Herbert du Plessis

Après la première partie qui développait une suite de danses de Johann Sebastian Bach, Herbert du Plessis vire de cap et s’intéresse au répertoire russe post-romantique. Premier compositeur à voler sous ses doigts, Nicolaï Medtner est à la fois reconnu et méconnu. Sa dixième sonate, l’opus 38 n°1 en la mineur décapsule une série de « Mélodies oubliées » généralement intitulées « danzas » ou « canzonas », ce qui crée un lien théorique avec la première partie. L’incipit de l’œuvre saisit par

• le swing de la nostalgie tranquille,
• la liberté de l’énoncé ondulant et
• la versatilité de l’humeur qui inclut un jeu sur
  • le tempo, souple,
  • le phrasé, sans cesse en adaptation, et
  • les nuances, d’une saisissante variété.

Le pianiste y exprime un mélange étonnant

• de tension,
• de retenue et
• de langueur.

Comme à son habitude, Herbert du Plessis se préserve de surdramatiser le propos. Pas de grands effets de contrastes ou de mimiques torturées. Tout passe par

• la caractérisation,
• la suspension,
• la gestion de l’acoustique qui permet de savourer la projection du son et l’habileté de la pédalisation, ainsi que par
• l’art de la respiration, à la fois salvatrice et comme inquiète de ce qui va suivre.

Cette lecture à l’os projette l’auditeur dans un tourbillon où frayent

• les retournements de caractère,
• les changements de couleur et
• l’alternance fondue entre la virtuosité qui explose çà et le retour au calme qui apaise là le propos.

L’artiste prend soin de faire briller les registres de son instrument. Il trouve

• de l’écho dans les graves,
• de la radiance dans les médiums et
• de l’air envolant dans les aigus,

même si cette ouverture vers les airs ne permet jamais de s’extraire longtemps de la condition humaine que pourrait symbolise le leitmotiv glissant le long la sonate.
Quatre préludes opus 23 de Sergueï Rachmaninov bouclent la set-list dans un ordre soigné. Le quatrième en Ré flatte l’oreille grâce à

• la sérénité de l’exposition,
• la profondeur du développement et
• la densité de la méditation.

Herbert du Plessis place en deuxième position le cinquième prélude en sol mineur, tube pour marteaux s’il en est. L’interprétation

• gronde plus qu’elle ne sautille,
• joue les caméléons en déjouant le risque d’une univocité réductrice, et
• privilégie l’énergie à la fougue vibrionnante.

Chaque segment est soigné :

• la partie lyrique se teinte sporadiquement d’un suspense savoureux ;
• la transition cultive l’ambiguïté avec malice ; et
• le retour du thème liminaire finit de combler le spectateur.

Le sixième prélude en Mi bémol ressemble à une conversation où bavardage de la senestre et accords aigus semblent débattre, hésitant entre

• conciliation,
• harmonie fusionnelle et
• divergence radicale.

Le concert se conclut avec un autre golden hit, le deuxième prélude en Si bémol. La patte du Plessis s’y imprime nettement, via sa capacité à organiser l’écoute sans aseptiser le propos. Le musicien

• maîtrise la partition mais ne donne pas cours ;
• construit sa vision de l’œuvre mais ne fige pas ;
• éclaire l’enchevêtrement de notes mais ne cherche pas à éblouir.

Le résultat permet d’apprécier

• la verve de Rachmaninov,
• les mutations thymiques, et
• l’expressivité du travail sur le volume sonore

qui donnent le sentiment oxymorique d’une virtuosité tranquille dont l’assemblée, nombreuse, ne manque pas de se délecter. Évidemment, un bis est réclamé, on sait s’tenir ! Le musicien avait, ô hasard ! prévu le coup. Il se lance donc dans la mélodie russe dite « Le rossignol » que Franz Liszt a transcrite. L’interprète sait en tirer le suc :

• plaisir de la musique populaire,
• agilité digitale et
• charme des sautes de registre, notamment les aigus (logique, vu le titre) mais pas que.

L’inconvénient de cette musique ne se fait pas attendre. Un autre bis est exigé. C’est une « Berceuse » de Piotr Ilitch Tchaïkovsky que choisit de susurrer Herbert du Plessis. Il en rend

• l’hypnotique balancement,
• la complémentarité entre des graves profonds et une mélodie joliment dessinée, ainsi que
• la science duplessistique, et hop, de la suspension qui rend tellement plus savoureuse la réexposition.

Autant dire que le pianiste échoue à endormir le public. Un autre bis est exigé car, ici, c’est Paris. Le musicien cède une dernière fois à son public insatiable et lance sur le carnet une valse tubistique de Frédéric Chopin dont il fait scintiller l’énergie, la légèreté et cette sensation de liberté, jubilatoire voire enivrante, que procure l’agogique quand elle est appropriée, signifiante et magnifiquement touchée. Un dernier triomphe, évident et nécessaire, est fait à Herbert du Plessis ; puis il est temps de revenir à la vraie vie. Deux mois plus tard, il est joyeux de se ressouvenir de ce récital !

Moult autres chroniques sur Herbert du Plessis sans quitter ce site ? C’est ici.

Parfois, des artistes ou des attachés de presse, ces acrobates de métier, me font l’amitié de me mander des disques ou de m’inviter à des concerts. À chaque fois, je préviens 1) que j’écris sur ces pages digitales ce que j’ai pensé, 2) que le griffonnage arrivera, sauf catastrophe, mais qu’il peut prendre du temps. Ce concert de novembre, chroniqué fin janvier, en témoigne. N’empêche, il démontre aussi, comme disait Ricet Barrier de la belle qui lui avait mis des râteaux mais « est venue à son enterrement », « tout vient à point à qui sait attendre ».
Pas d’enterrement, en ce dimanche après-midi, mais un programme en deux parties complètement distinctes. Dans un premier temps, après une présentation du concert djeunse et moins décontractée que vulgaire assumée par un organisateur hydroponique voire hors-sol, HdP débaroule pour recomposer une suite de Johann Sebastian Bach. Bach au piano, avouons-le, ç’a rarement été notre passion ; et pourtant, quand le gaillard s’installe, voilà que la musique sonne, sonne, sonne. Les ouvertures parlent

• dignité,
• majesté et, ouf,
• musique en jouant sur la résonance de l’église du piano à Paris.

