Gabriel Fauré page 2

Moins tête d’affiche que fomenteur d’affiches, Pascal Vigneron dénote, étonne et détonne dans le petit Landerneau de l’orgue. Musicien poly-instrumentiste, homme de réseaux mais pas de coteries, fidèle en amitiés artistiques mais pas monogame, estimé par quelques-uns des grands noms du métier au premier rang desquels Éric Lebrun, l’un des rares interprètes-compositeurs-pédagogues sur qui même les connaisseurs les plus vipérins (les connaisseurs, donc) de l’orgue peinent à postillonner leur venin, l’énergumène rassemble et divise à la fois. Sujets inflammables, convictions intimes, petits secrets, rencontres marquantes et brillantes réussites sont au programme de ce grand entretien où ont été et sont évoqués

• le musicien,
• l’organiste,
• l’organologue,
• l’organier numérique,
• l’organisateur et
• le studioman

que sont les mille et un pascalvignerons cachés derrière Pascal Vigneron.

Déjà paru
1. Devenir musicien
2. Penser l’orgue
3. Faire bouger l’orgue
4. Oser l’orgue électronique
5. Programmer de l’orgue-et-pas-que
6. Inventer sa liberté musicale

 Épisode septième
Construire pour la musique

Nous avons terminé le précédent épisode sur ton éloge radical de la liberté en musique. Pour gagner encore en liberté, tu as choisi de construire un studio à ta main – un studio colossal…
… qui n’est pas encore totalement achevé mais qui est entré dans la phase de finition.

Qu’est-ce qui t’a poussé à concrétiser cette envie et, sans doute, cet énorme investissement ?
Je voulais un outil pour mes vieux jours, même si je ne vais avoir que soixante et un ans cette année. Avec une particularité : si l’humanité se divise en lièvres et en tortues, je suis une tortue. Y compris quand je travaille. Par exemple, quand je repasse des chorals de Bach, comme en ce moment, je les joue à soixante à la double croche d’un bout à l’autre.

Tu n’es pas rendu…
Non, ça ne va pas vite, mais j’ai toujours travaillé ainsi.

« J’ai une passion pour le son »

Un grand choral doit te prendre une demi-heure à rrrrredéchiffrer.
Oui, peu ou prou, mais la lenteur deux avantages :

• ça développe la concentration et
• ça rend humble.

Regarde les doigtés ! J’applique ceux qui sont indiqués par la version de Marcel Dupré pour [les éditions] Bornemann. Beaucoup la critiquent sous prétexte que, si on applique les indications à la lettre (enfin, au chiffre, en l’occurrence), on joue legato. Et alors ? C’est aussi ce que les imbéciles reprochaient à Herbert von Karajan, quand il dirigeait l’orchestre philharmonique de Berlin : il insistait sur le legato. Pourquoi ? Parce que le legato rapproche l’instrument du chant. Le legato, ça chante ; pas le staccato. La version Dupré t’offre un parfait legato et une sécurité idéale. Quand tu joues exactement ce qui est écrit, tu ne te poses plus de question technique, ce qui te permet de rentrer dans la musique. La difficulté pragmatique s’est dissoute, quelle qu’elle soit.

Tu as dû expérimenter cette conviction dans tes années trompette !
C’est le même processus, en effet. J’ai très bien connu Maurice André, même si je n’ai jamais été son élève, et je sais que, quand il jouait Haydn, tous les matins, il jouait la partition à soixante à la noire. Chaque émission, chaque valeur, chaque intensité, chaque note, tout était travaillé. Le résultat se voyait lors des répétitions avec orchestre. Si le chef demandait de reprendre, c’était pour ses ouailles, pas pour Maurice.

Tu décris une méthode de travail que d’autres jugent un rien poussiéreuse.
C’est qui, ces « autres » ? Qu’est-ce qu’ils ont apporté comme méthode de travail ? Oui, c’est une vieille méthode. C’est l’école Dupré, c’est la pédagogie de Lemmens, c’est la lignée des grands pianistes comme Yves Nat – bref, c’est une méthode qui, me semble-t-il, a fait ses preuves, non ?

Tu as conscience que tu t’es énormément éloigné de ma question : on partait du projet du studio, et on en est à évaluer la pertinence des doigtés indiqués par Marcel Dupré…
D’accord, j’ai fait un petit détour, mais ça participe de la même logique ! Pour le studio, comme pour la musique, c’est une histoire de passion pour le son. J’ai toujours aimé faire de la prise de son. J’ai appris avec les gens de l’ORTF, partisans d’un son global. Par exemple, l’autre jour, pour Radio classique, on a enregistré le Requiem de Gabriel Fauré avec l’orchestre de Metz. Ils mettent un micro par musicien. Pour l’orgue, un micro par enceinte. C’est leur esthétique. Elle n’est pas sans danger. Moi, par exemple, je n’entendais pas ce que je jouais.

« L’indépendance devrait être la base de la musique »

Les preneurs de son n’y étaient pas pour grand-chose, si ?
Mais si ! Au début, on avait mis les enceintes derrière le chœur, comme s’il s’était agi de l’orgue de chœur de la Madeleine. Le chef a refusé. Il jugeait que ça faisait « trop de bruit ». Donc on a mis les enceintes trois mètres derrière moi. Génial ! Ainsi, je n’entendais plus ni le chœur, ni l’orchestre, ni ce que je jouais. La totale !

… mais les ingé son n’y étaient pour rien.
Au contraire ! Juste avant le début de l’enregistrement, je suis allé voir le mec dans sa cabine, et je lui ai dit : « Vous serez mes oreilles, moi, je n’entends rien. » Théoriquement, c’est pas dur, le Fauré, pour l’organiste ; sauf que, dans des conditions pareilles, ça se complique drôlement ! Après une prise, je retourne à la régie et je demande si tout va bien. On me dit : « Nickel ! » J’ai compris qu’on n’allait pas être copain. Même moi, je savais qu’il n’y avait pas les notes…

Au moins, dans ton studio, c’est toi qui gèreras ça (t’as vu comme j’essaye de recoller au sujet avec une discrétion très discrète ?).
Là encore, l’anecdote du Fauré est liée au studio car elle aborde la question phare que nous avons évoquée lors du précédent épisode : l’autonomie, l’indépendance comme bases de la musique. Pour le studio, même topo. Je ne veux pas seulement avoir mon studio, je veux le faire et l’inventer. Comme j’aime travailler de mes mains, j’ai construit deux maisons : une pour le studio, une pour les invités. Ces maisons sont à ossature bois. L’entreprise que j’ai engagée monte la maison avec le toit ; à toi de faire le reste – l’isolation, le pare-vapeur, l’eau, l’électricité, les parquets, les huisseries, tout. Crois-moi, y a du boulot !

D’autant que, j’ai vu les photos que tu as partagées sur les réseaux sociaux, le studio n’est pas une cabinette de plage…
La pièce principale mesure cent trente mètres carrés, quatre mètres sous plafond. Tout en bois…

… avec un orgue à tuyaux sans tuyaux.
Oui, c’est un [orgue électronique] Allen que j’ai récupéré avec une façade à tuyaux, un modèle des années 1960 de type classique, avec positif, grand orgue et récit. Certes, il a le côté américain propre à la marque, mais il a vraiment de très beaux jeux. Quant aux équipements techniques du studio, ils sont de premier ordre. La cabine aussi. Il y a une trentaine de micros différents à disposition !

« Le manque de dialogue mine la musique »

Ce studio n’est donc pas un studio pour t’enregistrer, toi exclusivement. Il est appelé à capter moult autres artistes.
Ah, oui, l’idée est de le louer à des musiciens soucieux de bénéficier d’une prise de son naturelle.

« Naturelle » ?
En clair, il n’y a pas de moquette. T’es pas obligé de réinventer le son en cabine a posteriori. Ici, la musique n’est pas absorbée. Les micros la saisissent. Dans une captation, le plus important est que le son soit vivant. Pas trop, bien sûr : quand t’es dans une église, tu rapproches les micros. Par exemple, l’orgue, dans une église, c’est ce qu’il y a de mieux puisqu’il a été conçu et harmonisé pour ça. En revanche, un piano, quand tu le captes dans une salle mate, tu rajoutes de l’écho ou ce que tu veux en postproduction, mais le résultat sonne souvent artificiel, distordu, pas beau. Dans mon studio, on a tout pour éviter ça. Que ce soit le piano, le quatuor ou l’orchestre de chambre (on peut accueillir jusqu’à vingt cinq musiciens), la volumétrie très importante et le choix des matériaux visent à laisser chanter la musique. Orgue et chant, ensemble de cordes, c’est fait pour. En plus, on n’est qu’à une heure un quart de Paris et à dix minutes de Rouen si tu viens en train ; il y a une belle réserve d’hébergements à proximité ; et, avec Marie-Pierre Cochereau, on a décidé de baptiser l’endroit « Studio Pierre Cochereau ». On va l’inaugurer le 5 juillet, à quelques jours des cent ans de sa naissance ; et y sera installé le Pleyel de Pierre que j’ai récupéré quand l’instrument était encore dans les Alpes.

Bref, c’est un lieu nouveau et un lieu mémoriel.
Surtout que j’ai rapatrié toutes les archives de Pierre Petit, que j’avais récupérées quand j’étais prof à l’École Normale de Musique. À terme, j’aimerais que l’endroit devienne aussi un lieu de consultation. Par exemple, j’ai à peu près vingt mille vinyles plus du tout réédités. J’ai les platines Revox à bras tangentiel pour faire des copies. Et toutes les partitions d’orgue que j’ai à Toul et dont beaucoup ne sont plus éditées, je vais les rapporter à Saint-Martin. Il y aura des raretés comme du Jean-Jacques Grunenwald, et des curiosités telles que l’adagio de la Troisième symphonie de Louis Vierne que le compositeur avait transcrit pour orgue et orchestre… et que j’ai enregistré avec l’orchestre de la police nationale.

Ça n’existe plus ?
Mais non ! Si tu écris à [l’éditeur] Durand, c’est tellement pas rentable pour eux qu’ils ne te répondent même pas. Moi, Michel Chapuis m’avait donné le manuscrit. Je suis allé jusqu’à proposer à Durand une version pour orgue et orchestre d’harmonie plutôt que symphonique, afin que l’œuvre soit susceptible d’être davantage jouée ; ils n’ont pas daigné me répondre. On en est là. Encore une fois, le manque de dialogue mine la musique.

« Les certitudes durcissent les cœurs »

Tu as testé le son de ton studio, j’imagine.
Il est extra. En ce moment, j’y travaille à l’orgue. Avec un bourdon de 8’ et une flûte de 4’, comme ceux qui savent travailler. Ça me suffit. Ça sonne merveilleusement bien ! Et puis, une fois que c’est su, bam, j’envoie le grand jeu.

C’est souvent le moment récompense de l’organiste.
Écoute, hier, j’ai mis le tutti : ça sonne clair, précis, puissant. J’étais content ! Mais, accroche-toi, ce n’est qu’un début. Je vais sûrement passer l’Allen en double registration avec l’Hauptwerk. Et je vais installer des caméras en hauteur, invisibles, pour les jeunes qui veulent cliper leur travail afin de candidater à tel ou tel concours international. En plus, il y aura trois pianos : le Pleyel dont on a parlé, idéal pour l’accompagnement du chant, un Bechstein pour le classique et un Kawai de type mixte. L’idée est de faire de ce studio un lieu de partage, une notion qui manque souvent au milieu musical.

Lieu de partage, mais pas lieu de concert.
Non, mais presque ! J’ai rencontré le curé de Saint-Martin, un type formidable. C’est un ancien militaire. On a parlé d’un projet de festival pour son abbatiale du quatorzième siècle. On peut y mettre mille spectateurs ! Résultat, on va doubler le festival de Toul en Normandie.

Avec un orgue numérique, on y revient !
Obligé, je t’ai dit que l’orgue qu’il y avait dans l’abbatiale est un instrument mésotonique fixé en 415. À part du Michel Corrette, du Michel Corrette et encore du Michel Corrette, qu’est-ce que tu veux jouer ? Donc, oui, ça se passera sur le Virtualis.

Avec quel programme ?
Cette année, on donnera deux concerts. Michael Matthes viendra rendre un hommage à Pierre Labric, 103 ans, que je vais incessamment interviouver dans mon émission sur RCF. Il jouera la Symphonie-Passion de Marcel Dupré et du Jeanne Demessieux ; puis ce sera le tour de Baptiste-Florian Marle-Ouvrard, un musicien génial, d’une très grande ouverture d’esprit. Je crois que c’est ce que je préfère, ça, l’ouverture d’esprit. Tu sais, au début du Pacte des loups, il y a ce moment où le héros, poursuivi par la foule, écrit : « Il fallait bien que ce monde change. Les certitudes rendent les hommes aveugles et durcissent leurs cœurs. » C’est aussi vrai en musique, et il faut se réjouir quand de grands ou moins grands acteurs de ce petit monde évitent de sombrer dans cet écueil !

Moins tête d’affiche que fomenteur d’affiches, Pascal Vigneron dénote, étonne et détonne dans le petit Landerneau de l’orgue. Musicien poly-instrumentiste, homme de réseaux mais pas de coteries, fidèle en amitiés artistiques mais pas monogame, estimé par quelques-uns des grands noms du métier au premier rang desquels Éric Lebrun, l’un des rares interprètes-compositeurs-pédagogues sur qui même les connaisseurs les plus vipérins (les connaisseurs, donc) de l’orgue peinent à postillonner leur venin, l’énergumène rassemble et divise à la fois. Sujets inflammables, convictions intimes, petits secrets, rencontres marquantes et brillantes réussites sont au programme de ce grand entretien où seront évoqués

• le musicien,
• l’organiste,
• l’organologue,
• l’organier numérique,
• l’organisateur et
• le studioman

que sont les mille et un pascalvignerons cachés derrière Pascal Vigneron.

Déjà paru
1. Devenir musicien
2. Penser l’orgue
3. Faire bouger l’orgue

Épisode quatrième
Oser l’orgue électronique

Pascal, nous avons franchi plusieurs tabous dans le troisième épisode, notamment en posant que le respect de l’Histoire et de l’historicité des instruments ne devrait pas empêcher des évolutions raisonnables et raisonnées. Osons franchir un step dans l’ultraprovocation – à l’aune du petit monde de l’orgue, ça arrive vite – et évoquons l’orgue numérique, c’est-à-dire un instrument qui produit des sons non à l’aide de tuyaux mais grâce à des échantillons diffusés par haut-parleurs. C’est désormais officiel depuis quelques jours : en attendant la reconstruction de l’orgue de chœur, Notre-Dame va accueillir, ô scandale ! un orgue numérique, signe que ce type d’instrument gagne du terrain. Tu es toi-même à la tête de quelques spécimens, dont un impressionnant Hauptwerk Virtualis. Dès lors, tu connais les reproches qui te sont faits, parfois vertement, car, avec tes instruments déplaçables, tu joues là où il n’y pas d’orgue… et aussi là où il y a des orgues.
Bien sûr. Avec mes orgues Hauptwerk, je joue là où il n’y a pas d’orgue et là où il y a des orgues si on ne peut faire autrement. Par exemple, à la cathédrale de Toul, j’ai programmé un concert avec l’orchestre de la Garde républicaine. Le diapason de l’ensemble, c’est 442. Quand tu joues le concerto en ré mineur ou la suite de Respighi, tu vas t’y coller avec l’orgue, qui plus est à l’autre bout de l’église ? Est-ce que, si tu étais pianiste, tu jouerais un concerto de Mozart avec le piano à cent mètres de l’orchestre ? Ben non. Alors, quand on a la possibilité d’avoir des salles ou des églises avec un orgue de chœur à tuyaux déplaçable, c’est parfait ; mais quand ce n’est pas le cas, qu’est-ce qu’on fait ?

« Heureusement que la vie évolue ! »

On programme des œuvres adaptées au contexte architectural et musical ?
Autrement dit, on se limite. Je ne veux pas de ce genre de limites. Donc je lutte. Par exemple, quand je vais donner les concerti de Salieri et des transcriptions à la salle des fêtes de Vandœuvre-lès-Nancy, y a pas d’orgue. On pourrait dire : « Ah, dommage, on ne fait rien, au revoir ! » Ben non. Je viens avec mon Virtualis, et on va quand même faire deux concerts scolaires devant trois mille élèves avant un concert à entrée libre le soir ! Dans ces conditions-là, pas d’autre solution que l’orgue numérique. Pourquoi ne pas y recourir ?

Il y a aussi la solution Jean-Baptiste Monnot…
C’est une autre possibilité, mais il n’y a qu’un orgue. Comment tu fais si tu as une œuvre pour deux orgues ?

Je l’associe à la proposition complémentaire de Henri-Franck Beaupérin ?
Hum, oui, c’est encore une autre possibilité.

