Maria Joao Pires

Avec son coffret de dix disques aux allures de rétrospective (retrouvez nos 24 chroniques – oui, 24 – sur le sujet ici), Sylvie Carbonel démontre à qui en eût douté que, à côté des pianistes spécialisés dans l’interprétation d’un compositeur ou d’une époque, il en est d’autres qui revendiquent de pouvoir et savoir tout jouer,

• de Scarlatti à Schönberg,
• de Bach à Messiaen,
• de Beethoven à Louvier,

et ce,

• en solo,
• en formation chambriste ou
• avec orchestre.

À l’occasion de cette sortie événement, elle nous a accordé un entretien lumineux et intime pour dévoiler quelques parts de son mystère – donc, aussi, le nourrir. Le voici en intégrale… ou, au choix, en pièces détachées !

1. Apprendre à jouer
2. Créer sa sonorité
3. Se lancer
4. Construire un répertoire
5. Ouvrir un répertoire
6. Choisir sa voie
7. Organiser un coffret
8. Échafauder l’avenir

Épisode premier
Apprendre à jouer

Sylvie Carbonel, avant d’être la pianiste brillante, internationalement connue et aimée que saluent les mélomanes, vous aviez déjà une caractéristique que vous avez toujours et qui a contribué à faire de vous l’artiste que vous êtes devenue : vous vous revendiquez comme une bosseuse.
Je suis une bosseuse, en effet ! Je suis et j’ai toujours été très exigeante voire très critique à mon endroit.

Vous n’êtes jamais contente de vous ?
Presque jamais. Oh, attention ! Je revendique avoir donné de beaux concerts et enregistré de beaux disques. Parfois, la grâce est là, et vous la sentez, pourquoi le nier ? Il arrive que le public vous porte très haut, décuplant vos moyens techniques et votre expressivité. Lui et moi sommes co-créateurs du concert. Sans interprète, sans auditeur, la musique, ce n’est que des signes sur un bout de papier. Notre travail d’interprète consiste à leur donner vie pour les offrir à nos auditeurs.

« À six ans, j’ai dit à mes parents que je serai pianiste concertiste »

Toute critique que vous soyez, vous êtes aussi de ces artistes qui n’hésitent pas à assumer leur contentement quand le concert ou l’enregistrement s’est bien passé.
Heureusement ! Certes, je ne sors pas de scène à chaque fois en étant pleinement satisfaite, loin de là.. Néanmoins, quand j’ai la sensation d’avoir fait quelque chose de bien, je le dis.

Est-ce le cas pour le nouveau coffret, qui nous offre l’occasion de partager cet entretien ?
Oui, ce coffret, je dois dire qu’il me plaît assez. Par chance, je ne suis pas la seule de cet avis ! J’ai reçu beaucoup de retours très élogieux, aussi bien de connaisseurs que de gens qui ne sont pas plus que ça amateurs de musique. Tant pis si certains proches davantage dans les livres que dans la musique ne saisissent peut-être pas tout à fait l’importance que ce travail revêt pour moi ou qu’ils n’évaluent pas entièrement la puissance des œuvres que je joue…

Sera-ce parce que ce coffret, que nous évoquerons plus en détail ultérieurement, rassemble des esthétiques très différentes, de Domenico Scarlatti à Alain Louvier ? Pour celui qui a décidé qu’il n’aime que Schumann, par exemple, quel choc !
Sans doute !

Ce coffret est une sorte de synthèse partielle et généreuse de votre vie artistique dont nous allons esquisser quelques lignes de force. Pour ce premier épisode, nous allons offrir aux lecteurs une révélation : votre parcours ne commence pas, contrairement à la plupart de vos « bio » synthétiques, au moment où vous entrez au Conservatoire national supérieur de musique de Paris.
Non. J’ai été musicienne beaucoup plus tôt que ça ! En fait, je suis née musicienne par génération spontanée.

Racontez-nous ça…
Ma famille était très tournée vers les arts mais pas vers la musique. Il y avait bien un piano à la maison.

Ah, quand même !
Oui, mais c’est ma sœur aînée qui en jouait… et elle n’aimait pas ça. J’ai piaffé d’impatience jusqu’à l’âge de cinq ans où, enfin, j’ai eu le droit de toucher le clavier.

D’emblée, vous avez su.
C’était une évidence. J’avais la vocation. Songez que, quand j’ai eu six ans, mes parents m’ont emmenée au théâtre des Champs-Élysées (on habitait tout près). Wilhelm Kempf jouait le concerto « L’empereur » de Ludwig van Beethoven. En sortant, j’ai dit à ma mère : « C’est ça que je ferai, dans ma vie, et personne ne m’en empêchera. » Mes parents m’auraient dit non, je serais partie de la maison !

À six ans ?
Dès que j’aurais pu.

« Pierre Sancan était un maître extraordinaire »

La sensibilité artistique de votre famille vous a évité cette fugue…
Même si mes parents n’étaient pas férus de musique, l’art faisait partie de notre vie. Ils ont dû comprendre que quelque chose me poussait.

Ils ne vous ont pas « obligée » à faire de la musique, mais vous avez été imprégnée par d’autres pratiques artistiques.
Oui. C’était là, dans l’air. Ma mère ne travaillait pas. Mon père, homme d’affaires, avait fondé une troupe de théâtre amateur avec des amis, dont Robert Mitterrand, le frère de François. Peut-être lui dois-je pour partie le goût de la scène, même si l’explication est un peu courte, chaque membre de notre fratrie n’ayant pas réagi de la même manière. Mon frère aîné a suivi des études normales…

« Normales », c’est-à-dire pas liées à l’art ?
C’est ça ! Ma sœur aînée est peintre. Moi, je suis devenue pianiste concertiste ; et mon petit frère architecte. On était donc tous plus ou moins artistes, sauf mon frère aîné.

Donc vous décidez de devenir concertiste. Avant cela, petit détail, il vous faut apprendre le piano. À quoi ressemblent ces débuts ?
J’ai eu un bon professeur avec qui je prenais deux cours par semaine, ce qui n’est pas rien et montre que mes parents m’ont beaucoup soutenue. Le temps a passé. Je me suis inscrite aux concours comme beaucoup de petits pianistes, tel Claude-Kahn ou Steinway. Grâce à des amis communs, je connaissais bien [le pianiste et chef d’orchestre] Jean-Bernard Pommier. C’est lui qui m’a dit, quand j’ai eu treize ans : « Il faut que tu te présentes au concours du Conservatoire et, surtout, que tu entres dans la classe de Pierre Sancan. » Ce que j’ai fait !

Juste avec un « bon professeur » que vous voyiez deux fois par semaine ?
Oui. C’est ainsi que les choses sont advenues.

Vos parents ne vous avaient pas…
Mes parents n’y connaissaient rien ! Quand on leur a dit que ce serait bien que je tente le conservatoire, ils ne savaient pas ce que c’était ! Je suis l’anti-Michel Béroff, dont le père était très investi dans la musique et l’a beaucoup poussé.

Comme Michel Béroff, donc, vous entrez au CNSM dans la classe que vous convoitiez.
Oui.

Alors, heureuse ?
J’ai connu des moments somptueux. Pierre Sancan était un maître extraordinaire, rayonnant et curieux de tout. Il avait même étudié auprès des médecins pour comprendre le rôle des muscles ! Il a immensément fortifié ma technique. Souvent, deux fois par semaine, à la classe, on faisait notre technique. Octaves, sixtes, tierces, tout ce qu’il y a de plus injouable ! Pendant plusieurs années, trois heures durant, on travaillait à deux pianos avec Michel Béroff.

« Je voulais tout jouer »

À Pierre Sancan, vous tressez des louanges reconnaissantes, mais d’autres portraits de lui évoquent un pédagogue passablement autoritaire. Quel enseignant était-il ?
Il était très autoritaire, c’est un fait. Son exigence était sans égale ! Sur le plan technique, il ne laissait rien passer. Pour autant, il était d’une sensibilité hors pair. Par exemple, il adorait Schumann. J’ai travaillé de nombreuses pièces avec lui. Il savait de quoi il parlait : il avait été l’élève d’Yves Nat. Travailler une sonate de Mozart avec lui, quel régal ! D’autant qu’il avait beaucoup d’humour et savait être très amical avec ses élèves.

Autoritaire et amical, c’est pas banal…
Oui, il nous emmenait ou il m’emmenait parfois dîner en face de la salle Pleyel dans une pizzeria où il avait ses habitudes. De sa classe se dégageait une atmosphère très ouverte, très chaleureuse, à l’image de cet homme rayonnant qui a été mon mentor.

Vous dites parfois que c’est grâce à lui que vous avez abordé la musique non pas seulement d’un point de vue musicologique ou technique, mais aussi d’un point de vue physique, presque physiologique.
Bien sûr ! Jouer du piano ne consiste pas à se tenir en extase devant la beauté d’un chef-d’œuvre. Il faut aussi développer son physique, comprendre comment les choses se passent. Surtout quand, comme moi, on veut tout jouer !

Vous vouliez « tout jouer » ?
Oui. Tout. Y compris ce qu’il y a de plus difficile. Je voulais ne pas avoir de limites. Par conséquent, il me fallait aboutir ma technique. Pierre Sancan m’a donné mes octaves. Avant lui, je bricolais. Il m’a appris aussi l’exigence. Le fameux « la musique, c’est 5 % d’inspiration et 95 % de transpiration » n’est pas faux. Travailler son piano, c’est physique. Songez, je jouais huit heures par jour quand j’étais au Conservatoire ! En plus, je préparais mon bac en même temps. Mon père l’avait exigé. J’avais dit : « D’accord, pas de problème ! » Alors j’allais chez des bonnes sœurs. Je passais mes compositions le dimanche car il fallait un carnet scolaire pour se présenter. Je bossais tout le temps… et j’ai eu mon bac avec mention en même temps que mon premier prix !

« Je me sens psychologiquement assez proche de Schumann »

Quel est le Graal vers lequel vous frayez votre chemin ? En d’autres termes, quelle image de la réussite avez-vous en tête à cette époque ?
Je voulais donner des concerts, qu’ils soient les plus beaux possibles et que les spectateurs repartent heureux. J’avais ça en moi. C’était une grande force qui me tirait vers le haut.

Votre ambition, pour juste et stimulante qu’elle fût, aurait aussi pu être étouffante voire tétanisante…
Au contraire ! Je sens que plus j’étudie, plus je suis libre, plus je peux partager. Et c’est pour ça que je veux tout jouer. Il y a tant de solistes qui se concentrent sur un répertoire magnifique mais restreint, souvent classique ou romantique. C’est leur choix, et il est tout à fait respectable. Mon choix, c’est d’aller regarder aussi ailleurs voire, sans exclusivité, vers la musique du vingtième siècle.

Vous n’aspiriez pas à être l’éternelle schumanienne de la scène internationale comme certain a pu devenir l’éternel beethovénien voire le beethovénien éternel.
Non, et pour cause : quand, à quatorze ans, j’ai entendu pour la première fois le Quatuor pour la fin des temps d’Olivier Messiaen, mon amour pour la musique contemporaine est né. J’ai beaucoup aimé et travaillé ses pièces pour piano.

Votre cursus au Conservatoire se termine sur des notes triomphales : premier prix première nommée à l’unanimité en piano (avec la sonate opus 35 de Frédéric Chopin et les pièces de Georges Hugon qui sont dans le coffret et que, sans vous, personne ne connaîtrait), premiers prix aussi en musique de chambre et en analyse dans la classe dudit Olivier Messiaen. Quel CV !
Elle était légendaire, la classe d’analyse ! Et elle m’a infiniment apporté.

Quand vous sortez de ces études, votre répertoire semble déjà cavaler sur les rails où vous vouliez le voir rouler.
En partie, oui. Évidemment, je l’élargirai ailleurs, plus tard, mais le travail de base est fait. Avec Pierre Sancan, j’ai travaillé Mozart, Schumann (mes deux compositeurs préférés), Chopin…

Qu’aimez-vous particulièrement chez vos deux favoris ?
Dans les sonates et les concerti avec orchestre de Mozart, j’aime particulièrement avoir l’impression de jouer un opéra – j’aime beaucoup ses opéras, bien entendu. Quant à Schumann, je me sens psychologiquement assez proche de lui. Je suis d’une nature très gaie, très bouillonnante, très ardue au travail, mais j’ai aussi mes petits moments de spleen. Cette ambivalence, je la retrouve chez Schumann. Regardez la manière dont il dépeint le monde de l’enfance : il y passe du rire aux larmes avec une souplesse qui me parle. J’aime ce côté Florestan et Eusebius. En un certain sens, c’est tout moi.

Épisode deuxième
Créer sa sonorité

Sylvie Carbonel, dans le premier épisode, nous avons évoqué quelques aspects de votre formation musicale que l’on pourrait appeler « initiale ». En effet, le succès que vous rencontrez lors du concours de sortie du CNSMDP clôt un important cycle de travail et vous propulse directement dans le monde que vous aspiriez à habiter : celui des concerts en général et des tournées en particulier…
C’est un fait. Comme j’ai été remarquée au Conservatoire, j’ai eu le bonheur de faire tout de suite de grandes tournées – et ce, dans toute l’Europe. J’ai beaucoup joué en Allemagne, en Belgique, aux Pays-Bas, au Danemark, en Suède, en Norvège…

… vous sillonnez même la Grèce tant et si bien que vous expliquez la connaître comme votre poche ! Puis vous écumez le Moyen-Orient et tournez beaucoup en Égypte, en solo et avec orchestre.
Mais comment le savez-vous ?

Est-ce exact ?
Oh que oui ! J’ai sillonné ce si beau pays qu’est la Grèce : j’y ai donné dix-huit concerts. J’étais très heureuse… et morte de fatigue ! Au Liban, j’ai joué au festival de Baalbek. Quel pays merveilleux ! Il est si beau !

Ou, du moins, il l’était.
Hélas… J’ai joué à Beyrouth. J’ai aussi gagné l’Égypte où j’ai vécu des moments d’une grande intensité. Je me souviens d’un concert au Caire… C’était extraordinaire !

« Ce que je joue correspond à mes choix de cœur »

D’où vient que vous avez pu tourner autant aussi vite ?
Au Conservatoire, quelqu’un était chargé d’organiser des tournées, notamment pour l’Allemagne et la Scandinavie. Comme je suis sortie première nommée, j’ai été choisie pour endosser la tournée la plus intéressante.

C’était un tremplin que vous aviez gagné, mais vous avez su en tirer profit selon le fameux principe du « être programmé, c’est bien ; être reprogrammé, c’est mieux ! ».
J’ai eu la chance que l’attachée culturelle en Allemagne apprécie ce que je faisais. Elle m’a proposé de revenir l’année suivante pour quinze concerts. Quinze concerts, vous vous rendez compte ? Évidemment, j’ai sauté de joie.

Que jouiez-vous à cette époque ?
Il m’arrivait de commencer avec la sonate K.330 de Mozart ; ensuite, lors de la première tournée, je jouais les Fantasiestücke opus 12 de Schumann, la Quatrième ballade de Chopin, trois extraits des Miroirs de Ravel (« Les oiseaux tristes », « Une barque sur l’océan » et « Alborada del gracioso ») ; et je jouais les trois pièces opus 11 de Schönberg. C’était un de mes tubes.

Pas étonnant, dès lors, si on les retrouve dans le coffret qui vient de paraître chez Skarbo !
J’adooore cette œuvre. Elle m’a suivi toute ma vie. Je m’y sentais bien. À écouter les critiques, je crois que je la jouais très bien. Et c’est avec elle que j’ai eu mon prix en analyse.

Aviez-vous déjà conscience des exigences ou des conventions, selon les points de vue, qui encadrent un programme de concert ? Par exemple, aviez-vous des pressions pour mettre du Chopin et du Mozart ? Étiez-vous amenée à négocier, comme certains de vos pairs, sur l’air du : « OK, tu joues Schönberg si ça te fait plaisir mais, d’abord, tu nous mets des pièces plus bankable ? »
Non, j’étais complètement libre. Peut-être ai-je suivi les conseils de Pierre Sancan pour proposer des programmes équilibrés, mais ce que je jouais correspondait à mes choix de cœur.

« Ma vie a changé quand je me suis présentée au Leventritt »

Dans le précédent épisode de cet entretien, vous avez évoqué le public comme co-créateur des moments de grâce qui, parfois, subliment un concert. Comment appréhendiez-vous, au cours de ces premières tournées, la diversité d’un public qui, certes, doit bien inclure quelques amateurs de musique dissonante ou méconnue (voire les deux !), mais qui comprend surtout, selon toute vraisemblance, des fanatiques de Mozart et assimilé ?
Hum, je ne sais pas trop comment répondre à cette question, d’autant qu’elle est plus ou moins pertinente selon les endroits.

Y a-t-il un auditoire que vous avez préféré ?
En Allemagne, le public est merveilleux. En Amérique, c’est le top, mais, en Allemagne, ce sont souvent des gens musiciens qui viennent vous écouter. Au moins à l’époque, il y avait un piano dans tous les foyers, voire un piano et un violon. Par conséquent, pour ceux qui vous écoutent, la musique n’est pas qu’une théorie froide, c’est une pratique chaude. Ils la connaissent. Ils la vivent. La finesse d’écoute de tels spectateurs est exceptionnelle.

Néanmoins, apprécier un concert n’est pas réservé aux « pratiquants » et aux gens très pointus en pratique instrumentale ou en musicologie !
Surtout pas ! Du reste, c’est fascinant de constater qu’il y a plusieurs façons d’être à l’écoute et de remercier un concertiste. J’ai rencontré des publics très attentifs voire enthousiastes un peu partout. Certes, quand j’ai fait une grande tournée en Chine et en Asie du Sud-Est (à Singapour, Taïwan et Hong Kong), j’ai eu la sensation que les spectateurs étaient plus réservés ; mais, là encore, il est plusieurs manières de marquer son appréciation, et j’ai été formidablement accueillie là-bas également. Si bien que, pour vous répondre, non, je ne crois pas qu’il y ait tant de différences au sein du public et entre les publics eux-mêmes.

Vous nous décrivez avec une modestie non feinte un début de carrière tonitruant, qui aurait satisfait n’importe quel artiste… sauf vous.
Si, si, j’étais très contente !

Pourtant, alors que vous triomphez dans le monde entier, vous estimez que votre formation n’est pas terminée.
Ce n’est pas si simple, mais il y a de ça !

« Aux États-Unis, mon horizon a éclaté »

Pourquoi n’est-ce pas si simple ?
Eh bien, ce n’est pas si simple parce que, en plus de faire de belles tournées, je passe les grands concours internationaux. Ainsi, je suis lauréate du concours Georges Enesco de Bucarest et j’ai obtenu le Prix international Olivier Messiaen à Royan. Mais l’un des tournants de ma vie d’artiste – et pas seulement d’artiste… –, c’est quand je suis allée à New York passer le concours Leventritt, qui était le concours le plus important à l’époque.