L’artiste soigne

• la vivacité des trilles,
• l’alacrité des nuances et
• l’équilibre des voix.

Son énergie épatante est patente – je sais, mais difficile de résister : on savoure notamment

• l’allant,
• les accents et
• le motorisme de la régularité qui assure l’efficacité des contretemps.

Dès l’introit, la messe est dite :

• les doigts sont déliés,
• le goût est sûr,
• la pensée est élevée.

La courante ne manque pas de dynamisme

• (tonicité des temps forts,
• clarté des phrasés,
• catapulte des ornements).

La vivacité des danses naît

• des accents malins,
• de la rythmicité roborative et
• des habiles contrastes d’intensité.

Entre gavotte et passepieds, on se goberge

• du rebond alla du Plessis,
• de l’accent qui groove et de
• la suspension, laquelle relance à la fois le mouvement et la curiosité du mélomane.

Un tempo posé pour une bonne sarabande des familles n’a pas de quoi ensuquer le plaisir de l’auditeur. Celui-ci se délecte

• d’articulations précises,
• d’une rigueur qui évite toute rigidité et
• d’une agogique qui, loin de s’opposer à la régularité de la mesure, la pimpe.

Les bourrées savent avancer avec une couleur terrienne qui n’envase rien :

• les nuances sont étagées,
• les attaques sont coordonnées,
• les liaisons sont énergiques.

La gigue escarbille, et hop. On s’y pourlèche

• du déséquilibre joyeux d’un ternaire en action,
• de la vigueur des traits comme des mordants, ainsi que
• de la force jubilatoire de l’accumulation puis de la circulation des motifs.

L’écho final emporte l’enthousiasme du public sous l’effet

• des accords tonifiants,
• de la formidable dissociation des registres et des voix, ainsi que
• d’une sorte de mise en profondeur ou en perspective de la musique.

Quand on pense que nous attend, un entracte plus tard, un Medtner flamboyant a priori très éloigné des suites de Bach pour clavier, quelle joie anticipée !

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Tout avait commencé par une gentille sonate de Mozart (je ne développerai pas, j’ai déjà expliqué que je trouvais les sonates de Mozart franchement pas très intéressantes, sauf quand

• Jean Muller le Luxembourgeois,
• Christian Chamorel le Suisse et désormais
• Herbert du Plessis les jouent).

Après le moment défi que constituait l’interprétation de l’opus 25 de Frédéric Chopin, nous voici face au moment pépite que chacun attend : deux rhapsodies hongroises de Franz Liszt. À ce stde du concert, comment peut-on avoir encore l’énergie et la lucidité de claquer deux mastodontes de cette dimension après ce qui a précédé ? Mystère et boules de bubblegum. Reste que le concertiste ne peut plus se dérober donc s’empare du piano pour partir à l’assaut.
La douzième rhapsodie (sur dix-neuf) en do dièse mineur promet d’envoyer du chorizo.

• C’est dramatique
  • (graves,
  • résonance acoustique et
  • suspension),
• c’est solennel
  • (crescendo,
  • marcato,
  • investissement progressif des différents registres),
• c’est surgissant
  • (traits,
  • rubato façon cadence, et
  • agogique inscrite noir sur blanc).

Les à-coups promis par le projet rhapsodique révoquent toute progressivité logique. Aussi Herbert du Plessis se goberge-t-il d’une rythmique fofolle, associant

• rupture de tempo,
• changements de mesure, et
• quasi effacement de ladite mesure
  • (ritendo a piacere,
  • appogiatures,
  • contretemps,
  • gruppetti,
  • points d’orgue, etc.).

Ces désamorçages d’une apparente rigueur sont autant de cadeaux pour l’interprète qui les sait maîtriser. Herbert du Plessis saisit l’auditeur en osant

• les chocs
  • d’esthétique,
  • de registres,
  • de couleurs,
• la puissance
  • de la virtuosité,
  • des breaks,
  • de la nuance malgré la foultitude de notes à expulser, et
• la fulminance
  • de la vitesse extravertie,
  • de la fureur faite musique et
  • de la friction transformée en tension.

Malin comme un diable de singe, Franz Liszt lâche ses coups :

• bariolages impétueux,
• surgissements fulminants,
• rythmicité martiale

ne se contentent pas d’advenir : ils

• jaillissent,
• crépitent et
• étincellent

sous les doigts de son interprète. Les modulations (le sol dièse du do dièse mineur fusant par exemple vers le la bémol du Ré bémol, donc la même note mais pas la même tonalité) sont l’occasion pour le concertiste d’assumer l’ultradifficulté de la chose mais aussi

• sa narrativité hypnotisante,
• sa fulgurance fascinante et
• sa puissance d’ébaubissement.

Presque deux fois plus brève, la sixième rhapsodie qui conclut la set-list officielle trahit la profonde cohérence du programme, puisque, au do dièse mineur, succède à nouveau le Ré bémol – la note n’est pas grand-chose sans sa couleur.

• Volonté de tuilage,
• réflexion sur l’ambiguïté,
• ouverture sur les possibles d’un même objet sonore :

on devine que Herbert du Plessis n’a pas choisi ces deux feux follets finaux par hasard. D’autant que le prologue ne joue nullement les fines bouches. Il y a de la rusticité dans l’air :

• accents prononcés,
• modulations brutales,
• itérations têtues

dessinent un terrain où fulgurances et défis (bon sang, demander à l’interprète de passer de cinq bémols à sept dièses, est-ce pas une raison d’envoyer le compositeur en HP de façon préventive, même quelque années après qu’il est décédé ?) semblent viser à

• irriter,
• stimuler et
• défier

l’interprète, aussi roué soit-il.

• Explosions,
• passage en majeur,
• pulsations des octaves à droite comme à gauche

offrent au concertiste un terrain de jeu pour briller et vertiger l’auditeur. Les deux bis sont l’occasion pour l’interprète de prolonger un récital un rien dingo, avec

• pyrotechnie,
• cadeau chopinien où le public se prend pour Shazam, et
• persistance de l’exigence musicale
  • (nuances,
  • attaques,
  • phrasés,
  • indispensable précision de la pédalisation).