Pourquoi n’as-tu pas envisagé de développer ces solutions « à tuyaux » ? Soyons clairs, est-ce une question pécuniaire ?
Même pas. La vraie raison est pratique. Regarde, le 30 juin, avec la Garde républicaine, l’orchestre arrive à 10 h, on répète à 11 h, on mange à midi, on joue à 15 h. Moi, j’ai pas le temps d’accorder l’orgue. Faut arrêter de voir les soi-disant mauvais côtés, les « c’est pas comme ça qu’on faisait », les « ça va tuer les facteurs d’orgue »… Heureusement que la vie évolue, et évidemment que ça ne va tuer personne ! Sans compter que le Hauptwerk Virtualis…

Petite pause sous-titre, si tu veux bien : les orgues Hauptwerk, du nom d’un logiciel, désignent des instruments numériques qui intègrent une banque de sons (ou plusieurs) échantillonnée sur des instruments prestigieux, où chaque tuyau a été enregistré tour à tour, parfois sans avoir été accordé avant la prise de son, hélas, comme pour l’orgue de Saint-Étienne de Caen…
Pour mon Hauptwerk Virtualis, tout a été réharmonisé, et les orchestres sont ravis. J’ai fait le Requiem de Fauré avec l’orchestre de Metz, à l’Arsenal (où il n’y a pas d’orgue), en mars 2024, et j’étais complètement fondu dans l’orchestre, ce qui est vraiment le rôle de l’orgue dans cette version. Quand je joue avec un orchestre, il veut un diapason à 432 ? 442 ? Je me règle instantanément. Dois-je préciser que quand on est dans des salles comme la Philharmonie ou Radio-France, même Gaveau si l’orgue était en état de fonctionner, on prendrait l’orgue à tuyaux ?

« On a mis l’orgue dans le jardin »

Bien que tu sois passionné par les possibles qu’ouvre l’orgue numérique, tu restes aussi passionné par l’orgue à tuyaux.
L’opposition est ridicule ! Ridicule ! Je n’ai jamais été, je ne suis pas et je ne serai jamais contre l’orgue à tuyaux, enfin ! J’ai contribué à refaire celui de Toul, je suis en train d’en récupérer deux en Angleterre, et je viens d’en trouver un pour l’abbaye Saint-Georges à Saint-Martin-de-Boscherville (actuellement, il y en a un, mésotonique, au diapason 410, tu parles comme c’est pratique)… T’en connais beaucoup, des gens qui sont « pour » l’orgue à tuyaux, qui en font autant « pour » l’orgue à tuyaux que moi qui suis censé être « contre » ?

Certes, l’orgue électronique…
… numérique…

… permet de jouer de l’orgue là où pas d’orgue à tuyaux. Néanmoins, tu as conscience de l’objection, tout à fait fondée, malgré que tu en aies : défendre l’orgue numérique, infiniment moins coûteux en entretien risque, à terme, de condamner l’orgue à tuyaux puisque ça fait « presque pareil » pour beaucoup moins d’argent – et nombre de conseils économiques paroissiaux en ont hélas pris acte depuis lurette…
Je te le répète : opposer orgue à tuyaux et orgue numérique comme tu le fais est une absurdité qui ne repose sur rien. En réalité, l’orgue numérique est une option supplémentaire qui permet de prolonger l’orgue à tuyaux. Ceux qui pensent que le premier taille des croupières au second ont le droit de le penser, comme j’ai le droit de penser exactement le contraire.

Comment expliques-tu ta position ?
Mais enfin

• parce que l’orgue numérique ouvre de nouveaux espaces de concert à l’orgue,
• parce qu’il permet de donner des concerts d’orgue où l’orgue joue juste,
  
• parce qu’il le libère de son carcan religieux (arrêtons de nous cacher derrière notre auriculaire : beaucoup de gens ne veulent plus entrer dans des églises… sans compter que le confort des spectateurs, pendant les concerts, y est souvent atroce !),
• parce qu’il permet d’ouvrir la musique d’orgue à un public plus large, etc.

Tiens, à la collégiale Saint-Gengoult, à Toul, les deux orgues ne sont pas en état de jouer. L’orgue de tribune est hors service. La tribune elle-même pose des problèmes de sécurité. Le petit orgue, cette année, je voulais le refaire. Pour 22 000 €, on changeait les claviers, on mettait des claires-voies pour la soubasse, on coupait la quinte pour en faire un jeu soliste… et ça me permettait de jouer les sonates d’église que je vais donner fin juillet. Seul inconvénient : on n’a pas de sous pour le refaire hic et nunc. Alors on ne donne plus de concert ? Ben non, j’y vais avec mon Virtualis.

… et l’orgue à tuyaux reste à l’abandon.
Mais il est à l’abandon ! C’est pas parce qu’il y a un orgue numérique qu’il est à l’abandon : avec ou sans Virtualis, il est HS. Avec le Virtualis, la musique d’orgue continue de résonner à la collégiale. Et pas qu’à la collégiale… J’ai joué en plein air avec Brigitte Fossey, au nord-est de Nancy, dans un château de style moderne, type arts déco. On a mis l’orgue dans le jardin, avec les enceintes, c’était formidable. Est-ce que j’aurais dû renoncer à cette occasion de faire de la musique ? Bon sang, la musique doit être partagée avec le plus grand nombre ! Pas qu’avec le public rare et vieux (plus que vieillissant…) des récitals d’orgue à la papa, et pas que dans les conditions catastrophiques que l’on rencontre parfois sur certains instruments ! Sérieusement, tu vas de temps en temps écouter un concert d’orgue ? Tu n’as jamais envie de hurler : « C’EST FAUX ! » Aucun pianiste n’accepterait de jouer sur une casserole qui n’a pas été accordée, et il n’aurait aucune raison de le faire ! Pourquoi, à l’orgue, doit-on considérer qu’il est normal de jouer sur des instruments qui sont faux ? Sérieusement, pourquoi ? Ça fait au moins trente ans que je pose la question, j’attends toujours la réponse.

« Il y a des ayatollahs dans chaque chapelle musicale »

Bah, tu la connais, la réponse : l’accord de l’orgue est un rien plus fastidieux… et plus coûteux. Zuzana Ferjenčíková affichait un budget accord de l’orgue à quatre chiffres pour son premier enregistrement Liszt/Guillou à Saint-Eustache.
Et alors ? Quand on a enregistré l’intégrale pour orgue d’Olivier Messiaen, on accordait l’orgue toutes les nuits. Toutes les nuits ! Utiliser dignement l’orgue à tuyaux est à ce prix. Sinon, il y a l’orgue numérique. Il ne faut pas se voiler la face : pour le grand public mélomane, ce qui est déjà une minuscule partie du grand public, l’orgue, c’est le truc qu’on entend dans la Troisième symphonie de Saint-Saëns…

… pour laquelle les orgues électroniques Allen sont souvent de sortie.
Donc allons au bout du raisonnement. Faut-il poser, comme les puristes, que, « s’il n’y a pas d’orgue à tuyaux, il ne faut pas jouer cette œuvre » ? Cette posture est antidémocratique ! On priverait des gens du plaisir d’écouter une belle symphonie avec orgue parce qu’il manque des tuyaux dans une salle de concerts ? Bah, ça tient pas la route. C’est pas sérieux. D’ailleurs, beaucoup d’organistes qui ont cette posture, quand on leur propose de jouer la Saint-Saëns sur un orgue numérique, ils revoient leur position… Mais c’est à cause de clichés pareils que, dans le milieu de l’orchestre, l’orgue est considéré comme un rebut. Or, dans les années 1870-1950, l’orgue était un collègue de l’orchestre très prisé. Regarde les symphonies d’Alexandre Guilmant – un musicien formidable, ce type ! Au Trocadéro, l’orgue était très bien placé. On mettait l’orchestre devant. Ça sonnait du tonnerre de Dieu !

J’imagine à peine le contrat d’entretien…
Là, pour une fois, tu as raison : c’était monstrueux. À chaque fois qu’il y avait un concert, tout l’instrument était repris. À l’époque, les chefs, fallait pas les accuser de pinailler. Après, ç’a donné des excès. Je me souviens de Marek Janowski, quand il dirigeait le Philhar. Il y avait un orgue au 104, qui avait été repris sous l’égide de Gilles Cantagrel avec Bernard Dargassies. Janowski n’en voulait pas car il n’était pas à 442. Les violons, le hautbois étaient vent debout, eux aussi. Ça se comprend et, cependant, ça conduit parfois à des excès. Il y a des ayatollahs tapis ou affichés dans chaque petite chapelle musicale. Personne ne semble vouloir se parler. Chacun pense qu’exclure l’autre est judicieux, au nom d’on ne sait quelle pureté culturelle, d’on ne sait quel entre-soi délétère, d’on ne sait quelle posture qui conduit in fine le monde de la musique à s’atrophier. Libérons l’orgue des anathèmes ou des visions footballistiques où chacun devrait éternellement rester à tirer son petit corner. Ça ne peut jamais déboucher sur quelque chose de beau et de bon.

Ta fougue témoigne de ce que la question de l’orgue numérique dépasse la question de l’instrument : c’est, plus largement, une question liée à une vision de la culture en général et de la diffusion de la musique dite savante en particulier. C’est ce que tu essayes de démontrer aussi en tant que programmateur – et c’est donc ce que nous examinerons dans un tout prochain épisode.

À suivre !

« Dans la musique, j’aime deux choses, expliquait feu Dio, chanteur de metal de son état : la musique et la camaraderie. » Sans doute Tristan Pfaff n’aurait-il point expliqué autrement son désir de transformer son récital à Gaveau par une scène partagée avec la soprano Erminie Blondel, la mezzo Marie Gautrot, le baryton Laurent Arcaro, le violoniste Alexis Cardenas et la violoncelliste Julie Sevilla-Fraysse. Après un passage triomphal dans la salle pour célébrer ses trente ans (une aventure à rebondissements qu’il raconte ici), le voici de retour pour un programme copieux mêlant Chopin et Messager, Saint-Saëns et Szymanowki, Schubert/Liszt et Offenbach, etc. Sur la set-list, vingt titres, autant de façons d’être sur scène et de jouer du piano.
Néanmoins, soyons sérieux, l’affaire commence comme elle se doit par un double solo claquant d’emblée deux tubes de Franz (Schubert) remixés par Franz (Liszt). Ce pourrait être une astuce visant à se mettre le public dans sa poche, et pourquoi pas ? C’est ça, et c’est plus que ça. En quelques minutes, pas les plus ouvertement spectaculaires du répertoire, l’artiste happe le public dans son piano. Il y a un truc : il a trouvé le moyen de faire ressortir la mélodie par le toucher plus que par l’intensité du son. Autour de nous, les pauvres à 25 €, pas de programme (payant), donc les dames modernes s’affairent pour shazamer la Sérénade puis – si, si – l’Ave Maria (« je le savais », prétend la menteuse à sa copine). Pendant qu’elles s’affairent, l’interprète déploie trois autres capacités qui contribuent à forger sa patte :

• la capacité à faire sonner le clavier non comme un collectif de marteaux mais comme une palette de possibles ;
• la capacité à caractériser chaque registre avec une différenciation polyphonique saisissante ; et
• la capacité de rendre vibrant tel passage en particulier grâce à la magie cumulable
  • du toucher,
  • du phrasé et
  • de l’agogique.
    

L’Ave Maria revêt une gravité particulière que l’interprète dédramatise et déploie simultanément en associant la rigueur motorique de l’accompagnement et la souplesse sporadique de tempo qui permet de faire respirer la musique – sans respiration, la musique n’est pas la musique, elle n’est qu’une série de notes. Pour un peu, l’on en oublierait presque que l’on est en terrain connu ; car, oubliant presque le savoir-faire nécessaire pour que sonne cette transcription, on se laisse porter par

• l’évidence de l’excellente technique,
• l’habileté des nuances piano et
• l’investissement du pianiste

qui, sans mimique, sans torsion du buste, sans effet de manche, bref, sans visibilisation de sa vie intérieure nous convainc que, par-delà la rengaine, se trame ici une histoire importante. Erminie Blondel et Marie Gautrot le rejoignent pour « Pleurs d’or » que Gabriel Fauré a tirés (à sa façon) de « Larmes » d’Albert Samain. Cette fois, le piano se coule dans le flot ternaire de croches qui enveloppe les larmes

• de la nature,
• du temps qui passe,
• de l’espoir un rien désespéré qui s’appelle foi,
• du cosmos allant du jour à la nuit et
• des amours, ces délices d’humains.

Une troisième vocaliste apparaît pour « Après un rêve » : voici Julie Sevilla-Fraysse et son violoncelle pour cet earworm un rien sali par Gautier Capuçon venu le jouer (sans bande-son enregistrée ni sponsoring de la Société générale, pour une fois) afin de fêter le cramage de Notre-Dame par un mythique mégot en s’assurant une petite promo des familles – tu parles d’un rêve… La mélodie originelle reprenait un texte de Romain Bussine où le narrateur ne peut que regretter les mensonges de la nuit. Julie Sevilla-Fraysse se débarrasse des mots avec brio, armée d’un vibrato sans pathos et d’un piano tant attentif que délicat dans les entrelacements ménagés par la partition.
De Jocelyn de Benjamin Godard, ne subsiste guère que la « Berceuse » dont le texte prolonge subtilement celui qui avait suscité « Après un rêve » (« Oh, ne t’éveille pas encor / Pour qu’un bel ange de ton rêve / (…) permette qu’il s’achève). Au duo violoncelle et piano s’associe donc Marie Gautrot. Certes, du fond et des hauteurs de la salle, les intentions se perçoivent davantage que ne se distinguent les mots. Toutefois, l’on devine une voix

• souple,
• ferme dans les graves et
• déliée dans l’aigu.

Quant à la reprise instrumentale au violoncelle, elle fait assaut de poésie non-verbale :

• attaques,
• vibrato et
• phrasé

sont tenus, pensés et pertinents.
Premier des Mythes op. 30, « La fontaine d’Aréthuse » de Karol Szymanowski se réfère aux Métamorphoses d’Ovide où le fleuve Alphée tombe croque dingue d’Aréthuse après qu’elle s’est baignée dans ses eaux – enough said, nous ne sommes pas ici pour jauger l’état mental des auteurs antiques, ce me semble. Signe d’un programme à la fois varié dans les formations requises et très cohérent dans sa conception, le rêve évoqué lors des précédents morceaux persiste et mute. Le voici mythe, désormais, et porté par une partition aussi redoutable que magnifique, avec

• rythme chaloupé,
• évidences troubles et
• magnétisme immédiat.

Le chromatisme, semblant mimer le désir qu’a Alphée d’agripper Aréthuse (pourquoi diable l’auditeur n’aurait-il point le droit à quelque fantasme érotique ?), structure un discours à la fois intense et vaporeux, mêlant

• le mystère des triples croches du piano,
• les perpétuelles mutations rythmiques
  • (mesures,
  • tempi,
  • accents,
  • mouvements contradictoires…) , et
• l’onirisme du violon d’Alexis Cardenas,
  • mystique dans les suraigus,
  • songeur dans les glissendi,
  • ambigu dans les doubles cordes, et
  • imprévisible dans ses attaques.

Sans être réductible au programme qu’elle assume cependant, la musique mime avec gourmandise l’insaisissabilité de la déesse par l’eau

• en faisant froufrouter le clapotis des trilles,
• en pêle-mêlant synchronisations puissantes et décalages subtils, et
• en se gobergeant des à-coups aléatoires de l’eau.

S’associent

• virtuosité,
• musicalité et
• complicité des deux partenaires.

Palpitant et délicieux.

À suivre !

S’il ne restait qu’une expression chérie des musicologues (et singulièrement de l’ami saxophoniste Pierre-Marie Bonafos), ce serait probablement la « forme en arche », qui désigne

• une montée d’intensité,
• une acmé puis
• une décrue,

le défi d’interprétation consistant à conserver un intérêt égal de l’auditeur dans les trois phases d’écoute. C’est ce projet qu’ont échafaudé Isabel Gehweiler et Fiona Hengartner avec Notre amour, leur disque tout frais paru chez Solo Musica. Nous avons raconté la première partie de l’album, partagée entre Bloch et Fauré, puis la deuxième, constituée par la Sonate pour violon de César Franck, transposée au violoncelle. La troisième partie s’ouvre sur une autre pièce pour violon et piano présentement violoncellisée : la « Berceuse » de Germaine Tailleferre, publiée en 1913. Balancée par

• son rythme ternaire (en l’occurrence, un 6/8),
• son tempo paisible (andantino) et
• sa tonalité majeure (Mi, en l’espèce),

la miniature gagne au violoncelle la profondeur qui tranche avec l’insouciance enfantine de la version pour violon. Demeure l’impression de tranquillité qui sourd

• d’une mélodie bien troussée,
• d’une harmonisation fouillée,
• de modulations habiles et
• d’une interprétation qui sait être tendre sans la moindre espèce de gnangnantise
  • (vibrato maîtrisé,
  • allant,
  • phrasé soigné).

Une gourmandise qui ne se refuse pas !

Vingt ans plus tôt, Fauré arrangeait un projet orchestral et drrramatique pour violoncelle et piano. Voici donc le retour de Gabriel avec sa Sicilienne op. 78, devenu un golden hit dont le succès ne se dément pas. Dans le disque, la pièce est sans doute placée à cet endroit car elle partage certaines caractéristiques de la « Berceuse » (mesure de 6/8 et tempo andantino) tout en assumant sa singularité (on est en mineur, comme l’exige le genre).

