement fonctionne sur la combinaison entre la logorrhée parfois bluesy, pour le coup, du violon, d’une part, et, d’autre part, la rythmique souvent décalée du piano, que l’instabilité tonale amplifie. L’évocation du thème ouvrant le premier mouvement (piste 3, 3’33) annonce la péroraison de la sonate, ici interprétée sans souci de brio outrageusement démonstratif mais avec un sérieux rendant raison et de la partition et de la maîtrise technique des exécutants.

Une petite respiration prépare la voie vers le deuxième gros morceau – disons : la deuxième pépite chocolatée sur ce cookie laser (avant de l’écrire, la métaphore sonnait mieux, mais bon). Tatiana Samouil propose son arrangement d’« Après un rêve » de Gabriel Fauré. Une sucrerie ? Évidemment. Cependant, la conviction de la soliste et la chaleur discrète du piano rappellent que tube et musique ne sont consubstantiellement oxymoriques que chez les sots.
La Première sonate pour violon en La de Gabriel Fauré se faufile alors dans nos ouïes. David Lively ne minaude pas au moment de lancer les hostilités : ceux qui préfèrent un Fauré de salon passeront leur route. L’Allegro molto est pris pied au plancher, ce qui permet de ne pas s’embourber dans un sentimentalisme enrubanné d’une mousseline, purée, rose bonbon. Tatiana Samouil participe de la sensation d’urgence ainsi suscitée en accentuant les contretemps de son incipit. Après que la reprise a été enlevée avec la même volonté, le dialogue des deux complices s’organise, s’emballe et donne l’occasion au violon de souligner son feu et sa capacité de chanter avec, pas seulement au-dessus ou contre, le piano. De même, le tempo dynamique laisse les artistes libres de détendre leur marche quand la partition le suggère, afin de repartir avec plus de vivacité pour la reprise du thème. Tout cela est présenté avec une clarté presque pédagogique, non pas au sens « ennuyeux » du terme mais dans la mesure où les artistes privilégient le texte au m’as-tu-vuisme. Peu de folie, oui, mais ou plutôt car une confiance patente dans l’intérêt de la partition qu’il s’agit de jouer en vérité… ce qui est assurément plus difficile techniquement que de la jouer avec une hypersensibilité souvent prétexte à dissimuler la poussière des imprécisions sous le tapis de la Personnalité de l’exécutant.
Comme si le premier mouvement en A n’avait été qu’une longue septième de neuf minutes, l’Andante qui suit se fonde sur un solide Dm. En symbiose avec le nouveau mood, Tatiana Samouil désinvestit le joli son pour assumer la fragilité du moment, notamment dans l’attaque graduée des premières notes (sols dièse de, piste 6, 1’09 et 1’15) ou des notes filées. Le passage en majeur, annonçant l’approche de la quille, permet à la violoniste de laisser vibrer son expressivité sur presque toute l’étendue de sa tessiture, avant que le piano, rabat-joie de luxe, n’éteigne les quinquets entre aigus et graves entre parenthèses.
L’Allegro vivo consécutif est pris en fusion, c’est-à-dire que l’allégresse se coule dans la vivacité du mouvement. La logique tonale mute : au A vers Dm succède le A vers Db, annonçant la transformation de la mesure : 2/8 devient 3/4 (à temps constant), plus lyrique, puis reprend sa battue première, plus tonique… avant de goûter à nouveau au lyrisme du ternaire… et de s’éclairer de nouveau du 2/8 vibrionnant. La synthèse entre les deux possibles s’établit in fine, permettant aux musiciens de montrer que dextérité et sensibilité sont les deux mamelles du même corps musical. La conclusion entre archet et pizz appuie cette évidence.
C’est sur un 6/8 de bonne famille, joyeusement balancé, que s’ouvre l’Allegro quasi presto terminant cette sonate. Sur des arpèges perlés du piano, les deux partenaires tricotent un dialogue où le piano tient le lead. Du coup, le violon tente de se réimposer en opposant son swing binaire à la cascade ternaire du piano. En échec, il se résout à accompagner l’instrument à marteaux pour mieux tenter de lui chiper la place prise par des octaves puissants. Ses piapiapias détachés contraignent le piano à se mettre à sa hauteur, avant que deux petits accords ne scellent ou la réconciliation ou l’indécision définitive.