L’épisode inclut le rire compassionnel associé à l’aveu de l’artiste qui reconnaît in extremis avoir joué avec une main droite fracassée sur les marches juste avant le concert. Nous prierons donc les lecteurs qui nous ont accompagnés depuis quatre épisodes de biffer tout ce qui a été écrit auparavant en retenant ce seul message : le mec était handicapé, c’était nul mais c’était pas de sa faute. Quant à nous, nous resterons dans

• le kif,
• l’impressionnation, popopopop, et, à l’exfiltration,
• le souvenir d’un séjour d’environ plusieurs secondes dans la loge de sortie où personne ne savait comment sortir ce qui, pour le claustrophobe qui écrit ces lignes, est digne d’un crime contre les handicapés.

Moralité : le monde est multiple, tant que nous sommes vivants, adelante, et merci autant que bravo à ceux qui savent transformer leur talent en partage de vibrations collectives !

Contrairement aux deux fois douze études de Frédéric Chopin, dont nous avons tantôt évoqué l’exécution du second cahier par Herbert du Plessis, ce 16 mai 2025, les treize nocturnes de Gabriel Fauré ne forment pas un bloc. Au contraire, certains sachants – quasiment des gens qui sachent, donc, par opposition aux gens qui savent et sont quasiment ce que l’on appelle des savants – les considèrent comme un fil rouge courant le long de l’existence du compositeur. L’interprète a donc toute légitimité à picorer dans cette mangeoire pour en retirer les grains qui nourriront leur public, et agencer ce que le musicologie ou presque Jean-Jacques Goldman appelait des « petits bouts de petits rien » en fonction du récital qu’ils

• complètent,
• confortent et
• structurent à la fois.

Après l’exubérance qui bat dans nombre d’études de l’opus 25, le nocturne opus 74, septième de cette longue série discontinue, tranche par son intériorité que figurent par exemple

• une tonalité mineure, donc assombrie,
• l’étrangeté de l’espace offert par une mesure à 18/8, et
• les ondulations qui associent
  • descente vers les abysses,
  • sursauts refusant l’enlisement et
  • irisations cherchant la lumière dans les miroitements.

Herbert du Plessis semble donner vie à l’association fluctuante entre

• ternaire et contretemps, puis entre
• ternaire et binaire, mais aussi entre
• stabilité et foucades discrètes
  • (modulation,
  • changement de tempo,
  • retour aux premières caractéristiques).

Plus que la dimension méditative ou rhapsodique, le pianiste paraît traduire la puissance d’une inspiration qui se dérobe au carcan d’un développement prévisible mais accepte

• d’osciller,
• de faseyer,
• de privilégier le souffle du moment à la sagesse du définitif.

Sauf sur les morts (et encore, pas sur tous, à en croire certains), la nuit ne tombe jamais pour toujours. Fidèle à ce principe, ce 16 mai 2025, le nocturne s’empare

• des ombres,
• des grisés,
• des mouvements enténébrés

pour vibrer sans se laisser ensuquer dans d’immuables ténèbres.

• Les tonalités changent,
• la mesure sursaute,
• la célérité du discours fluctue,

et cependant la musique parvient à greffer les charmes de l’exploration un rien inquiétante sur le réconfort de motifs qui

• se développent brièvement,
• se résolvent,
• se répètent,
• se modifient,
• s’emportent,
• se dégonflent,
• disparaissent derrière de nouveaux venus puis
• réapparaissent dans l’espace sonore ainsi suscité,

jusqu’à la transmutation sereine et presque fougueuse du do dièse mineur initial en Ré bémol (en gros, do dièse et ré bémol, c’est la même note mais l’accord liminaire est dark alors que l’accord final est plus lumineux). Avec

• sa science musicale,
• son savoir-faire technique et
• son intuition artistique,

Herbert du Plessis parvient à trouver l’équilibre entre les deux grands défis offerts au musicien par cette œuvre :

• avoir de la suite dans les idées, et
• se laisser aller au plaisir de l’inattendu.

Le sixième nocturne op. 63 s’affiche en Ré bémol et doublement ternaire. En effet, ses mesures associent trois blanches et six séries de triolets de croches – on est à nouveau pour partie en 18/8, le rapprochement entre les deux pièces résonne donc immédiatement. Dès l’adagio liminaire, Herbert du Plessis en situe néanmoins la spécificité avec une précision saisissante : ce nocturne-ci est

• plus lyrique mais non moins intérieur,
• plus expressif mais non moins énigmatique,
• plus lisible mais non moins imprévisible.

Certes, il utilise la mutation que l’on vient d’entendre (Ré bémol majeur devient do dièse mineur), mais il travaille aussi des mutations discrètes comme le passage de 3/2 en 3/4 avec la simplification de la pulsation ternaire. Surtout, il n’oppose nullement récurrences structurantes (j’entends par cette expression le fait de reconnaître un motif au gré de ses réexpositions) et foucades

• de rythme,
• de vitesse ou
• de tonalité.

Avec une maîtrise confondante du texte et de son articulation, Herbert du Plessis excelle à laisser scintiller ces aspirations (qui ne sont contradictoires qu’en apparence)

• au mobile et à l’itératif,
• au varié et au récurrent,
• à la rupture et à l’unitaire.

Nourrissant l’imaginaire des auditeurs,

• l’étagement élégant des voix,
• la palette astucieuse des nuances et
• l’aisance digitale dont fait montre l’interprète

dessinent un monde nocturne où la sensibilité d’Herbert du Plessis gomme allègrement la complexité du texte. En n’en conservant que la poésie en clair-obscur, il plonge le spectateur dans tout un monde pas si lointain. Après quoi, deux rhapsodies hongroises de Franz Liszt – la soirée est produite pour une association magyar – promettent une conclusion pimpante, dont nous rendrons compte dans une dernière notule sur ce concert, si vie nous est prêtée peu ou prou jusque-là.