• Limpidité des doubles,
• clarté des contrechants et
  
• finesse des nuances

séduisent chez Fiona Hengartner.

• Attaques recherchées,
• intensité des couleurs et
  
• variété des sonorités

émeuvent chez Isabel Gehweiler. Tout cela est exécuté sans sentimentalisme, avec une apparente simplicité qui n’est jamais négligence ou banalité mais toujours intériorité et souci du texte. Et ce n’est pas parce que l’œuvre suivante s’appelle « Pièce romantique » (une appellation que chérissait Cécile Chaminade) que l’on doit s’attendre à davantage d’eau de rose. Cet arrangement du premier volet de l’opus 9 pour piano reste andante mais passe au majeur et revient au binaire (2/4). Nous voilà conviés à une promenade champêtre où la mélodie, originellement confiée à la main gauche, s’épanouit dans

• les vibrations des cordes frottées,
• les échos des cordes frappées et
• une transcription qui sait allier fidélité et bonnes idées
  • (ainsi des questions-réponses,
  • du duo à la tierce et
    
  • du choix de ne pas laisser le violoncelle finir sur la tonique).

Preuve d’une conception ouvragée, après l’écho berceuse / sicilienne, l’aventure se clôt sur le duo Pièce romantique / Märchen similaires par leur mesure (2/4), leur tempo (andante) mais distincts par leur mode (on finit en mineur). Belle occasion d’entendre une œuvre de Paul Juon (1872-1940), un Russe émigré en Suisse que certains marketteurs ont étiqueté comme le Brahms russe. De son « Conte de fées », les interprètes rendent

• la sensibilité,
• la qualité d’écriture
  • (variété,
  • dépassement du rôle d’accompagnement confié au piano,
  • sens du développement transformant le 2/4 en 6/8 sautillant… et retours,
  • intuition mélodique convaincante,
  • structure duelle qui s’extirpe du trop attendu ABA) et
• l’éventail de couleurs
  • (sérénité,
  • légèreté,
  • emportement,
  • mélancolie…).

Une découverte qui clôt un disque superbe et captivant de bout en bout… et même après, puisque la question demeure : pourquoi une mélodie de Fauré a-t-elle donné son titre à l’ensemble ? Écartons l’hypothèse d’un titre sciemment nunuche par croyance marketing voire faussement autobiographique pour buzzer un peu : la qualité du travail proposé semble exclure de tels errements. Posons plutôt que, sans mystère, le monde, musique comprise, serait sans doute fort ennuyeux, et que la vie est trop courte pour se barber avant d’affronter le repos éternel. Mieux vaut donc profiter de la musique, mystères inclus !

Pour écouter gratuitement le disque, c’est par ex. ici.
Pour l’acquérir, c’est par ex. là.

Projet intrigant que ce Notre amour, donc raccord avec l’instigatrice, associant Juilliard School et projets pop !

• D’abord, le disque propose un titre en français et explique que les compositeurs joués ici (sauf Paul Juon) sont nés dans un pays francophone… mais inutile de chercher une notice en français dans le livret, il n’y en a pas.
• Ensuite, ce disque pour violoncelle et piano s’articule autour de la Sonate en La de César Franck, d’ailleurs taxée ici de « sonate pour violoncelle et piano » alors que l’original est pour violon et piano (la transcription de la partie soliste ayant été pensée par Jules Delsart, le plus fidèlement possible à l’original).
• Enfin, le fil rouge serait de nous faire entendre « un son fin de siècle rhapsodique », tout en reconnaissant que les pièces ont été écrites de 1880 à 1924, et que l’œuvre d’Ernest Bloch choisie pour décapsuler l’album n’est pas représentative de ce son putatif.

À ce stade, le titre du disque reste un mystère qui, suppute-t-on, sera éclairci par la suite. Il ne se dissipera pas avec From Jewish Life d’Ernest Bloch, à moins de situer l’amour à un niveau métaphysique… et pourquoi pas ? La première pièce, « Prière », met en valeur la sonorité chaude d’Isabel Gehweiler ainsi que le son rond et précis que Fiona Hengartner obtient de son piano. Le son est d’autant plus important que la virtuosité digitale n’est guère sollicitée par le compositeur. Il faut donc ébaubir l’auditeur avec d’autres arguments, et les artistes n’en manquent certes pas. Comme pour les mettre en valeur, l’écriture – la pièce est dédicacée à un violoncelliste – entrelace les deux partenaires en gardant un souci de clarté qui s’exprime par

• le retour de leitmotives,
• une construction AABA + brève coda limpide, et
• une répartition du thème sans ambiguïté entre les musiciennes.

La « Supplication » qui suit répartit à nouveau le thème entre les duettistes à travers

• un choix de registres variés,
• une répartition polymorphe (soliste + accompagnateur, duo parallèle, reprise au piano avec contrechant au violoncelle) et
• une tension séduisante entre le mode implorant et le tempo allant.

La « Chanson juive » qui conclut le bref cycle permet à Isabel Gehweiler de tirer des sons flûtés de son violoncelle. L’écriture d’Ernest Bloch sublime l’accompagnement entre

• concision efficace,
• échos émouvants et
• silences évocateurs.

De la belle ouvrage qui frictionne avec ce qui suit. En effet, le rapport entre l’évocation de la vie judaïque et les trois mélodies plus une de Gabriel Fauré publiées quarante ans plus tôt paraît ténu, si l’on omet de se souvenir qu’un lied n’est rien de plus qu’une chanson chic et que le dernier air d’Ernest Bloch était une chanson : transition toute trouvée. Les mélodies de Fauré ont souvent passionné les violoncellistes, à commencer par le brushing préféré de la Société Générale, cet excellent musicien capable néanmoins de se déplacer pour 10 k€ avec une bande-son derrière lui (gling !), et coupable d’avoir joué les puputes devant la cathédrale en fumée pour émouvoir les connards – bref, ce formidable violoncelliste devenu un personnage peu recommandable.
Le livret blablateux omet de rappeler que les trois mélodies op. 23 sont destinées au dialogue piano-voix.

• Aucune mention des poètes à l’origine des paroles (Sully Prudhomme et Armand Silvestre),
• aucune mention des textes,
• aucune mention de l’arrangeur :

un peu de respect pour les petites mains n’aurait point nui pour faire résonner la musique. « Les berceaux » en si bémol mineur mettent en parallèle le mouvement des vaisseaux et des berceaux.

• L’équilibre remarquable du piano,
• la beauté vibrante du violoncelle,
• l’exactitude plaisante de la synchronisation d’intention

séduisent sans que, hélas, le sens de cette appropriation violoncellique soit explicitée. « Notre amour » qui donne son titre au disque pour une raison qui, hic et nunc, nous échappe, promet que le kif va durer éternellement… même si les fans de Marie-Paule Belle savent que l’amour c’est comm’ l’camembert, ça peut pas durer touteuh la vi-i-euh. Après le 12/8, un 6/8 en Ré qui ressemble à un 18/16 pour accentuer le balancement des amours parfaites.

• Doigts déliés de la pianiste,
• souplesse de la violoncelliste,
• habileté des variations d’intensité

flattent l’esgourde. « Le secret » tranche avec son Ré bémol à deux temps, mais pas avec sa thématique lovoureuse, qui consiste à jurer amour éternellement à quelqu’un que le cosmos est censé tour à tour ignorer, proclamer et oublier.

• Justesse des tenues,
• précision des modulations,
• émotion des nuances

touchent.

En Si, le « Poème d’un jour » (plus connu sous le sous-titre « Rencontre » que « Toujours », contrairement à ce que pose le livret) est fondé sur un texte de Charles Grandmougin. Originellement, il raconte la rencontre de deux tristes parmi lesquels le mec, tu m’étonnes, en plein kif, l’admet : « Et mon cœur te chérit sans te connaître bien ! »

• L’énergie nette du piano,
• la vibration jamais sentimentalisante du violoncelle,
• la mutation fort riche de couleurs dont est capable le duo

séduit sans convaincre tout à fait quant à la nécessité de l’opération remplaçant la voix par le violoncelle. C’est

• superbement fait,
• supérieurement musical et
• particulièrement charmant,

mais c’est aussi très questionnant, en dépit de l’époustouflante prise de son de Max Molling dans la formidable Salle de Musique de La Chaux-de-Fonds : quel sens attribuer à cette série de miniatures préludant avant LA sonate ? La Berceuse en Ré en 6/8 et initialement pour violon conclut l’épisode Fauré qui précède THE event. En dépit des respirations bruyantes de la soliste (c’est le lot du genre),

• le joli balancement,
• la finesse des piani du violoncelle,
• l’élégance des nuances communes et
• la minutie admirable du toucher de Fiona Hengartner

ne résolvent aucune question quant à la direction de l’album. Ce mystère ne dissout certes pas la jubilation de l’écoute… et nous rappelle les questions soulevées par le précédent disque de la violoncelliste, tout aussi intrigant et enthousiasmant. On se retrouve bientôt pour le gros morceau du disque, afin de croquer l’interrogation à pleines oreilles !

À suivre…
… et, d’ici là, pour écouter le disque gratuitement, c’est ici.

Depuis qu’elle a été élue au Conseil national suisse sur la liste du Parti socialiste, Estelle Revaz n’est plus seulement violoncelliste, à supposer qu’elle ait jamais été réductible à cette profession. Si, dans le cadre d’une discussion, d’un entretien télévisuel ou de son autobiographie, elle aborde volontiers des sujets chers à son cœur tels que

• le statut des acteurs culturels et leur place dans la cité,
• la spécificité de la posture féminine dans la musique savante,
• l’importance et le danger de s’engager

c’est cependant de musique que l’artiste-qui-défend-les-artistes nous entretenait, le 10 décembre 2022, au café Wepler (Paris 18), pendant la finale de la Coupe du monde de football. De musique, donc de vie, donc de stress, de cœur qui bat et d’espoir qui s’entête.

Qui croit la saisir
la discrète
ne saisit que ses jeux
obliques
[Jean-Marie Barnaud, Sous l’imperturbable clarté. Choix de poèmes (1983-2014), Gallimard, « Poésie », 2019, p. 244]

Même si ça me gêne un peu de passer pour un grand connaisseur d’emblée, commençons cet entretien en révélant, Estelle Revaz, que vous êtes violoncelliste. Mais qu’est-ce donc que cela ?
Être violoncelliste, c’est d’abord être une artiste en général ; après, c’est être une musicienne ; et, enfin, c’est être, spécifiquement, une violoncelliste. Donc ça inclut le côté évidemment technique de l’instrument, qui se décline sous plusieurs formes, en solo ou pas. Au passage, il est important de rappeler que jouer du violoncelle seul, ce n’est pas forcément jouer les suites de Bach ! On peut créer des tas de programmes fantaisistes, créatifs, métissés de trouvailles contemporaines et enrichis par d’autres domaines comme la pop, la danse, le théâtre… Mais le violoncelle, c’est aussi un instrument de musique de chambre – du duo avec piano aux ensembles plus fournis – et de concerti, donc d’orchestre ! Cela dit, autant un musicien d’orchestre peut jouer en chambre, autant jouer en soliste me semble difficilement compatible avec le projet de jouer dans un orchestre.

Pourquoi ?
Un musicien d’orchestre doit s’intégrer à un son global afin de nourrir une masse sonore sans dépasser. C’est tout le contraire de la démarche du soliste !

« À la fin d’un concert, je suis dans un autre monde »

On vous rétorquera qu’il y a quelques exceptions, parfois, au moins chez telle vedette de la flûte traversière…
Je sais que, parmi les violoncellistes, Tatiana Vassilieva l’a fait. Elle a été la grande soliste que l’on connaît ; elle a gagné le concours Rostropovitch ; et maintenant, je crois qu’elle est au Concertgebouworkest, mais quand même comme violoncelliste solo. Pour ma part, je me rends compte que les réflexes orchestraux et solistes sont très différents. Je dirais presque que ce sont deux métiers différents.

C’est un peu l’impression que l’on pourrait avoir en voyant les différentes facettes du métier que vous exercez : soliste, certes, mais en solo ou avec un orchestre ; chambriste ; enseignante en masterclass…
Toutes les activités que je mène sont très complémentaires. Elles se nourrissent les unes les autres et elles me nourrissent différemment. Le rapport à moi-même qu’elles me permettent d’entretenir est varié. En revanche, le rapport à la musique reste identique car, à chaque fois, j’essaye d’être la plus sincère possible, la plus authentique possible et la plus respectueuse du compositeur possible. Quand je joue seule, ça demande un travail de préparation immense et une grande créativité dans l’élaboration du programme…

Vous soulignez une nouvelle fois que l’enchaînement de suites de Bach n’est plus trop au goût du jour.
En tout cas, je ne pense pas que ce soit exactement ce que recherche le public. Je crois que, avant tout, il cherche à être surpris et à apprendre quelque chose. Donc j’essaye d’aller un p’tit peu plus loin dans ce que je propose. Jouer en solo, ça demande une immense concentration. Le lien avec soi est très fort au moment du concert. Au début, on a le contrôle conscient de ce que l’on fait ; puis, au fur et à mesure du récital, on se laisse submerger ; et on finit hypnotisée, pratiquement dans un autre monde.

Est-ce spécifique à un récital en solo ? N’est-ce pas une expérience que vous vivez aussi en tant que soliste avec orchestre ?
Le récital en solo est spécifique. Le temps qu’il instaure est plus long. Finalement, on est le seul maître à bord. On peut faire des choix artistiques sans concession. Des choix de l’instant. Des choix de liberté.

« Être soliste, c’est comme faire une descente de ski en Coupe du monde »

Sous-entendez vous que, par opposition à l’expérience du seule-en-scène, la musique de chambre est un moment plus contraint, plus conventionnel, peut-être ?
Chaque facette du métier de musicienne est fascinante. En musique de chambre, ce que je trouve fantastique, c’est de pouvoir dialoguer avec d’autres musiciens qui, parfois, viennent d’une autre culture, d’une autre éducation, avec d’autres goûts. Le travail consiste à trouver un équilibre entre le respect de ses convictions et la nécessité de trouver des compromis avec les choix artistiques de ses partenaires. Ces compromis, ce sont des manières de se laisser enrichir par d’autres idées, parfois malgré soi, mais en créant des synergies qui sont susceptibles de transformer notre point de vue sur une œuvre. Et je trouve ça d’autant plus fort que l’histoire est aussi personnelle. En musique de chambre, on a évidemment plus l’occasion de tisser des amitiés que quand on joue avec un orchestre. Les rapports sont plus étroits. Avec un orchestre, on a quarante-cinq minutes pour répéter le concerto, puis on joue le concert : il n’y a pas beaucoup de place pour le dialogue !

Justement, comment caractériseriez-vous votre travail de concertiste, par comparaison avec vos récitals en solo et en musique de chambre ?
Je trouve que c’est l’exercice le plus stressant des trois. En même temps, c’est là où je vis les émotions les plus intenses.

Parce que l’appréhension intensifie vos émotions ?
Oui, en partie. Il faut comprendre que les conditions ont évolué. Ce ne sont plus les mêmes qu’il y a vingt ou trente ans. Le temps de répétition avec orchestre s’est réduit comme peau de chagrin. Il est devenu terriblement court car un service d’orchestre, ça coûte une blinde ! Quand vous répétez 45’ pour un concerto qui fait 45’, vous avez juste le temps de le jouer une fois. Même pas sûr qu’on ait pu discuter avec le chef avant… Et, après, on est jetée avec l’orchestre. Autant dire qu’il me faut être très réactive sur le moment, et très solide pour s’adapter à peu près à tout. Parfois, moi qui ai fait beaucoup de ski, je me remémore les descentes où les skis vont dans tous les sens, tapent dans les courbes parce que la piste n’est pas plate. Je me mets vraiment dans cette situation. Le fait est que ça offre des moments de grâce fabuleux parce que l’alchimie peut prendre à un instant où nul ne pouvait le prévoir. C’est aussi le risque : un concerto, on ne le rejoue jamais deux fois pareil. Ça dépend énormément d’avec qui on joue, et du chef aussi.

« Jouer le concerto de Schumann, c’était mon rêve »

En dehors du travail préparatoire, avez-vous des astuces pour être opérationnelle illico ?
Quand j’étais jeune, on m’a appris qu’il ne fallait pas que tisse des liens étroits avec les musiciens de l’orchestre pour garder ma distance nécessaire, mon autorité, etc. Hélas, ça ne fait pas partie de ma nature. Lorsque j’essaye de m’y contraindre, ça me stresse plus qu’autre chose, vu que je me retrouve dans une position défensive par rapport à l’orchestre.