Petit intermède avant le troisième patouillis : le « Clair de lune » de Claude Debussy, « arrangé pour violon et piano » par Alexandre Roelens. Au fait, « Clair de lune » sans « e » à « Clair » – on reviendra sur cette faiblesse orthotypo récurrente des livrets d’IndéSENS!, d’autant plus regrettable qu’un livret qualitatif fait partie du plaisir justifiant l’existence et l’acquisition d’un disque-objet plutôt que d’un méchant mp3. En fait, la piste aussi est impatientante. Ici, ce n’est pas du « Clair de Lune » verlainien qu’il s’agit, mais du tube pour piano issu de la Suite bergamasque. En dehors du plaisir de jouer un tube, ce qui est mignon mais bon, quel intérêt ? Tantôt, le violon double le piano, tantôt il l’ampute. Même si la réalisation est à la hauteur des musiciens, clairement, la piste 5 est à enjamber – ce qui peut sembler curieux puisque c’est le titre du disque, mais la raison du marketing n’est pas toujours celle du musicophile.
Heureusement, la Sonate pour violon et piano en sol mineur efface cette étrange mauvaise idée. Let’s turn to the music, comme suggèrerait Ben Sidran. Elle est, à présent, délicieusement trouble. L’inquiétude irrigue toute la première partie, qui conduit de Gm à E puis à C, avec la mauvaise foi joyeuse du merveilleux harmoniste qu’est Debussy. Les artistes sont bien à leur aise pour rendre les tensions qui pacourent ce premier mouvement, entre détentes et « en serrant », entre C exubérant et Gm vainqueur. L’intermède « fantasque et léger », en majeur, s’ouvre certes sur d’étranges bruits parasites graves (ça, c’est pour laisser croire que l’on a vraiment écouté le disque et repéré que, visiblement, à Flagey, le plancher craque sous la violoniste) mais surtout sur une partie de violon parfaitement tenue pour rendre compte de la tension « fantasque » promise par un compositeur. Celui-ci cherche ostensiblement sa direction et fait musique de cette quête ; et les deux interprètes excellent à rendre cet alliage entre liberté et rigueur. En témoignent les unissons à l’octave violon / piano main gauche (piste 11, 1’50), fort bien faits en dépit de la souplesse requise (cette respiration à 2’04 !).
Le finale majeur, « très animé », laisse présager du meilleur, alliant vivacité, sonorités multiples et intranquillité (3/8, assimilable puis opposable à un 9/16 = quatre doubles plus triolet de double), soit une déstabilisation – j’ai failli mettre « une bancalité », mais faut pas abuser toujours, ça finirait par se voir – dont les artistes font leur miel. Le passage fait partie des trucs, intellectuellement, je comprends pas, auditivement, quand c’est aussi bien fait, je dis : wow. (Oui, je pourrais mettre des mots compliqués, et puis voilà, quoi.) Or, présentement, cette association entre fluidité du discours, continuité du propos, maîtrise technique et science du son, faut reconnaître : c’est impressionnant et, as far as we are concerned, assez prenant pour rappeler quel grand musicien, à défaut de grand humain, ce dont on se fout bien, fut Claude Debussy. L’arrivée du double, « plus lent » puis virtuose, en Bm, anticipe la mutation en Bb (faux C) qui s’emballe sur manière de Em en 9/16. Le résultat ? Un E étonnant en 6/16, génétiquement modifié sans logique aucune en G par le truchement d’un B fortissimo. Lesdites circonvolutions tonales sont rendues avec vivacité, précision, feinte aisance et souci de la partition, tant dans les notes que dans l’esprit : voilà de quoi retourner les esprits orthodoxes que l’arrangement précédent, au cul de l’Herne, aurait chafouinés (comme chagrinés, mais plus du côté chafouin).

Sur Tzigane de Maurice Ravel  (rhapsodie, pas « rapsodie », bon sang, de concert), quatrième montagne au programme de cette course de poi(d)s, on a sans doute tout dit, voire interdit aux gens qui sont pas solistes adoubés par les pugrandes salles françaises. Qu’importe : comment ne pas être admiratif devant la performance de Tatiana Samouil, vivante, intègre, sincère, en dépit d’un montage qui nous semble à nouveau perfectible – mais nous ne sommes pas des spécialistes de la technique (piste 13, 3’29, même impression lors du break suivant). Quand l’orchestre de David Lively rejoint l’artiste après 4’30 de solo, on goûte la beauté de ce son, alliance de résonance assumée et de doigts précis. Pour aller au-delà de la supervirtuosité nécessaire, Tatiana Samouil veille à nuancer, notamment lorsqu’un motif est réexposé aussitôt après avoir été invoqué. Son partenaire lui répond avec la pétillance requise lors de son solo « allegro senza pedali » qui permet la modulation de Dm en Bm ou D, ça dépend, avec harmoniques de rigueur. Les contrastes d’atmosphère entre élégance alla Fauré et férocité façon Bartók (autour de 7’) sont rendus avec autant de justesse que les mutations rythmiques précipitant le finale – quitte à ce que la prise de son noie le violon sous le piano lors des trois mégapizzicati conclusifs. En somme, cette version traduit la maîtrise instrumentale des musiciens, et laisse soupçonner une profonde et longue pratique de ce firework. On a connu soupçons plus infamants.
Façon bis tendre de concert, quand on a tant prouvé sa virtuosité qu’il ne reste plus qu’un peu de musique à offrir à ceux qui vont partir, le disque s’achève, après 75’ de musique, sur 6’ de sucrerie délicieuse : la « Méditation de Thaïs » de Jules Massenet, dans un arrangement de Martin-Pierre Marsick, pas spectaculairement différent des versions disponibles gracieusement sur freescore – ce qui est plutôt logique, il y a peu à « arranger » ! Ici, l’appréciable sensibilité de la violoniste n’est certes pas un joli nom donné à la sensiblerie – écoutez par exemple la manière dont elle va chercher son la aigu à 1’56, avec cette manière si personnelle de trouver la belle note tout en refusant la facilité d’une simple démonstration technique. Le piano, rond, allie la précision du texte à la souplesse de l’interprétation attentive au violon.