Après une sonate de Mozart, Herbert du Plessis se lance à l’assaut d’une montagne d’épouvante : les douze études op. 25 de Frédéric Chopin. Redoutable concentré de divers défis virtuoses, le cycle est auréolé du trend Google à son sujet : la question la plus récurrente à son sujet est de savoir quelle est, parmi les douze, la plus difficile. La favorite est la sixième, bien qu’elle dispute son classement avec la première de l’opus 10, qui fichait les chocottes à Vladimir Horowitz. Entre « Harpe éolienne » et « Petit berger », selon les étiqueteurs, l’étude en La bémol, première du second cahier, se signale par des rythmes fouillés et un allant aguicheur. Elle est ici marquée par

• la ductilité du propos,
• la souplesse des petites saucisses, et
• la capacité à faire sonner l’aigu sans gommer le bouillonnement quasi magmatique :

puissant ! La deuxième étude, en fa mineur, a droit à ses deux étiquettes contradictoires, « Les abeilles » ou « Le baume », aussi apocryphes l’une que l’autre. Le résultat de ce qui est censé être « doux comme la chanson d’un enfant endormi » ne manque pas d’attrait, ce soir-là :

• les doigts courent,
• la mélodie sonne grâce à une pédalisation savante, et
• le rythme tournoie avec swing.

La troisième étude, en Fa, dite « Le cavalier », ne lui cède en rien : comme si ce galop était chose simple,

• ça saute,
• ça file,
• ça cabriole,
• ça rebondit.

Semblant presque insouciant de la technicité de la chose, Herbert du Plessis installe une électricité qui transforme la pyrotechnie en musique si bien que, plus encore que la maîtrise des difficultés, c’est bien la capacité à chercher l’essence artistique de chaque proposition qui aiguise l’admiration et l’appétit de l’auditeur. Ça ne s’arrange pas avec la quatrième étude, transformée en triple éloge

• de la tonicité,
• de la nuance et
• de l’art du toucher
  • (attaque,
  • phrasé,
  • différenciations).

La cinquième étude, dite de « La fausse note », dans sa forme majestueuse en ABA, persiste à vouloir transformer

• la performance en geste artistique,
• l’unité en multiplicité,
• l’évident en surprenant – tierce picarde finale incluse.

Sorte de tierce en taille avec la mélodie à la senestre, la flippante sixième étude dite « En tierces » se révèle

• aérienne dans les aigus,
• souple dans les modulations,
• vigoureuse par sa gestion de l’agogique et
• intraitable dans son beat incroyablement inarrêtable.

Plus méditative, la septième étude, en ut dièse mineur, dite « Au violoncelle » par ceux qui l’appellent ainsi, déploie un langage plus

• méditatif,
• polyphonique,
• lyrique

qu’alimente une main gauche

• solide,
• polychrome et
• tentée, l’affriolante coquine, par la poésie.

La huitième étude substitue des sixtes aux tierces de la sixième. Loin de survoler la partition en vieux routard de Chopin, Herbert du Plessis s’y donne sans mignarder, entre

• cavalcade et saccade,
• travail de rythme et d’intensités (vertigineux crescendi–decrescendi),
• exploration des couleurs des différents registres – même si l’instrument du soir paraît parfois moins éblouissant qu’on l’eût rêvé – et obsession du thème.

La neuvième étude, dite « Le papillon », est le tube du recueil. Le musicien en fait cliqueter

• la légèreté,
• l’énergie et, osons le terme,
• la pétillance voire le pétillisme (et allez donc, c’est pas mon père !).

La dixième étude en si mineur, dite « Aux octaves », développe les joies sauvages

• du grondement,
• de la percussion,
• des fortissimi mais aussi
• de la suspension exigée par la forme ABA.

C’en est trop pour le public qui bat des mains à tout rompre. Avec métier, Herbert du Plessis en prend acte avant d’attaquer la onzième étude en la mineur, dite « Le vent d’hiver » où il offre une leçon

• d’agilité
  • (doigts,
  • poignets,
  • pédalisation),
• de narration par la nuance ainsi que
• d’un mélange
  • de gourmandise,
  • de maîtrise et
  • d’abandon devant l’abondance de notes.

Dans la douzième étude en ut mineur dite « L’océan », le clavier

• ondule,
• tempête,
• déborde et
• parvient néanmoins à ciseler une mélodie grave qui résonne avec une beauté singulière.

Ces études sonnent moins comme une interprétation louable que comme les confidences (sportives) d’un long compagnonnage entre un musicien d’exception et un répertoire foufou. Herbert du Plessis parvient à distiller de l’intime dans l’extraversion, du subtil dans le mécanique, de la distance dans l’immédiateté impossible de la partition. De quoi préparer dignement l’écouter des deux nocturnes de Gabriel Fauré qui feront l’objet de la prochaine recension du même concert !

Il avait décidé de bastonner : ce vendredi soir, à l’invitation d’une association hongroise, Herbert du Plessis est arrivé à l’INJA avec ce que les commentateurs de sports de combat – donc des pianistes de l’extrême fans de MMA de la trempe d’un Tristan Pfaff – appellent « de mauvaises intentions ». Le gars avait décidé d’envoyer du boudin, à en croire la lexicologie, cette fois, des musicologues ayant fait leur apprentissage dans la boucherie porcine. Le programme du soir était si hénaurme que l’on peinait à croire que le pianiste l’assumerait en entrant dans l’arène.
Pourtant, tout commence par la quatorzième sonate de Wolfgang Amadeus Mozart, dédiée en 1784 à la femme d’un des masters de l’édition musicale viennoise, faut bien vivre. Face à la mollesse convenue du Mozart au kilomètre, HdP oppose sa confiance dans la partition. Le molto allegro est investi mais non surinvesti. En dépit d’une écriture qui peine à nous envoler, impossible de ne pas saluer une interprétation qui associe

• allant,
• nuances et
• changement de dynamiques.

Herbert du Plessis fusionne plus qu’il n’oppose

• accents et staccati,
• continuité des phrasés et surgissement des ornements,
• rigueur mozartienne et agogique faisant respirer la partition,
• bariolages tonifiants et unissons octaviés.