Quelle solution avez-vous élaboré pour éviter ce stress supplémentaire ?
Je préfère faire comme de la musique de chambre avec les musiciens d’orchestre, en tout cas les premiers pupitres et, dans le peu de temps que l’on a, de créer un lien humain. Je me rappelle notamment mon premier concerto de Schumann, avec les musiciens de l’Orchestre de la Suisse romande. À cette occasion, on a eu quarante minutes de répétition à onze heures du matin ; on jouait le soir même à vingt heures. Évidemment, la première fois que l’on joue une telle partition, c’est un peu comme si on se prenait un mur en pleine face ! Alors, pendant la répétition, j’ai choisi, au moment du duo avec le violoncelle solo, de le regarder droit dans les yeux, et la connexion s’est faite. Résultat, tout l’orchestre m’a supporté pendant ce concert ; et ce qui risquait d’être un moment de fragilité est devenu un de mes meilleurs souvenirs de scène parce que, au lieu d’être transie de peur quand je suis entrée en scène, faute de l’expérience nécessaire pour savoir ce qui allait se passer, j’ai réussi à avoir le recul nécessaire pour me dire : « Hé ! Attends ! T’es en train de vivre ton rêve ! Tu sais même pas si ça va se refaire un jour ! Alors, profite du moment ! »

Votre stratégie de mentalisation a-t-elle payé ?
Oh, oui ! Je crois que j’ai profité au maximum de chaque instant grâce au soutien de l’orchestre, dont je sentais qu’il était là pour moi et pour que nous fassions de la musique ensemble avec la meilleure fluidité possible.

Vous semblez souligner que l’activité de musicienne soliste, que l’on imagine égocentrée, est certes centrée sur soi mais aussi articulée entre quatre pôles :

• vous-même, ça compte, avec
  • vos vécus
    • musical,
    • professionnel,
    • personnel,
  • vos états d’âme du moment,
  • vos différentes envies,
  • vos multiples ressentis ;
• vos partenaires musicaux, qu’il y en ait un ou une petite centaine, avec ou sans chef ;
• votre violoncelle, dont nous parlerons plus tard ; et
• le public qui a vocation à recevoir le résultat de ce travail d’articulation.

Comment pensez-vous la place de ce dernier dans votre travail ?
D’emblée, je dois dire qu’elle est assez prépondérante, étant précisé que, de mon point de vue, elle varie selon les formations dans lesquelles je m’exprime. Une chose est d’être dans une salle où l’on peut dialoguer verbalement avec le public ; une autre est de jouer dans une Philharmonie où la configuration de la salle installe une distance personnelle entre la soliste et les spectateurs.

D’autant que ce n’est pas prévu par la forme très guindée du concert avec soliste : une première partie avec ouverture, concerto et bis pas trop long, et, après la pause, une seconde avec une symphonie…
Il est sûr que, quand j’arrive sur une scène pour jouer un concerto, ce n’est pas indiqué de prendre le micro pour expliquer le concert de l’œuvre et mon rapport à l’œuvre !

« Je dis à mes spectateurs : “Vous avez le droit d’être émus” »

Vous le regrettez ?
Parfois, je trouve cela dommage car, quand je pratique cet exercice en musique de chambre ou en solo, ça crée une dynamique toute autre avec le public. À mon avis, cela renforce mon rôle d’interprète et cela peut ouvrir des portes de compréhension donc de plaisir au public.

Selon vous, pour le public, il n’y a pas de contradiction entre une écoute informée et une certaine liberté d’analyse et, on vient quand même vous voir pour ça, d’émotion.
Au contraire ! Soyons lucides : la discographie est extrêmement riche, pleine d’interprétations fabuleuses sur une quantité d’œuvres incroyable. Si vous voulez entendre un très beau concerto magnifiquement joué, vous n’avez pas besoin d’aller au concert. Quand vous y allez, il faut que l’interprète vous offre quelque chose de plus dans sa manière de jouer, oui, mais aussi dans sa manière de penser l’œuvre qu’il joue.

D’où l’envie d’expliquer moins l’œuvre, peut-être, que pourquoi vous la jouez et pourquoi vous la jouez comme vous allez la jouer.
En réalité, les deux démarches n’en forment qu’une seule. Quand nous avons la liberté d’échafauder des programmes, nous devons proposer des fils rouges et des mises en parallèle qui font résonner autrement la musique, que ce soit celle à laquelle les spectateurs sont habitués ou celle qu’ils n’iraient jamais écouter.

Vous avez joint le geste artistique à la pensée en créant, par exemple, Bach & friends [écoutable gratuitement ici].
Pour moi, concevoir un programme, ce n’est pas oublier ce qui attire à première vue un public traditionnel, disons même bourgeois, de la musique classique ; mais c’est aussi oser jouer, la moitié du temps, de la musique des xx^e et xxi^e siècles. À la fin du concert, ce que les gens ont envie d’écouter, c’est la musique des xx^e et xxi^e siècles.

Pourquoi ?
Parce que je leur ai montré une porte d’entrée. Peut-être la connaissaient-ils vaguement, mais ils étaient trop polis pour oser abaisser la clenche et pousser le battant. Moi, en quelque sorte, je leur ai donné l’autorisation d’écouter cette musique avec leurs émotions.

« Après Sacher Variation,
un spectateur était sûr d’avoir entendu des lièvres en rut »

À quoi ressemble une autorisation de Mme Revaz ?
Au début du concert, je leur dis que tout est permis. On a le droit d’être surpris comme de détester. Le spectre des émotions, c’est pas juste « c’est beau » ou « c’est moche ». Il ne faut pas avoir peur d’être déstabilisé ; et il ne faut pas assimiler « être déstabilisé » et « c’est désagréable, ça vaut pas la peine d’être vécu ». Ne serait-ce que parce que, quand je rejouerai une pièce tonale, la tonalité aura plus de force.

Comment l’interprète vit-elle ce passage entre des formes d’écriture radicalement différentes ?
J’ai joué ce programme entre quinze et vingt fois, me semble-t-il, et j’étais choquée moi-même quand je quittais la tonalité ou la métrique de la mesure puis la retrouvais. Je veux que le public, dont une large part découvre les pièces récentes que je joue, vive une expérience incroyable. Par exemple, quand il découvre Witold Lutosławski, il peut découvrir une forêt avec des animaux fantastiques…

Vous faites allusion à Sacher Variation, une pièce créée en mai 1976 par Mstislav Rostropovich et écrite à partir des lettres de Paul Sacher, pour le soixante-dixième de l’intéressé…
Cette pièce m’a vraiment marquée car, un soir, une polémique a embrasé mon auditoire. Pour leur montrer que différentes voix dialoguent, comme chez Johann Sebastian Bach, je joue les parallèles, je montre ce que j’ai à montrer, je joue et, après écoute, les exégèses fusent. L’un avait entendu des lièvres en rut ; un autre avait vu des créatures magiques ; un autre encore était persuadé d’avoir assisté à la dispute d’un homme et d’une femme devant le frigo ; et chacun était sûr d’avoir raison.

On pense à Martha, la prof de beaux-arts incarnée par Julie Ferrier, qui invitait son public à voir dans une œuvre ce qu’il y trouvait – une flamme, une fleur…
Cette liberté d’interprétation nous rappelle que la place du public est prépondérante. J’aime l’idée que, quand un spectateur sort du concert, il a vécu un moment en connexion avec ses émotions personnelles et avec les émotions éprouvées par des gens qu’il ne connaissait pas ou qu’il connaissait, chacun ayant son horizon, ses origines sociales, ses préoccupations, etc. C’est ça, la magie du live ! C’est aussi ça qui nous a manqué quand les salles de spectacles ont été fermées.

Et qui avait raison, entre l’homme aux lièvres, l’homme à la magie et l’homme au Frigidaire ?
Mais les trois, évidemment ! Moi, j’étais heureuse que ces spectateurs en soient arrivés là. Ils étaient tous dans le vrai, c’est-à-dire qu’ils avaient vécu leur propre voyage. Or, dites-moi, pourquoi aller au concert, si ce n’est pour être transportés ?

« Une fois, j’aurais aimé pouvoir jouer un concert en doudoune »

Vous sous-entendez que vous ne gagnez pas à imposer une œuvre au public. Toute composition, qu’elle soit un doudou pour mélomane ou un repoussoir à conservateur, gagne à être pensée dans l’interaction car  ce que vous jouez a beau être écrit (en partie, il reste une part de liberté plus ou moins grande à l’exécutant), le public change la donne.
Il change l’œuvre parce qu’il me change, aussi.

Pouvez-vous nous expliquer ce phénomène ?
Vous expliquer le mécanisme, non. En revanche, je peux vous parler ce que je constate : je n’ai jamais joué deux fois une œuvre de la même façon dans deux salles différentes, avec forcément deux publics différents. Je me souviens du dernier concert que j’ai donné avant le second confinement. Nous avions tous conscience que ce serait le dernier concert. L’Allemagne avait annoncé la fermeture le lundi, et je jouais le dimanche soir. C’était une sorte d’adieu à la musique vivante, et nul ne savait pour combien de temps. Je jouais dans une salle énorme. Il y avait dix mètres entre chaque personne. Quand j’ai eu fini, le public ne voulait pas que ce qu’il vivait soit son dernier moment musical. Ça tombait bien : moi non plus, je ne voulais pas quitter la scène. Du coup, à force de bis, j’ai joué le programme deux fois !

Je me souviens d’un récital de Cyprien Katsaris où, à son habitude, les bis menaçaient de durer plus longtemps que le programme. Les vigiles avaient dû venir lui signaler, à plusieurs reprises et avec insistance, qu’ils allaient fermer et qu’il fallait partir… mais c’était plus de la générosité et de l’impossibilité de tout dire en un programme que de l’urgence !
Oui, le dernier concert avant le deuxième confinement était un moment très spécifique, une séquence extrêmement émouvante. J’ai quitté la scène en pleurant. Le public pleurait. On ne pouvait même pas s’approcher les uns des autres. On avait été ensemble, en communion, et on repartait seuls. Et ce n’était pas la même chose que pour le dernier concert avant le premier confinement, lorsque l’on ne s’attendait pas à ce que le couperet tombe aussi brutalement ; et ce n’était pas la même chose que pour un concert de reprise, où l’on retrouve des gens qui n’ont pas forcément les mêmes réflexes et éprouvent peut-être encore certaines craintes.

Même hors Covid, quand vous êtes en concert, vous êtes le point commun entre des tas de gens qui sont dans des dispositions différentes, dans des postures multiples et dans des attentes pour le moins variées…
Oh, oui, et ça se sent énormément. Quand j’ai fait ma tournée en Amérique du Sud, cet été, j’ai joué à El Calafate, près du champ de glace sud de la Patagonie, à deux pas du glacier Perito Moreno. J’arrive dans l’église où je dois jouer : pas de chauffage alors qu’il fait moins dix dehors. À tout casser, à l’intérieur, il fait trois degrés. J’étais censée donner une masterclass mais, au bout de dix minutes, j’avais les pieds brûlés de froid et les mains paralysées. Je vérifie si c’est bien là que je joue le soir même. On me confirme et on ajoute que c’est sans espoir, le chauffage est cassé. Par conséquent, j’annonce que je ne jouerai pas. C’est hors de question. Puis je vois le désarroi de l’organisateur. J’ai compris que je ne pouvais pas lui faire ça, même si je n’imaginais pas comment jouer dans ces conditions. Donc je rentre à l’hôtel et, sous comme sur ma robe, je mets tous les vêtements que j’ai emportés avec moi. Deux secondes maximum avant d’entrer, j’enlève mes pulls et doudounes, bien obligée, et j’y vais, persuadée qu’il n’y aurait personne. Rien que pour marcher, entre la voiture et l’église, c’était une patinoire. Eh bien, la jauge était pleine. Les gens étaient venus avec le bonnet à pompon, le truc, le machin, et ça bouillait de reconnaissance. Donc, je l’avoue, ce n’était pas le concert de ma vie, j’avais les doigts congelés ; plus ça avançait, limite ils devenaient bleus ; je ne sais pas comment je parvenais à tenir l’archet et à appuyer sur le manche ; n’empêche ! Une communion pareille avec le public, c’est unique. Je me la rappellerai toute ma vie.

Le public qui vous suit apprécie, forcément, votre goût pour un répertoire éclectique. Néanmoins, initialement, ce choix de varier les écritures interprétées était-il lié à une volonté de sortir le violoncelle du carcan des œuvres iconiques (des suites de Bach au concerto de Schumann), à un phénomène générationnel qui pousserait les jeunes violoncellistes à ajouter aux codes du soliste classique d’autres codes du défricheur ou du valorisateur de répertoires peu fréquentés, à un désir de liberté par-delà les obligations consubstantielles au concept de « violoncelliste classique », à une aspiration à ne pas résumer la vie d’une virtuose à la confrontation aux gravures des Grands Interprètes sur les Passages Obligés, à une envie de renverser la table en prouvant sa pertinence dans des styles très différents – ce qui est, par exemple, plus ou moins interdit aux pianistes, même si certains n’en ont cure : un pianiste reconnu pour ses qualités lisztiennes ne serait pas forcément le bienvenu dans Mozart ou Boulez ?
Violoncelliste, c’est très différent de pianiste. La quantité de répertoire n’est pas le même. Pour un pianiste, à un moment, ça devient un p’tit peu compliqué de vouloir tout jouer, simplement par manque de temps de préparation. Le violoncelle dispose d’un répertoire un peu plus restreint. Toutefois, les circonstances font que, depuis le plus jeune âge, on est amenés à découvrir des compositeurs un peu moins connus et des contrées musicales plus spécifiques ou moins défendues.

« Ce qui m’intéresse, c’est de faire dialoguer des pièces »

Pour autant, même si de jeunes virtuoses comme le Vénézuélien Emmanuel Acurero, revendiquent une passion tant pour Bach que pour Pintscher, l’éclectisme n’est pas le sport préféré des violoncellistes en vue.
C’est vraiment mon choix de proposer au public des pièces sous un regard un peu différent. Par exemple, on peut tout à fait jouer trois suites de Bach lors d’un concert et, quand on me le demande, je le fais avec plaisir parce que cette musique est magnifique et parce que j’estime que, peut-être, le regard que je porte sur elle est un peu particulier.

En quoi votre vision est-elle « un peu particulière » ?
Moi, je vois le rapport très intime des suites avec la danse baroque que j’ai apprise. Donc ça, c’est mon approche, même si je joue avec des cordes en métal et en 442. Je braque cette lumière-ci sur ces pièces ; d’autres choisiront d’autres projecteurs et d’autres angles, et c’est très bien ainsi.

N’empêche, reconnaissez que des violoncellistes qui mix’n’matchent Bach et musique contemporaine ne sont pas légion…
Nous ne sommes pas nombreux, c’est vrai, à vouloir établir le lien entre tradition et modernité. Beaucoup de violoncellistes m’ont demandé comment j’avais fait. J’ai révélé mon dealer : je suis allée à la Flûte de Pan, à Paris, bien que je sois Suisse ; j’ai expliqué au vendeur du rayon cordes ma démarche ; il m’a sorti des piles de partitions d’œuvres contemporaines courtes ; et j’ai pris deux ans pour élaborer le programme.

Deux ans, c’est long ou c’est bon ?
J’adore construire un programme. Partant, je ne me limite pas dans l’époque. Ce qui m’intéresse, c’est de faire dialoguer les pièces.

Toutes proportions gardées, la démarche se retrouve aussi dans votre disque Inspiration populaire où, à défaut de faire dans la facilité et le préfabriqué, vous proposez un projet singulier qui dénote avec une certaine mollesse ambiante…
Ce programme n’est pas né d’une réaction contre d’autres façons de pratiquer la musique. Il est parti de la sonate d’Alberto Ginastera…

… une œuvre qui, longtemps surprotégée, n’est pas si fréquentée…
J’étais en Argentine, j’avais joué la « Pampeana », j’ai appris qu’il y avait une sonate de ce compositeur que j’adore, et je me suis dit : « Mais c’est tellement en rapport avec ce que je vois, dans la pampa, avec les gauchos et la mentalité argentine ! » De plus, Ginastera a fui la dictature pour emménager à Genève, ça renforçait notre lien… Je connais plein de mélomanes très avertis qui ont connu le compositeur et qui ont côtoyé sa femme, c’est hyper passionnant !

« Il n’y a pas de barrière fixe entre musique savante et musique populaire »

Le lien avec Leoš Janáček, que vous avez noué, restait à inventer.
Pohádka, très peu de gens la jouent parce qu’elle est très, très délicate. En termes de durée, aussi, son exécution se réfléchit car il faut mettre l’œuvre en valeur dans un programme ad hoc. Jouer Janáček avant ou après deux sonates de Brahms, c’est pas super.

Vous préférez frotter Janáček aux 5 Stücke im Volkston op. 102 de Robert Schumann. Pour ceux qui associent inspiration populaire et, mettons, Bartók ou Berio version Folk Songs, par exemple, cela peut surprendre, et cela ne doit pas être pour vous déplaire.
Les Volkston de Robert Schumann apportent quelque chose au programme. Cette suite, c’est vrai, tout le monde la joue parce que c’est beau ; mais, moi, je trouve que ça sonne mieux si c’est en contexte, et encore mieux si, en quelques mots, on peut contextualiser les miniatures auprès du public en disant : « OK, Schumann a écrit ces cinq pièces et, finalement, ce sont les œuvres les plus stylisées de tout le programme. Plus que de Falla, plus que Janáček : Schumann, lui, écrit du Schumann avec un parfum d’air populaire. »

La dichotomie entre « musique populaire » versus « musique savante » reste une légende urbaine quasi irréfragable…
Pourtant, il n’y a pas de barrière fixe entre musique savante et musique populaire. Les deux peuvent s’imprégner l’une l’autre.