Le Van Cliburn – artiste qui a d’ailleurs remporté le Leventritt en 1954 – n’existait pas encore, à l’époque ?
Non, il a été créé en 1962. L’année où je me suis présentée au Leventritt, nous étions deux cents candidats au premier tour. J’ai fait partie des sept demi-finalistes.

C’était une performance plus que remarquable !
Surtout que, devant nous, les plus grands pianistes américains entouraient Rudolf Serkin, président du jury ; et c’est sur les conseils de Rudolf Serkin en personne que j’ai pris la décision de vivre aux États-Unis.

Rudolf Serkin avait confirmé votre intuition : vous sentiez qu’il y avait quelque chose en plus qui vous manquait en France.
C’est juste. J’ai senti que, aux États-Unis, l’esprit était ouvert. J’ai deviné que, là-bas, tout était possible. En France, tout était étriqué. Par exemple, au Conservatoire, il ne fallait surtout pas aller écouter les élèves dans les autres classes. L’esprit musical était bouché. Aux États-Unis, mon horizon a éclaté.

Grâce, en partie, à la courte échelle que vous ont faite l’homme d’affaires Olivier Mitterrand et l’écrivain politique André Malraux…
Oui, ils m’ont soutenue quand je postulais pour la bourse Harkness de New York en écrivant des lettres de recommandation particulièrement chaleureuses.

C’était la moindre des choses ! André Malraux était un de vos familiers.
Je le connaissais très bien, c’est exact. Je jouais souvent pour lui, chez lui…

… et il vous écoutait en sirotant un verre de whisky bien tassé !
En effet, telle était son habitude !

Avec son aide, entre autres, vous obtenez la prestigieuse bourse à laquelle vous aspiriez. Là non plus, ce n’était pas une mince affaire.
Non, mais le résultat est là : grâce à elle, je peux m’installer aux États-Unis. J’y resterai sept ans.

Vous voilà donc à New York et, excusez du peu, vous toquez à la porte de la Julliard School.
J’en suis sortie diplômée.

« Un grand soir est beau quand il est un commencement »

Tout simplement ! Et pourtant, là encore, vous avez un goût d’inachevé que vous résumé dans une phrase terrible : « Quand je sors de Julliard, je ne me suis pas encore sentie prête pour me vendre. »
C’est vrai.

Votre goût pour les études vous empêchait-il de les quitter tout à fait, ou quelque chose qui pourrait s’apparenter à un complexe de modestie vous tarabustait-il ? De l’extérieur, vous aviez le CV parfait !
Mais, monsieur, la musique n’est pas qu’une affaire de CV, vous savez. Moi, je sentais qu’il me manquait encore quelque chose. Qui mieux que moi pouvait en juger ?

 Soit, mais, d’un point de vue franco-français, nous pourrions nous attarder deux secondes sur ce souci de perfectionnement, non ? Après un premier prix à Paris, des victoires dans les concours internationaux et un prix à New York, qu’est-ce qui pouvait vous échapper pianistiquement ?
Je voulais disposer d’une meilleure sonorité. Je savais faire, mais je voulais parfaire ce que je savais faire. Il faut être parfait pour débuter à Carnegie Hall. Quand le public et les critiques vous entendent pour la première fois, ils doivent subir un choc frontal, pas moins. Vous n’avez qu’une occasion de leur infliger cette commotion. Moi qui rêvais de jouer à Carnegie Hall, je souhaitais mettre toutes les chances de mon côté pour que ce grand soir soit non pas un aboutissement mais un vrai commencement.

Admettons. Ce nonobstant, qu’avez-vous pu trouver de mieux comme lieu d’enseignement, après avoir triomphé au CNSM et à la Julliard School ?
Je suis allée à l’université de Bloomington, dans l’Indiana. J’aspirais à travailler avec György Sebők. C’était un immense génie et du piano, et de la pédagogie. Bloomington elle-même était surnommée « la Mecque musicale du monde », ce n’est pas rien ! Y enseignaient aussi János Starker et Menahem Pressler…

« György Sebők était un mentor de vie »

Comment votre nouveau mentor vous a-t-il choisie (car si, vous, vous vouliez être son élève, lui devait décider s’il voulait être votre professeur…) ?
Lors d’un camp d’été, dans le nord de New York, nous étions quarante élèves qui aspiraient à travailler avec lui. Or, il m’a dit des choses extraordinaires sur mon jeu.

Du genre ?
« Vos forte pourraient faire tomber les murs de cette salle ! »

Cette puissance a contribué à vous valoir une place parmi les élus…
Oui, György m’a accepté dans sa classe de Bloomington. J’ai gardé mon appartement à New York même si je travaillais dans l’Indiana. J’avais classe deux fois par semaine. Il fallait jouer une œuvre différente à chaque fois, quitte à y revenir. À chaque séance, György parvenait à trouver le détail à peaufiner. Il savait pointer ce qui ne fonctionnait pas dans une sonorité. C’était exactement ce genre d’expertise dont j’avais besoin pour progresser.

L’homme était-il à la hauteur du professeur ?
Les deux facettes étaient indissociables. Pour ma part, j’étais fascinée par ce personnage. Il était médium. Ce n’était pas seulement un grand musicien, pas seulement un mentor de piano : un mentor de vie.

Il faut dire que vous aviez mis votre enseignant au défi en lui annonçant : « Moi, je peux tout jouer bien. » Quelle audace !
 Ha ha ! Lui aussi était sceptique. Il m’a dit : « Ça m’étonnerait. » Et puis, au bout d’une quinzaine de classes sur des répertoires très différents, il m’a glissé : « Je commence à vous croire… » Vue son exigence, quel compliment sublime !

Épisode troisième
Se lancer

Sylvie Carbonel, vous avez eu suivi très peu de cours avant d’entrer au Conservatoire. Puis vous avez étudié avec Pierre Sancan, vous avez été diplômée à la Julliard School puis vous avez travaillé avec György Sebők. Or, vous allez accrocher un autre monstre sacré du piano à votre tableau de chasse pédagogique : Radu Lupu en personne.
J’ai eu l’immense chance de le rencontrer à mon arrivée à New York. Il venait faire ses débuts à Carnegie Hall. Entouré de ses imprésarios, il me sortait, il m’emmenait partout dans les soirées cossues. Grâce à lui, je me suis fabriqué un beau carnet d’adresses. J’ai rencontré des gens passionnants comme Kyung-wha Chung, la sœur de Myung-whun, une violoniste fascinante.

Et vous avez été une amie très proche de Radu Lupu.
Oui, une amie et une disciple : il lui arrivait de me faire travailler parfois dix heures d’affilée.

« J’ai auditionné pendant une heure dans Carnegie Hall désert »

Qu’aviez-vous encore à apprendre ?
La tendresse… La douceur… Grâce à Radu, j’ai découvert comment effleurer une basse plutôt que de l’enfoncer. Avoir pu autant travailler avec lui reste un des plus grands privilèges de ma carrière en particulier et de ma vie en général.

Permettez une question de cossard : comment peut-on travailler le piano pendant dix heures ?
Ce n’était pas toujours prévu, mais Radu aimait faire travailler. Quand je lui jouais une sonate de Beethoven, il me disait : « No, Sylvie! » Alors, on recommençait jusqu’à ce qu’il me libère d’un : « Ha, it’s coming! » Après, on pouvait passer à Schubert ou à Mozart…

… pendant dix heures ?
Hum, peut-être pas dix heures. Disons des temps très, très longs. Radu avait une passion pour l’enseignement. Il ne pouvait pas avoir de poste, sa carrière n’étant pas compatible avec les contraintes afférentes. Néanmoins, il brûlait de transmettre. Par exemple, à New York, ses amis médecins avaient un petit garçon de neuf ans. Eh bien, il allait le faire travailler ; et je suppose que c’était un débutant !

Après le CNSM, Julliard, Bloomington et, donc, Radu Lupu, vous êtes-vous enfin sentie prête à lancer pour de bon votre carrière ?
Oui, c’est à cette époque où j’ai commencé à auditionner pour de grands chefs d’orchestre comme Lorin Maazel, Sergiu Comissiona, Isaiah A. Jackson, Jan Willem van Otterloo, Michel Plasson (j’ai adoré travailler avec lui !)… et j’ai aussi auditionné pour le président de Carnegie Hall. La salle était déserte. Il n’y avait que lui. J’ai joué pendant une heure. À la fin, il m’a dit beaucoup de choses très positives et enthousiastes surmon jeu. Une semaine plus tard, mon téléphone sonne, et j’apprends que je fais mes débuts l’année suivante à Carnegie Hall avec Sergiu Comissiona, avec le concerto de mon choix.

Et vous optez pour la Totentanz de Franz Liszt. Pourquoi ?
Parce que je pensais qu’il fallait quelque chose de très, trrrès difficile et qui sorte un peu des sentiers battus – ce qui excluait les deuxième et troisième de Sergueï Rachmaninov, par exemple, ou le troisième de Sergueï Prokofiev. À l’époque, presque personne ne jouait la Totentanz.

« Je joue au tempo qui me semble juste »

Que ressentez-vous devant ce défi ? Pardonnez-moi d’insister mais, depuis le début de notre entretien, on pourrait presque croire que tout est normal :

• entrer au Conservatoire ;
• en sortir summa cum laude ;
• tourner sur (presque) toute la planète ;
• être diplômée de la Julliard ;
• être choisie pour vous perfectionner dans « la Mecque de la musique » ;
• peaufiner votre métier avec Radu Lupu.

Là, être programmée au Carnegie Hall en ayant le choix du programme, est-ce normal aussi ?
Ha non, je suis folle de joie ! D’autant que ça se passe bien avec l’orchestre. Les musiciens ont même l’air étonné. Le supersoliste, en toisant mon petit format, a déclaré : « Je n’ai jamais entendu un aussi grand son sortir d’une aussi petite chose ! »

Votre stratégie, qui consistait à prendre le temps de vous sentir prête, se révèle payante. Votre première à Carnegie Hall est un triomphe.
Oui. Les gens étaient debout. J’ai eu droit à une ovation assourdissante. Plusieurs critiques m’ont encensée, notamment le New York Times. Tous étaient dithyrambiques. L’un d’eux m’a décrit comme une virtuose diaboliquement intelligente. Plusieurs promettent un avenir radieux à « miss Carbonel ». Ce succès m’a ouvert les portes du monde entier. Je considère que ma carrière a réellement commencé ce soir-là.

Pour autant, vous continuez à avoir le souci de vous perfectionner, par exemple en allant travailler avec de bons orchestres mais dans des endroits peu prestigieux parce que jouer avec orchestre, ça s’apprend en jouant avec orchestre…
Ce que vous dites est juste : jouer avec orchestre, ça s’apprend en jouant avec orchestre, surtout quand on a le bonheur de jouer avec un grand chef. Avec Sergiu Comissiona, c’était plus que formidable ! Néanmoins, il n’est pas faux d’ajouter que travailler avec des chefs d’orchestre moins attentifs, moins scrupuleux, moins extraordinaires, disons-le, peut apprendre.

Dans ce domaine, vous avez raconté une mauvaise expérience avec un chef plus soucieux de la seconde partie du programme que du troisième concerto de Prokofiev que vous deviez jouer avant…
Le troisième de Prokofiev est tellement difficile ! Physiquement, c’est très éprouvant… y compris quand, comme moi, on adooore l’œuvre ! Si bien que le contact avec le chef est un soutien bienvenu. Or, quand le chef dont vous parlez est arrivé dans la salle, je répétais. Aussitôt, il m’a lancé : « J’espère que vous ne le jouez pas aussi vite ! » J’étais estomaquée. Je ne jouais pas aussi vite que Martha Argerich, qui le joue vraiment très vite ; je jouais simplement au tempo qui me paraissait juste. Je le lui ai dit.

En théorie, un chef doit suivre le soliste, non ?
Lui ne l’a pas fait. Il a pris plus lentement. Ça m’a désarçonnée, au point qu’il m’arrivait de terminer les phrases avant lui. Autant dire que ce concert-ci a été moyen !

« La loi du marketing est dure, mais c’est la loi »

Est-ce aussi une façon d’apprendre à mieux choisir les chefs avec qui vous travaillez ?
En quelque sorte. Là, j’ai su que nous ne travaillerions plus ensemble.

Résolution presque facile car vous ne manquiez pas de propositions !
En effet ! Par exemple, j’ai joué la Rhapsodie sur un thème de Paganini de Rachmaninov avec le Boston Symphony Orchestra dirigé par Lorin Maazel. J’ai été merveilleusement accompagnée. C’était du miel !

Peut-être devrions-nous en profiter pour expliquer ce que – quand ça se passe bien… –, le chef apporte au soliste. Pour certains mélomanes, le chef est une sorte de pantin superfétatoire qui agite sa baguette et se retourne pour saluer quand la musique s’arrête.
Ce qu’il faut comprendre, c’est que jouer un concerto avec orchestre tient pour moi de la musique de chambre.

En quel sens ?
Dans la musique de chambre, il faut s’entendre avec ses partenaires autant que s’écouter. En concerto, le soliste doit s’entendre avec l’orchestre. Comme vous ne pouvez pas communiquer personnellement avec une centaine de musiciens à la fois, le chef devient votre interlocuteur privilégié.

En concert, soit. Mais en répétition ?
En répétition, j’aime les chefs qui font reprendre parce que la flûte solo n’est pas partie au moment exact où elle devait partir, ou parce que les violoncelles ont été trop envahissants, ou parce que le solo du premier violon n’était pas à la hauteur… mais il faut qu’ils sachent doser leurs interventions. Trop, c’est trop.

Racontez-nous.
Quoi ?

Votre « trop, c’est trop » est à l’évidence fondé sur une mauvaise expérience. On veut en savoir plus !
Oh, inutile d’insister, je ne nommerai pas le chef – en réalité un trompettiste – avec qui j’ai joué, une fois, en Amérique, le premier concerto de Chopin (que, heureusement, j’ai redonné dans des circonstances plus favorables). Je me suis aperçu qu’il m’enregistrait. J’étais ébaubie. J’essayais de lui expliquer : « Dans Chopin, ça peut changer, d’ici demain ou après-demain ! Je ne suis pas un robot, je suis une interprète, donc j’ai une part de liberté… » En vain. Il m’a épuisée en m’obligeant à reprendre, rereprendre et rerereprendre encore. En réalité, ce n’est pas moi qui répétais : c’était lui.

Parce qu’il ne connaissait pas la partition ?
À l’évidence, il n’avait pas assez travaillé ou pas travaillé du tout. Bref, même si, vaille que vaille, on a donné le concerto, j’ai vécu une expérience très difficile.

À l’inverse, des expériences très positives vous ont illuminée.
Oui, car j’ai découvert qu’il y a des chefs pas très connus qui sont excellents. Par exemple, j’ai joué le concerto en Sol de Maurice Ravel avec le Garden State Philharmonic, dans le New Jersey donc pas très loin de New York. Le chef n’était pas une célébrité, mais c’était un protégé de Comissiona, ce qui n’est pas rien. Ça s’est passé très, trrrès bien. Il m’écoutait. Peut-être parce que je me sentais bien, je n’ai pas eu de trou de mémoire dans le deuxième mouvement, qui est terrifiant pour ça, et j’ai retenu la leçon : certains chefs sont excellents, même si leur notoriété est faible. La loi du marketing est dure, mais c’est la loi.

Épisode quatrième
Construire un répertoire

Sylvie Carbonel, à l’occasion du précédent épisode, vous nous avez raconté pourquoi et quand vous aviez jugé que votre formation d’élite était accomplie. Votre impressionnant parcours d’étude et de perfectionnement vous a-t-il préparé à construire votre répertoire ?
Oh, vous savez, il n’y a pas de recettes. Le répertoire, c’est une affaire de prédilections et de circonstances. Par exemple, quand je suis rentrée vivre à Paris, en 1982, Ève Ruggieri et Pierre Jourdan m’ont invitée à participer à une émission sur Antenne 2. Le thème en était : « Le diable dans la musique ». J’ai évidemment choisi de jouer Suggestions diaboliques de Sergueï Prokofiev…

« Évidemment » ?
Tout le monde connaît cette œuvre, non ?

Euh, non.
En tout cas, moi, je la connaissais et je voulais la jouer. Cependant, ça ne suffisait pas pour le programme que j’avais à jouer. J’ai donc effectué des recherches. Je suis allée à la bibliothèque de Radio France, où j’avais mes habitudes, et j’ai découvert un « Scherzo diabolico » d’Alkan. Croyez-moi : il porte bien son nom. C’est d’une difficulté intolérable. Vous avez tout : des octaves, des accords et des arpèges qu’il faut jouer à une vitesse phénoménale sur tout le clavier !

Bref, une œuvre pour vous.
Certes, mais j’ai dû bosser comme une folle. Heureusement, ça a très très bien marché. Aujourd’hui, je peux vous le dire : si le diable existe, il est dans cette œuvre.

« Avec Petrouchka, j’ai passé des moments très compliqués »

Pour une concertiste, le plaisir est-il dans la difficulté ?
Il y a essentiellement le plaisir de jouer de grandes œuvres qui peuvent être trrrès difficiles, ce n’est pas pareil ; et aussi, dans une part moindre, celui de relever un défi. Néanmoins, on l’apprend vite, la très grande difficulté est relative. On croit avoir joué l’œuvre la plus difficile du monde, puis on tombe sur une autre encore plus extravagante. Croyez-moi : ça m’est arrivé. Je n’étais pas au bout de mes peines après être venue à bout du « Scherzo diabolico » !

En choisissant des œuvres ultravirtuoses et parfois peu fréquentées (peut-être parce qu’ultravirtuoses…), vous arrive-t-il d’avoir l’impression de vous mettre en danger ?
Dans quel sens ?

Imaginez-vous, ne fût-ce qu’un court instant, que vous n’allez pas y arriver ?
Oui, bien sûr. C’est ce qui force à travailler, car il n’est pas question de ne pas y arriver !

Quelles œuvres vous ont, un temps, fait trembler ?
Petrouchka d’Igor Stravinski. C’est vraiment très, très difficile. Je me souviens d’avoir croisé Jean-Philippe Collard à la porte du studio de Pierre Sancan. Il n’avait encore jamais travaillé avec cette sommité. Il venait le voir parce qu’il n’avait pas eu le meilleur des professeurs. Son grand ami Michel Beroff lui avait conseillé de prendre des leçons avec Pierre. Comme je sortais de la salle, il a vu ma partition et m’a dit : « Tu travailles Petrouchka ? Mais c’est horriblement difficile ! » Il avait évidemment et éminemment raison. J’ai passé des moments très compliqués !