Avec l’adagio, l’interprète choisit de contraster nettement les tempi. Il prête attention

• à la ligne musicale,
• à l’étagement des intensités, et
• aux effets d’attente

(d’autant que l’auditeur non-mozartomaniaque cherche, en effet, quelque chose à attendre). Voilà le pianiste tentant de nous captiver parce qu’il mix’n’matche des inconciliables tels que

• netteté et chaleur,
• continuité et suspension,
• caractérisation des registres et complémentarité des tessitures.

L’allegro assai final est l’occasion

• de bousculer la mignonnerie du propos sans la rejeter,
• de s’inscrire dans une dynamique narrative sans lisser les heurts ni aplanir les cahots, et
• d’événementialiser les twists sans gommer l’effort du compositeur pour tisser des fils rouges bien reconnaissables
  • (motifs,
  • sujets,
  • formes).

De quoi ouvrir l’appétit (principe étymologique de l’apéritif) avant l’hénaurmité qui attend l’interprète et ses auditeurs : les douze études op. 25 de Frédéric Chopin, à écouter par écrit dans une prochaine chronique.

Comme la plupart des objets culturels intrigants, le double disque de Herbert du Plessis fait dans la nuance voire dans l’oxymoron. Certes, il rassemble d’impressionnantes intégrales (celles des deux opus d’études et celle des vingt-quatre préludes, évoquées ici), mais il se mâtine d’un côté récital par le truchement des bonus et des bis. Le disque aux vingt-quatre études proposait à dessein les rares variations écrites en souvenir de Paganini ; le disque aux vingt-quatre préludes se conclut par un bonus et un bis.
Le bonus est constitué d’un florilège intitulé par l’interprète Feuilles d’album et complète le principe intégraliste, et hop, par le plaisir du picorage qui n’est certes pas réservé aux gallinacées. On sait que la composition pour albums était le selfie des riches qui, à l’occasion d’un salon ou d’un concert donné en leur humble chaumine, sollicitait l’artiste afin qu’il gratifiât d’une miniature le recueil de la maisonnée.
L’interprète recrée son propre album en ouvrant le bal avec le Presto con leggiereza en La bémol, souvent considéré comme le vingt-sixième prélude. Il s’agit d’une cavalcade de trois-quarts de minute, dont le pianiste galbe

• le legato donnant sa souplesse à la pièce,
• le flux des intensités assurant l’intérêt de l’exercice et
• la tension entre énergie motorique et agogique
  • aérant,
  • éclairant ou
  • dynamisant le propos.

La Mazur suivante campe sur la tonalité de La bémol. Herbert du Plessis en rend

• la légèreté dansante,
• la simplicité joyeuse et
• l’association tonifiante entre mélodie populaire et astuces savantes
  • (chromatisme çà et là acidulé,
  • harmonisation habile mais discrète,
  • construction charpentée avec le miroir intro / coda).

La Valse sostenuto en Mi bémol, considérée comme la dix-huitième du genre et destinée à un banquier, ne s’embarrasse pas de faux-semblants. Elle

• tournoie tranquillement,
• volette paisiblement, et
• adjoint habilement à la grâce du ternaire les p’tits boosters que sont
  • le rythme pointé,
  • les appogiatures bondissantes et
  • l’inversion du lead entre la main droite (première partie) et la main gauche (seconde partie) qui colore l’énoncé.

Prolongeant la tonalité de Mi bémol, le Largo fleure bon la marche. L’interprète ne cherche pas des poux de midi dans la tonsure de quatorze heures. Il se contente, ce qui n’est pas rien,

• de pimenter la solennité avec un allant seyant,
• d’orner la linéarité du texte avec de précieuses nuances, et
• de glisser des respirations bienvenues dans un phrasé luxueux.

Le Cantabile en Si bémol se balance sur

• un 6/8 d’une plaisante tranquillité,
• une harmonisation aux trouvailles sporadiquement saisissantes, et
• un toucher combinant le soyeux de la mélodie avec la délicatesse du ploum-ploum accompagnateur.

Plus longue pièce de ce florilège, le Nocturne en do mineur ose afficher plus de3′ contre 1’15 en moyenne pour ses complices de virée. Le tempo modéré permet de profiter pleinement du swing propulsé notamment par

• les anacrouses dynamisantes,
• le duo répétition d’un motif obsédant + variations du traitement, et
  
• le combo accompagnement obstiné en croches à gauche et liberté de la mélodie
  • (notes pointées,
  • appogiatures,
  • gruppetti de cinq, neuf, onze, douze ou quatorze notes,
  • incrustation de triolets,
  • accélération du débit via le recours aux triples croches, etc.).

Alors même que l’œuvre paraît paisible, Frédéric Chopin suscite manière d’intranquillité en y distillant progressivement

• une instabilité rythmique qui se complique et ne se dissout pas dans une coda apaisée,
• des surprises harmoniques rappelant que l’évidence tonale n’est qu’une évidence tonale parmi d’autres évidences tonales, et
• des changements
  • de tempo (les ralentis écrits et les a tempo dialoguant avec les animato),
  • de nuances et
  • de caractères dont la complémentarité ici, la coalition là, contribuent à l’intérêt de cette « feuille ».

Deux mazurkas concluent l’album inventé par Herbert du Plessis, et jouent aussi la partition de la nuance. L’interprète y voit des pièces esquissées par Frédéric Chopin puis arrangées par Julian Fontana en vue d’une publication posthume. La mazurka en Ut, op. 67 n°3,

• pétille,
• sautille,
• se retient pour mieux repartir en mouvement, bref,
• rayonne allègrement.

La mazurka en Sol, op. 67 n°1, virevolte avec

• moult ornements,
• force facéties rythmiques, et même
• une modulation dans la patrie centrale pour relancer le discours et l’écoute.