C’est l’objectif d’Inspiration populaire ?
Je ne sais pas s’il y a un objectif ; en revanche, j’espère que le résultat, c’est le public sort du concert en s’étant ouvert à une dimension autre que si Anaïs Crestin et moi nous étions contentées de jouer des pièces belles de nature qui vont plus ou moins ensemble.

Par exemple ?
Une sonate de Beethoven, une sonate de Brahms et un dernier complément de programme – le genre de programme très standard qui reproduit souvent un disque. Pour moi, c’est un peu la même chose, et on se demande pourquoi aller au concert, dans ce cas ?

« L’égalité d’inspiration fait partie du projet »

Telle est votre obsession : que le disque soit le passeport pour le concert.
Tous mes disques, toujours, partent d’un programme de concert. Pour Inspiration populaire, j’ai pensé que si je ne jouais que Ginastera et de la musique de cette période, ça pourrait être un p’tit peu difficile pour le public. Tout le monde ne va pas s’y retrouver. Aussi voulais-je présenter différents styles, à la manière d’un voyage, ce qui nous correspond, à Anaïs et à moi, puisque nous étions en Argentine quand nous avons commencé à en parler. Le premier programme que nous avions concocté, quand elle habitait en Argentine, nous a conduites à jouer Janáček, la « Pampeana » et un truc qui n’avait rien à voir – je crois qu’il s’agissait d’une sonate de Rachmaninov. La fois suivante, on joue d’autres trucs qui, chemin faisant, développent notre connivence musicale. Or, elle a gagné le concours Ginastera en Argentine, et elle m’a révélé l’existence de la sonate. Quand elle m’a demandé si j’avais envie de l’apprendre, j’ai repensé au Janáček et à mon premier master, celui que j’ai soutenu en Allemagne, sur l’inspiration populaire, même si j’avais alors joué la sonate de Chostakovitch.

Vous auriez pu la choisir pour votre enregistrement.
Non, elle aurait pris presque la moitié du disque. Je voulais qu’il y ait plus d’étapes dans le voyage du public à travers diverses inspirations populaires. L’idée était de donner une vision un peu plus globale. Jouer Grieg et Chostakovitch, puis dire : « Voilà, c’est ça l’inspiration populaire », ça se défend mais, à mon sens, ce n’est pas aussi riche et fort que d’aller un peu plus loin et d’essayer de mettre en valeur la sonate de Ginastera, une œuvre de 20’, riche mais concise.

On retrouve votre souci de la proportion qui animait déjà Bach & friends.
Oui ! Si l’on regarde entre de Falla, Janáček, Schumann et Ginastera, c’est quasiment quatre parties de durée similaire. Pas une ne vampirise les autres. Cette égalité d’inspiration faisait partie du projet.

Après nous avoir expliqué que, contrairement aux pianistes, vous, violoncellistes, disposez d’un répertoire limité, vous avez montré que ces limites étaient plutôt extensibles. Pourriez-vous nous éclairer sur l’art de jongler avec des projets très différents où les époques peuvent être décloisonnées ? Parfois, vous jouez même deux ou trois programmes distincts dans une même semaine…
Bah, pour moi, ce n’est pas très difficile d’alterner les styles musicaux. Ça ne l’a jamais été, sans doute parce que j’ai été éduqué ainsi au long de mon parcours d’études. Dès que j’ai eu dix ans, mes profs m’ont donné à travailler un Bach, un truc contemporain et un mouvement de concerto romantique. Ce mélange fait partie de mon quotidien, puisque j’ai toujours travaillé des styles musicaux différents.

Qu’est-ce qui ancre votre jeu et transforme cet éclectisme de bon aloi en une proposition signifiante ?
Je suis ancrée dans le propos que je veux formuler à travers les pièces que j’ai choisies. Donc, même si je passe d’un programme donné à un autre qui n’a rien à voir d’un point de vue esthétique, chacun est assez cloisonné, si bien que je peux switcher sans souci. Ce ne sont pas les mêmes réflexes qui sont en jeu, ce n’est pas le même chant intérieur.

« J’ai joué cinq concerti différents la même semaine »

Vous présentez cette souplesse comme une évidence lisse. Cela a-t-il toujours été le cas ?
Non, je l’admets. Il y a eu une petite période transitoire liée à deux choses. La première est la qualité du son. Quand je joue du Bach, j’essaye d’avoir le son le plus pur possible, sans sifflante ; quand, juste après, je dois jouer des pièces exigeant de faire siffler l’instrument avec des sonorités extrêmes, pas centrées sur le noyau du son, ça, il faut arriver à jongler et, en quelque sorte, à apprendre à l’instrument à le faire.

Diable ! Votre instrument serait moins souple que vous (signalons que vous donnez sporadiquement des cours d’assouplissement voire de musculation pour instrumentiste sur Facebook) ?
Disons que, quand il s’est aperçu qu’il pouvait siffler, il peut se mettre en tête de siffler quand on lui demande exactement le contraire !

Vous avez évoqué deux difficultés. Quelle était la seconde ?
Le rapport au rythme. C’est vrai que la première fois que j’ai joué le Bach & friends, je voyais bien que Bach et la musique contemporaine s’influençaient.

Cette porosité n’était-elle pas sous-tendue par le projet ?
Elle n’était pas prévue, mais elle était peut-être prévisible. Partant, j’ai appris à accepter cette influence réciproque, surtout dans un programme où le but est de mélanger les deux. Je trouve ça aussi intéressant pour le public pour qui le mélange est aussi une réalité. L’oreille des spectateurs passe d’un style à l’autre. Pourquoi ceux qui viennent m’écouter ne seraient-ils pas inspirés tant par l’un que par l’autre, comme je le suis ? Au quotidien, ce va-et-vient ne me pose pas de problème. Ce qui peut me poser un peu plus de problème, c’est que j’ai un très gros répertoire à jouer en peu de temps. Je ne suis pas avare en différenciation de programme. Cette semaine, par exemple, j’ai joué deux concerti et un programme de récital… avec une pianiste avec qui je n’avais jamais travaillé, ce qui impliquait des séances de répétition spécifiques. Début 2022, j’ai même joué cinq concerti différents la même semaine.

« Il faut que j’apprenne à dire non »

Et ça, c’est facile ?
Non, c’est plus problématique parce que le volume de musique à apprendre est énorme. C’est le revers de la médaille. Quand on se spécialise dans un répertoire bien borné, par exemple quand on dit : « Cette année, je joue les concerti de Joseph Haydn, de Robert Schumann et d’Antonín Dvořák, point barre », c’est déjà conséquent mais la gestion au quotidien est plus simple. Mieux : quand on fait une tournée comme j’ai fait en Chine avec un programme unique, c’est hyper cool ! Tous les jours, on joue les mêmes pièces. Loin de s’ennuyer, on peut laisser libre cours à son perfectionnisme pour essayer de s’améliorer. Alors que, quand on fait la même tournée mais en claquant cinq programmes différents, il peut arriver ce qui m’est arrivé un soir avant d’entrer sur scène : devant moi, j’avais une pile de partitions et je ne savais pas ce que je devais jouer. J’ai regardé la pianiste. J’étais perdue. C’est elle qui m’a dit ce qu’on allait jouer. Là, je me suis rendu compte que j’avais surfé avec les limites. Pour l’instant, j’ai la chance de n’être jamais allée au-delà, mais j’admets que, parfois, j’ai eu un peu chaud.

Ces défis extrêmes étaient- ils consécutifs aux reports post-Covid ou symptomatiques de votre incapacité à refuser des projets excitants ?
J’adore le côté aventureux. J’adore repousser mes limites. Donc je pense que je cherche ça. J’aime me mettre musicalement au défi. Cependant, les cinq concerti dans la même semaine, c’était un report. Personne ne m’a demandé mon avis. J’ai reçu les plannings déjà constitués. J’ai halluciné parce que cela se passait avec le même orchestre. Autant dire que le staff aurait dû se rendre compte que cinq concerti dans la même semaine, y avait comme un p’tit problème. Mais les gens sont habitués à ce que, en concert, je joue deux ou trois concerti depuis mon premier disque, Cantique. On avait fait une tournée avec l’orchestre Musique des Lumières dirigé par Facundo Agudin. Je jouais Schelomo d’Ernest Bloch et Pitture, une création qu’Andreas Pflüger a écrite pour moi. Total : environ une heure et quart. Ça ne s’était jamais fait. On pouvait même se demander si c’était possible.

Comment se prépare-t-on à pareil défi ?
En allant à la salle de fitness pour augmenter sa résistance physique ! J’ai eu raison car je l’ai fait en me disant : « Si tu peux te préparer en amont, ça marche », et ce genre de performance est devenu un peu ma spécialité. On s’est dit : « Hé, mais si elle peut faire ça, elle peut bien faire trois concerti de Carl Philip Emmanuel Bach ou les deux Haydn ! » Dans une certaine mesure, ça me convient. Il arrive que je sois meilleure dans des formats longs. Parfois, en termes de concentration et de présence scénique, je suis meilleure si je joue trois CPE Bach plutôt qu’un seul ; mais je sais qu’il y a des limites physiques, organisationnelles et émotionnelles aussi. Il faut que j’apprenne à dire non, mais il faut aussi que, du côté des organisateurs, des orchestres ou des programmateurs, il y ait une certaine conscience de la masse de travail que cela représente. Sinon, il arrive que l’on me dise : « Bah, t’as d’jà joué ça ! » Peut-être, mais quand c’est des trucs que, en effet, j’ai joué six mois plus tôt, je dois reprendre les partitions et les retravailler…

« La catastrophe, c’est quand j’ai eu un jour de repos »

Beaucoup de musiciens rêvent de pouvoir dire oui. Vous qui passez votre vie entre scènes et studio, faute de savoir dire non, avez-vous encore le temps de vivre ?
Je n’opposerais pas la musique et la vie, quoique il y ait des circonstances où la vie se rappelle à moi. Par exemple, j’ai dû enregistrer les onze Caprices de Joseph Dall’Abaco que je n’avais jamais joués. Il m’a fallu les apprendre en six mois au milieu de tous les autres programmes. Ça m’a fait rigoler parce que je me suis dit : « Ben ma pauvre, t’as plus quinze ans [NDLR : en effet, Estelle Revaz est vieille, elle est née en 1989] ! » Quand on a quinze ans, on fait dix, douze heures de violoncelle, et tout va bien, c’est la norme. Là, j’ai dû forcer la machine. D’un autre côté, j’étais hypercontente de l’avoir fait. Être poussée dans mes retranchements m’a obligée à apprendre ces Caprices. Je ne l’aurais pas fait de ma propre volonté, si je m’étais contentée de me dire : « Bon, quand tu auras le temps de les apprendre, quand tu les sauras, alors tu les joueras et tu les enregistreras ». Il y a des avantages et des inconvénients à se retrouver sous pression !

Sur FB, en concert, en entretien, vous avez l’air épanouie et, pourtant, on ne peut pas éviter la question : ce rythme musicalement trépidant est-il facile à vivre au quotidien ?
« Facile » ? Vous rigolez ? Franchement, non. Je passe ma vie à repousser mes limites. D’un côté, je vous l’ai dit, j’adore ça, je le cherche un peu. De l’autre, jouer quand on a une supergrippe avec 40° de fièvre, je m’y suis astreinte mais je ne prétendrai pas que c’est recommandable, plaisant ou génial. Quand on me rétorque que j’exagère, je pense : « J’aimerais bien te voir dans cette situation ! »

J’imagine que cela a dû vous arriver…
Avant le Covid, je suis allée en Amérique du Sud. À l’aller, dans l’avion, j’ai chopé un virus. Je devais jouer les fameux cinq programmes différents – des suites de Bach, deux programmes de récital avec piano, de la musique de chambre, un programme avec orchestre –, un par soir, et donner des masterclass toute la journée ; sur mon planning, y avait aussi des tournages de clips et des shootings ; et je finissais la tournée avec le concerto de Dvořák, rien que ça. Sur place, un médecin me donne un remède qui, un temps, apaise les symptômes du virus. Autour de moi, tout le monde tombe malade pendant que je survis… jusqu’à la catastrophe. En fin de tournée, nous avions un jour de repos. Ç’a été le couperet ! Mon corps s’est relâché. Je suis tombée vraiment malade, mais quelque chose de carabiné. Je me suis retrouvée le jour du dernier concert où j’étais incapable de sortir du lit. J’avais 40° de fièvre. Ce n’est pas une image : j’avais vraiment 40° de fièvre. Je n’avais rien de grave, OK, juste un virus tout bête qui avait dégénéré au fil du temps et de la fatigue. Problème : la Philharmonie était pleine ; il était trop tard pour trouver un remplaçant ; le concerto de Dvořák, c’est 45’, donc la moitié du programme ; si je ne jouais pas, le concert était annulé.

Vous ne pouviez pas vous lever mais vous ne pouviez pas ne pas vous lever non plus.
J’embarque trop de monde dans cette histoire. Les musiciens. Les trois mille spectateurs. L’enjeu financier est considérable. Au final, on appelle le SOS Médecin uruguayen, j’ai droit à ma piqûre de cortisone, et j’y vais.

« Comment savoir où est la limite si on la repousse toujours ? »

Avec le recul, vous en ressentez plus de fierté que de déception, j’imagine.
Honnêtement, je ne le recommande pas. C’était hyper dur.

Avez-vous regretté d’être « simplement » malade au lieu d’avoir fait une mauvaise chute de ski et d’avoir eu un bras cassé, même si ça fait super mal ?
Disons que j’étais plus ou moins en état de fonctionner. Donc je me devais de jouer par respect pour les autres. D’un certain point de vue, si on se casse le bras, c’est vrai, y a pas de discussion. Si on ne se casse pas le bras, c’est difficile de trouver où est la limite, cette fameuse limite que nous passons notre vie à repousser. C’est pour ça que c’est difficile de savoir où elle est, la limite. Par exemple, je ne pensais pas que je serais capable de jouer cinq concerti dans la même semaine. Je l’ai fait mais, il y a quelques jours, j’en ai joué deux. « Que » deux, en quelque sorte. Je me suis demandé comment j’avais réussi à en interpréter cinq en une semaine. Or, j’y suis parvenue, et bien, je crois. Donc c’est possible. Peut-être faut-il être confrontée au défi, essayer le plus sincèrement possible, et advienne que pourra !

Cela exige aussi une grande confiance en soi…
Une grande connaissance de soi, plutôt. On ne peut pas espérer être un bon musicien si l’on ne se connaît pas.

Quand on est violoncelliste, se connaître ne suffit pas. Il faut aussi connaître son complice – en l’espèce votre violoncelle. La veille de notre entretien, il s’est déroulé un drame entre vous puisque vous lui avez arraché un bout de peau. Comment va « Louis XIV l’Italien », d’abord, pour nous rassurer ; puis comment avez-vous construit votre relation avec l’âme que vous tenez toujours dans vos bras ?
En effet, j’ai eu un petit problème lors de la balance à Radio France. Je jouais la sonate de Ginastera avec un peu d’énergie. Mon archet a pris un mauvais angle, et j’ai arraché un coin du violoncelle. Ce n’est pas que ma faute, attention : je viens d’apprendre avec soulagement que ce coin avait déjà été arraché par la propriétaire précédente. Donc peut-être que, avec le froid ambiant, la colle n’a pas tenu car l’archet n’a pas une raye, ce qui indique que le choc n’était pas d’une force tellurique. L’avantage, c’est que la fracture est nette et que j’ai retrouvé l’éclat. Par conséquent, le luthier pourra le recoller incessamment. Ainsi, je pourrai oublier cet accident. Mais, sur le moment, j’étais trop choquée ! Pendant tout le concert, j’ai dû fermer les yeux parce que je ne voyais que le trou. C’était horrible !

« On ne peut pas lutter avec Gautier Capuçon
si on n’a pas les mêmes armes que lui »

Même si, aujourd’hui, cela prête à sourire, votre désarroi de la veille est significatif de la relation particulière que vous avez nouée avec votre instrument.
Oh, oui, notre relation est particulière ! Je passe beaucoup, beaucoup d’heures avec lui. Il est de toutes mes aventures. Il me connaît quand je suis la plus vulnérable, id est avant de monter sur scène. Il a connu mes états de grâce et mes états d’âme. J’ai pleuré sur lui. Il y a de petites traces de larmes dans sa peau que nous sommes seuls à connaître, lui et moi.

Lors du premier épisode de notre entretien, vous souligniez que violoncellistes et pianistes sont très différents. Ce rapport à l’instrument, avec quelques exceptions de stars, l’illustre aussi, car un claviériste classique change en général d’instrument à chaque prestation. Les organistes en éprouvent même un fieffé plaisir… Pour les violoncellistes, la chose est différente, on le comprend. Toutefois, est-ce vous, Estelle Revaz, qui avez cette relation furieusement charnelle avec votre instrument, ou cette fusion intimissime entre artiste et instrument est-elle commune à vos pairs cordistes ?
Mes collègues et moi sommes tous attachés à nos instruments, forcément, mais je préfère parler de mon expérience en repensant aux violoncelles entiers que j’ai eus. Mes parents m’en ont offert un premier. Rapidement, il n’a plus suffi. Le Fonds instrumental français m’a prêté un Georges Mougenot. Problème : la propriétaire qui leur avait confié a voulu le récupérer pour le vendre. J’avais un contrat de cinq ans, mais un astérisque prévoyait le cas d’une mise en vente, et j’ai dû rendre « mon » violoncelle. Il paraît que ça ne s’était jamais produit.