Même vous ?
Même moi. Oh, j’aime beaucoup transpirer. Mais là… Pfff, c’était au-delà. Et ce n’était pourtant toujours pas l’œuvre la plus difficile que j’aie dû travailler !

« Selon moi, Jacques Desbrière fait écho à Emmanuel Chabrier »

Cependant, vous ne construisez pas votre répertoire que sur la difficulté…
Non. Il y a des occasions, des idées, des escapades. Ainsi, Pierre Jourdan m’a aussi incité à découvrir Emmanuel Chabrier.

Était-ce une bonne idée ?
Pourquoi ? C’est un merveilleux compositeur !

Certes. Reste que, à part quelques tubes, il n’est guère plus programmé. Stratégiquement, quand on commence à construire son répertoire…
Je me moquais bien de la stratégie : j’étais intriguée. Je suis allée à la section musique de la Bibliothèque nationale de France, quand elle était dans le deuxième arrondissement [de Paris]. J’y allais en quête de manuscrit pour les photocopier ; et j’y ai rencontré Roger Delage, le grand spécialiste de Chabrier. J’avais déchiffré beaucoup d’œuvres quand il a attiré mon attention sur les Dix pièces pittoresques. En effet, il s’agit du chef-d’œuvre pianistique de Chabrier. En 1881, déjà, lors de la création, César Franck a dit : « Messieurs, nous venons d’entendre quelque chose d’extraordinaire. Ces pièces relient notre temps à celui de Couperin et de Rameau. »

Deux siècles plus tard, c’était aussi votre sentiment.
Complètement. Ce sont des œuvres géniales. Certaines sont très poétiques, très mystiques, très charmantes (pensez à « Idylle » !) très extraverties (la « Danse villageoise » !), et leur diversité éblouit. L’une d’elles ressemble même à du Rachmaninov.

Et vous avez une chouchoute, même si vous les avez toutes enregistrées et incluses dans le coffret.
C’est vrai, je les aime toutes, avec quelques réserves pour deux ou trois… mais j’aime infiniment le « Scherzo-valse » et la dernière, magnifique.

Comme les Suggestions diaboliques ne suffisaient pas à remplir une émission, dix pièces, cela ne suffisait pas à remplir un disque…
J’ai donc couplé ce cycle avec le Cahier de musique de Jacques Desbrière.

C’était audacieux car, si Chabrier est un peu oublié, Desbrière est fort peu connu !
Jacques était un ami. Il est mort en 2021, à l’âge de 93 ans. C’était un homme d’affaires qui, un temps, avait envisagé de se lancer dans une carrière de pianiste. Hélas, lors de la Seconde Guerre mondiale, il a perdu un doigt, ce qui mettait fin à ce premier projet. Il s’est alors tourné vers la composition, où il alternait le joliment tourné et ce qu’il faut bien appeler parfois le convenu. Ses pièces que j’ai enregistrées me paraissent faire écho aux « Pièces pittoresques » pour former un disque que je me permets de juger, avec le recul, de très belle qualité. [NDLR : pour écouter l’intégralité du disque Chabrier – Desbrière gratuitement, cliquer ici.]

« James North a écrit que je jouais Moussorgski comme Chopin jouait Liszt »

Votre répertoire se caractérise par le fait qu’il associe grands noms, compositeurs oubliés et raretés. Si l’on omettait votre aspiration à « tout jouer », on pourrait aussi s’étonner que vous jouiez des compositeurs d’inspiration variée (c’est rien de le dire !), du bien français Emmanuel Chabrier à l’ultrarusse Modeste Moussorgski…
Moussorgski est un compositeur que, très jeune, j’ai travaillé avec Pierre Sancan, à travers les Tableaux d’une exposition… que j’étudiais en même temps que Gaspard de la nuit de Maurice Ravel.

Rien que ça !
Cette partition des Tableaux, je l’ai beaucoup travaillée avec Pierre, et je l’ai beaucoup jouée en concert. Je l’ai retravaillée à la Julliard School, et je l’ai reretravaillée avec György Sebők. Or, chemin faisant, j’avais ouï dire qu’existaient des pièces jamais jouées sauf peut-être « Une larme » ou « Gopak ».

Les partitions ne circulaient pas alors aussi aisément qu’à l’ère ismlp…
Non, mais des amis de Moscou que j’avais connus au concours de Bucarest et avec qui je parlais russe (j’avais appris leur langue pour pouvoir garder une amitié très profonde avec eux), je les ai obtenues. J’ai donc mis sur mon piano le manuscrit des dix-sept pièces.

Chez vous ç’a fait tilt.
Bien sûr ! Donc, en 1991, j’ai décidé d’enregistrer la première intégrale de l’œuvre pour piano de Moussorgski.

C’est une première mondiale… qui reste la seule.
Oui, personne ne l’a refaite depuis.

Dit comme ça, ça paraît simple. Ça ne l’était pas.
Non. J’avais eu un accident de parcours dans ma vie personnelle. J’ai donc dû beaucoup et bien travailler. J’ai préparé l’enregistrement avec un plaisir que nourrissaient les œuvres. Elles sont si poétiques çà, si humoristiques là ! Elles reflètent si bien l’âme slave ! C’était vraiment une grande joie de les étudier.

Après l’enregistrement, vous les avez beaucoup jouées, elles aussi.
Il faut dire que j’ai été acclamée par les critiques. James North a dit : « Si vous avez quinze versions des Tableaux, la version de Carbonel vaut que vous l’ayez aussi dans votre discothèque. » Quant aux Dix-sept pièces, il disait, tout en affirmant qu’il y avait « peut-être une fausse note here and there » : « Elle les joue comme si Chopin jouait du Liszt », ce qui était une façon de critiquer très américaine. Donc, oui, en concert, on me les a beaucoup demandées. Bref, je suis assez fière de ce disque que l’on retrouve dans le coffret ! [NDLR : pour écouter l’intégralité du disque Moussorgski, cliquer ici.]

Épisode cinquième
Ouvrir un répertoire

Sylvie Carbonel, à la lumière du coffret que vous venez de publier, on s’aperçoit que votre répertoire est tridimensionnel :

• vous interprétez des compositeurs stars en veillant à associer œuvres célèbres et pièces méconnues ;
• vous osez jouer (et pas que pour un concours…) des compositeurs à l’audience confidentielle (j’imagine que les programmateurs recherchent plus des valses de Chopin que des Études pour agresseur de Jacques Louvier…) ;
• vous n’envisagez pas le piano sans ses trois possibles :
  • le solo,
  • la musique de chambre et
  • le concert avec orchestre.

Cet éclectisme ressortit-il d’une décision professionnelle prise dès vos débuts, confirmant votre fameux « je peux tout jouer », alors que certains de vos confrères préfèrent se spécialiser dans l’interprétation de tel type de répertoire ou de tel compositeur ?
Oh, oui ! Il faut dire que mes professeurs avaient beaucoup insisté sur l’importance de pratiquer plusieurs types de concerts et plusieurs types de répertoire. Cependant, c’est aussi lié à un de mes traits de caractère : j’étais très curieuse, ce qui ne m’empêchait évidemment pas d’avoir une tendresse particulière pour Mozart, Schumann et Messiaen…

… ledit Messiaen qui, quand vous avez joué devant lui, a lâché…
« C’est magnifique. Je n’ai rien à ajouter. » Venant d’un tel maître, ça m’a beaucoup touchée et beaucoup portée. Au point que c’est moi qui ai créé – avec le grand violoncelliste Gary Hoffman, la géniale violoniste Machi Kudo et le très bon clarinettiste américain Michael Nimroy – son Quatuor pour la fin des temps aux États-Unis ! Quand j’ai joué ça en concert, des spectateurs m’ont dit que, en dépit des cinquante minutes que dure l’œuvre, ce qui peut paraître long à certains amateurs, ils n’ont pas entendu une mouche voler. L’un d’eux m’a même dit qu’il ne pouvait pas bouger pendant tout le morceau. Ils avaient été cognés par tout ce que nous avions mis d’émotion et de mystère dans notre interprétation.

« Le Quatuor pour la fin des temps a déchiré mon rideau »

Pourriez-vous essayer de verbaliser ce qui résonne particulièrement en vous dans cette œuvre, donc qui vous donne envie de l’interpréter ?
Question difficile ! C’est une œuvre composée de huit pièces. La dernière, « Louange à l’éternité de Jésus », comprend un éblouissant solo du violon accompagné par des petites tierces au piano pendant quatre minutes… Quelle splendeur !

Dans quelle mesure votre interprétation prend-elle en compte la part religieuse qui imprègne l’œuvre d’Olivier Messiaen ?
Dans ce quatuor, spécifiquement, il y a quelque chose de mystique et de transcendant qui passe et qui dépasse la religion, de sorte que la foi n’est pas nécessaire pour comprendre et laisser résonner la grandeur de l’œuvre ou de son propos. Je pense par exemple au solo bouillonnant de la clarinette, qui fait écho à une pièce beaucoup plus lente, fascinante par ce que le compositeur nous y dit de ce dieu auquel je ne crois pas. Le Quatuor est une œuvre capitale… et je lui dois d’avoir déchiré mon rideau : elle m’a fait aimer la musique contemporaine. Songez que je n’aurais pas passé le concours Messiaen si je n’avais pas entendu le Quatuor à l’âge de quatorze ans.

Votre cœur penche vers Mozart et Schumann, mais Messiaen vous a convertie à des compositeurs moins « Radio classique »-compatibles !
En effet, j’ai joué du Stockhausen, du Louvier, du Boucourecheliev, du Philippe Hersant, du Nicolas Bacri…

La musique du vingt-et-unième siècle vous intéresse, vous touche et vous stimule. Dès lors, pourquoi n’a-t-elle pas trouvé sa place dans le coffret que vous venez de publier ?
J’ai estimé que j’avais fait beaucoup d’autres choses, et je ne voulais pas rajouter des pistes qui pourraient paraître un peu trop hermétiques pour pas mal de mélomanes, où qu’ils soient. Mon coffret est distribué dans le monde entier, je dois aussi penser à ceux qui vont l’écouter !

Vous avez néanmoins osé glisser trois des Études pour agresseurs de Louvier…
Là encore, j’ai rencontré cette œuvre grâce à Olivier Messiaen, puisque le cycle était imposé au concours qui porte son nom ! Il est vrai que les musiques où le sentiment a sa place me touchent plus que celles où le sentiment paraît absent. Pourtant, j’ai beaucoup joué ces Études, que ce soit en Europe, aux États-Unis ou en Extrême-Orient… Je me souviens de les avoir jouées au festival d’Aspen, dans le Colorado (on appelait ça « Julliard West » !). Ça se passait dans la grande salle de concert qui, en fait, était une immense tente, un peu comme à La Roque-d’Anthéron. J’ai joué les Louvier et les trois pièces opus 11 de Schönberg. En sortant de scène, j’ai senti que les gens avaient changé. Dans l’assistance, un grand chef d’orchestre de l’époque, Hervé Barzin, qui dirigeait un orchestre à New York avec lequel j’ai répété certains de mes concerts, est venu me féliciter pour mon talent. Ça m’a plu car, moi, la plupart du temps, je ne m’en rends pas compte !

« À New York, je vivais dans un environnement exceptionnel »

Justement, pourriez-vous nous donner des pistes sur votre propre jugement ? En presque plus clair, sur quels critères estimez-vous, par exemple, que tel concert que vous avez donné était meilleur que tel autre, voire était encore plus abouti que vous n’osiez l’espérer ?
Ha ha, c’est subtil ! Pour comprendre ça, il faut accepter l’idée que le concert est un acte d’amour avec le public. J’oublie le public dès que je joue la première note, mais il porte l’interprétation – sauf si le musicien a un trac d’enfer et panique quand il entre en scène.

En effet, on ne devrait pas parler d’interprétation sans mentionner le paramètre du trac !
Le trac n’est pas une honte : les plus grands l’ont eu. Selon la légende, seul Daniel Barenboim ne l’a jamais eu. Moi, j’ai été une enfant sans trac. Je me souviens avoir dit à ma mère, juste avant le concours d’entrée au Conservatoire : « Bah, c’est comme si j’allais faire une partie de tennis ! » Cela dit, il m’est arrivé d’avoir beaucoup le trac à certains concerts. Par exemple, avec Lorin Maazel et le Boston Symphony Orchestra, oh la laaa… même si le concert s’est passé merveilleusement !

Pourquoi, parfois, le trac vous prend et vous redevenez humaine ?
Mais on est toujours humain ! Peut-être devient-on un peu plus qu’un humain moyen si, au cours d’un concert, tout s’est bien passé, si on a décuplé ses moyens techniques grâce au public, au chef ou à l’orchestre. Repousser le trac n’a rien d’inhumain, c’est un travail.

Comment définiriez-vous cette peur qui peut saisir l’artiste le paralyser ou, parfois, le galvaniser ?
Le trac est la conscience de la différence entre ce que l’on aimerait donner au public et ce que l’on se sent capable de faire à un instant précis. Penser que l’on ne va pas être à la hauteur de ce que l’on aimerait produire, c’est l’enfer. Jacques Février, un excellent professeur avec lequel je n’ai cependant pas étudié la musique de chambre, disait – et je le répète aux artistes que je prépare à des concerts : « Quand vous êtes très prêt, vous avez 90 % de chance de ne pas avoir le trac. » Par exemple, deux jours avant mes débuts à Carnegie Hall avec orchestre… Petite parenthèse : c’est le moment le plus important, quand on veut jouer aux États-Unis. Manquer cette occasion peut vous torpiller, ni plus, ni moins. Je pense à un pianiste, nonagénaire aujourd’hui, qui a fait une plutôt jolie carrière en Europe et que je ne citerai pas car ce ne serait pas gentil ; eh bien il a raté ses débuts, et il n’a plus jamais joué aux États-Unis.

Devant des enjeux aussi importants, le trac est-il encore plus fort ?
Écoutez, deux jours avant mes débuts, j’ai avoué à mon professeur de la Julliard – chez qui je suis allée jouer ma Totentanz – que je n’avais pas le trac. Elle m’a répondu : « Deux jours avant tes débuts à Carnegie Hall ? C’est sans espoir ! » Mais je dois avouer que je bénéficiais de conditions exceptionnelles pour me préparer. J’avais ma chambre en plein centre de New York, à deux pas de Central Park que j’adore, chez Hannah Busoni, la belle-fille de Ferruccio, à un bloc de Carnegie Hall, où je disposais d’un piano merveilleux. J’étais dans un environnement exceptionnel. Je suis devenue une très bonne amie de Daniel Barenboim, de Pinchas Zukerman, d’Isaac Stern, d’Itzahk Perlman, de Jean-Pierre Rampal… C’était un enrichissement extraordinaire !

« Le pire ennemi du concertiste, c’est le trou de mémoire »

Rencontrer des superstars de la musique vous a-t-il préservé du trac ?
Non. Ce qui m’a donné le plein de confiance, c’est que, le jour où Sergiu Comissiona m’a donné son accord pour la Totentanz, je suis allée acheter la partition dans le plus grand magasin de musique de New York, et j’ai commencé à la travailler. Le jour même. J’avais un an devant moi. Je me suis donnée toutes les chances. Je savais que je n’avais pas le droit à l’erreur. Donc j’ai bossé comme une folle, j’ai beaucoup répété avec un deuxième piano qui jouait la réduction d’orchestre, et j’ai joué l’œuvre devant Jean-Bernard Pommier. Pourtant, quand je lui ai annoncé mon choix, il était sceptique.

Pourquoi ?
Parce que c’est très difficile ; et peut-être aussi parce qu’aucune femme ne jouait cette pièce. À vrai dire, je ne sais pas si d’autres femmes l’ont jouée depuis, même si c’est probable ! En tout cas, j’étais tellement prête qu’il y avait peu de chance pour qu’il y ait un problème.

Quel « problème » redoutez-vous le plus ?
Le trou de mémoire. Quand j’entends un concertiste avoir un trou de mémoire, j’ai envie de passer sous mon fauteuil et de sortir de la salle tellement ça me fait mal pour lui. C’est horrible, comment on se sent, dans ces moments, d’autant qu’il faut se rattraper.

Vous est arrivé de…
Hélas, oui.

Après plusieurs dizaines d’années sur les scènes, avez-vous chassé définitivement le trac ?
Oh, vous savez, ce n’est pas si simple : on peut ne pas avoir le trac du tout, ou ne presque pas avoir le trac, ou avoir un tout petit peu le trac voire être paralysée par le trac. D’une manière générale, je peux dire que, depuis quelques années au moins, je n’ai pas le trac parce que je suis bien préparée et parce que j’ai effectué un travail personnel. Je suis moins stressée.

« On ne m’attendait pas »

Puisque nous parlons de trac, mettons les pieds dans le plat ou les mains dans l’armoire à pharmacie. Ce n’est presque plus tabou : de nombreux artistes se protègent du trac avec des calmants ou d’autres substances…
Si c’est ce que vous voulez savoir, je ne prends plus de pilule avant de donner un concert. Ça, c’est du passé… même si ça pourrait revenir !

Vous semblez décrire un cercle vertueux, presque une tautologie : au moment d’affronter Carnegie Hall, vous n’aviez pas le trac car vous aviez confiance en vous.
J’étais en confiance, oui, mais pas parce que j’étais bouffie d’orgueil ! Juste parce que j’avais répété, répété et encore répété.

Et ç’a payé.
Oui. Un mois et demi après mes débuts, je rejouais à Carnegie Hall avec orchestre. C’était pour le Cinquième concerto brandebourgeois de Bach, avec sa fameuse cadence.

L’horrrrrriblement difficile Totentanz vous a lancée.
Peut-être aussi parce que l’on ne m’attendait pas dans cette œuvre. On en avait ri avec André Watts, le pianiste prodige qui avait aussi fait ses débuts à Carnegie Hall à dix-sept ans en jouant la même pièce, mais c’est vrai que le succès de mes débuts m’a ouvert de nombreuses salles new yorkaises et m’a permis de partir beaucoup en tournée aux États-Unis, en Asie, un peu partout.

Sans stress ni trac.
Presque !

Épisode sixième
Choisir sa voie

Sylvie Carbonel, lors du précédent épisode, vous nous avez expliqué que, grâce à votre préparation méticuleuse, vous évitiez peu ou prou le stress du concert. Cela doit rendre fort agréables ces moments que redoutent certains de vos collègues…
Oui, surtout quand on choisit ce que l’on fait. Je ne m’en suis pas privée !