À son habitude lorsque cela s’impose, Herbert du Plessis veille à ne pas en masquer les racines folkloriques sous une préciosité savante qui gâcherait l’effet. C’est bien cette association entre une danse populaire et une écriture savante qui fait le prix de l’œuvre. On veut donc y entendre

• du lourdaud,
• du pataud et
• du balourd
  

enrubanné dans les volutes

• harmoniques,
• rythmiques et
• gracieuses

de la Très Chic Musique Classique. Bingo, dans la présente exécution, on a tout cela ! Dès lors, le plaisir suscité par l’écoute de ce patchwork bien ficelé – et d’autant plus agréable qu’elle intervient après deux gros blocs de vingt-quatre morceaux – méritait un bis. Sans se faire prier, le pianiste nous l’offre via le prélude op. 45, même s’il nous prévient que le titre nous berne : à part le mot, rien à voir avec l’opus 28 joué en ouverture de disque. Herbert du Plessis en propose une vision paradoxale car

• énigmatique et décidée,
• maîtrisée et prompte à s’abandonner,
• fluide et tenue.

L’auditeur navigue à vue avec bonheur tant

• les modulations perpétuelles (dont le compositeur n’était pas peur fier),
• l’indécidabilité mélodique et
• l’étrangeté de la cadence

associent intimement topoï chopiniens et figures moins courues par le Franco-polonais. Une façon habile de renvoyer au titre de ce double disque, Créer un monde nouveau : derrière les grandes lignes de la cosmogonie de Frédéric Chopin se cachent

• de petites lignes,
• des astérisques et
• des codicilles

qui non seulement n’ont pas moins d’intérêt que les gros caractères mais contribuent sans doute à rendre ces derniers lisibles et bien encrés encore aujourd’hui – découvrir qu’il reste à découvrir quelque chose de ce(ux) qu’on aime, qu’y a-t-il de plus efficace pour stimuler le kif ? De même, derrière le brio d’une interprétation polymorphe et difficilement reprochable, derrière l’ambition soutenue et la qualité technique du disque (il ne faut évidemment pas se laisser dissuader par une première de couverture typographiquement entre banale, surannée et peu engageante…), se profile une vision d’un Chopin grand grâce à ses chefs-d’œuvre ET grâce à ses œuvres méconnues – on pense à Nicolas Horvath traquant dans les archives les secrets des nocturnes pour mieux nous re-révéler les nocturnes pas du tout secrets. Le résultat doit être salué car il est

• stimulant,
• tonifiant et, qualité non négligeable,
• fort savoureux.
  

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Au mitan du cycle de préludes, Frédéric Chopin glisse un treizième prélude

• lent,
• ternaire et
• en Fa#.

Herbert du Plessis en traduit le balancement qui, sous des apparences posées, sait aussi rebondir rythmiquement en frottant un quintolet de noires à six croches, ou deux triolets de croches à quatre consœurs. De même, derrière une apparente rigueur symbolisée par une main gauche inarrêtable, la partition exige implicitement de légers rubato, un changement de tempo et un peu de ritendo pour finir. L’interprète excelle à faire éprouver plutôt qu’à surligner

• ces failles,
• ces glissements,
• ces surprises

qui pimentent l’œuvre. Aux six dièses du treizième prélude répondent les six bémols (sans compter les doubles) du quatorzième, brève cavalcade ternaire qui réunit à l’octave les deux mains dans les registres graves. Le pianiste en illustre brillamment

• l’énergie menaçante,
• la puissance résolue et
• l’épaisseur mystérieuse.

Le quinzième prélude est un sostenuto binaire en Ré bémol (mais pas que) auquel la répétition d’un la bémol – sol dièse  valu le surnom de « goutte d’eau ».

• Les légères variations de nuances,
• les subtiles détentes sporadiques de la mesure et
• l’attention au texte

happent l’esgourde dans la première partie. Vif est le contraste avec la deuxième partie aux accents de marche funèbre.

• Ostinato de la main droite,
• grondement caverneux des intervalles de la main gauche et
• inquiétantes mutations d’intensité

font montre d’une expressivité à la fois

• sobre,
• évocatrice et
• énigmatique

de la plus belle eau, précieux pour apprécier pleinement ce long prélude. Le retour bref de la partie solaire du début ajoute à la bizarrerie du propos, qui n’est pas son moindre charme.
Le seizième prélude en si bémol mineur semble vouloir déchirer cette énigmaticité en attaquant par un prologue qui lance le presto con fuoco principal. En un instant, se révèle tout le charme de la virtuosité.

• Le flux file avec aisance,
• le chromatisme chatoie à son aise,
• l’accompagnement pose sans s’imposer,
• ce qui pourrait être circassien paraît évident,
• la pédalisation si précise chez Chopin unit sans noyer,
• le brio ne se hausse jamais du col – il n’en a pas besoin.

Impressionnant, oui, mais saisissant surtout. Le dix-septième prélude, un allegretto en La bémol et à six croches par mesure, fait partie des tubes qui laissent flotter une mélodie entêtante au-dessus d’un accompagnement têtu.

• La netteté d’exécution,
• la sensibilité des intentions,
• la sobriété des effets,
• la science du piano et, semble-t-il,
• le goût de profiter d’un instrument vintage aux registres caractérisés

sont ici source de délectation. Sous les doigts d’Herbert du Plessis, le très bref dix-huitième prélude, un molto allegro à deux temps en fa mineur, associe avec vigueur

• liberté des gruppetti,
• exactitude des octaves synchrones et
• ambiguïté explosive de la concision.

Le dix-neuvième prélude est un vivace en Mi bémol bâti sur neuf croches par mesure. On s’y goberge

• d’un legato confortable,
• d’un allant presque discrètement virtuose et
• d’une élégance appréciable que cristallisent notamment
  • les crescendi,
  • la préparation aux suspensions du discours et
  • l’agogique.

Le vingtième prélude est un largo concis en do mineur à quatre temps. Herbert du Plessis  en cisèle posément

• la solennité,
• les trouvailles harmoniques et
• les possibilités expressives dont participent
  • les nuances,
  • les ritendi,
  • le léger effet d’attente que l’interprète manie à merveille dans cette miniature (pas que dans cette miniature, mais c’est ici singulièrement saisissant), et
  • le respect d’un long point d’orgue associant le fade out naturel du son au fade out travaillé par une pièce passant
    • du fortissimo
    • au piano
    • pour finir pianissimo.
      