En conclusion, trois points.
Un, on se réjouit de retrouver, dans un tout autre registre, le pianiste revenu sur le devant de la scène musicale française grâce à son album aussi affriolant qu’impressionnant, I got rhythm. Deux, on regrette que le livret du disque soit aussi médiocre, sur la forme (fut-il seulement relu ? les nombreuses fautes orthotypo et la piètre traduction de la bio de Tatiana Samouil laissent, curieusement, espérer que non) comme sur le contenu : plutôt qu’une présentation wikipédiaque des œuvres, on aurait mille fois préféré un p’tit topo sur le pourquoi du répertoire et sa place dans la pratiques des artistes ; ou un papier sur les fondements de ce duo (occasion exceptionnelle ? union fomentée par le label ? rencontre autour d’un répertoire ? vues les traces Internet, on a bien notre p’tite idée, mais bref, etc.) ; ou une notule sur le piano Chris Maene que joue David Lively car Chris Maene, nouveau belgicisme après Flagey, n’est pas, on l’admettra, la facture la plus connue du marché. Trois, on salue la performance des artistes affrontant quatre monuments du répertoire pour violon et piano du début du vingtième siècle. Sans doute certains passionnés de versions échevelées et quelques fanatiques du beau son permettant de se pââââmer, las, entre deux petits fours pinceront-ils les lèvres en anus de gallinacée. Ils auront bien raison, ce disque n’est pas fait pour les benêts. Avec honnêteté, exigence et maestria, les musiciens proposent ici une lecture rigoureuse mais habitée de mastodontes qu’ils éclairent de leur sérieux et de leur personnalité. En l’espèce, l’option convainc tout à fait.

Cette notule critique devait être la deuxième livraison d’une trilogie sur la transcription aujourd’hui. Ce sera la première, l’artiste sévissant dans l’autre disque nous ayant demandé de ne rien publier avant le 2 mars, jour de sortie. Tant mieux pour le suspense, supputera-t-on (laveur).

La transcription, les transcriptions

Le disque des transcriptions de Karol A. Penson jouées par Cyprien Katsaris sera l’occasion d’interroger le cadre de cet exercice critique : que jauge-t-on quand on entend une transcription ? La fidélité à l’œuvre liminaire ? La créativité du transcripteur ? La virtuosité qu’elle exige de l’interprète ? La musicalité du rendu final ? La variété des sources transcrites ? Sans doute avons-nous un penchant pour les trois dernières hypothèses ; et c’est plutôt opportun, puisque les goûts éclectiques de Karol A. Penson le poussent à malaxer des pièces parfois tubesques (« Recuerdos de la Alhambra » de Francisco Tárrega, parfait pour tester la réactivité des marteaux d’un clavier !) ou presque (« Zueignung » de Richard Strauss, où l’on remercie une fille parce que « l’amour rend le cœur malade », c’est devant des fleurettes de ce style que l’on se dit que l’on a mal vieilli, bref) mais, souvent, plutôt obscures pour le mélomane inculte que nous sommes (Yuri A. Shaporin, Witold Friemann, Zygmunt Noskowski, ça ne me sonnait guère de cloches…). Dans un entretien entre l’interprète – lui-même transcripteur, comme on peut le voir ici – et le transcripteur, Karol Penson en rend raison selon trois axes : l’envie de jouer, donc la nécessité de transcrire, des pièces qui lui trottent dans la tête ; les goûts personnels (pianiste, il aime le répertoire pour guitare) et le hasard qui l’amène à découvrir des partitions rarement ouïes ; et le souhait de prolonger la tradition romantique de la transcription pour piano, sans la réduire à la « transcription salonnarde » jouable par n’importe quel amateur.