D’où la diversité de votre répertoire, qui ne se limite pas – ce qui serait déjà une limite peu limitante – au récital en solo ou au concert avec orchestre.
Mes maîtres m’avaient dit : « On ne peut pas être un grand soliste si l’on ne joue pas beaucoup de musique de chambre. » C’est très vrai. Donc, dès que je suis rentrée des États-Unis, j’ai fondé un quatuor pour lequel je n’ai pas choisi les plus mauvais, comme me l’a fait remarquer Michel Béroff : Pierre Amoyal, Gérard Caussé et Frédéric Lodéon. Pendant une dizaine d’années, nous avons donné de merveilleux concerts.

« Chaque artiste a sa façon de poser sa patte sur un piano »

Qu’en était-il de la préparation ? Les formations de chambre sont réputées pouvoir être des espaces assez tendus.
Ah bon ? Parce qu’il nous arrive de nous critiquer ? Voyons, la bonne critique, la critique juste, ce n’est pas de la tension, c’est un échange essentiel à la musique, c’est quelque chose qui nous porte et nous pousse. Avec mes complices, on se reprenait volontiers et très amicalement. Il faut dire que, en présence de tels musiciens, parler de musique et avancer ensemble dans une même direction ne peut être qu’une grande joie.

En sus d’un quatuor, vous avez aussi formé un trio que l’on peut entendre dans le coffret que vous venez de publier chez Skarbo.
Oui, j’ai travaillé avec Michel Portal, que l’on ne présente plus, et le merveilleux violoncelliste Roland Pidoux. Pendant cinq ou six ans, on s’est beaucoup produit en France, en Belgique, en Suisse, en Allemagne… et pour Radio France. C’est d’un concert à la Maison ronde qu’est extrait le trio op. 114 de Johannes Brahms que vous pouvez effectivement retrouver dans le coffret.

Le solo, l’orchestre et la musique de chambre sont trois facettes complémentaires de votre inclination pour l’interprétation sinon l’incarnation de ces « petits signes couchés sur un papier » dont vous parliez tantôt pour désigner la musique avant qu’elle n’advienne.
Oui et non. Je n’aime pas trop l’idée d’interpréter. Radu Lupu insistait sur ce point et me répétait : « Tu ne dois pas interpréter la musique, tu dois être la musique. » Les interprètes sont les co-créateurs sans lesquels la musique imaginée par le compositeur n’existerait pas. Nous sommes des passeurs.

Marie-Nicole Lemieux dit : « Pour moi, l’art n’est ni une question d’ego ou de pouvoir, ni l’envie d’être aimé : c’est une mission et un partage » (Le Monde, 6 juin 2024, p. 26). Vous aussi, vous estimez que les musiciens ont un rôle capital qui les engage pleinement.
Ce n’est pas une estimation, c’est un fait. Si vous écoutez Arturo Benedetti Michelangeli…

… ou Sviatoslav Richter jouer la même œuvre, vous entendrez des tas de choses très différentes. Chaque artiste a sa façon de poser sa patte sur un piano !

« Faire des heureux, ça réjouit »

Dans l’équation associant le compositeur et l’interprète, le concert ajoute une troisième inconnue : le public…
Il faut l’aimer. Il faut aimer le public. Si vous n’aimez pas le public, que faites-vous sur une scène ? Cela étant, je ne joue pas pour le public.

Ah bon ?
Non. Si le concert est un acte d’amour qui se passe à deux, on joue quand même pour soi. Du moins, moi, je joue pour moi ; et le public me porte… sauf les rares fois où je ne suis pas parfaitement prête.

Tel est votre credo : une grande partie (sinon l’essentiel) du concert se joue avant plutôt que pendant.
Bien sûr ! Je vous l’ai dit parce que je l’ai constaté : pour éviter le trac devant un auditoire, il n’y a pas de miracle, il faut vraiment beaucoup, beaucoup travailler. Beaucoup. Parce que c’est pas de la tarte, de jouer devant cent, trois cents ou quatre mille personnes ! Mais, quand vous avez bien travaillé, quel bonheur… Regardez, le 3 mars, j’ai donné un concert-lecture au théâtre des Sablons, à Neuilly, avec Pierre Hentz, un acteur merveilleux quoique peu connu. Le thème en était : « Jacques Prévert et la musique de son temps ».

Vous jouiez Poulenc, Satie, Debussy, Ibert et Kosma, je crois.
Oui, devant sept cents spectateurs enthousiastes. En-thou-siastes ! On a redonné le spectacle à la mairie du quinzième arrondissement, trois semaines plus tard, avec encore plus de succès même s’il y avait moins de places. Or, il y a quelque temps, aux Deux-Magots, une dame m’a regardée avec insistance, puis elle est venue me dire ce qu’elle avait sur le cœur : elle était venue à la mairie du quinzième et n’y avait jamais entendu un aussi beau concert dans cette salle. J’étais ravie ! En concert, peu importe la jauge, ce qui compte, c’est de bien faire son travail, de partager de la belle musique et de toucher le cœur des gens. Pour une raison simple – ça réjouit de faire des heureux.

Néanmoins, vous le savez, dans un concert de piano, le public vient à la fois pour le partage, l’émotion, la communion, l’élévation de l’esprit, le plaisir du break dans une vie souvent très terre-à-terre… et il vient aussi pour admirer quelque chose qui est de l’ordre de la performance acrobatique, laquelle prend deux aspects : la virtuosité et la mémorisation. Dans son mémoire de recherche de deuxième cycle, soutenu pour l’obtention du CA en 2017 au CNSM de Lyon, l’organiste David Cassan soulignait d’ailleurs que les deux étaient liés, la seule mémorisation pouvant passer comme une performance encore plus impressionnante que les prouesses techniques déployées au cours d’un concert.
Ha, je suis pleinement d’accord ! Beaucoup de gens m’ont demandé comment je pouvais bouger mes doigts aussi vite et comment je pouvais retenir autant de notes !

Le moment est venu de révéler votre martingale, je crois.
Bah, ça se travaille. C’est ce à quoi je me suis astreinte avec Pierre Sancan, Radu Lupu et György Sebők. Avec eux, j’ai forgé une mémoire et une technique hors pair. Avec eux, en termes de tempi, j’ai joué comme une folle des œuvres impossibles. Comme une folle ! En juin 2023, j’ai enregistré un clip pour Classiquenews…

…  où vous jouez par cœur !
Ils m’ont demandé de jouer trois pièces qui étaient dans le coffret. J’ai choisi la « Danse villageoise » d’Emmanuel Chabrier, « Au village » de Modeste Moussorgski et « Einfach » de Robert Schumann. Ils voulaient que je joue à la même vitesse que l’enregistrement, puisque c’est lui que l’on entendrait.

« Dissocier technique et musique est une absurdité »

Vous étiez votre propre doublure mains, comme on dit au cinéma !
Cet exercice m’a permis de prendre pleinement conscience que, plus jeune, je jouais à des tempi très rapides !

Vous êtes moins amatrice de grande vitesse pianistique, aujourd’hui ?
En vieillissant, tous les musiciens subissent une atrophie plus ou moins limitée de leurs capacités techniques. Alors, oui, on perd de l’agilité, pourquoi feindre le contraire ? Mais qu’importe, tant que l’on reste en capacité de produire de la belle et grande musique !

Ce constat d’une technicité moins flamboyante qu’auparavant vous a donc permis de prendre conscience de l’hénaurmité de ce que vous accomplissiez naguère.
Je ne dirais pas que je n’en avais pas du tout conscience, à l’époque. Je travaillais pour cela, quand même !

Vous êtes donc d’accord pour dire que le concert est une invitation à s’ébaubir devant une performance en plus d’être une invitation à s’élever grâce à la musique.
Il y a les deux. Pas l’une contre l’autre, les deux. Le concert est fondamentalement un engagement artistique ; il n’en reste pas moins aussi une performance, en effet, et je revendique d’avoir poussé cette dualité au maximum. Je sais que, dans notre monde simpliste, il arrive que l’on oppose les interprètes « bons techniciens » et ceux qui seraient « musiciens ». C’est un non-sens !

Il a pu exister (et il en existe encore) d’excellents techniciens qui jouaient comme une balle et peinaient à faire passer la moindre émotion…
Peut-être, mais n’oubliez pas qu’il n’y a pas de belle musique sans technique solide.

La vôtre était presque une marque de fabrique.
Elle faisait partie de mon approche musicale. Elle en fait toujours partie, d’ailleurs ! Dissocier technique et musique est une absurdité. En revanche, les associer profondément peut faire sens. Si vous écoutez ma version des Dix pièces pittoresques d’Emmanuel Chabrier et celle d’Alexandre Tharaud, qui a été mon élève au CNSM de Paris et à qui j’ai conseillé de les enregistrer, vous entendrez une très nette différence.

Laissez-moi deviner : sa proposition est beaucoup moins virtuose.
En tout cas, il ne joue pas aussi vite que moi. « Idylle », par exemple, et le scherzo-valse, je les joue très, très vite.

Vous démontrez ainsi que la vitesse n’est, en soi, ni précipitation, ni négation de l’émotion.
Non. À condition de beaucoup, beaucoup bosser. Mais je voudrais revenir sur votre propos parce que je ne suis pas du tout d’accord avec vous : je n’ai jamais fait de la vitesse une marque de fabrique.

Disons que votre legs discographique ne donne pas l’image d’une amatrice de tempi dilatés, selon l’épithète chère à Bruno Le Maire.
Je n’ai jamais essayé de battre des records de vitesse pour me hausser du col. Quand j’ai joué la Rhapsodie sur un thème de Paganini avec l’Orchestre de Mexico, je n’ai pas choqué les musiciens par les tempi que je choisissais. De plus, je sais aller lentement ! C’est indispensable pour certains répertoires. Ainsi, à Riga, j’ai enregistré un disque Mozart, paru en 1995, et je suis très fière. Avec l’orchestre national symphonique de Lettonie, j’interprète le douzième concerto en La et le vingtième en ré mineur… et, vérifiez, je ne cherche pas à jouer plus vite que la musique.

« J’aime jouer des œuvres simplement injouables »

Puisque nous parlons de choix – choix de répertoire, choix de formation, choix de tempo, etc. –, évoquons les choix que vous avez dû faire pour votre coffret où ce disque Mozart n’est pas repris…
Pour le Mozart, ce n’est pas un choix. Parfois, de misérables questions de droits interfèrent avec le bon sens et la volonté de faire perdurer un travail.

Il y a d’autres grands concerti absents, dans la somme il est vrai déjà bien garnie que vous avez publiée chez Skarbo.
Oui, et qui, eux, auraient plutôt témoigné de ma capacité à jouer beaucoup de notes très vite ! Par exemple, fin janvier 1996, j’ai joué en concert et enregistré le Premier concerto d’Alexandre Mossolov avec l’orchestre Philharmonique de Radio France. Le compositeur est totalement inconnu, et son œuvre est simplement – si je puis dire – injouable. Je travaillais plus de dix heures par jour, car je préparais en même temps le programme Mozart !

Cette œuvre aussi est absente du coffret.
Encore une fois, ce n’est pas un choix. Grâce à des questions d’administration, de syndicats, de mauvaise volonté, je n’ai pas pu l’ajouter au coffret.

On sent que, parmi les arbitrages – volontaires ou contraints – auxquels vous avez du procéder, celui-ci vous coûte.
Certes, et pas que pour moi : pour la mémoire du compositeur aussi. Songez que je dois être la seule au monde à avoir joué et enregistré ce concerto !

Que nos lecteurs se rassurent, dans le prochain volet de l’entretien, nous allons parler de ce qu’il y a dans ce coffret, mais parler de ce qui ne s’y trouve pas n’est pas désespérant : ce pourrait faire l’objet d’un nouveau coffret regroupant des œuvres que vous avez jouées avec orchestre…
J’aimerais bien ! Il y a beaucoup de bandes que j’ai enregistrées, par exemple avec l’orchestre philharmonique de la radio d’Amsterdam… J’ai joué les Nuits dans les jardins d’Espagne avec Willem van Otterloo ; j’ai joué le Capriccio d’Igor Stravinsky et le concerto de Rimski-Korsakoff avec Jean Fournet ; j’ai fait un autre ré mineur de Mozart avec Ernest Bour… Ce sont de très grands chefs. Dans mes nuits d’insomnie, il m’arrive de compulser mes press books de l’époque pour retrouver la date précise où j’ai joué telle œuvre avec tel orchestre sous la direction de tel chef… Alors, oui, un jour, même si je ne sais pas si ce sera jamais possible, j’aimerais beaucoup réunir mes enregistrements concertants dans un second coffret et les mettre à la disposition des mélomanes. Qui vivra verra !

Épisode septième
Organiser un coffret

Sylvie Carbonel, j’ai l’impression que notre entretien est arrivé à la jointure entre l’art du concert et celui du coffret, mais aussi entre ce qui était et ce qui sera. Faire des choix, c’est valider ou refuser. Avant de détailler l’invention de votre coffret, qui reflète une large partie de votre répertoire, il peut être judicieux de parler de ce qui n’est pas entré dans ledit répertoire. Avez-vous des regrets ?
Bah, vous savez, quatre vies ne suffiraient pas à jouer tout le répertoire pour piano ! J’ai déjà joué beaucoup, beaucoup d’œuvres et de compositeurs.

Donc aucun regret ?
Hum, peut-être si, pour une œuvre : le Carnaval de Robert Schumann. Trois fois, je l’ai commencée. Il m’aurait fallu six mois pour la jouer correctement ; et, à chaque fois, un concert ou un enregistrement à préparer m’en a empêché. Néanmoins, il s’agit d’un petit regret, car j’ai joué beaucoup d’œuvres de Schumann.

« On me disait que je jouais comme un homme. C’était un compliment ! »

De Schumann, vous avez enregistré un disque où on trouvait la grande Humoreske, dont on peut écouter une autre version sur le coffret…
Oui, car je l’ai rejouée lors d’un concert pour Radio-France.

Les Fantasiestücke opus 12 n’ont pas eu cette chance.
Non, les négociations n’ont pas abouti. Par conséquent, je n’ai pas pu intégrer le disque au coffret. Cependant, on peut les écouter en streaming – en toute illégalité, soit dit en passant, puisqu’on ne sait pas officiellement qui touche les droits, l’éditeur qui les a mis sur Spotify ayant fait faillite depuis.

Ce disque, comme celui rassemblant les deux concerti de Mozart, vous a valu des critiques dithyrambiques.
Dithyrambiques et étonnées, oui, parce que, pensez, j’ai joué l’intégrale de Moussorgski, j’ai joué le Premier concerto de Mossolov, alors on ne m’attendait pas dans Mozart… Et j’ai eu aussi droit à des critiques plus habituelles, qui m’encensaient parce que je « joue comme un homme » !

C’était l’époque des compliments sexistes ?
Oh, un homme et une femme, c’est différent…

… ha, merci, je craignais d’être l’un des derniers à professer cette évidence aujourd’hui loin de faire l’unanimité dans la doxa médiatique !
… mais j’imagine que c’était une façon bizarre de dire que je jouais bien. Cela dit, ce genre de réflexion n’était pas réservé aux hommes. Après avoir écouté mon disque Mozart, une mécène japonaise m’a dit qu’elle ne pouvait croire qu’une femme jouait ainsi.

A-t-elle justifié son opinion ?
Non. Cependant, je crois comprendre ce qu’elle sous-entend. Longtemps, les pianistes qui n’étaient pas très armés techniquement jouaient des concerti de Mozart. Les barrières techniques y sont très basses. Sur la plupart des opus, tout le monde peut à peu près s’en sortir. Donc peut-être que, quand on entend qui les joue avec aisance, ça laissait penser que c’était un homme.

Parce qu’un pianiste joue mieux qu’une pianiste ?
Certains l’ont cru. Peut-être d’autres (ou les mêmes) le croient-ils encore !

« Tout le monde était enthousiaste »

À votre grand regret, les concerti de Mozart ne sont pas dans le coffret (on peut encore en trouver quelques exemplaires sur Internet…). En revanche, le coffret recèle de nombreuses pépites à la fois disparates et semblant former un tout ! Comment un tel projet vous est-il venu à l’esprit, et aviez-vous correctement estimé les difficultés techniques, juridiques, financières et autres qui vous attendaient ?
L’idée de produire un coffret a émergé il y a environ deux ans et demi, trois ans [l’entretien a lieu à la mi-mai 2024], pendant que je m’ennuyais un peu en travaillant. Même moi qui suis une bosseuse, il m’arrive de m’ennuyer en répétant ! Comme j’avais établi la liste de mes enregistrements en concert, je me suis dit : « Pourquoi les laisser dormir dans les archives de l’INA ? Il faut que ça vive pour le public du monde entier, les mélomanes, accessoirement pour ceux qui m’apprécient ! » J’avais eu tant de succès lors de ces concerts, ils représentaient tellement ma manière d’être, de jouer, de concevoir les œuvres, que je ne me sentais plus capable d’abandonner cela dans la poussière de l’oubli. Aussitôt, j’en ai parlé à Christian Cloarec, mon mari, et il s’est enthousiasmé pour ce projet.

C’était un bon début !
Encouragée par mon mari, j’appelle Jean-Pierre Ferey, du label Skarbo, chez qui j’avais enregistré un disque Liszt en 2016. Je lui donne le détail de tous les concerts Radio France, auxquels je lui explique vouloir joindre mes disques enregistrés en studio (Moussorgski, Chabrier, Schumann). Lui aussi a paru extrêmement motivé et intéressé, d’autant que je lui proposais aussi des œuvres inconnues – c’est son truc ! Songez que, quand on a réédité le Moussorgski, il a placé les Dix-sept pièces inconnues avant les Tableaux… Or, le fait est que je proposais des œuvres inconnues de gens très connus comme Beethoven, mais aussi des Alkan, des Bizet, du Hugon, du Louvier, etc., autant d’œuvres que peu de mélomanes peuvent prétendre connaître sur le bout des doigts ou du cœur ! Jean-Pierre était ravi.

J’en reviens à la seconde partie de ma question précédente : aviez-vous conscience de l’entreprise dans laquelle vous vous engagiez ?
Je ne savais pas que nous partions pour deux ans d’un boulot très intense, non. Quel chantier ç’a été ! Il a d’abord fallu faire venir tous les masters de l’INA. Cela correspondait à plus de quatre-vingt œuvres ! Par conséquent, il a fallu faire un choix.

« Le coffret Skarbo mêle trois siècles de musique »

Vous avez retenu soixante-quinze pièces. Qu’est-ce qui a guidé cette première élimination ? Votre satisfaction à la réécoute, un souci de cohérence dans la programmation ou d’autres critères ?
Bon, déjà, il y avait longtemps que je n’avais pas réécouté mon travail. Dans un premier temps, je devais être rassurée sur la qualité de ce que j’avais produit.