Le vingt-et-unième prélude est un cantabile en Si bémol et à trois temps. L’accompagnement de la main gauche y contamine la mélodie de la main droite

• lors de séquences à l’unisson ou en parallèle,
• en poussant la mélodie à se doter de sa propre harmonie dans la partie centrale, et
  
• en envahissant la dextre lors de la reprise de la partie A.

Herbert du Plessis convainc par

• les contrastes d’intensité qu’il ménage,
• la dextérité qu’il démontre et
• l’art qu’il déploie pour accompagner les évolutions du propos jusque dans la coda.

Il enchaîne directement avec le vingt-deuxième prélude en s’appuyant sur le tuilage du double si bémol grave, intervalle qui conclut le 21 et ouvre le 22. En sol mineur et à 6/8, ce molto agitato travaille

• octaves,
• accents et
• contre-temps

que l’interprète transforme en une prenante tourmente spasmodique. Le vingt-troisième prélude est un moderato en Fa et à seize doubles croches par mesure.

• Tranquillité du balancement de la main gauche,
• fluidité de la main droite,
• acidulé des frottements rythmiques (triolets de croches contre quatre doubles, d’un côté, de l’autre appogiatures et trilles contre l’ostinato régulier de la dextre),
• souple résonance de la pédalisation

apaisent l’atmosphère et confirment la cohérence du recueil, le vingt-troisième prélude assurant la transition entre un molto agitato et un allegro appasionato, tous deux en 6/8. En effet le vingt-quatrième prélude en ré mineur envoie une main gauche vigoureuse et obstinée soutenir une main droite mélodique mais pas niaiseuse. Le piano adopte un comportement décidé, éclairé par

• des envolées impressionnantes,
• des modulations captivantes et
• des foucades à triple forte symboliques d’un dernier mouvement

mais dont Herbert du Plessis parvient à distinguer

• les flux,
• les reflux et
• les explosions

jusqu’aux trois coups finaux, comme si le brigadier pianistique annonçait la fin des préludes et le début véritable de la pièce – la musique s’est tue, la comédie humaine peut recommencer.

• Sens de la caractérisation,
• variété des sonorités,
• musicalité servie par une virtuosité probante

contribuent à nous faire non pas patienter mais impatienter avant le dernier volet du double disque : des « Feuilles d’album » et un bis !

À suivre, donc !

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Pour le second disque de Créer un monde nouveau, Herbert du Plessis a choisi de troquer son Bechstein pour un Rönisch de 1920 restauré par l’atelier Baudry. À peine quatre mois après avoir gravé les deux cahiers d’études, il revenait en studio pour une seconde session d’enregistrement dont on découvre en premier lieu les préludes. Le pianiste y entend tout un monde baroque, imprégné par les suites pour violoncelle de Johann Sebastian Bach, portant un nom curieux car ne préludant qu’à l’imaginaire de l’auditeur, et assumant le paradoxe de constituer l’ouvrage le plus long de Frédéric Chopin bien qu’il soit aussi celui qui contient les pièces les plus brèves.
Pour lui, l’agencement des préludes incite à les interpréter deux par deux (ce qu’il fait en les regroupant par paire à chaque piste), ce qui est tonalement logique et sans impact notoire pour l’auditeur. Plus largement, la dimension magistrale de l’ensemble pousse à le penser comme un tout – un tout qui, du point de vue du musicien, pourrait être rien moins que le chant du cygne consciemment poussé par le compositeur. Ceux qui voudraient découvrir plus avant la vision et les arguments du pianiste n’auront d’autre solution que de se procurer le disque et d’en lire le très riche livret. Quant à nous, ainsi préparés par les soins du porte-voix de Chopin, passons à la musique…
.. qui, dès le premier prélude, nous emporte loin du Chopin à forte teneur mélodique puisque l’agitato en Ut privilégie le mouvement

• (rythme,
• dynamique,
• souplesse).

Le lento en la mineur du prélude qui lui succède voire lui répond travaille le balancement de la main gauche qu’il agrémente

• d’une ligne mélodique épurée,
• de dissonances têtues et
• d’un silence sonore

(la main droite peut rester tacet trois à quatre temps tandis que la main gauche poursuit son grondement inquiétant sinon menaçant). Le troisième prélude en Sol lance, vivace, une main gauche motorique à la poursuite d’une main droite concentrant une vague ligne mélodique et son harmonisation.

• Légèreté digitale,
• précision des inflexions d’intensité,
• assurance d’une régularité rigoureuse

font crépiter avec maestria cette miniature. Le quatrième prélude en mi mineur est l’un des plus connus, peut-être car il est le plus simple à exécuter, et peut-être parce que sa construction (ligne mélodique et accompagnement) n’en fait pas le plus compliqué à capter sinon à comprendre.

• Velouté du toucher,
• richesse sonore des accords répétés et
• absence de sursentimentalisation

contribuent à son charme. Le cinquième prélude, molto allegro en Ré, fonctionne en duo. Herbert du Plessis soigne

• le souffle,
• les contrastes et
• l’énergie obstinée

que ces trente secondes concentrent. En si mineur, le sixième prélude renverse les rôles habituels : à la main gauche la mélodie, à la main droite l’harmonie et les notes répétées. On apprécie

• la délicatesse de l’énoncé,
• la clarté de la pédalisation,
• l’attention au son et
• le large spectre de nuances médiums

qu’y déploie Herbert du Plessis. Le septième prélude, qui fait partie des tubes pour des raisons sans doute similaires au quatrième, est un andantino en La.

• Les notes sont posées avec précaution,
• les accords sont moins histoire de marteaux que de dentelle,
• le tempo semble plus une affaire de respiration intérieure que de battements par minute :

prenant. Le huitième prélude, un molto agitato en fa dièse mineur, exploite l’art

• du déséquilibre,
• de l’ostinato et
• de la différenciation des registres

que l’interprète n’omet point de nimber d’une pédalisation appropriée. Le neuvième prélude, un largo en Mi,

• explore le registre grave,
• se goberge de modulations et, sous des airs faussent ingénus,
• frictionne le très carré quatre temps annoncé
  • (triolets contre croche pointée + double voire triple,
  • appogiatures et trilles,
  • ritenuto).