Aviez-vous eu le temps de l’apprivoiser ?
C’est pire que ça ! En six, sept mois, j’étais tombée complètement amoureuse ! Hélas, je n’ai pas trouvé les fonds pour l’acheter. Je me suis donc retrouvée sans instrument. En catastrophe, j’ai déniché un luthier romain qui m’a prêté un violoncelle. Puis la personne qui m’avait recommandée à lui est décédée. Or, j’ai appris que ce commerçant me prêtait mon instrument par intérêt, en espérant récupérer un autre instrument que cette dame avait chez elle. Trois heures après avoir appris son décès, j’ai reçu un recommandé m’intimant de rendre mon violoncelle dans les deux jours. In extremis, après un stress fou, j’ai trouvé une solution pour le financer. Deux sœurs ont convenu de l’acheter et de me le prêter sur dix ans. Sauf que, à nouveau, cet instrument a révélé ses limites. À ce stade de ma carrière, je jouais sur les mêmes scènes que les vedettes comme Gautier Capuçon, des gens qui jouent des instruments à plusieurs millions.

« J’ai senti que le coup de foudre était proche »

Pour donner un ordre de grandeur, le prix d’un Mougenot contient cinq chiffres, pas sept.
On ne peut pas arriver sur les grandes scènes avec juste un bon violoncelle. Il faut un violoncelle exceptionnel. Sinon, on n’a pas à sa disposition les mêmes armes musicales que ses collègues. Avec un instrument simplement « bon », vient un moment où, dans la palette sonore, surtout quand on doit produire beaucoup de son pour jouer devant un orchestre, on est amené à jouer avec les muscles. Et les muscles, c’est utile mais ça amoindrit de façon assez drastique le spectre de couleurs dont on dispose. Boxer sur le même ring mais pas dans la même catégorie ? En théorie, l’exercice peut être intéressant un court instant ; en pratique, il devient vite très frustrant. De ces déconvenues est née une conviction : il me fallait trouver un instrument qui me permette de développer mon jeu. Le problème est que ce genre d’instruments est impayable…

… sauf pour quelques ultravedettes comme Renaud Capuçon, qui le revendiquait tantôt dans Diapason…
Je n’étais pas, alors – et je ne suis pas encore – une ultravedette ! Ces œuvres rares que sont les instruments d’exception sont entrées dans le domaine de la spéculation. Aujourd’hui, la réalité c’est que, à quelques rarissimes exceptions près, un artiste ne peut plus se payer son instrument. Or, tant qu’on n’a pas trouvé un instrument disponible, impossible de dénicher un financeur ; et tant qu’on n’a pas de financeur, impossible d’obtenir un prêt car les propriétaires savent qu’on n’aura pas les moyens de l’acheter.

Pourquoi ne vous êtes-vous pas suicidée ?
Sans doute que ce n’est pas dans mon tempérament ! Et, surtout parce que, après des mois de vaines, recherches, j’ai appris par hasard que Susan Rybicki-Varga, fille de Tibor et violoncelliste, vendait son Giovanni Grancino…

Pour donner un ordre de grandeur, le prix d’un Grancino contient six chiffres, avec des sommes généralement estimées autour de 300 à 500 k€.
Pour commencer, petit souci : on était une vingtaine à vouloir l’essayer. Mon tour arrive en plein été. C’est une tuile.

« Mes mécènes sont vraiment choux »

Pourquoi ?
Tous les potentiels sponsors, mécènes, financeurs sont en vacances. Hors de question de les déranger dans leur villégiature estivale. J’ai donné un concert avec ce violoncelle, et je sentais que le coup de foudre approchait. Ne voulant pas souffrir, je l’ai rangé dans sa boîte et je l’ai mis au pied de mon lit. Là, je l’ai regardé sans le jouer, et j’ai dû le rendre deux heures avant un récital. Heureusement que je ne m’étais pas trop attachée !

Pas « trop », mais beaucoup quand même…
Il faut croire car j’ai persévéré pendant que d’autres l’essayaient, cherchant une solution pour le financer. J’ai fini par trouver quelqu’un. Quand je l’ai annoncé à la vendeuse, elle m’a répondu que, trop tard, j’ai été devancée. Sauf que je savais par qui j’avais été devancée. Or, cette fille était dans la même situation que moi : elle cherchait un financement, et elle n’avait pas la totalité de la somme. Ça m’a un peu énervée, mais une promesse de vente est une promesse de vente, donc je comprenais la position de la vendeuse. Mon soutien s’est retiré puisque le violoncelle n’était plus disponible. Ça n’a pas suffi à me dégoûter. J’étais convaincue que la vente en cours ne se ferait pas. Donc je suis retournée à la quête aux mécènes. J’ai trouvé cinq financeurs qui se sont associés ; et, comme la promesse de vente de ma concurrente n’avait pas été suivie d’effet, la propriétaire s’est lassée et m’a dit : « OK, je vous le vends. »

Tout était accompli ?
Presque. Parce que, l’expérience aidant, je ne voulais plus être dans la situation où je dois rendre l’instrument du jour au lendemain. Je voyais venir le moment où un des cinq sponsors allait se retirer. Ce jour-là, pour acheter ou vendre sa part, ce serait compliqué, et je repartirais pour un tour. Les cinq associés partageaient cette préoccupation. Aussi avons-nous construit une fondation pour abriter le violoncelle et le sortir du marché de la spéculation en l’empêchant d’être vendu. Désormais, le violoncelle appartient à la fondation ; je suis habilitée à le jouer durant toute ma carrière ; quand je ne pourrai ou ne voudrai plus le jouer, il ira à un autre instrumentiste ; si jamais la fondation « collapse », il devra être remis à une autre fondation qui poursuit un objectif similaire.

Vous avez bordé votre affaire…
Ce que j’aime, c’est l’idée que ce type d’instrument a été construit pour être joué. Pas pour finir dans un coffre de banque ou dans un port franc en attendant que sa valeur augmente. Aujourd’hui, souvent, on a perdu de vue l’utilité première de l’instrument. Que cinq mécènes acceptent d’acheter un violoncelle en renonçant à spéculer sur la hausse de son cours, j’ai trouvé ça très beau. C’est un placement, oui, mais un placement pour la culture qui perdurera bien après ma mort ; et je me réjouis que ces cinq-là continuent en aidant d’autres musiciens ayant besoin d’autres instruments. Ils sont vraiment choux.

« J’ai vu des trucs hallucinants »

Le mécénat n’est-il pas une tradition genevoise ?
Si, et pas que dans la culture. C’était un principe protestant : on gagne beaucoup d’argent mais, en échange, on doit en redistribuer une petite partie. Cela dit, attention aux clichés ! Ça, ça commence à ne plus trop exister.

Il se murmure même que certains mécénats se méritent autrement que par, eh bien, le mérite.
Il ne faut pas le murmurer, il faut le dire, bien sûr ! Dans ma quête de mécènes, j’ai rencontré de tout, y compris des gens qui promettent de t’acheter un Stradivarius contre quelques faveurs.

Soyons clairs : des faveurs sexuelles.
J’ai vu des trucs hallucinants. Ce n’est pas une légende. Ça se pratique. Je l’ai vraiment vu. C’est une maladie. Pas des gens : du système.

Avec vous, les salopards étaient mal tombés. Mais j’imagine que d’autres musiciennes peuvent hésiter si elles doivent choisir entre l’instrument de leur rêve et rien…
Si le système est en place, c’est que certaines doivent céder, forcément malgré elles. La pression est tellement énorme ! Ta carrière se joue en partie dans ton choix. Si tu te retrouves sans instrument pendant plusieurs années, c’est-à-dire sans pouvoir jouer certaines œuvres dans un certain contexte à un certain niveau, tu peux craindre de passer à côté de ta vie. C’est compliqué de dire non. Avec le Strad, je l’ai fait. Je suis partie en courant. Le gars m’a fait trop peur. Surtout, ça m’a énormément interpelée. Quand j’ai su que le milieu fonctionnait vraiment de la sorte, j’ai pris conscience de ce qui s’y passait. C’est doublement moche et dommage. C’est moche et dommage parce qu’une telle attitude, un tel chantage, c’est indigne. Et c’est moche et dommage parce qu’une telle perversité souille la beauté du mécénat. Que des gens financent, depuis Louis XIV au moins, l’art, la culture, par vocation ou inclination, pas pour obtenir autre chose, ça, c’est vachement beau !

Au début de notre entretien, nous offrions aux lecteurs une révélation : vous êtes violoncelliste. Il est temps de dégainer une autre révélation : vous êtes Suisse et Autrichienne. Bien que vous soyez Helvète, vous êtes résolument Européenne puisque, à titre d’exemple, vous avez « fait » le CNSM de Paris et parfait vos études en Allemagne. De plus, vous avez une curiosité pour le monde – ainsi, vous avez raconté l’influence à long terme de votre expérience en Amérique latine. Pourtant, en bonne musicienne suisse, vous réussissez à tenir les deux bouts, id sunt la dimension localiste (il semble exister une vraie curiosité pour les compositeurs suisses, célèbres ou non) et la conviction qu’il faut s’ouvrir sur le reste du monde. Êtes-vous Suisse bien que vous soyez Européenne ou Européenne parce que vous êtes Suisse ?
Hum, partons de la réalité culturelle. Notre confédération marche très bien, mais c’est un miracle. Il faut quand même garder en tête qu’une partie parle allemand, une autre français, une autre italien, une autre romanche, et que nous devons toujours nous mettre d’accord alors que chaque région linguistique est plutôt raccrochée au pays qui parle sa langue : la Romandie est plus proche de la France, la Suisse allemande penche vers l’Allemagne, les italianophones sont connectés avec l’Italie…

Et les Romanches ?
Ils essayent de survivre, et c’est hypercool qu’ils survivent encore ! Cela montre la richesse d’un pays d’arriver à maintenir une minorité linguistique et une culture si particulière. Ne la laissons pas disparaître, ce serait une perte immense ! On vit ainsi : depuis que l’on est petit, on nous a appris que chacun doit s’exprimer dans sa langue et d’être capable de comprendre l’autre. Donc, moi, théoriquement, par exemple, si je croise un Suisse allemand, il doit me parler dans son allemand et je dois le comprendre. Et ça, ça change en profondeur notre rapport au monde.

« Il n’y a pas une issue, mais plusieurs issues de secours »

Il est vrai que, même si les choses évoluent lentement, pour un Français, il est normal que « les autres » parlent français, ce qui le dispense, lui, de parler et de comprendre d’autres langues et d’autres cultures…
Moi, j’ai longtemps étudié à Paris. Je suis arrivée quand j’avais dix ans. J’y ai suivi le cursus très français, passant par le CRR puis par le CNSM. Après, je suis partie étudier en Allemagne, et j’y ai trouvé un rapport au monde complètement différent.

Sous-entendez-vous avec diplomatie que les Allemands ne se sentent pas autosuffisants, alors que les Français sont suffisants ?
Plutôt que les Français se sentent autosuffisants. Les musiciens qui font l’intégralité de leur cursus en France en portent trace. Il y a un système très solide et assez exclusif. Il y a une confiance dans le fait de détenir la vérité. Quand je suis sortie du CNSM, j’avais clairement en tête les critères qui caractérisent une bonne ou une mauvaise interprétation.

Quels sont-ils, ces critères ?
Ils sont simples : si on t’a dit que c’était bien, c’est bien ; si on t’a dit que c’est pas comme ça que ça se joue, c’est pas comme ça que ça se joue. Autant vous dire que j’ai vécu un choc en arrivant en Allemagne, dans la classe de Maria Kriegel ! Elle s’est mise à m’expliquer Schumann et Brahms d’un point de vue allemand. J’étais sidérée de découvrir qu’il y avait plusieurs vérités, et je ne savais plus comment me dépatouiller !

Quelle issue de secours avez-vous inventé ?
J’ai compris qu’il n’y avait pas une issue de secours, mais plusieurs issues. Peut-être que Maria Kriegel était plus proche de la vérité concernant Brahms et Schumann, notamment en termes de pâte sonore, mais, probablement, à Paris, on était plus proche de la vérité concernant Poulenc, Fauré et Debussy.

« Un musicien n’a pas besoin du CNSM pour s’épanouir »

Ce que vous dites laisse résonner ce qui, de nos jours, paraît parfois être une croyance : seul un Espagnol pourrait jouer Albeniz, et nul n’interprèterait mieux Chopin qu’un Polonais…
Ça dépend si vous avez consenti l’effort nécessaire pour comprendre les musiques que vous jouez. Pour moi, par exemple, c’était clair que, après Paris, je devais aller étudier ailleurs. Je suis même partie en cours de route parce que je n’y trouvais pas mon compte. Je me sentais plus libre que mes collègues français qui se sentaient obligés de passer par telle ou telle case, tel ou tel échelon, parce que « c’est comme ça que ça se fait ».

Vous êtes quand même entrée au CNSM.
Et alors ? Selon moi, j’étais libre, voilà l’essentiel. Je suis entrée du premier coup. Tous ceux qui ont passé ce concours savent que c’est une sacrée épreuve. J’étais jeune et j’en garde un souvenir horrible ! Mais j’ai été choisie, je ne peux pas me plaindre.

N’empêche, même si vous avez fugué, vous vous êtes sentie obligée d’entrer dans ce Graal français. Ce n’est certes pas infamant mais, pour une violoncelliste libre, ça se pose là !
Je suis entrée parce que la réputation du conservatoire était excellente. Pour autant, je n’avais pas le poids d’une famille musicienne derrière moi et de cette conviction que, si tu veux être musicien et que tu n’entres pas au CNSM de Paris, ta vie est foutue. Même si tu entres au CNSM de Lyon, tout le monde rira de toi sous cape.

Vous parlez d’expérience.
Bien sûr ! J’étais en horaires aménagés, et j’avais plein de collègues pour qui la pression était épouvantable. Or, certains ne sont pas entrés au CNSM mais sont entrés dans d’autres conservatoires où ils se sont beaucoup plus épanouis et où ils ont trouvé quelque chose qui, ils s’en sont rendu compte avec le recul, correspondaient mieux à leur personnalité.

Est-ce le miracle de la résilience ou de l’adaptabilité de l’homme ?
Mais même si c’est le cas, le résultat est là : ils ne sont pas entrés au CNSM de Paris, et ça ne les a pas empêchés de devenir de trrrès bons musiciens…

… alors que vous, vous  êtes entrée dans le saint du saint, et vous êtes cependant devenue une trrrès bonne musicienne !
J’y suis entrée libre, grâce à mes origines, et j’en suis repartie parce que j’étais libre, convaincue qu’il n’y a pas que ça dans le monde.

« J’ai été élevée dans une famille d’hurluberlus »

En somme, sans essentialiser votre exemple, dans un monde où l’on prétend souvent qu’il n’y a plus d’identité nationale, vous paraissez incarner une forme de particularité suisse.
Du moins le fait d’être Suisse m’a-t-il aidé à me construire à travers mes études en me confirmant l’importance d’être ouverte aux différentes cultures. Ça ne me posait aucun problème de débarquer à Cologne en master où, au bout de deux ans, je devais écrire un mémoire d’une centaine de pages en allemand ; et, à l’époque, il n’y avait pas les traducteurs online, je devais vraiment m’y coller ! Quand j’y pense, ça peut paraître ou fou, ou logique… Je suis née dans un p’tit village de neuf cents âmes ; à part ma mère qui avait commencé une carrière de cantatrice, j’étais la seule à faire de la musique ; on était les exotiques du village, les gens super bizarres… Mon père avait fait des études de littérature classique. Il est parti à Paris pour faire une Habilitation à Diriger des Recherches sur les tragédies raciniennes à la Sorbonne. Oui, nous étions des hurluberlus ! Mais ça ne nous a pas empêchés de quitter notre petit village en juin, de nous retrouver dans le cinquième arrondissement de Paris, en plein Quartier latin.

Comment vos études se sont-elles organisées après ce déménagement ?
J’ai fini au CNED ; et je crois que mes origines m’ont préparé à une certaine flexibilité. Je n’avais pas de problème à l’école, donc pas de raison d’en avoir davantage à distance. Quand mes parents rentrent en Suisse, ils m’ont dit : « Tu veux rester à Paris toute seule ? » J’ai dit oui, et je me suis retrouvée dans une chambre de bonne.

Est-ce une impression, ou votre récit guilleret cacherait-il pas des épisodes moins pétillants que ceux qui constituent votre pimpante biographie officielle ?
C’est vrai que, aujourd’hui, je décris ça avec détachement mais, sur le moment, franchement, une fois de plus, c’était pas simple. J’ai vécu plein d’épreuves. Pour autant, dans ces moments difficiles, mes origines culturelles et celles de mes parents nous donnaient une ouverture d’esprit nous poussant à croire que, OK, tout n’est pas toujours évident, mais tout est possible. Cette foi, en quelque sorte, m’a permis de tenter des choses qui étaient un p’tit peu en dehors des sentiers battus. Et ça continue !