Votre intuition s’est-elle révélée juste ?
Oui, j’étais très contente de ce que j’écoutais. Parfois, je me disais même que j’étais allée au bout de l’idée que je me faisais de l’œuvre ; et parfois, aussi, certains aléas tempéraient mon enthousiasme.

Par exemple ?
Il y avait une très belle sonate pour cor et piano. Hélas, le jour de la captation, le corniste n’était pas dans sa plus grande forme… Par ailleurs, certaines prises de son n’étaient pas à la hauteur du projet que j’envisageais.

À ces problématiques artistiques et techniques ont dû s’adjoindre des problématiques pécuniaires…
[CHRISTIAN CLOAREC prend la parole :] je ne sais pas si cela peut intéresser les gens, mais force est de reconnaître que, aujourd’hui, il est très difficile de faire un disque quand on n’est pas dans une major et qu’on n’a pas une surface médiatique comparable à celle que, mettons, Maurizio Pollini avait. Dans la réalité, faire un disque n’est pas rentable.

En d’autres termes, il faut se résoudre à travailler à compte d’auteur-interprète.
[CHRISTIAN CLOAREC :] oui, ce qui signifie qu’il faut trouver un financement.

J’imagine que le coût d’un coffret de dix disques se chiffre en dizaines de milliers d’euros. On estime parfois le coût d’un disque à cinq mille euros…
[CHRISTIAN CLOAREC :] le détail du chiffrage n’a pas à être rendu public, mais la proposition du label nous a paru très raisonnable pour un tel projet, même si nous avons dû lancer un crowdfunding pour qu’il soit soutenable. Ce financement participatif nous a permis de lever les deux tiers de la somme exigée par Skarbo.

Vous avez récolté 14 000 €. C’était un franc succès.
[SYLVIE CARBONEL :] oui, un franc succès et un succès inattendu !
[CHRISTIAN CLOAREC :] … mais quel travail pour y parvenir !
[SYLVIE CARBONEL :] des courriels, des relances, des explications, des amis qui vous promettent monts et merveilles et qui, tantôt, vous les donnent généreusement, tantôt vous donnent trois sous ou ne vous donnent même pas le moindre centime !
[CHRISTIAN CLOAREC :] précisons qu’il est très difficile de monter une telle opération sans le soutien d’une plateforme spécialisée. Celle que nous avons choisie nous a aidés à présenter le projet, argumenter, échafauder des contreparties et à être efficaces sur les six semaines que durent le défi… et l’angoisse ! D’autant que nous avons commencé en octobre 2022 à prévenir nos contacts, et la campagne n’a pris fin victorieusement que le 12 mars 2023.
[SYLVIE CARBONEL :] le résultat est là, et j’en suis contente.

« Personne n’est obligé d’avoir envie d’écouter 1 h 20’ de musique »

Le montage financier était à la fois un aboutissement et un début…
Oui, il restait beaucoup à faire, mais l’objectif était clair : traduire l’amplitude de mon répertoire. Il mêle Scarlatti, Bach, Beethoven, Chopin, Schumann, Brahms, Prokofiev, Messiaen, Desbrière, bref, trois siècles de musique.

Comment avez-vous organisé le corpus ?
Nous disposions de soixante-quinze œuvres, certaines très connues, d’autres très confidentielles. Il y avait deux disques déjà prêts : le Moussorgski et le Chabrier. Après, il fallait ventiler piano solo, musique de chambre et orchestre. Nous avons essayé de privilégier la cohérence. Ainsi, nous avons consacré un disque à la musique française ; le quatrième disque a pris la forme d’un récital où l’on a mis des œuvres agréables à l’écoute comme la Quatrième ballade de Frédéric Chopin ou un Intermezzo de Johannes Brahms, en concluant par un chef-d’œuvre d’Enrique Granados, El pelele.

Malgré l’ampleur de votre répertoire, on ne vous attendait pas forcément dans Granados.
J’ai appris cette pièce pour un concours international qui se déroulait en Espagne… et auquel j’ai finalement renoncé ! Après, il y avait un autre bloc avec les grands duos pour violoncelle et piano d’Edvard Grieg et de Sergueï Prokofiev que je joue avec Hervé Derrien. Il y a aussi le si beau Trio op. 114 de Johannes Brahms, que je joue avec les merveilleux Michel Portal et Roland Pidoux… et beaucoup d’autres merveilles à découvrir !

Outre l’architecture solide de l’ensemble, votre coffret semble pensé pour une écoute sinon continue, du moins suivie. J’en veux pour preuve le fait que vous avez organisé des disques de durée variable, souvent bien garnis mais parfois de seulement 40’…
Oui, on a osé. La recherche de la cohérence primait. Certes, si on achète un disque de 40’, on peut avoir l’impression d’être lésé. Mais, quand on dispose d’un coffret de dix disques, un album plus court, ce n’est pas choquant. Même si on adore la musique, personne n’est obligé d’avoir envie d’écouter 1 h 20 de musique d’affilée dès qu’il met un disque dans son lecteur !

Épisode huitième
Échafauder l’avenir

Sylvie Carbonel, permettez-moi d’ouvrir ce huitième épisode en mettant les pieds dans le plat. On y a fait allusion lors du précédent chapitre : le coffret de dix disques qui sert de prétexte-et-pas-que à notre entretien ne constitue qu’une partie de votre legs aux mélomanes…
Oui, une petite partie. Je faisais plein de choses qui n’y sont pas ! Plein de concerts avec des œuvres très différentes ! Je ne les ai pas oubliés !

… d’où l’idée que nous avons évoqué tantôt d’un coffret pour piano et orchestre. L’idée est-elle de l’ordre du fantasme ectoplasmique ou commence-t-elle à prendre chair ?
Ça m’est bien rentré dans la tête.

« Le travail de recherche est très important »

Quel est l’obstacle qui vous paraît le plus important, hic et nunc ?
L’argent. J’ignore comment nous pourrons trouver les sommes nécessaires. Il me faudra très probablement trouver en sponsor.

Parce que les droits seront beaucoup plus conséquents ?
[CHRISTIAN CLOAREC :] il faut que nous nous renseignions et, pour cela, dans un premier temps, il faut que nous retrouvions qui possède aujourd’hui les masters et les droits des enregistrements. Le travail de recherche à envisager est très important.

En ce sens, le coffret actuel et ce qu’il ne recèle pas sont une manière de réenchanter l’avenir. Précisons que les dix disques ne sont pas un testament mais une pierre angulaire dans votre discographie, et que vous n’avez jamais cessé ni de jouer ni d’inventer de nouvelles façons et de nouvelles occasions de partager votre passion pour la musique. Vous avez donné – et vous donnez – des concerts thématiques avec des comédiens, et vous avez fondé un festival dont vous êtes devenue directrice artistique. Le festival peut sembler le contraire du disque par sa dimension éphémère ; cette idée est certes pour partie un mirage (nous avons eu l’occasion de l’évoquer dans ces « grands entretiens », nous aurons bientôt l’occasion d’y revenir grâce à Pauline Klaus, la fondatrice du festival d’Assy), car le festival nourrit et enrichit le goût fort et persistant de certains musiciens-organisateurs pour le partage avec le public et les liens pérennes avec certains collègues en particulier…
Absolument. Pour ma part, j’ai fondé un festival parce que je suis originaire de la Chalosse, situé dans le sud des Landes. J’y ai vécu dans une trrrès grande maison de famille que nous possédons depuis huit générations, soit depuis le dix-septième siècle. C’est un endroit merveilleux où j’ai beaucoup, beaucoup de souvenirs, excellents ou, disons, un peu moins bons.

« Avec Le Beau Danube bleu, le succès est garanti ! »

Le sud des Landes, ce n’est pas « les Landes » en général.
Non, la Chalosse est très différente de la côte Aquitaine qui va de Biscarosse à Bayonne, cette région des Landes où l’on ne voit que des pins. La Chalosse est truffée d’églises romanes. La végétation est variée, associant les pins aux chênes. C’est magnifique, mais il y avait un gros défaut : la part de la musique classique était réduite à une toute petite portion congrue.

Même l’été ?
Ha, on est très loin du Périgord ou du Midi, où vous avez un festival tous les deux cents mètres ! Je crois que, en tout est pour tout, il n’y avait qu’un festival, celui des Abbayes, qui m’a réinvité cette année pour jouer avec Dana Ciocarlie une sonate de Mozart, la fantaisie de Schubert en fa mineur, Dolly, l’opus 56 de Fauré, et Le Beau Danube bleu transcrit pour le piano à quatre mains par Johann Strauss lui-même – et là, c’est le succès garanti !

Vous y aviez joué par le passé…
C’est exact avec Pierre Amoyal, Gérard Caussé, Frédéric Lodéon, Michel Portal, Roland Pidoux… Ce festival magnifique se passe autour de Dax, dans de très beaux endroits dont des chapelles romanes aux acoustiques sublimes. Quelle joie d’y jouer ! Alors, à mon tour, j’ai voulu apporter ma pierre à l’édifice. En 2003, j’ai donc décidé de créer les Moments musicaux de Chalosse, dont j’ai assuré la direction artistique jusqu’en 2016.

J’imagine que le bon côté d’un festival, pour une directrice artistique, c’est de pouvoir choisir ses invités…
En effet, j’ai invité beaucoup d’artistes extraordinaires. On a donné beaucoup de beaux concerts dans des églises ravissantes et des châteaux magnifiques.

Vous n’avez pas pu ne pas jouer vous-même !
Pourquoi m’en serais-je privée ? Notez que j’ai aussi invité des grands musiciens comme – je n’en citerai que quelques-uns – le clarinettiste Michel Lethiec, le violoncelliste Dominique de Williencourt, mon collègue Yves Henry, le comédien Daniel Mesguich car c’était mon partenaire des concerts-lectures, etc.

L’invitation à un festival peut renforcer le réseau et les liens entre interprètes. En d’autres termes, les Moments musicaux vous ont-ils permis de bénéficier de ce que l’on appelle presque poétiquement des « renvois d’ascenseur » ?
Ce n’est évidemment pas le but premier d’une invitation, mais cela peut faire partie des usages entre musiciens-organisateurs. Certains collègues ont eu la délicatesse de s’y plier, d’autres non.

« Les chœurs basques, j’y tenais absolument »

Permettez-moi une petite analepse, Sylvie Carbonel. Comme vous nous présentez l’affaire, vous risquez de susciter beaucoup de vocations de fondateurs de festival parmi nos lecteurs. De fait, à vous écouter, il suffirait de faire une petite étude de la concurrence, de décider de fonder un festival, et hop, c’est parti ! on peut inviter les artistes que l’on apprécie voire que l’on admire. La chose est-elle pas un rien plus complexe ?
« Un rien » ? Infiniment plus complexe, oui ! Créer les Moments musicaux n’a rien eu d’évident. Aux origines, j’ai téléphoné à mon ami Claude Carrincazeaux, qui était maire du village de Laurède. Je lui ai rappelé que nous avions donné quelques concerts sur un week-end, trois ou quatre dizaines d’années auparavant. Le samedi soir se tenait un concert devant une très jolie maison landaise. Il y avait aussi un concert le dimanche, à l’église. J’y ai joué avec le clarinettiste Jacques Didonato et une bonne soprano… Aussi ai-je dit à mon ami édile : « Écoute, j’ai envie que la musique résonne à nouveau en Chalosse. Accepterais-tu de présider ce projet ? » Pour des raisons liées à sa santé et à son travail très prenant d’agriculteur, il a décliné. D’autres amis l’ont imité, pour des questions d’organisation ou de motivation.

Avez-vous été surprise par ce manque de mobilisation ?
Une chose est sûre : je ne m’attendais pas à tant de refus. Une amie m’a conseillé un homme qui « fait des choses à Laurède ». Je suis allée le trouver. Je lui ai expliqué le projet. J’ai aussitôt constaté qu’il ne connaissait rien à la musique. Lui, ça ne l’effrayait pas. Il a accepté d’être trésorier. Une femme un peu originale qui m’avait engagée non loin de là, à onze kilomètres de la maison, a bien voulu être présidente. Est alors advenu le temps des négociations car, attention, je suis mégalomane, quand je m’y mets ! Dès 2003, pour la première édition, je prévois sept concerts avec, entre autres, le violoniste Patrice Fontanarosa. Je suis allée à l’Hôtel du département des Landes solliciter le service chargé du budget en disant : « Voilà, pour sept concerts, j’ai besoin de tant d’argent » (15 000 €, je crois). Mon interlocuteur a pris acte mais m’a demandé de revenir avec le trésorier et le budget prévisionnel. Dès cet instant, on s’est mis à parcourir des centaines de kilomètres dans les Landes et au Pays Basque pour chercher des sponsors. On en a trouvé quelques-uns.

Pas assez pour maintenir les ambitions initiales ?
Non, on a dû réduire de sept à trois concerts.

Lesquels ?
Pour la grande cathédrale de Dax, j’ai engagé l’orchestre de chambre de Toulouse pour un concert avec moi au piano dans le concerto K 414 de Mozart et Gérard Caussé dans un autre concerto ; Michel Lethiec a joué dans une église ravissante avec sa fille Saskia et moi ; et le dernier concert offrait une tribune à des chœurs basques, j’y tenais absolument.

« Cesser de jouer ? Surtout pas ! »

Même si ce ne sont « que » trois concerts, le travail sous-jacent a dû être considérable.
Décidément, vous avez le sens de l’euphémisme ! Il faut chercher les sponsors, obtenir les subventions, payer les artistes, organiser le concret des concerts car, disons-le, un monde fou se pressait à chaque événement.

L’effet première édition ?
Peut-être. La curiosité et l’excitation sont souvent de mise pour la nouveauté. Néanmoins, je ne comptais pas m’en tenir là.

Malgré, j’imagine, des tensions inhérentes à toute manifestation qui perdure, vous n’avez pas cessé d’organiser des concerts dans votre région, que ce soit à travers les Moments musicaux ou selon d’autres modalités peut-être plus souples.
Pourquoi me priverais-je de ce plaisir ? J’ai continué à proposer des concerts à Saint-Sever et alentour, avec une programmation ouverte sur les musiques du monde, le jazz, les concerts-lectures dont l’un que j’ai donné, en juillet 2023, avec Annie Duperey sur les lettres d’amour.

Vous ne cessez pas de jouer non plus.
Surtout pas ! En octobre ou en novembre, je donnerai un concert avec Annie Duperey, toujours sur les lettres d’amour. À cette époque, je dois aussi jouer à Sèvres avec la violoniste Isabelle Flory, premier violon du quatuor Arpeggione. Au programme : Bach, Mozart, Chopin, Satie et, pour finir, la sonate de Ravel.

Vous voilà repassée du côté des organisées plutôt que des organisantes !
Il me plaît d’être les deux, je crois.

« Je ne compte pas du tout tirer ma révérence »

Que vous ont appris vos expériences de créatrice puis de développeuse de festival ?
Déjà, je dois reconnaître le travail effectué par Christian, mon mari. Il a beaucoup travaillé dans le domaine de la gestion d’organisations, et il a été directeur administratif dans une association œuvrant dans un domaine certes très différent (la santé…), mais pas assez différent pour qu’il ne connaisse pas les règles de fonctionnement des associations en général. Donc, quand j’ai démissionné du festival que j’avais créé, il m’a aidé à créer une petite association pour organiser des concerts, et ç’a très bien marché pour « Musiques vivantes dans les Landes ». Nous y avons invité des artistes formidables. Seul le Covid a réussi à créer un grand trou dans cette belle dynamique…

Aujourd’hui, on pourrait avoir l’impression que vous avez été soulagée quand le coffret est enfin devenu tangible et que, pour combattre ce soulagement, vous vous remobilisez pour vous inventer de nouveaux défis…
Quand j’ai enfin touché le coffret, oui, c’était un grand soulagement mais, non, il n’a jamais été question que ce soit un point final. Au contraire, ce coffret n’est qu’une étape. Je joue toujours, et j’ai la ferme intention de continuer !

Pour vous, ce n’est pas une épitaphe, c’est un tremplin.
Ha, oui, je ne compte pas du tout tirer ma révérence tant que ma santé ou la mort ne m’en empêchera pas !

Alors, maintenant que nous avons conté quelques highlights de votre carrière, permettez-moi de terminer cet entretien sur une question désagréable qui m’a été inspirée par un entretien que vous avez accordé à RCF où, naïvement ou presque, votre interlocuteur vous demandait : « Au fond, qu’est-ce que ça vous fait de ne pas être très connue ? »
Quand les questions de ce type tombent, soyons honnête : ça fait un peu mal. Ça fait un peu de peine. Pas tant par orgueil que parce que, à une époque, je crois avoir été bien connue. Entendre que je ne l’ai pas été équivaut à nier ce qui, pour moi, n’était pas même un titre de gloire mais un fait.

Vus vos titres de gloire, on le suppute volontiers ! Mais peut-être était-ce une manière maladroite de vous libérer de la fabrication du star-système tel qu’on le connaît aujourd’hui ?
Pourquoi pas ? Il est vrai que, aujourd’hui encore, il existe des pianistes très connus qui peuvent être aussi bien des musiciens exceptionnels que de grands bluffeurs. Je ne citerai aucun nom. J’espère juste que le temps et le public sauront in fine faire le juste tri.

Après 160 concerts annulés pour raisons sanitaires, Augustin Dumay, monument du violon de notre temps, est revenu fin février à la Philharmonie pour un duo avec sa pianiste fétiche, Maria Joao Pires. Salle comble, public en feu et déflagration d’émotions. Quinze jours plus tard, il nous a reçu dans le cadre plus feutré du bar d’un palace. Il a accepté d’y esquisser sa passion pour la musique, d’y présenter son nouveau disque et d’y évoquer les perspectives qui s’ouvrent à lui, donc à nous. Bienvenue dans l’intimité d’un esthète sans concession et résolument pluriel, qui reste convaincu que la musique, c’est cette force qui nous fait dire certains soirs : « OK, je suis épuisé, mais je vais quand même aller voir cet artiste parce qu’il va changer ma vie pendant deux heures. » Comment change-t-on la vie des gens ? Pourquoi ? À quel prix ? Et qu’en retire-t-on ? En trois épisodes, réunis ici dans un post intégral, voici quelques éléments de réponse directs, profonds et passionnants.