Herbert du Plessis en rend plaisamment la solennité quasi audacieuse. Le dixième prélude est un molto allegro en do dièse mineur

• frottant des traits descendants à des moments suspendus,
• associant fusées aiguës à des pauses graves, et
• veillant à ne pas vraiment résoudre l’histoire qu’il narre.

Le onzième prélude est un vivace en Si. Le pianiste en rend fort joliment la complexité charmante couplant

• le balancement du ternaire avec
• la p’tite bousculade qu’offrent les appogiatures, et
• les suspensions de cavalcade qu’affectionne Frédéric Chopin dans ce recueil.

Le douzième prélude est un presto en sol dièse mineur. Le pianiste

• en souligne la tonicité (notes répétées, perpetuum mobile, réflexes de la main gauche),
• en sculpte les modulations délicieusement complexes et
• en articule les cahots.

De quoi nous mettre en appétit avant la seconde partie du recueil qui fera l’objet d’une prochaine notule.

À suivre, donc !

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Se demander

• si les études de Frédéric Chopin sont des œuvres artistiques ou des compositions didactiques,
• si elles visent à faire frissonner l’auditeur ou serrer les fesses de l’interprète, voire
  
• si elles ont pour objet d’éblouir l’âme ou de sidérer le spectateur

est évidemment par trop dichotomique. Évacuer la question serait néanmoins inopportun tant le compositeur semble aspirer à tenir les deux bouts de son projet. En témoigne la septième étude de l’opus 25, en ut dièse mineur et trois temps. Un prélude monodique s’enchâsse dans une mélodie confiée à la main gauche. Herbert du Plessis excelle à restituer

• la liberté sous la contrainte,
• la respiration sous la mesure,
• l’élégance sous le défi technique.

On ne peut qu’être saisi par

• l’art d’amener naturellement les modulations grâce aux justes accents,
• la perfection stupéfiante des phrasés, et
• la maîtrise de la pédalisation.

D’emblée, la huitième étude, un vivace en Ré bémol, deux temps officiels et 12/8 réel, saisit par les choix scrupuleux d’interprétation

• (toucher molto legato comme l’exige le compositeur,
• nuance mezza voce inscrite sur la partition,
• rigueur du texte embellie par le feeling qu’incarnent
  • les mutations d’intensité,
  • les variations de toucher et
  • le rebond entre agogique et métronomie).

Sous les doigts experts d’Herbert du Plessis, la neuvième étude, un allegro assai en sol bémol mineur, tonalité vicieuse s’il en est, et en deux temps,

• pétille,
• virevolte et
• semble s’amuser,

rappelant que défi virtuose et plaisir de l’écoute ne sont carrément pas contradictoires. La dixième étude en si mineur, à deux temps répartis en douze croches par mesure, exploite la dimension spectaculaire des octaves.

• Chromatisme vigoureux,
• intervalles répétés,
• utilisation d’une large palette de registres,
• brèves ruptures relançant l’écoute,
• mouvements tantôt parallèles et tantôt inversés
  

contribuent à installer une tension lisztienne. La partie centrale, lente et en mode majeur, offre une respiration solaire, eh oui, à l’auditeur (l’interprète, lui, est toujours en prise aux octaves de la main droite qu’il doit lier et parfois éclairer d’une blanche). Le contraste avec le retour progressif du thème liminaire offre au piano de gronder à nouveau et au pianiste de briller par sa technique et sa musicalité

• (touchers,
• nuances,
• phrasés,
• gestion des respirations).

La onzième étude, en Ut et à deux temps (avec, surtout, vingt-quatre doubles croches par mesure), se décapsule sur un prélude trompeur – il est en majeur et il est lent, alors que, très vite, on bascule en la mineur dans un allegro con brio. Herbert du Plessis est à son affaire pour laisser sonner le thème martial à la senestre tandis que les petites saucisses de la main droite courent à pleine balle. On est emporté tant par l’apparent naturel de la virtuosité que, à nouveau, par la manière très fine d’amener les modulations

• (agogique,
• accentuation,
• valorisation d’une note sensible).

Brièvement, les rôles s’inversent et la main gauche prend brièvement le relais de sa consœur. Ici comme ailleurs, en dépit de la profusion sonore, l’interprète privilégie la clarté au spectaculaire grâce à sa gestion

• de la pédalisation,
• des intensités variables et
• des sforzendi égrenant ce qui tient lieu de mélodie.

La réunion des deux mains dans un même geste ultrarapide lance un finale échevelé où le rythme se complique joyeusement

• (triolets de croches,
• frictions de quatre doubles contre six,
• trait virtuose en octave hors mesure pour finir…).

Dès lors, il était impossible à Frédéric Chopin de finir son second cahier d’études sur une pièce moins circassienne et pyrotechnique. Rendez-vous est donc fixé pour une douzième étude en do mineur, à deux temps, seize doubles croches par mesure et « molto allegro con fuoco ». Le pianiste parvient à faire émerger du bouillonnement digital une ligne mélodique sans pour autant négliger l’importance du crépitement.

• Nuances,
• jeux sur les spécificités des registres et
• obstination gaillarde

aboutissent à deux mesures en majeur, conclusion réjouie d’un cahier redoutable pour l’interprète et impressionnant pour l’auditeur. Le premier disque de ce double album aurait dû s’arrêter là ; mais Herbert du Plessis offre un bis à ses auditeurs, en l’espèce les Variations en La (souvenir de Paganini). L’addendum contribue à l’idée selon laquelle, en composant ces études pour piano, Chopin s’est inspiré des études pour violon de Paganini. Œuvre de salon, non destinée à la publication, elle s’avance allegretto en 6/8 et en La. Le charme

• de la mélodie matricielle,
• du balancement et
• des enrichissements rythmiques

est rendu avec

• une précision,
• un soin et
• une poésie ravissants.

De quoi affermir notre hâte de rendre prochainement compte du second disque, incluant

• les préludes,
• quelques bonus et
• un bis

formant un programme

• gourmand,
• ambitieux,
• original et
• subtilement agencé.

À suivre, donc !

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