Prolonger la rencontre en écoutant gratuitement les disques d’Estelle Revaz sur YouTube…

• Cantique
• Bach & friends
  
• Journey to Geneva
  
• Inspiration populaire
  
• Fugato
  

Depuis qu’elle a été élue au Conseil national suisse sur la liste du Parti socialiste, Estelle Revaz n’est plus seulement violoncelliste, à supposer qu’elle ait jamais été réductible à cette profession. Si, dans le cadre d’une discussion, d’un entretien télévisuel ou de son autobiographie, elle aborde volontiers des sujets chers à son cœur tels que

• le statut des acteurs culturels et leur place dans la cité,
• la spécificité de la posture féminine dans la musique savante,
• l’importance et le danger de s’engager

c’est cependant de musique que l’artiste-qui-défend-les-artistes nous entretenait, le 10 décembre 2022, au café Wepler (Paris 18), pendant la finale de la Coupe du monde de football. De musique, donc de vie, donc de stress, de cœur qui bat et d’espoir qui s’entête. Bienvenue aux curieux pour le dernier épisode de cette saga en six épisodes !

La set-list
1. Être violoncelliste
2. Accueillir le public
3. Construire un programme
4. Varier  les plaisirs
5. Être bien accompagnée
6. Devenir soi

6.
Devenir soi

Le premier épisode de notre entretien s’ouvrait sur une révélation : vous êtes violoncelliste. Ouvrons le sixième sur une révélation : vous êtes Suisse et Autrichienne. Bien que vous soyez Helvète, vous êtes résolument Européenne puisque, à titre d’exemple, vous avez « fait » le CNSM de Paris et parfait vos études en Allemagne. De plus, vous avez une curiosité pour le monde – ainsi, vous avez raconté l’influence à long terme de votre expérience en Amérique latine. Pourtant, en bonne musicienne suisse, vous réussissez à tenir les deux bouts, id sunt la dimension localiste (il semble exister une vraie curiosité pour les compositeurs suisses, célèbres ou non) et la conviction qu’il faut s’ouvrir sur le reste du monde. Êtes-vous Suisse bien que vous soyez Européenne ou Européenne parce que vous êtes Suisse ?
Hum, partons de la réalité culturelle. Notre confédération marche très bien, mais c’est un miracle. Il faut quand même garder en tête qu’une partie parle allemand, une autre français, une autre italien, une autre romanche, et que nous devons toujours nous mettre d’accord alors que chaque région linguistique est plutôt raccrochée au pays qui parle sa langue : la Romandie est plus proche de la France, la Suisse allemande penche vers l’Allemagne, les italianophones sont connectés avec l’Italie…

Et les Romanches ?
Ils essayent de survivre, et c’est hypercool qu’ils survivent encore ! Cela montre la richesse d’un pays d’arriver à maintenir une minorité linguistique et une culture si particulière. Ne la laissons pas disparaître, ce serait une perte immense ! On vit ainsi : depuis que l’on est petit, on nous a appris que chacun doit s’exprimer dans sa langue et d’être capable de comprendre l’autre. Donc, moi, théoriquement, par exemple, si je croise un Suisse allemand, il doit me parler dans son allemand et je dois le comprendre. Et ça, ça change en profondeur notre rapport au monde.

« Il n’y a pas une issue, mais plusieurs issues de secours »

Il est vrai que, même si les choses évoluent lentement, pour un Français, il est normal que « les autres » parlent français, ce qui le dispense, lui, de parler et de comprendre d’autres langues et d’autres cultures…
Moi, j’ai longtemps étudié à Paris. Je suis arrivée quand j’avais dix ans. J’y ai suivi le cursus très français, passant par le CRR puis par le CNSM. Après, je suis partie étudier en Allemagne, et j’y ai trouvé un rapport au monde complètement différent.

Sous-entendez-vous avec diplomatie que les Allemands ne se sentent pas autosuffisants, alors que les Français sont suffisants ?
Plutôt que les Français se sentent autosuffisants. Les musiciens qui font l’intégralité de leur cursus en France en portent trace. Il y a un système très solide et assez exclusif. Il y a une confiance dans le fait de détenir la vérité. Quand je suis sortie du CNSM, j’avais clairement en tête les critères qui caractérisent une bonne ou une mauvaise interprétation.

Quels sont-ils, ces critères ?
Ils sont simples : si on t’a dit que c’était bien, c’est bien ; si on t’a dit que c’est pas comme ça que ça se joue, c’est pas comme ça que ça se joue. Autant vous dire que j’ai vécu un choc en arrivant en Allemagne, dans la classe de Maria Kriegel ! Elle s’est mise à m’expliquer Schumann et Brahms d’un point de vue allemand. J’étais sidérée de découvrir qu’il y avait plusieurs vérités, et je ne savais plus comment me dépatouiller !

Quelle issue de secours avez-vous inventé ?
J’ai compris qu’il n’y avait pas une issue de secours, mais plusieurs issues. Peut-être que Maria Kriegel était plus proche de la vérité concernant Brahms et Schumann, notamment en termes de pâte sonore, mais, probablement, à Paris, on était plus proche de la vérité concernant Poulenc, Fauré et Debussy.

« Un musicien n’a pas besoin du CNSM pour s’épanouir »

Ce que vous dites laisse résonner ce qui, de nos jours, paraît parfois être une croyance : seul un Espagnol pourrait jouer Albeniz, et nul n’interprèterait mieux Chopin qu’un Polonais…
Ça dépend si vous avez consenti l’effort nécessaire pour comprendre les musiques que vous jouez. Pour moi, par exemple, c’était clair que, après Paris, je devais aller étudier ailleurs. Je suis même partie en cours de route parce que je n’y trouvais pas mon compte. Je me sentais plus libre que mes collègues français qui se sentaient obligés de passer par telle ou telle case, tel ou tel échelon, parce que « c’est comme ça que ça se fait ».

Vous êtes quand même entrée au CNSM.
Et alors ? Selon moi, j’étais libre, voilà l’essentiel. Je suis entrée du premier coup. Tous ceux qui ont passé ce concours savent que c’est une sacrée épreuve. J’étais jeune et j’en garde un souvenir horrible ! Mais j’ai été choisie, je ne peux pas me plaindre.

N’empêche, même si vous avez fugué, vous vous êtes sentie obligée d’entrer dans ce Graal français. Ce n’est certes pas infamant mais, pour une violoncelliste libre, ça se pose là !
Je suis entrée parce que la réputation du conservatoire était excellente. Pour autant, je n’avais pas le poids d’une famille musicienne derrière moi et de cette conviction que, si tu veux être musicien et que tu n’entres pas au CNSM de Paris, ta vie est foutue. Même si tu entres au CNSM de Lyon, tout le monde rira de toi sous cape.

Vous parlez d’expérience.
Bien sûr ! J’étais en horaires aménagés, et j’avais plein de collègues pour qui la pression était épouvantable. Or, certains ne sont pas entrés au CNSM mais sont entrés dans d’autres conservatoires où ils se sont beaucoup plus épanouis et où ils ont trouvé quelque chose qui, ils s’en sont rendu compte avec le recul, correspondaient mieux à leur personnalité.

Est-ce le miracle de la résilience ou de l’adaptabilité de l’homme ?
Mais même si c’est le cas, le résultat est là : ils ne sont pas entrés au CNSM de Paris, et ça ne les a pas empêchés de devenir de trrrès bons musiciens…

… alors que vous, vous  êtes entrée dans le saint du saint, et vous êtes cependant devenue une trrrès bonne musicienne !
J’y suis entrée libre, grâce à mes origines, et j’en suis repartie parce que j’étais libre, convaincue qu’il n’y a pas que ça dans le monde.

« J’ai été élevée dans une famille d’hurluberlus »

En somme, sans essentialiser votre exemple, dans un monde où l’on prétend souvent qu’il n’y a plus d’identité nationale, vous paraissez incarner une forme de particularité suisse.
Du moins le fait d’être Suisse m’a-t-il aidé à me construire à travers mes études en me confirmant l’importance d’être ouverte aux différentes cultures. Ça ne me posait aucun problème de débarquer à Cologne en master où, au bout de deux ans, je devais écrire un mémoire d’une centaine de pages en allemand ; et, à l’époque, il n’y avait pas les traducteurs online, je devais vraiment m’y coller ! Quand j’y pense, ça peut paraître ou fou, ou logique… Je suis née dans un p’tit village de neuf cents âmes ; à part ma mère qui avait commencé une carrière de cantatrice, j’étais la seule à faire de la musique ; on était les exotiques du village, les gens super bizarres… Mon père avait fait des études de littérature classique. Il est parti à Paris pour faire une Habilitation à Diriger des Recherches sur les tragédies raciniennes à la Sorbonne. Oui, nous étions des hurluberlus ! Mais ça ne nous a pas empêchés de quitter notre petit village en juin, de nous retrouver dans le cinquième arrondissement de Paris, en plein Quartier latin.

Comment vos études se sont-elles organisées après ce déménagement ?
J’ai fini au CNED ; et je crois que mes origines m’ont préparé à une certaine flexibilité. Je n’avais pas de problème à l’école, donc pas de raison d’en avoir davantage à distance. Quand mes parents rentrent en Suisse, ils m’ont dit : « Tu veux rester à Paris toute seule ? » J’ai dit oui, et je me suis retrouvée dans une chambre de bonne.

Est-ce une impression, ou votre récit guilleret cacherait-il pas des épisodes moins pétillants que ceux qui constituent votre pimpante biographie officielle ?
C’est vrai que, aujourd’hui, je décris ça avec détachement mais, sur le moment, franchement, une fois de plus, c’était pas simple. J’ai vécu plein d’épreuves. Pour autant, dans ces moments difficiles, mes origines culturelles et celles de mes parents nous donnaient une ouverture d’esprit nous poussant à croire que, OK, tout n’est pas toujours évident, mais tout est possible. Cette foi, en quelque sorte, m’a permis de tenter des choses qui étaient un p’tit peu en dehors des sentiers battus. Et ça continue !

Prolonger la rencontre en écoutant gratuitement les disques d’Estelle Revaz sur YouTube…

• Cantique
• Bach & friends
  
• Journey to Geneva
  
• Inspiration populaire
  
• Fugato
  

C’est un projet coquet, presque coquin, que celui fomenté par Ludmilla Guilmault, une artiste aussi bien capable d’enregistrer Liszt que de fricoter avec l’inénarrable Jacky pour vendre son duo Cziffra, fomenté avec le sieur Jean-Noël Dubois, et positionné « entre musique savante et musique populaire ». Le présent disque est un nouveau développement dudit duo, mais pas de costume pour les photos de l’album, cette fois, contrairement au passage dans JLPB… juste une thématique audacieuse ! En effet, quoi de plus culotté, à une époque

• si promptement offensée par les archétypes,
• si pudibonde devant la caractérisation,
• si repliée sur des identité communautaristes au lieu d’être ouverte à l’intégration des autres et aux autres par le saisissement de bribes représentatives,

que de proposer un disque dont le titre – Exotisme, sonorités pittoresques – risque de prêter le flanc aux plus nauséabondes accusations de néocolonialisme infusé au racisme le plus sombre ? Certes, l’artiste s’est bordée : il n’y aurait point de petit nègre debussyste ou de bamboula façon Louis Moreau Gottschalk – d’ici à ce que, entre le pressage et la mise en vente, un décret oblige à réintituler les pièces de peur d’effrayer les cons et de nourrir les péteux médiatiques, le risque eût été considérable ! La plus grande place sera donc laissée aux hispanismes et aux imaginaires, qui ne sont pas les exotismes pittoresques les moins explorés par la musique chevauchant les dix-neuvième et vingtième siècles.
Difficile de s’en plaindre quand on s’apprête à passer une heure avec Debussy, Ravel, Fauré, Saint-Saëns, de Séverac, de Falla et Mozart, sous les doigts de la conceptrice et de son acolyte, Jean-Noël Dubois, un lauréat de concours internationaux qui n’a repris les concerts que sous la pression de sa partenaire, après avoir tiré sa révérence pour ras-le-bolisme – on suppose que les exotismes pittoresques entourant la prestation du pianiste classique n’ont pas saoulé que François-René Duchâble. Trois configurations sont annoncées :

• piano solo,
• piano à quatre mains et
• deux pianos.

Le tout est confié aux oreilles et au savoir-faire de Frédéric Dosne, sur des Bösendorfer Impérial réglés et captés par Jean-Noël Dubois en personne.

Polysémique et transgenre, le terme de « Voiles » glissé à la fin du deuxième prélude du Livre I de Claude Debussy (1910) inspire Ludmilla Guilmault. Dans cette miniature en Ut mais pas que, l’interprète sculpte

• résonances,
• silences,
• étagement des voix et
  
• souplesses rythmiques.

Formules récurrentes et brefs développements renouvelant le propos profitent

• de la rondeur du si bémol grave,
• de la légèreté des aigus qui tintinnabulent et
• de la variété de touchers multiples,
  • tantôt fermes,
  • tantôt suggestifs et
  • toujours maîtrisés.

À quatre mains, les interprètes proposent deux extraits de la série En vacances de Déodat de Séverac (1911). Placés sous le patronage des Scènes d’enfant schumaniennes, les deux extraits s’inscrivent dans la saga très comtesse de Ségur « Au château et dans le parc ». Après « les caresses de grand-maman », on a ouï passer « les petites voisines en visite » puis des éloges du costume (« Toto déguisé en Suisse d’église », « Mimi se déguise en marquise »), le compositeur a emmené les gamins faire une « ronde dans le parc ». À présent, nous voici au moment « Où l’on entend une vieille boîte à musique » au gré d’un Allegro assai quasi presto en Si bémol et en 12/8.

• Pédale astucieuse,
• sourdine sporadique et
• ritournelle centrée dans les aigus et suraigus

offrent un moment pimpant que prolonge la « Valse romantique » en Mi bémol. Pas loin de l’effet boîte à musique grâce à son ternaire élégant, cet Allegro quasi vivo mêle

• simplicité mélodique,
• justesse d’harmonisations,
• élégance du développement en dépit d’une construction attendue (ça fait partie du kif aussi…),
  

restituées avec une parfaite absence de surcharge interprétative : à musique directe, exécution directe, sans nécessité d’en faire des caisses sous prétexte de compenser une musique légère par des minauderies escagassantes. Demeure une question : en quoi ces pièces ressortissent-elles de l’exotisme ou de sonorités pittoresques ? C’est aussi le jeu du disque : réfléchir, fût-ce incidemment, à la correspondance entre le titre et le contenu. Au fond, le procédé s’approche de la musique programmatique dans laquelle Ludmilla Guilmault a largement pioché : du son au sens et retour, il revient à l’auditeur de faire marcher un peu ses méninges. Il le faudra aussi pour les deux extraits des Valses nobles et sentimentales de Maurice Ravel, que les puristes s’étonneront de voir segmentées, l’ensemble étant à l’origine pensé comme une suite dont les pièces contrastent ou se complètent. Ça tombe plutôt bien : ce disque n’est pas conçu pour les puristes, lesquels trouveront force intégrales chez leurs disquaires favoris.
La Deuxième valse en sol mineur, « assez lente avec une expression intense » commence par un prélude dans les médiums qui indiquent une forte inclination pour un chromatisme chargé de mystère.

• Les mutations de tempo,
• les ruptures de rythme renforcées par les appogiatures,
• les dynamiques créées par les notes répétées et le balancement de la main gauche

alpaguent l’auditeur jusqu’au surgissement de la tierce picarde dans l’arpège final.

La brévissime Sixième valse en Ut (même si elle porte trace à ses débuts de la cinquième en Mi) sonne comme un ragtime que

• le détaché du troisième temps et son meilleur allié, le legato,
• les réflexes de la main gauche afçon pompe claudiquante et
• les différenciations d’intensité sonore

 parent d’un groove affriolant. On reste en trois temps avec la quatrième prélude du Premier livre de Claude Debussy, intitulé « Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir”. Un la bémol grave obstiné offre une assise aux questionnements mélodiques, rythmiques et harmoniques qui animent la partition.

• Modulations,
• septolets et sextolets de doubles croches,
• souplesse oscillant entre rubato et animation,
• extension de la mesure à cinq temps

accroissent l’incertitude propre aux impressions ambiguës et permettent à Ludmilla Guilmault d’entendre « scintiller les étoiles ». Bah, sinon morts, que serons-nous quand nous serons sans rêve ? De la suite Dolly, op. 56 de Gabriel Fauré, les deux interprètes proposent la pièce finale en Fa (et toujours à trois temps) intitulée « Le pas espagnol ».