1.
Un artiste polymorphe

Bertrand Ferrier – Le fil rouge de cet entretien pourrait être l’unité dans la diversité. La façon dont vous avez construit votre pratique sinon votre carrière artistique en témoigne : vous êtes

• violoniste,
• chef d’orchestre,
• pédagogue (ou « compagnon d’artistes en devenir » ainsi que vous le reformulez),
• juré et même président de jury de concours internationaux prestigieux…

Cette multiplicité de votre art n’est pas une diversification prudente et bien vue pour un instrumentiste : c’est un choix délibéré de penser la musique comme une mosaïque de possibles dont chaque fragment enrichit l’autre. À quel moment avez-vous pris conscience de la nécessité, pour vous, de ne pas être « qu’un virtuose » ?
Augustin Dumay – Vous envisagez la question comme si j’avais construit un projet. C’est étrange, car je n’ai jamais construit quoi que ce soit d’une façon consciente. En revanche, depuis mon plus jeune âge, j’ai toujours été intéressé par tout ce que peut représenter la musique. Bien sûr, j’ai appris à jouer du violon. Aussi ai-je concentré une grande partie de ma vie sur le violon.

« Je suis devenu chef à cause de Herbert von Karajan »

C’est encore le cas, semble-t-il !
Oui, l’un de mes plus grands bonheurs est d’être dans mon laboratoire de travail. Chaque jour, j’y travaille mon instrument cinq à six heures. C’est vous dire l’importance que cet instrument a dans ma vie !

Le violon a une énorme importance, mais pas une importance exclusive.
En effet ! Parallèlement à mon activité de violoniste, j’ai rencontré des situations et des musiciens qui m’ont ouvert à d’autres domaines. Cela a commencé dès mes années de formation. J’ai eu le grand bonheur de travailler avec des gens comme Nathan Milstein et Arthur Grumiaux. Ça m’a donné une idée de ce que pouvait être la transmission en musique.

Vous avez transformé cette expérience en responsabilité.
Bien sûr, après avoir eu le privilège de travailler avec de tels maîtres, je devais à mon tour transmettre dans la même direction et avec le même esprit d’ouverture, c’est-à-dire non pas pousser les jeunes musiciens à jouer comme je le ferais mais les aider à trouver leur propre langage pour exprimer leurs émotions selon leurs voies.

Quelles rencontres ont déterminé ce qu’allait devenir votre vie ? Concrètement, par exemple, comment êtes-vous devenu chef ?
C’est la faute à Herbert von Karajan. Un jour, il m’a lancé : « Vous êtes un musicien très complet. Vous vous intéressez à beaucoup d’aspects musicaux. Quand vous jouez une sonate de Brahms, j’entends l’orchestre. Donc vous devriez penser à diriger. »

Y penser, c’est une chose, mais comment commence-t-on, concrètement ?
À l’époque dont je vous parle, Karajan avait un assistant qui dirigeait un orchestre de très bons jeunes musiciens. Il a exigé de cet assistant qu’il me laisse un petit temps de ses répétitions pour que je puisse me familiariser avec la direction. Ce n’est pas moi qui l’ai décidé, ce sont les circonstances de la vie qui m’ont poussé. On est loin d’une décision ou d’une volonté !

« Le violon est stupide »

Aujourd’hui, diriez-vous que chaque facette de votre art nourrit l’autre, ou que l’estuaire où se jettent les fleuves de vos différentes pratiques reste tout de même le violon ?
Quand on est violoniste, on reste violoniste jusqu’à son dernier souffle. Néanmoins, j’essaye de ne pas limiter ma conception de la musique à ma conception du violon.

Il vous arrive même de pousser la provocation jusqu’à affirmer que le violon est stupide…
Parce qu’il l’est ! Et c’est tant mieux car, ainsi, nous échoit une grande mission : le rendre éventuellement intelligent. Pour cela, la seule méthode consiste à le poser afin de se demander

• ce que l’on sait,
• ce que l’on imagine et
• ce que l’on projette de soi dans un texte musical.

C’est en cela que votre conception du violon rejoint votre conception de la direction d’orchestre.
Disons que la méthodologie est semblable. Si l’on essaye une autre méthodologie, on se fourvoie. Par exemple, si, devant une partition, on prend le violon sur-le-champ, on se limite immédiatement à ce que le violon peut faire ou à ce que vous pouvez faire avec l’instrument. Par conséquent, pour repousser ces limites-là, immédiates, pragmatiques, il n’y a qu’une seule et unique solution : éloigner le violon de vous. Le violoniste vit en permanence cette attirance-répulsion.

Comment expliquez-vous ce mouvement contradictoire ?
Quand vous jouez du violon au plus haut niveau, le dixième de millimètre est tragique, ne serait-ce que pour l’intonation. Il faut jouer et travailler énormément. Il y a un côté artisanal qui est extraordinairement exigeant. Or, cette tâche concrète ne doit pas vous étouffer. Pour faire de la musique, il faut savoir s’éloigner de son instrument. Donc, pour cohabiter durablement et fructueusement avec lui, vous devez éprouver une grande attirance et imposer une toute aussi grande distance. Alors, et alors seulement, vous pouvez sortir le public du reste de sa vie, même de ses aspects les moins reluisants.

De fait, pour vous, la musique n’est pas dissociée du reste de la vie.
Non, surtout pas !

Elle s’ancre dans une expérience physique qu’elle peut être amenée à transcender. Vous citez ainsi l’exemple de Nadia Boulanger qui ne vous parlait presque pas de contrepoint, d’harmonie ni de fugue pendant votre cours de contrepoint, d’harmonie et de fugue – et vous expliquez que, a posteriori, ce sont ces apparents hors-sujet qui faisaient le prix de son enseignement.
Sa démarche reposait sur un projet fort : mettre à distance un certain nombre d’aspects techniques. Faute de quoi, elle craignait que nous eussions la tête dans le moteur. Faire de la musique, c’est s’éloigner beaucoup du moteur. Dès lors, elle a été quelqu’un qui a alimenté ma réflexion avec vigueur.

« Un musicien, c’est quelqu’un qui prend position »

Au début, vous n’étiez pas convaincu par cette stratégie pédagogique.
En tout cas, j’étais extrêmement étonné parce que, sur une heure et demie de leçon, elle n’évoquait ce pour quoi nous étions venus que pendant dix minutes ou un quart d’heure à tout casser. J’ai compris plus tard que ce quart d’heure, n’importe quel enseignant aurait pu nous l’offrir. À l’inverse, l’heure un quart a priori hors sujet était beaucoup plus essentielle car seule Nadia Boulanger pouvait nous offrir cet éclairage.

Mais si la musique que vous réussissez à propulser – grâce au travail, aux enseignements, aux inspirations aussi, sans doute – est ce qui permet d’élever vos auditeurs au-delà de leurs existences pragmatiques, le temps d’un concert ou de l’écoute d’un morceau, qu’est-ce qui permet au musicien de s’évader, lui aussi ?
Ça peut être la littérature, le cinéma, le théâtre, le dialogue avec des amis, la relation que l’on a avec le monde social ou politique… Il nous reste beaucoup de portes d’évasion, et toutes les occasions sont bonnes à saisir !

D’autant que, pour vous, la musique est un continuum qui englobe de nombreux aspects de la vie. Il n’y a pas d’un côté la note, de l’autre l’existence…
Ah non, mon Dieu, bien sûr que non ! La musique, c’est la vie. La musique doit être vivante. Au fond, qu’attend-on d’un musicien lorsque l’on va au concert ? Pas juste qu’il joue très parfaitement, plus ou moins brillamment, a minima exactement ce qui est consigné dans l’édition Bärenreiter. Si c’était le cas, il suffirait de dupliquer l’enregistrement d’un concert, et l’on aurait déjà tout compris. Non, quand on va écouter un musicien, on attend que quelqu’un prenne position par rapport à la musique. Qu’il nous montre ce qu’il voit, ce qu’il veut entendre, jusqu’où il veut s’engager par rapport à une partition en particulier. C’est ça qui me paraît le plus important…

… et qui n’est pas toujours le cas, constatez-vous.
Certes, aujourd’hui, il arrive assez souvent que la forme prenne une importance plus considérable que le fond. L’expression des idées en pâtit. Cela affadit la signifiance de la musique par rapport à la vie. Or, qu’est-ce que la musique sinon l’expression d’une certaine vision de la vie, de situations, de rapports aux autres ? Je pense qu’il y a beaucoup à réfléchir là-dessus.

Là encore, cette conviction rapproche vos activités de chef et de violoniste.
Peut-être parce que les unes ne vont pas sans les autres et procèdent de la même énergie ! Il est vrai que, quand je suis en répétition avec un orchestre, j’essaye d’être toujours très clair par rapport à ça. Que cherche-t-on ? Que veut-on dire avec ce texte musical ?

« La musique n’est pas réservée à une élite »

Est-ce aussi le genre de question que vous posez aux artistes auxquels vous enseignez ?
Oui, quand je suis dans la transmission avec un jeune musicien, c’est exactement la même chose. Et, vous savez, dans ce cas précis, ce n’est pas tant la réponse à ces questions qui est importante, que la démarche. J’aimerais que, pour mes élèves, l’exigence de la réflexion devienne un automatisme, un réflexe, un passage plus qu’obligé : nécessaire et vital à la fois. Il faut parvenir à éveiller sans cesse davantage la responsabilité de l’interprète qui ne doit en aucun cas être dans un statu quo. Rien ne serait pire que de vouloir se contenter d’être le porte-voix d’une édition, par exemple, ou de revendiquer une forme de neutralité objective, propre sur soi.

La question de l’édition, id est de l’exactitude du texte, est consubstantielle de l’interprétation, car l’équilibre entre énoncer la partition et l’interpréter, c’est-à-dire la faire sienne, est structurellement fragile…
… et ce n’est pas nouveau ! Au dix-neuvième siècle, il n’était pas rare que des éditions fantaisistes missent des moustaches à la Joconde. Tout devenait possible et ouvert. Aujourd’hui, on a renversé la barre, et on est revenu vers une forme de conformisme strict et guindé. Il est temps que, nous, musiciens, revenions à l’essentiel, id est la double question : que voulait dire le compositeur avec telle œuvre, tel passage, tel phrasé ? et qu’est-ce que, moi, j’ai envie d’exprimer à partir de cette proposition ? Une bonne interprétation doit travailler cet équilibre. Si elle se contente de répondre à la première question, il me semble que le musicien passe à côté de la musique.

Une telle conviction quant à la nécessité d’incarner la musique prolonge et nourrit l’idée du continuum que nous évoquions, entre la vie et la musique, et vice versa. Selon vous, c’est parce que la musique est interprétée, avec exigence et subjectivité, qu’elle peut toucher tout le monde. Même des prisonniers très éloignés de la musique savante…
Effectivement, la musique doit pouvoir toucher tous les aspects de la vie. Quand j’étais directeur musical puis premier chef invité à l’Orchestre Royal de Chambre de Wallonie, j’ai emmené l’orchestre en prison plusieurs fois ; et ce qui était très, très émouvant, c’était de voir des prisonniers qui, pour certains, ne sortiraient pas avant des années et des années, et qui, pour la plupart, étaient très éloignés de la musique que nous jouions, être profondément bouleversés par ce que nous leur offrions et qui n’était pas dans leur vie jusque-là. Quand nous retournions dans le même lieu, quelquefois six mois ou un an après notre précédente visite, nous découvrions qu’ils avaient commencé à écouter de la musique et même à en jouer eux-mêmes ! J’ai eu des conversations avec des directeurs de prison pour essayer de faire en sorte qu’ils aient le droit d’avoir un instrument avec eux. Voilà quelque chose d’essentiel et d’émouvant : renverser les convictions de ceux qui croient que la musique n’est réservée qu’à une élite, à des gens initiés, cultivés, savants.

Vous vouliez prouver qu’il n’y a pas Brahms pour les riches et le rap pour les taulards.
La musique classique appartient à tout le monde. Elle n’exprime pas une classe sociale, elle exprime la vie. Aller jouer en prison et constater que des barrières se fissurent et que la musique touche ceux pour qui elle est aussi faite, ça, oui, c’est une immense récompense.

« Le violon n’est pas qu’une affaire de violonistes »

Votre foi dans le continuum musical vous conduit à tenir des positions révolutionnaires.
Diable !

N’êtes-vous pas ce violoniste qui affirme que la musique ne s’arrête pas au violon ? Ainsi, parmi les révolutions que vous avez impulsées, quand vous avez été nommé président du jury du concours Wieniawski 2022, vous avez exigé que le jury ne soit plus constitué seulement de violonistes pour de nombreuses raisons : éviter des conflits d’intérêt, ouvrir d’autres perspectives aux candidats et offrir d’autres points de vue sur les auditions – peut-être moins centrées sur la technique que sur la musique…
Oui, Dieu merci, le violon n’est pas réservé qu’aux violonistes, il était temps de le rappeler. Les concours de violon étaient en train de devenir des concours de professeurs de violon plus que des concours visant à permettre l’apparition de nouveaux violonistes.

Vous avez parfois été juré dans des concours extrêmement prestigieux, mais vous n’êtes pas un fanatique de l’exercice.
Quand on est venu me chercher, pour le Wieniawski, j’ai rappelé la phrase de Claude Debussy : « Les concours, c’est merveilleux pour les chevaux. » Après, nous avons parlé de manière plus approfondie du rôle des concours dans la société musicale d’aujourd’hui.

Qu’est-ce qui vous a convaincu d’accepter le rôle de président du jury ?
J’ai posé comme condition sine qua non que le jury des finales puisse être composé de chefs d’orchestre, de pianistes, de violoncellistes, de gens qui ont de grandes responsabilités dans le monde musical…

Dans l’entretien reproduit ci-dessus, vous avez aussi insisté sur votre conception du concours qui ne doit pas être un one-shot mais… une continuité !
Bien sûr car, ce qui compte, pour les jeunes, c’est qu’ils puissent s’appuyer sur des mentors, des gens qui soient susceptibles de les suivre sur plusieurs années. Au moment où le concours se termine, il faut que, pour eux, ce soit le début et non la fin de quelque chose. J’ai donc institué que, dans le jury, des membres ne votant pas dans le sens de la majorité puissent dire : « Moi, je choisis le troisième ou le cinquième prix pour m’en occuper et continuer de l’accompagner dans sa vie. » Ça me paraît extrêmement important, et je me réjouis de pouvoir compter, par exemple, dans ce jury, sur quelqu’un comme Piotr Anderszewski…

… un pianiste que vous classez parmi ces « artistes qui arrivent à être en belle symbiose entre la modernité et la permanence des choses », même s’il ne sait pas commander un taxi ou choisir un restaurant…
… on y pourvoira ! L’important est de mettre à profit des gens qui ont une culture musicale beaucoup plus large que celle que l’on peut constater trop souvent dans les concours de violon ou de piano.

Le résultat est impressionnant, et pas seulement parce que le premier prix rapportera 50 000 € au lauréat.
Non, pas du tout, je suis convaincu que cet aspect est secondaire. En revanche, depuis que les nouvelles dispositions ont été officialisées, les inscriptions ont pris des proportions jamais vues pour ce concours. À l’heure où nous nous parlons, nous comptons près de trois cents inscriptions. C’est énorme, et ça prouve que les jeunes musiciens qui veulent passer ce concours ont compris que, le jour où les épreuves s’achèveront, ce sera le début d’une nouvelle histoire pour eux : nous ne les lâcherons pas du jour au lendemain, nous serons là pour les accompagner sur un temps plus long.

2.
Un disque multiple

Violoniste hors de pair, Augustin Dumay attaque l’après-Covid avec un entrain dopé par une phase sans public inédite dans sa longue carrière. Sans public mais pas sans travail : en témoigne son nouveau disque 100 % Mendelssohn, pour lequel il est allé ce qui se fait de mieux en orchestre de chambre aux États-Unis, et de plus recherché dans la jeune garde du piano mondial. Dans le deuxième épisode, il évoque ce disque en nous parlant de l’art d’enregistrer et d’écouter, de l’influence de la musicologie sur la musique, de l’importance du travail et de l’immatériel, de rencontres donc de gynécologie. Bienvenue dans le monde riche, vibrant, profond et lumineux d’un artiste à violon.

Dans cet épisode, Augustin Dumay, nous allons parler de votre disque. Vous avez enregistré des dizaines de disques pour EMI et Deutsche Grammophon. Le présent opus est le septième que vous publiez chez Onyx. Au fil de cette impressionnante carrière, vous avez constaté l’évolution du rôle et de la fonction du disque, dans notre société en général et dans la société musicale en particulier. Aujourd’hui, que signifie « sortir un disque » pour un artiste de votre trempe ?
Le disque est le moyen idéal de fixer, pour un temps beaucoup plus long que celui d’un concert, une certaine idée de l’interprétation de l’œuvre enregistrée. C’est quelque chose qui s’inscrit dans une optique de permanence versus une perspective de fugitivité. Mais d’autres éléments entrent en jeu.

Lesquels ?
Par exemple, quand on prépare un enregistrement, on est obligé de faire des choix qui peuvent être déchirants, et qui ne sont pas forcément de même nature que ce que l’on fait pour un concert. Pour un concert que l’on donne trois jours, entre le mardi et le jeudi, on a pu faire évoluer quelques détails. Même si l’on continue d’avancer dans la même direction en maintenant l’essentiel, on se laisse une part de liberté, de non-choix. Le choix, dans un concert, peut pour partie être décidé par la circonstance, l’acoustique, le rapport avec le public qui est devant nous.

« Le streaming est le symptôme de notre époque »

À la fugitivité, pour ainsi dire, vous ajoutez l’instantanéité – quasi : la liberté !
Oui, l’éphémère et le spontané peuvent être des qualités très intéressantes pour un concert. Au contraire, quand on enregistre, on pose des limites et des options appelées à rester stables.

Donc le disque est un complément utile voire indispensable au concert pour l’artiste. Du point de vue du public, son rôle est différent…
… et il a changé, ces dernières années. En 2022, beaucoup de gens écoutent de la musique à travers Spotify, Qobuz, YouTube, etc.

Comment voyez-vous, vous, artiste, ces nouveaux canaux de distribution de votre travail ?
Écoutez, à l’évidence, ces innovations peuvent avoir de très bons côtés. Ainsi en est-il

• de la disponibilité d’un catalogue très large,
• de la praticité d’une musique écoutable partout, et même
• d’une dimension archiviste, si l’on prend en considération l’accessibilité des disques qui va parfois bien au-delà de leur vie physique.

Mais il faut aussi parler des côtés très négatifs. Le premier d’entre eux est évidemment les conditions d’écoute. Quand vous écoutez une sonate de Brahms au milieu du brouhaha sur votre téléphone portable, avec des oreillettes, vous perdez à peu près tout le travail qui a été effectué sur la couleur sonore ou la dynamique. Prétendre que ce n’est pas regrettable serait un pieux mensonge !