L’histoire, les histoires

L’entretien que contient le livret est aussi l’occasion pour Piano 21 de poser un joli storytelling lié aux « grands amateurs », ces musiciens de niveau exceptionnel qui ont choisi un autre métier que musicien. En effet, Karol Penson, dit la petite histoire, est « professeur de physique théorique à l’université Paris-VI et lauréat du Prix franco-allemand Alexander von Humboldt ». Cerise sur l’anecdote, il n’a écrit ses premières notes qu’à cinquante et un ans ! Dans l’entretien, l’homme rappelle par modestie que maths et physiques de haut vol ont toujours fait bon ménage avec grande musique. On pourrait se demander s’il ne s’agit pas plutôt d’un compagnonnage, lié à la reproduction sociologique pointeraient les adorateurs de Pierre Bourdieu, entre élites universitaires et grande éducation, laquelle incluait classiquement la pratique poussée de la musique. Ne raconte-t-on pas encore l’histoire de ce vieux prof de droit moqué par ses étudiants le jour où, devant faire cours dans un amphi de Paris-II dans lequel traînait un piano en vue d’un concert proche, il se fit accueillir par des : « Une chanson ! Une chanson ! » Grommelant, il se mit au piano en surjouant la mauvaise grâce… et fit taire les freluquets de bonne famille en donnant un récital aussi impromptu qu’échevelé. Ainsi cette tête chenue signa-t-elle son entrée dans la légende, c’est-à-dire des histoires qui méritent d’être lues, par opposition aux camelotes et à leurs camelots.

Les disques, le disque

Confortant le croustillant et prestigieux pedigree de l’arrangeur, le disque, qui s’appuie sur une base de transcriptions préalablement éditées sous le titre de « Piano Rarities », se promène dans la diversité des transcriptions produites par Karol A. Person, grâce à l’aisance digitale que l’on reconnaît à Cyprien Katsaris. Le propos est essentiellement tourné vers la musique romantique et post-romantique, avec quelques exceptions allant d’un bout de choral tel que rhabillé par Bach (« Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine », d’après la Passion selon saint Jean… et une première transcription d’Arthur Willner) jusqu’au « Chôro da saudade » d’Agustín Barrios Mangoré. Les inclinations du transcripteur ne sont cependant pas monochromes.  On laissera les pointilleux vérifier si « Nell » de Gabriel Fauré paraît, au disque, aussi difficile à jouer qu’elle l’est, à en lire son interprète, pourtant pas à une difficulté près. Quant à nous, nous nous sommes pourléché les esgourdes, entre autres, grâce au jazz triste de « Dla zasmuconej » (Mieczysław Karłowicz), à  l’interrogation inachevée que chante le « Nightingale » de César A. Cui, à l’exotisme tempéré des « Adieux de l’hôtesse arabe » (WD 72) de Georges Bizet qu’il faut des trésors de doigté pour laisser chanter, à l’envoûtement harmonieux de « Damunt de tu nomès les flors » de Federico Mompou, à la légèreté virevoltante de l’Allegretto tranquillo issu de la Sonate op. 13 n° 2 d’Edvard Grieg, à la liberté apparente qui enveloppe la « saudade » selon Barrios Mangoré, et à la solidité granitique du choral déclamant : « Reposez en paix, ossements que je ne continue pas à pleurer » – clairement, on n’est pas à la fête à Neuneu, avec cet oxymoron protestant tendant l’arc entre l’affliction devant la fatalité macabre et l’espoir, ressassé à outrance, comme pour croire, par l’effet hypnotique du mantra, au si improbable paradis.

Le bilan

« Karol A. Penson, Transcriptions », disponible dès le 9 février, est un disque qui s’entend, s’écoute et se réécoute avec intérêt et plaisir, association pas si fréquente. Certes, pour les enregistrements les plus récents, on retrouve par endroits les parasites signalés dans l’enregistrement précédemment recensé, ce qui est logique puisque les pistes concernées ont été captées lors de la même séance à Saint-Marcel (7, cliquetis sur le clavier, voir par ex. 0’14 à 0’16, ou 19, 1’13, etc. ; 14, grincements du siège, voir par ex. 2’47). Mais ces signes de vie, assez rares pour être bénins, n’enlèvent guère à la performance du pianiste, à l’ambition du transcripteur et à l’originalité d’un label qui ose commercialiser une monographie, certes inédite pour partie seulement, de transcriptions signées par un musicien peu connu. En somme, une curiosité qui surpasse l’idée de curiosité et se conseille sans ciller.