• Célérité et variété du tempo,
• synchronisation et différenciation des accompagnements,
• fluidité et accents

font pétiller le disque, olé. On s’apprête à jubiler avec deux extraits de la « fantaisie zoologique » de Camille Saint-Saëns quand, patatras, on passe du sourire intérieur à la plus plate consternation en constatant que, plutôt que de citer le transcripteur de la version pour quatre mains, Ludmilla Guilmault se contente de recopier (sans citer sa source) une notice Wikipedia. Une recherche rapide amène à constater qu’elle a procédé de même pour les autres pièces alors même qu’elle se crédite sur le livret comme auteur des textes. Afin de ne pas gâcher le plaisir en nous offusquant et du piètre intérêt musicologique de la chose, et du peu de probité que cette indigne rapine trahit, nous éviterons dorénavant de glisser un œil sur les notes écrites par la pianiste, nous contentant des notes qu’elle joue – même si c’est vrai que constater une telle arnaque gâche momentanément la fête.
Parce que, pas pu m’empêcher de continuer tant ça m’horripile, ce comportement est

• nul d’un point de vue artistique,
• stupide et malsain d’un point de vue intellectuel,
• choquant de la part de créateurs créatifs,
  
• malheureux pour la confiance que l’auditeur-lecteur éprouve d’emblée pour les artistes qu’il écoute, et
• dommageable pour l’intérêt du disque physique

auquel le livret, qui plus est signé par l’artiste, contribue. Merde, on parle de gens capables de propulser une musique passionnante, puissante, palpitante, complexe, avec savoir-faire, intelligence, feeling et, c’est parfois rare chez les virtuoses même talentueux, personnalité – et là, boum, on tombe dans du copié-collé grotesque et sale. Bref, vivement ChatGPT, l’arnaque sera peut-être plus discrète et notre désillusion moins vive !

Soit, donc, deux extraits du Carnaval des animaux (1886), à commencer par le « Presto furioso » en ut mineur rendant hommage aux hémiones, chevaux des steppes comme chacun sait. Pur exercice de virtuosité et de vertige que n’aurait pas refusé un piano mécanique, la miniature express remet un coin dans le juke-box énergétique de l’auditeur. On file donc plonger dans l’andantino du célèbre « Aquarium » en la mineur.

• Liquidité des triples croches,
• clarté des doubles,
• limpidité de la réalisation

rendent une fois de plus ce tube-réceptacle irrésistible. « La sérénade impromptue » en si bémol mineur et en 3/8, neuvième prélude du Premier livre de Claude Debussy, demande au piano de jouer « quasi guitarra », avec cette savoureuse indication liminaire, pour un prélude : « Comme en préludant. »

• Hispanisme gouleyant et malin,
• réinvestissement sporadique à la sauce debussyque,
• modulations « très vive » ou « modérée et lointaine » refusant la linéarité d’un développement trop convenu

suscitent évidemment l’enthousiasme, soutenu par une interprétation sensible malgré ce qui semble être un montage ou une bizarrerie sonore (1’58). Quels autres exotismes pittoresques les deux complices nous ont-ils préparés ? (Les impatients ont la réponse ci-dessous.)

À suivre !

Pour écouter le disque gratuitement et en intégralité, c’est ici.
Pour l’acheter, ça se fait parfois, c’est par exemple là.

Retrouvez
le premier épisode sur Guy Ropartz ici, et
le deuxième épisode sur Gabriel Dupont là.

Wally le chantait : « Tout est relatif, comme disait Einstein qui était relativement pas con. » Pour cet ultime volet de notre recension rusquétique, voici venu le temps des cathédrales de tubes à l’échelle du projet. En guise de golden hits, deux nocturnes de Gabriel Fauré. Dans l’absolu, demandez à votre voisin de métro de fredonner le Septième nocturne : aussi incroyable que cela soit, il – moi compris – aura plus de mal que si vous le sollicitez pour retrouver le début de symphonies comme « Alexandrie, Alexandra » ou le refrain des « Champs-Élysées » vus par Joe Dassin. Toutefois, si vous demandez à un zozo un peu frotté de notes s’il a entendu parler de Gabriel Fauré plutôt que de Guy Ropartz ou Gabriel Dupont, vous toucherez du doigt la notion de relativité.

Nocturnes et marines se termine donc sur deux nocturnes d’un compositeur plus connu que les deux confrères l’ayant précédé sur la galette. L’un est en Ré bémol, l’autre en do dièse mineur, ce qui les fait résonner l’un avec l’autre, revendique l’interprète car, faut pas chipoter, ré bémol et do dièse, au piano, c’est kif kif bourricot.
Le Sixième nocturne, op. 63, s’engage sur un adagio doublement ternaire : c’est un 3/2 (il y a donc trois blanches par mesure) que peuplent des triolets (il y a donc dix-huit croches par mesure).

• Médiums cristallins,
• basses posées et
• liberté dans la mesure
  

exposent l’esthétique fauréenne avec un mélange de sobriété et d’intelligence sensible que confirment

• d’habiles nuances,
• des triolets d’une égalité de toucher remarquable, et
• une capacité de gonfler puis dégonfler la masse sonore fort goûtue.

Surgit alors un Allegro molto moderato en do dièse mineur toujours, qui présente un ternaire moins fluide, plus inquiet – tant rythmiquement que harmoniquement. Un vaste crescendo prépare le retour en Ré bémol qui conduit à une fausse fin. La nuit continue sur un Allegro moderato binaire en 4/2, modulant et miroitant de toutes ses doubles croches qu’éclaire la Lune mélodique des suraigus. Interrompu plusieurs fois, ce froufroutement instable remixe le deuxième motif puis le dissout dans son énergie clapotante. Avec un naturel confondant, Hélène Rusquet y masque

• son brio technique,
• sa vision très sûre et
• sa capacité à la fois analytique et sensitive à transformer une partition en musique.

Puis

• le retour au calme en Ré bémol,
• sa montée en ébullition à feu doux et
• le temps de repos offert au frichti avant dégustation

parachèvent une vision nocturne où

• la profusion d’idées,
• la qualité des trouvailles et
• l’architecture de l’œuvre
  

saisissent l’auditeur pendant neuf minutes pleines.

Le Septième nocturne, op. 74, a été écrit pour le concours féminin du conservatoire de Paris de 1919. En do dièse mineur, on l’a dit, et sur un ternaire original (18/8, soit dix-huit croches par mesure), il associe balancement et chromatisme pour lequel un usage raisonné de la pédale de sustain s’impose, quitte à susciter des effets de résonance spontanés (2’06). Une première modulation paraît emballer la nuit dans une virtuosité de convenance mais, promptement, le premier tempo vient rappeler son cadre limitant, parfait pour exprimer

• l’impatience (la nuit est le moment de l’impatience par excellence),
• l’instabilité et
• les mutations thymiques.

L’interprète travaille avec finesse

• accents,
• legato et
• nuances

lorsque, nouveau break, un Allegro à six dièses et quatre temps secoue cette pénombre désormais bien connue. Hélène Rusquet excelle à faire sentir le lyrisme sous-jacent sans tartiner son exécution d’un romantisme chopinien qui serait fort réducteur. Ainsi sa rectitude qui n’est pas rigidité nous permet-elle de profiter de la résurgence du ternaire via les triolets transformant le 4/4 en 12/8. La manière dont la pianiste l’aborde crée une unité, une continuité, une passerelle entre les différents développements d’une même inspiration qui, à force

• de modulations,
• de changements de couleur et
• de mutations de rythmes,

pourrait passer pour rhapsodique. À l’évidence, pour la pianiste, un lien profond unit ces différentes variations de nuit. La fluidité des doubles croches de la coda en Ré bémol abonde dans ce sens : la nuit vient, la nuit est là, place au silence.
Une belle fin de disque sur laquelle nous pouvons nous appuyer pour saluer un travail captivant, au terme duquel Hélène Rusquet semble nous lancer, aussi énigmatique que Vénus Khoury-Ghata : « Assis sur la pierre du récit, tu comptes les poussières dispersées par l’obscurité. » (Les Mots étaient des loups. Poésies choisies, Gallimard, « Poésie » [2016], 2019, p. 226) Entre nocturnes et marines, telles sont peut-être tout à la fois

• la poésie,
• la magie et
• l’utilité si précieuse
  

de ces musiques, voire de la musique : nous aider à compter les poussières dispersées par l’obscurité, donc nous inciter à nous demander pourquoi nous le faisons – en d’autres termes, pourquoi nous vivons. Et, surtout, surtout et re-surtout derrière, ne pas nous laisser croire qu’il existe une réponse voire, pire, une bonne réponse.

Pour acheter le disque contre 15 €, c’est, par ex., ici.

Après une ouverture de disque passionnante consacrée aux trois nocturnes de Guy Ropartz, Hélène Rusquet enquillait sur une originalité : cinq extraits de La Maison dans les dunes, une œuvre de Gabriel Dupont créée en 1910 comme chacun sait. Dès le début, la suite (bah, fallait tenter) se présente comme programmatique, avec des titres évocateurs comme « Voiles sur l’eau », « Mon frère le vent et ma sœur la pluie », « Mélancolie du bonheur », « Le soir dans les pins » ou « Le bruissement de la mer, la nuit ».
La pianiste lance son florilège avec « Dans les dunes, par un clair matin ». Un prélude ternaire lent et bref, conduit à un motif « un peu animé, clair et léger » où

• rythmes pointés,
• appogiatures,
• registre aigu et
• ondulation des triolets

contredisent le côté carré-carré promis par la mesure à 4/4 et l’intervalle solide confié à la basse.

Une première modulation lumineuse transforme le La bémol officiel en La. Gabriel Dupont installe ainsi une instabilité tonale et rythmique (changement de mesures, exigence de ritendi, mutation de tempo) pouvant évoquer, selon les fantasmes de chacun, l’ébriété d’un jour qui se lève et s’ébaubit de renaître au soleil. Aigus et graves dialoguent tandis que l’accompagnement hésite entre balancements des triolets de doubles croches et contretemps (voire contre-demi-temps) ! La partition associe un mélange de fermeté

• (texte mesuré,
• nuances précises et
• indications d’esprit comme « joyeux et ensoleillé » ou « intimement expressif »)

et de souplesse

• (changements de mesure,
• mutations de tonalité,
• latitude interprétative exigeant de l’interprète qu’il joue parfois « librement » ou selon des annotations pas hypernormées comme « très retenu »)

qui fait le prix d’une écriture où les richesses harmonique, rythmique et mélodique exigent du pianiste

• rigueur,
• imagination et
• poésie.

À la célèbre forme en arche (retour du premier motif et du prélude), le compositeur ajoute une coda en Fa majeur qui réinjecte un peu de soleil dans cette matinée marine. L’art de Gabriel Dupont et celui d’Hélène Rusquet transforment ce qui pourrait être une aimable aquarelle en un incipit pour le moins affriolant.

« La maison du souvenir », en Ré bémol et 9/8, s’amorce sur une première partie faussement simple. Au rythme ternaire qu’éclaire un motif ondulant s’ajoutent des contretemps, des appogiatures, des accidents, bientôt une accélération suivie d’un ritendo et d’une modulation, le tout devant être, la partition le martèle, « expressif ». L’écriture est à la fois contrôlée et, dans ce cadre, autorisée à une impulsivité à vocation clairement narrative. Dans cette forme ABA qui évite le ressassement des formules jusqu’à plus-que-satiété, le court segment B en La s’appuie sur

• la délicatesse de notes pointées,
• la souplesse rétractable du tempo (on le doit animer, puis l’on doit céder), et
• l’extension réversible de mesures (du 9/8 au 12/8 et retour).

Tout cela peut sembler technique, et ça l’est comme la mer ; mais cette mécanique construit, en réalité, l’efficacité de l’évocation programmatique. Les éléments musicaux, objectifs, subjectifs et parfois intuitifs, sont écrits avec une minutie patente. Cependant une marge de liberté indispensable est offerte à l’interprète pour incarner en musique « la maison du souvenir » à partir

• des notes et des indications d’esprit semées par Gabriel Dupont,
• de son propre vécu et
• de son savoir-faire pour laisser résonner la musique chez l’auditeur.

Nous enjambons la tristesse d’une « journée de février dans une petite ville » et la grandiositude, et hop, d’un « dimanche de Pâques au large » pour arriver au moment où « Le soleil se joue dans les vagues ». Clapotis exige, la mesure est ternaire même si, vivacité oblige, trois temps comptent pour un,

• des traits d’une huitaine de doubles croches et des glissendi,
• des lancements anticipés de mesure opposés à des pédales de graves,
• des contrastes et des accents

se chargeant d’ajouter du groove au swing sautillant qui berce le soleil. Un deuxième motif apparaît pour clapoter, tendre l’atmosphère et relayer l’intérêt. Modulation, suspensions et traits préparent une mutation vers un mouvement modéré qui, comme ailleurs, s’anime puis se retient puis revient a tempo puis s’anime beaucoup… jusqu’au retour au motif liminaire et à sa coda en Fa dièse, trouée « de grandes clartés aveuglantes » puisque le soleil finit par se prendre dans la mer donc dans les trilles du piano. Pour peu que l’interprète soit doté de moyens digitaux époustouflants, la partition lui est un régal tant elle regorge de trouvailles associant

• joie des archétypes,
• ambiguïté des effets (çà sonnent les cloches, là virevolte une espagnolade) et
• puissance des variétés d’harmonisation (de l’évident au dissonant en passant par l’inattendu).

À ce jeu, Gabriel Dupont trouve en Hélène Rusquet une partenaire remarquable.

• Le soin apporté aux différents touchers,
• l’intensité des couleurs suscitées par un miroitement de nuances et
• la solidité d’une technique virtuose au service d’une narration musicalement hypnotisante

dénotent, assurément, une interprète de premier ordre.

La nuit commence alors à tomber sur le florilège puisque nous abordons l’instant « Clair d’étoiles », pénultième volet de la saga et au cœur de la thématique annoncée par le titre de l’album, Nocturnes et marines. Rythme de 3/4 dont l’effet ternaire est renforcé par des triolets de croches clapotant obstinément à la main droite, tonalité de Si bémol, la pièce s’ouvre dans la simplicité d’un hème énoncé dans le médium par la main gauche. La présentation s’enrichit avec l’arrivée de deux voix en bariolage inversé. Les doubles croches accélèrent le ressac tandis que soprano et basse se font écho autour du thème de la miniature.

• Une agogique jamais pompeuse ou sirupeuse,
• un toucher d’une variété séduisante et
• un vaste spectre de nuances piani

saisissent l’oreille. Le choix de cette pièce brève donc pas la plus ébouriffante de tous rend raison du triple sens diégétique de Gabriel Dupont, fondé notamment sur l’art de varier

• les intensités,
• les durées et
• les inspirations.

En effet, après le ciel nocturne, voici la mer et ses golfes pas très clairs. Le compositeur nous embarque pour neuf minutes de « Houles”.

D’entrée, Gabriel Dupont entend impressionner celui qui l’écoute. Le prélude en 3/4 (en réalité à 24 triples la mesure) est instable, parcouru

• de fusées,
• d’à-coups et
  
• de modulations soudaines.

Une gravité lisztienne

• secoue la métrique,
• dramatise les accords répétés et
  
• raye le médium pour se laisser aspirer dans les abysses après avoir monté sur les cimes pour mieux replonger.

Un motif apparaît à la main gauche, irascible et déchiqueté comme un vieux rocher d’la vieille avant que la houle ne gagne la surface et n’apparaisse dans le médium et l’aigu, s’apaisant donc en dépit de la tentation de la rechute alimentée par l’écho entre médiums et graves.

• Tremblements supersoniques,
• répétitions qui s’irritent,
• fausses accalmies entre deux vagues scélérates et
  
• triples croches par 9 à 13 pour 8

débordent le clavier et les tonalités, alternant le « furieusement animé et rudement accentué » avec le « modéré » bientôt transformé puisqu’il le faut jouer « en animant un peu ». Le compositeur jette moins de la violence sur la toile que du harcèlement : ça s’en va (jamais bien loin) puis ça revient non pas comme une chanson populaire mais comme la pulsation d’une saleté de migraine qui frappe à chaque battement dans les tempes. C’est toutefois autrement agréable à vivre, façon orage spectaculaire depuis la véranda de son solide hôtel particulier. En travaillant

• diastoles et systoles,
• flux et reflux,
• effets
  • d’accords,
  • de traits et
  • de motifs rythmiques,

la partition par moments scriabinienne (quoique trop bien élevée dans sa fougue) exploite le charme spécifique

• de l’ensemble des registres du piano,
• de ses possibles en termes sonores (brutalité, confrontation, effets de masse), ainsi que
  
• de sa capacité à exprimer un même programme de moult manières musicales… et souvent sur trois portées.

Quoique les houles finissent, malgré qu’elles en aient, par la mettre en veilleuse, on les sent prêtes à exploser de nouveau à la prochaine tempête. C’est aussi le talent de l’interprète

• de se plier aux mille difficultés techniques de la partition,
• d’en rendre délectables et lisibles les richesses musicales et
• de laisser la puissance de cette musique résonner dans l’âme ou, mieux, l’imagination de ceux qui l’écoutent…

avant d’aborder les deux nocturnes de Gabriel Fauré qui nous occuperont dans le dernier épisode de cette croisière à bord de la Hélène Rusquet’s Company.

À suivre !

Pour acheter le disque contre 15 €, c’est, par ex., ici.