Certains soulignent que le streaming conduit à écouter la musique de façon saucissonnée, par petites tranches…
Ma foi, sur ce point, je n’ai rien à redire. Cela s’adapte à notre époque. On sait bien que la capacité de concentration est très courte. Donc les gens des nouvelles générations vont pouvoir écouter quelques minutes de musique C’est un choix singulier, qui diffère du tout au tout avec les pratiques que pouvaient avoir nos parents ou nos grands-parents. Ils s’installaient dans leur canapé et se levaient pour changer de face, écoutant le disque voire les disques comme on va au concert ! Ça pouvait durer deux ou trois heures… Il me souvient des séances d’écoute que s’offraient mes parents. Trois heures, ça ne leur faisait pas peur.

À vous entendre, le disque participerait presque d’un prosélytisme non pas nostalgique ou passéiste, mais éthique et musical, dans la mesure où il valorise le temps long, la concentration et la diffusion qualitative.
Inutile d’être grand clerc pour s’en apercevoir : écouter une musique compressée sur un téléphone portable, c’est un peu comme regarder un film de cinéma derrière un voile. Si la prise de conscience de cette dégradation du signal et de sa réception convainquait de l’importance de se poser et de disposer d’une chaîne de qualité correcte afin de profiter d’un enregistrement, nous n’aurions pas tout perdu !

« La gynécologie ne dit rien de l’amour »

Spécifiquement, le disque qui paraît chez Onyx est un bon exemple d’unité dans la diversité. Il associe un concerto avec orchestre et deux cycles en duo – très différents –, le tout signé Mendelssohn. Or, en tâchant de définir les pré-requis d’une belle interprétation, vous avez déclaré qu’« il faut se méfier de l’approche musicologique, formelle ou architecturale. Elle nous empêche d’être en mesure de saisir l’immensité de ce qui se joue. » Est-ce à dire que, pour aller au cœur de l’essentiel, vous avez dû déconstruire un Mendelssohn formel afin de retrouver le Mendelssohn que vous ressentez ?
Non et oui. Non, ce n’est pas un travail spécifique pour Mendelssohn et pour ce disque ; oui, c’est un travail que j’effectue pour toutes les œuvres de tous les compositeurs que j’aborde…

… tout en vous méfiant de la musicologie comme de la peste.
Karajan disait : « La musicologie est à la musique ce que la gynécologie est à l’amour. » Ça ne veut pas dire qu’il faut fuir la musicologie, plutôt qu’il convient de la laisser à sa place, une place juste et fonctionnelle. Dire ceci n’est pas méconnaître l’intérêt des travaux que mènent par exemple mes amis musicologues qui servent magnifiquement la musique. En effet, ce n’est pas la musicologie qui est dangereuse, c’est l’usage que sont susceptibles d’en faire certains musiciens. Pour reprendre l’expression de Nadia Boulanger, si l’on comprend la musicologie non comme un éclairage mais comme un mode d’emploi, on se retrouve « les yeux dans le moteur », ce qui est pertinent pour un mécanicien mais ce qui n’est pas forcément la position la plus créatrice en ce qui concerne l’interprétation musicale.

Comment est né ce disque « qui n’a pas les yeux dans le moteur » ?
Oh, il est né de circonstances très spéciales. J’avais enregistré à New York le concerto de Mendelssohn avec le merveilleux orchestre Orpheus, l’un des deux ou trois meilleurs ensembles de chambre du monde.

Parce qu’il n’a pas de chef ?
Cela contribue à sa singularité, c’est exact, de n’avoir pas de chef et de n’en avoir presque jamais eu… sauf pendant les vingt minutes où il s’est produit à la Maison Blanche devant le président des États-Unis. À la baguette, il y avait alors Leonard Bernstein. Toutes les autres prestations de l’orchestre ont été réalisées par l’ensemble seul. Orpheus travaille comme une vraie phalange de musique de chambre, et le résultat est toujours remarquable.

« Une catastrophe peut avoir de bons côtés »

Les répercussions de la pandémie de Covid ont dû interférer avec la suite post-Orpheus de vos aventures discographiques !
Pas que discographiques… Disons, pour positiver, que la crise nous a donné à tous beaucoup de temps. Pour ma part, j’ai eu 159 concerts annulés en un an et trois mois.

159 concerts !
Oui, pas un de moins. C’était une catastrophe, mais elle a eu de bons côtés.

J’admire votre belle humeur, mais ne naît-elle pas d’une analyse biaisée a posteriori ?
Non, non et oui quand même. Non, je ne dis pas que tous les musiciens ont su « profiter » de l’arrêt des concerts, évidemment. Non, je ne dis pas non plus que je me réjouis de l’évaporation de ces concerts et qu’elle m’est de peu d’importance. Mais, oui, je reconnais que cet arrêt m’a permis de travailler puis d’enregistrer de nouvelles œuvres. Ça m’a permis de réfléchir à un certain nombre de choses, et de mettre en place des échanges très approfondis avec des collègues.

Il est vrai que, pendant la suspension des concerts, vous avez aussi élargi le cercle de vos partenaires musicaux.
Exact ! J’ai eu la chance de rencontrer un jeune pianiste, Jonathan Fournel. Comme il se trouve que nous partageons la même exigence qui associe vision d’ensemble et minutie, précision et conception globale, nous avons pu effectuer un énorme travail sur la sonate de Mendelssohn et les transcriptions qui concluent le disque.

Vous avez eu la main verte en choisissant cette jeune pousse…
En effet, il se trouve que, entre-temps, ce musicien a gagné le concours Reine Elisabeth de Belgique, en 2021. Depuis, il est en train de devenir une personnalité incontournable dans le monde musical.

« En musique, la démocratie est une expérience surprenante »

Avant ces deux suppléments de programme, le disque s’ouvre sur le concerto, que vous enregistrez pour la seconde fois. Le choix d’un orchestre de chambre est-il lié à une volonté de trouver un contexte plus intime que la compagnie du London Symphony Orchestra qui vous accompagnait tantôt ?
Non, pour deux raisons. D’une part, Orpheus s’est un peu étoffé pour l’occasion, car l’ensemble fonctionne en quelque sorte comme l’Orchestre de chambre de Rome, id est en adaptant son effectif à l’œuvre posée sur le pupitre. D’autre part, le LSO – comme n’importe quel orchestre symphonique – allège ses effectifs quand il interprète le concerto de Mendelssohn. Par conséquent, dans les deux cas, le nombre de musiciens était peu ou prou similaire.

Il manquait quand même un sacré personnage : le chef. Ce que vous avez commenté en lançant qu’un seul être vous manque, et d’un coup c’est un peu les vacances. Paradoxal, pour un instrumentiste qui est aussi chef !
Voyons, c’était une plaisanterie ! D’autant que l’absence de chef, c’est exactement le contraire des vacances. Dès lors qu’il n’y a pas un musicien pour décider, on est amenés à élaborer l’interprétation d’une manière extrêmement démocratique.

Orchestre symphonique et processus démocratique font-ils bon ménage ?
L’expérience est rafraîchissante… et surprenante, je dois le dire. Moi, quand je suis chef d’orchestre, naturellement, j’essaye d’insuffler à chaque pupitre des idées spécifiques, et je tâche de construire une perspective – une direction, c’est le mot – pour l’orchestre. Même si je suis à l’écoute des remarques éventuelles, je construis mon interprétation. Quand on travaille avec un orchestre comme Orpheus, chacun peut donner son avis.

Cela vous a-t-il amené, sur le moment, à regretter le concept de démocratie, au moins dans le domaine musical ?
Disons que, dans les premiers instants de répétition, ça peut avoir un caractère étonnant car on ne peut pas ne pas se dire : qu’est-on en train de construire ? Et puis, finalement, les choses se mettent en place merveilleusement bien, car Orpheus est composé de musiciens d’une qualité incroyable, tant d’un point de vue technique que musical et culturel. Si bien que, contre toute prévention et à titre strictement personnel, le processus et le résultat du travail me paraissent tous deux très convaincants.

« Il n’y a pas de travail musical sans esprit de dialogue »

La deuxième partie du disque est consacrée à la Sonate pour violon et piano en Fa majeur. C’est un chef-d’œuvre du répertoire, une œuvre d’un compositeur en pleine maturité et, pourtant, il a fallu attendre 1953 et Yehudi Menuhin pour qu’elle parvienne aux oreilles du grand public. Alors qu’elle pourrait n’être qu’un brillant complément de programme, elle fait écho à l’œuvre qui la précède et dans laquelle on entend bien le dialogue entre le violoniste et l’orchestre, peut-être paradoxalement facilité par l’absence de chef… Avez-vous pensé ce premier complément comme une sorte de prolongement du concerto où le violon persiste à être à la fois soliste et « duiste » ?
Ha, mais, sans vouloir vous vexer, ce que vous évoquez ne vaut-il pas pour toutes les sonates ?

Peut-être, pour les plus belles, cela dépend-il des interprètes ? Il arrive que le pianiste soit invité à être, exclusivement, un accompagnateur…
Non, ça, pour moi, ça n’est pas envisageable. Mieux : c’est absolument impossible. Certes, il y eut une époque où des violonistes donnèrent des concerts au cours desquels le pianiste entrait sur scène une minute trente après eux. Ces pauvres jouaient avec un piano très faiblement ouvert ; et, quand les gens applaudissaient, ils devaient rester assis jusqu’à ce que le violoniste, en leur tapotant l’épaule avec l’archet, leur signifiât qu’ils avaient le droit d’aller quérir les applaudissements du public… Vous avez deviné que cela ne correspond pas exactement à ma conception – ni humaine, ni musicale. La partie de piano est une partie essentielle dans la plupart des grandes sonates classiques. Bien des compositeurs n’ont-ils pas intitulé leur œuvre « Sonate pour piano et violon » ? Ça n’est pas par hasard. Je ne peux pas imaginer un travail autrement que dans un esprit de dialogue.

Avec orchestre ou piano, on a l’impression que vous investissez ces compositions avec votre imagination – cette qualité dont vous disiez : « C’est un antidote à l’objectivité et à la matérialité que valorise notre époque. L’imagination, c’est la sortie du matériel, c’est l’entrée dans l’immatériel. » Comment avez-vous procédé, autant que cela se peut raconter dans le contexte du présent entretien, pour co-construire avec Jonathan Fournel une version immatérielle ?
Il y a quelque chose de très important… Avant de créer de l’immatériel, il faut beaucoup penser au matériel. Énormément. C’est ça qui est difficile, en musique comme dans nos vies en général – parvenir à créer de l’immatériel en sachant comment on va, concrètement, créer cette substance. Donc il faut passer par le matériel. En ce qui concerne les idées, c’est exactement la même chose. Pensez que, souvent, on entend que, dans une interprétation, ce qui compte, c’est la simplicité. Soit. Mais il n’est rien de plus compliqué que la simplicité !

« Le timing illimité est un grand bonheur »

En l’espèce, comment avez-vous atteint ce but ?
Notre méthodologie de travail s’est étendue sur quatre ou cinq mois, avec des séances qui pouvaient atteindre cinq ou six heures. Avant d’aller en studio, nous nous sommes enregistrés de nombreuses fois. Aussi, de nombreuses fois, nous sommes-nous écoutés pour nous mettre à l’extérieur. C’était un très long processus, et il ne me revient pas de dire s’il a porté ses fruits, mais j’ai évidemment trouvé passionnant d’œuvrer de la sorte.

Ce désir de maturation est une spécificité de la musique de chambre. Il serait impossible à mettre en œuvre avec un orchestre…
Oui, car le temps est très limité. Quand on enregistre un disque avec un orchestre, en général, on a une répétition ou deux, deux ou trois concerts avant, et tout ça se fixe sur un temps très, très court, pour des raisons économiques, la plupart du temps ; tandis que, quand on travaille avec un pianiste ou lorsque l’on enregistre un quatuor à cordes, les timings peuvent être illimités – ça, c’est un grand bonheur !

Vous offrez un bonheur inattendu au public avec la troisième partie du disque : il s’agit des Romances sans paroles dans une transcription essentiellement signée de David Walter, qui vous ressemble en cela qu’il est instrumentiste (hautboïste), chef et professeur. Jouer une transcription – qui vous tient très à cœur puisque vous dédiez spécifiquement cette partie du disque à un ami très cher –, est-ce, par exemple,

• un choix poussé par l’imagination, justement, qui entend dans une œuvre tellement pianistique un duo piano-violon,
• une volonté d’élargir le répertoire, ou
• un souhait de construire un disque en montrant trois facettes complémentaires de Mendelssohn ?

Non, rien de tout ça. Il s’agit simplement d’un hold-up. D’un vol. Rien de moins. Depuis ma tendre enfance, j’écoute les deux heures et demie de Romances sans paroles. Elles sont peu jouées, encore moins enregistrées ; j’ai donc estimé que cela me donnait le droit, n’en déplaise à mes amis pianistes, de leur chaparder des bribes de ce cycle. C’est l’origine de ma commande à David Walter en lui disant : je veux au moins dix Romances sans paroles pour piano et violon.

Sur le disque, on n’en trouve que neuf, dont une transcrite par Fritz Kreisler.
Ces neuf-là restent un chapardage… mais je pense que Mendelssohn n’aurait pas détesté le résultat.

3.
Une actualité multifacettes

Il est rare qu’un artiste en activité s’exprime avec franchise, quel que soit le sujet : lui, son art, le monde qui l’entoure, la vie comme elle va ou comme elle ne va pas. Dès lors, quand on en tient un, il est logique de le pressurer comme une olive de qualité. Dans les lignes qui suivent et concluent notre grand entretien en trois épisodes, Augustin Dumay nous parle de sa relation au public, de son expérience du Covid, de sa macronophilie, de la russophobie et même de ses prochains rêves, rien que ça. Bienvenue sur les terres intimes de celui qui affirmait : « Chacun a une part d’anormalité, mais seuls les artistes sont invités à montrer la leur. »

Augustin Dumay, après un premier épisode autour de l’artiste que vous êtes et un deuxième épisode autour du disque Mendelssohn que vous venez de publier, il est peut-être temps de s’intéresser à l’actualité, d’autant que cette actualité est kaléidoscopique. Au cours des épisodes précédents, on a évoqué les conséquences étrangement positives du coronavirus. Passons au concret : faites-vous partie des musiciens qui ont été rassurés que les gouvernements arrêtent la culture et confinent les peuples, ou êtes-vous plutôt de ceux qui ont été frustrés par la rupture du contact avec le public qui vous soutenait depuis tant d’années ?
Hum, il y a beaucoup de questions dans votre question ! Sur le plan personnel, dans un premier temps, j’ai vécu cet arrêt brutal comme une opportunité merveilleuse voire magnifique car, pour une fois, j’étais OBLIGÉ de ne pas voyager et de ne pas me produire en concert.

Ces obligations…
Entendons-nous : en temps ordinaire, l’obligation de me déplacer pour jouer devant un public de mélomanes est une opportunité formidable et souvent la source de plaisirs incommensurables. Néanmoins, en masse, ce genre d’obligation devient oppressant, même lorsque l’habitude permet aux artistes de ne plus s’en rendre compte. Quand ces obligations s’arrêtent, elles nous laissent libres de partager du temps avec notre famille… et avec nous-mêmes ! Bref, un espace incroyable s’ouvre devant vous.

« On ne fait pas de la musique pour le public »

Depuis votre début de carrière, cela n’avait pas dû vous arriver si souvent…
Clairement, une telle récréation ne s’était pas présentée depuis très, très longtemps. En général, ma vie est réglée trois ans à l’avance comme du papier à musique. Là encore, soyons précis : c’est moi qui choisis. Je ne suis victime de personne. Je ne vais que là où j’ai envie d’aller. Mais, une fois que j’ai donné mon accord, je me suis engagé donc je suis contraint par ma parole. À partir du moment où j’ai dit « je le fais », pas de oui, pas de ouah, je dois y aller.

Le contraste entre vos obligations et le blanc lié aux décisions politiques d’annulation ja dû être saisissant. Peut-être même déstabilisant !
J’ai vécu une sorte de sidération. La sidération de la liberté. Que faire de ce formidable espace libre ? Je l’ai dit lors des épisodes précédents : ce temps libre m’a laissé le temps, à soixante-dix ans, d’apprendre de nouvelles œuvres et même d’accomplir des choses que je suis, d’ordinaire, incapable d’accomplir car je n’ai pas une minute à moi. Oh, mon Dieu, ça, c’est merveilleux ! Et puis, petit à petit, l’aspect négatif émerge. Je dirais qu’il arrive après trois ou quatre mois de ces grandes vacances de l’esprit, de cette escapade inattendue en terres de liberté – liberté qui vous permet de travailler, il ne s’agit pas de se promener toute la journée non plus.

Comment caractériseriez-vous cette seconde étape ?
Le premier symptôme, c’est une pointe de frustration et une once de tristesse psychologique. Sans pouvoir mettre un mot sur ce phénomène, vous avez l’impression d’éprouver quelque chose comme un manque. Pour autant, suis-je un grand mégalomane consterné de n’être plus en mesure de délivrer sa dose de joie, de bonheur voire d’extase à mon public ? Non, d’autant que, je vais peut-être choquer en formulant mon ressenti de la sorte, mais enfin, on ne fait pas la musique pour le public. Les musiciens qui font la musique pour le public, c’est comme les écrivains qui écrivent pour le public : on voit ce qu’il résulte de ce genre d’artisanat.

« Le confinement, ce n’est pas le ghetto »

Alors à quoi sert le public, si on ne joue pas pour lui ?
Le public qui vient au concert est témoin de notre travail. Il nous permet d’être dans une intensité encore plus grande par rapport à la musique. Il ne change pas notre interprétation, pas plus que nous ne décidons de notre interprétation en fonction de lui. Néanmoins, il nous permet d’approfondir.

Parce qu’il vous donne le trac ?
Il est vrai que le public a aussi ce talent de nous rendre nerveux, de nous mettre sous tension. Et force est de constater que, au bout d’un certain temps, cette tension nous manque. Sans public, un artiste yoyote en circuit fermé. À l’intérieur de nous-mêmes, nous autres musiciens tournons en rond. J’avais personnellement l’impression d’être en train de me regarder jouer. Quand vous allez vers le public, forcément, vous vous regardez beaucoup moins. En fait, vous ne vous regardez pas. Vous êtes là pour donner, pour partager. Eh bien, voilà, au bout de quelques mois, le partage me manquait. Il me manquait d’autant plus que, à mes yeux – à mon cœur devrais-je dire –, le partage, dans la vie en général, c’est très, très, trrrès important.

Dans le long entretien qu’elle nous a accordé en juin 2021, la mezzo-soprano Nora Gubisch nous décrivait un phénomène assez proche de jubilation post-confinement (« j’étais enfin avec mon homme, mon fils, chez moi, ça n’était jamais arrivé, quel bonheur ! »), puis d’irritation dont elle avait eu du mal à déterminer l’origine… Son analyse approchait la vôtre : les circuits de l’artiste étaient en surchauffe car, sans oreille extérieure, approbative et gourmande, ils n’avaient nulle part où se déverser.
En ce qui me concerne, ce circuit fermé n’était qu’un des aspects de mon ire. Il y avait aussi l’idée que plein de projets étaient perdus à jamais. J’ai eu cent soixante concerts annulés. CENT SOIXANTE ! Tout n’est pas quantitatif, mais cent soixante concerts jetés à la poubelle, ça n’est ni commun, ni anodin. D’autant que je suis lucide, je sais que je ne retrouverai jamais ces moments. Si, quelques-uns, différemment. Une partie de mes engagements a été reportée. Une petite partie. Aussi, quand j’étais confiné chez moi, avais-je également – je l’ai toujours, d’ailleurs ! – l’impression d’avoir été dépossédé, volé, privé d’instants qui auraient pu être précieux, et pas seulement pour le public, soyons honnête : pour moi aussi, pour mon évolution musicale, pour ma vie.

Je crois que Nora Gubisch aurait souscrit à votre radiographie du malaise d’après confinement ! Mais comment vous, Augustin Dumay, avez-vous réagi devant cette bérézina ?
En tout premier lieu, j’ai eu conscience qu’il fallait relativiser. Le confinement, ce n’est pas le ghetto de Varsovie. Nous qui avons la chance d’être toujours vivants, nous ne pouvons pas comparer nos désagréments avec ce que nos parents et grands-parents ont vécu pendant les guerres. Les événements récents nous rappellent que la vraie détresse est bien pire, et je dirais : bien plus concrète que les regrets que nous pouvons éprouver en pensant à telle ou telle occasion ratée, fût-ce à jamais. Pendant le couvre-feu, si nous étions surpris dans la rue, personne ne nous tirait dessus.

« Emmanuel Macron est un homme de culture »

Serait-ce un côté positif des restrictions de circulation ou de réunion, selon vous : la relativisation ?
Je crois qu’il est bon que, parfois, des épreuves nous permettent de réfléchir et de rééchelonner nos acquis et nos frustrations dans une perspective plus large et plus juste. C’est ainsi que j’ai vécu cette étrange période.

Avez-vous confiance dans le retour au statu quo ante quant au lien que vous et vos collègues aviez tissé avec le public ? Pensez-vous que tout va revenir « comme avant » ou que quelque chose va évoluer ?
Il me semble que l’appétit des mélomanes a été stimulé. Je pense que nous aurons l’occasion de le vérifier très vite. J’ai ainsi eu le plaisir de donner un récital avec Maria João Pires, il y a quinze jours, à la Philharmonie de Paris. La jauge était pleine. C’était un grand bonheur, porté par une grande exaltation que je sentais dans la salle. Ce qui fait que la musique est belle, ce qui unit la vie de chacun d’entre nous et la musique, tout cela perdure. Ça ne peut pas disparaître parce qu’un méchant virus est venu nous casser les pieds pendant un temps.

Bien, je crois que j’ai de quoi écrire pour notre entretien. Je peux donc passer aux questions polémiques susceptibles de vous escagasser au plus haut point.
Essayez, mais ça m’étonnerait : je n’ai pas du tout l’intention de m’énerver.

Dans ce troisième épisode de l’entretien, nous avons promis d’aborder une actualité multifacettes. Après la rétrospective toujours actuelle relative au coronavirus et surtout aux mesures prises au nom des problématiques sanitaires, abordons l’actualité, un peu cachée en ce moment mais réelle : les élections présidentielles d’avril 2022.
Oui !

Cette imminence me pousse à vous poser une double question politique. En 2017, vous déclariez votre admiration pour Emmanuel Macron. Selon vous, c’est un « très bon pianiste infiniment cultivé. Avant toute chose, c’est quelqu’un qui s’inscrit profondément dans la culture. Il est tout le temps dans une prospective culturelle. Donc, sur le plan culturel, je pense qu’il peut y avoir un développement essentiel pour notre pays dans l’avenir. Moi, je suis très confiant par rapport à ça. » Deux questions : signeriez-vous de nouveau une telle déclaration en 2022 ; et quelle politique culturelle vous paraîtrait-il urgent ou précieux de développer après les soubresauts que nous avons connus ?
Toutes les qualités que je prêtais à Emmanuel Macron sont toujours là. Il n’a pas changé. C’est toujours un homme de culture. C’est toujours un homme brillamment intelligent, je dirais même : d’une intelligence rare, surtout dans le monde politique. Il y en a un ou deux comme ça. Si l’on omet l’orientation programmatique, Jean-Luc Mélenchon est lui aussi un type très cultivé, très intelligent, très compétent sur les politiques culturelles.

« Quand je viens à Paris, je sens une énorme tension »

Certains vous rétorqueront que, même avant le coronavirus, la politique culturelle du président Macron heurtait à raison nombre de ses acteurs !
Tout homme de bonne foi reconnaîtra que les circonstances n’ont pas vraiment été favorables à la concrétisation des projets judicieux qui étaient portés par le gouvernement.

Vraiment ?
Personne ne peut dire le contraire, même les plus grands opposants à Emmanuel Macron… et ils sont nombreux, car le Macron-bashing est une espèce de sport national.

Selon vous, c’est injustifié ?
Pis qu’injustifié : absurde, quand on voit toutes les qualités qu’a notre président – celles qu’il avait et qu’il a toujours, l’expérience en plus ! Certes, je reconnais que les circonstances extrêmement difficiles ne lui ont pas permis d’aller toujours au bout de ses projets et de concrétiser toutes ses convictions.

Les circonstances ne sont-elles pas une excuse pratique pour…
Les circonstances ne sont pas une excuse. Elles sont un fait. Regardez : alors que la crise sanitaire paraissait se tasser, voici que la guerre en Ukraine nous remplit à tous les niveaux d’incertitude – non, d’inquiétude – pour l’année qui vient… a minima !

Ces événements objectivables ne sauraient masquer que la société française semble être dans un état de délabrement très inquiétant, et que le président actuel, si brillant soit-il, n’a pas contribué à apaiser la situation.
Vous avez raison et tort. La société française est dans un état inquiétant, mais vous auriez meilleur compte à préciser que cet état de fait ne date pas d’Emmanuel Macron ! C’est le cas depuis plus de dix ou quinze ans.

Dépassons les clivages politiques et allons au cœur du sujet : comment décririez-vous cette société ? Vous avez un regard triplement éclairant sur le sujet car 1) vous êtes un artiste, donc un membre de la société mais aussi un peu à l’extérieur de la société ; 2) vous êtes un grand voyageur, passionné par les différences – et notamment très proche des spécificités japonaises ; et 3), bien que vous soyez Français, vous ne vivez pas en France, ce qui vous donne un recul important pour éclairer votre vision… donc la nôtre.
Je dirais que la société française est traversée par des tensions colossales, où se multiplient les ghettos. Des blocs de gens ne se comprennent absolument plus. Ils ne parlent plus le même langage. Ils n’ont plus les mêmes objectifs. Ils ne se retrouvent que dans les conflits, ce qui n’est pas très encourageant. Je ne sais si Emmanuel Macron peut résoudre cette problématique…

Je n’ai rien dit.
… néanmoins, si je regarde les autres candidats, je n’ai pas plus de certitudes, et je me demande s’ils ne vont pas jeter de l’huile sur le feu et créer encore plus de conflits.

Si l’on met de côté la politique pour se concentrer sur l’aspect sociétal, quelle est votre conviction ?
Quand je viens à Paris, je sens une énorme tension. Je ne crois pas qu’il existe une réelle volonté ou même une capacité éventuelle de compréhension entre ses membres. Les gens sont très différents et s’en satisfont.

« Au nom du buzz, les médias contribuent à diviser »

À force de devenir « multiculturelle », terme qui cache une inculture souvent profonde, l’Europe, ne s’est-elle pas enkystée dans cette incompréhension potentiellement violente ?
Il est vrai que, dans chaque société européenne, existent de grandes différences. Cependant, la plupart du temps, je sens qu’il est possible de se comprendre voire d’accepter de vivre ensemble. On parle beaucoup du vivre ensemble, non ?

Oui, surtout dans les beaux quartiers. Dans les quartiers dits populaires ou mixtes, il arrive que l’on ait plus de mal à comprendre le concept.
C’est précisément pourquoi, pour la France, je suis très inquiet quant à l’évolution de la situation, quel que soit celui qui sera élu dans quelques semaines. La société française est devenue éruptive.

L’éruption, n’est-ce pas la base de la démocratie ?
Certainement pas. Quand une société est éruptive, tout peut arriver. L’éruption n’a rien de démocratique. Il conviendrait de s’employer à se réunir, à stopper les confrontations automatiques. Il faut absolument que les chaînes d’information permanentes arrêtent de faire du buzz qui contribue à diviser encore plus la société. Je pense que les médias ont un rôle fantastique à jouer.

Pourtant, les Français ne sont-ils pas pour partie insensibilisés devant une certaine propagande en constatant à quel point leur vie contredit des médias mainstream trop rassurants ou positifs ?
Au contraire ! Il serait bon que les médias fassent un peu d’introspection afin qu’ils se rendent compte à quel point ils sont responsables de la création de tensions indues.

Selon vous, ces tensions ne sont-elles pas liées aux conséquences factuelles de politiques menées depuis de nombreuses années ?
Les tensions sont nourries par un imaginaire. Je crois que les médias sont loin d’être neutres et qu’ils ont un travail conséquent à envisager. Mais, je vous le concède, le travail en question ne peut être laissé à la seule responsabilité des médias. Il doit être envisagé par chacun d’entre nous, à son niveau, avec ses proches et ses lointains, je veux dire les gens qui semblent éloignés, différents, irrécupérables. Je ne sais pas si un président, quel qu’il soit, va réussir à initier ce travail. Il faut que nous nous y mettions tous. Voilà ce que je sens, pour l’instant.

Tant pis, jusque-là, je n’ai pas réussi à vous énerver…
… mais allez-y, allez-y, j’attends votre prochaine pique avec impatience, ça peut être productif.

« Pour me convaincre, rendez l’argent ! »

Vous avez souligné que, comme Horowitz et Milstein avaient fui la révolution de 1917, « peut-être dans le flot de réfugiés de Syrie il y a quelques grands musiciens, quelques grands peintres, quelques grands architectes » (on ne les a pas encore repérés, mais ça va sans doute venir…). Inversement, comment le musicien de métier, de cœur et de conviction que vous êtes, vit-il la mise au ban des artistes russes sur les grandes scènes internationales au nom de leur nationalité ou de leur refus de retourner leur veste politique, que cela touche des stars comme Denis Matsuev, Valery Gergiev, Anna Netrebko ou Tugan Sokhiev, ou qu’elle frappe des artistes russes bien moins connus ?
Je suis très content que vous posiez cette question car je la vis intensément, en ce moment. Hier, j’ai reçu un coup de téléphone de Pologne d’un groupe de gens très influents dans ce pays, sur le plan musical. En tant que président du jury Wieniawski, ils me demandaient d’exclure les candidats russes. J’ai réagi très simplement en disant que, s’il m’était demandé d’exclure les Russes, je préférais m’exclure d’abord.

Réaction audacieuse et rare, dans le monde musical.
Mais enfin, comment pourrait-on imaginer de pénaliser de jeunes violonistes, ou de jeunes cinéastes, écrivains, architectes, artistes en général, ou même des jeunes de la société qui ont une vocation internationale parce qu’ils sont Russes ? Pour moi, ce serait absolument impossible d’envisager ça.

Si l’on est convaincu de l’ignominie de cette exclusion raciste, votre position semble de bon sens. Pourtant, quand on voit l’unanimité médiatique occidentale…
Comme vous, j’ai vu cette houle antirusse. En particulier, j’ai vu les déclarations honteuses de Marcus Felsner, l’agent de Valery Gergiev, capable de dire à la fois que c’était un génie, un musicien d’exception, ce qui est vrai, avant d’ajouter : « Je ne veux plus travailler pour lui. » Alors, je voudrais dire à ce monsieur : « Rendez l’argent. Rendez tout l’argent que vous avez gagné grâce à Valery Gergiev. À ce moment-là, vos grandes déclarations auront un p’tit peu plus de gueule. » Se présenter avec une virginité politiquement correcte aussi fallacieuse que celle-là m’écœure presque autant que la violence inouïe de Vladimir Poutine.

Tant pis et tant mieux, je n’aurai pas réussi à vous escagasser. Terminons donc sur une tonalité positive et majeure. Vous avez déclaré que vous aviez une passion pour le travail, mais que vous ne pensiez pas à laisser une trace, « c’est vulgaire », ajoutiez-vous. Peut-être néanmoins laisserez-vous, comme le sous-entendait le documentaire de Gérard Corbiau une trace dans le cœur. D’où ma dernière question : quelles sont les prochaines traces que vous allez laisser sur l’agenda culturel mondial – en clair, quels sont les projets, prochains ou lointains, bien engagés ou encore sous forme de rêve, dont vous pouvez nous parler à ce jour ?
Vouloir laisser des traces, c’est un p’tit peu mégalomane. Je ne suis pas mégalomane, donc je ne veux pas laisser des traces. Moi, ce qui m’intéresse – et vous allez me dire que ça a un côté très égoïste, et vous n’aurez pas tort –, c’est d’avoir plaisir à faire ce que je fais. Et si ce plaisir personnel peut avoir quelque chose de personnel pour d’autres, alors, c’est merveilleux. Donc je vais continuer à faire ce que j’ai toujours tenté de faire le plus longtemps possible. Les traces, ce n’est pas moi qui vais m’en occuper. D’autres vont les constater ou ne pas les constater.

Concrètement, certains projets doivent hic et nunc vous faire rêver, non ?
Un certain nombre, oui. Et quelques-uns sont importants.

Par exemple ?
Eh bien, par exemple, je n’ai jamais enregistré le concerto de Brahms. On me l’a proposé à plusieurs reprises. J’ai toujours repoussé car les circonstances n’étaient pas celles que j’escomptais… et aussi parce que je pensais pouvoir proposer beaucoup mieux. Sauf qu’il y a un moment où il faut prendre garde à faire les choses si l’on veut réaliser ses rêves. Donc je vais enregistrer le concerto de Brahms. Ce sera une première étape pour la suite.

Il est rare qu’un artiste en activité s’exprime avec franchise, quel que soit le sujet : lui, son art, le monde qui l’entoure, la vie comme elle va ou comme elle ne va pas. Dès lors, quand on en tient un, il est logique de le pressurer comme une olive de qualité. Dans les lignes qui suivent et concluent notre grand entretien en trois épisodes, Augustin Dumay nous parle de sa relation au public, de son expérience du Covid, de sa macronophilie, de la russophobie et même de ses prochains rêves, rien que ça. Bienvenue sur les terres intimes de celui qui affirmait : « Chacun a une part d’anormalité, mais seuls les artistes sont invités à montrer la leur. »

1. Un artiste polymorphe
2. Un disque multiple
3. Une actualité multifacettes

Augustin Dumay, après un premier épisode autour de l’artiste que vous êtes et un deuxième épisode autour du disque Mendelssohn que vous venez de publier, il est peut-être temps de s’intéresser à l’actualité, d’autant que cette actualité est kaléidoscopique. Au cours des épisodes précédents, on a évoqué les conséquences étrangement positives du coronavirus. Passons au concret : faites-vous partie des musiciens qui ont été rassurés que les gouvernements arrêtent la culture et confinent les peuples, ou êtes-vous plutôt de ceux qui ont été frustrés par la rupture du contact avec le public qui vous soutenait depuis tant d’années ?
Hum, il y a beaucoup de questions dans votre question ! Sur le plan personnel, dans un premier temps, j’ai vécu cet arrêt brutal comme une opportunité merveilleuse voire magnifique car, pour une fois, j’étais OBLIGÉ de ne pas voyager et de ne pas me produire en concert.

Ces obligations…
Entendons-nous : en temps ordinaire, l’obligation de me déplacer pour jouer devant un public de mélomanes est une opportunité formidable et souvent la source de plaisirs incommensurables. Néanmoins, en masse, ce genre d’obligation devient oppressant, même lorsque l’habitude permet aux artistes de ne plus s’en rendre compte. Quand ces obligations s’arrêtent, elles nous laissent libres de partager du temps avec notre famille… et avec nous-mêmes ! Bref, un espace incroyable s’ouvre devant vous.

« On ne fait pas de la musique pour le public »

Depuis votre début de carrière, cela n’avait pas dû vous arriver si souvent…
Clairement, une telle récréation ne s’était pas présentée depuis très, très longtemps. En général, ma vie est réglée trois ans à l’avance comme du papier à musique. Là encore, soyons précis : c’est moi qui choisis. Je ne suis victime de personne. Je ne vais que là où j’ai envie d’aller. Mais, une fois que j’ai donné mon accord, je me suis engagé donc je suis contraint par ma parole. À partir du moment où j’ai dit « je le fais », pas de oui, pas de ouah, je dois y aller.

Le contraste entre vos obligations et le blanc lié aux décisions politiques d’annulation ja dû être saisissant. Peut-être même déstabilisant !
J’ai vécu une sorte de sidération. La sidération de la liberté. Que faire de ce formidable espace libre ? Je l’ai dit lors des épisodes précédents : ce temps libre m’a laissé le temps, à soixante-dix ans, d’apprendre de nouvelles œuvres et même d’accomplir des choses que je suis, d’ordinaire, incapable d’accomplir car je n’ai pas une minute à moi. Oh, mon Dieu, ça, c’est merveilleux ! Et puis, petit à petit, l’aspect négatif émerge. Je dirais qu’il arrive après trois ou quatre mois de ces grandes vacances de l’esprit, de cette escapade inattendue en terres de liberté – liberté qui vous permet de travailler, il ne s’agit pas de se promener toute la journée non plus.

Comment caractériseriez-vous cette seconde étape ?
Le premier symptôme, c’est une pointe de frustration et une once de tristesse psychologique. Sans pouvoir mettre un mot sur ce phénomène, vous avez l’impression d’éprouver quelque chose comme un manque. Pour autant, suis-je un grand mégalomane consterné de n’être plus en mesure de délivrer sa dose de joie, de bonheur voire d’extase à mon public ? Non, d’autant que, je vais peut-être choquer en formulant mon ressenti de la sorte, mais enfin, on ne fait pas la musique pour le public. Les musiciens qui font la musique pour le public, c’est comme les écrivains qui écrivent pour le public : on voit ce qu’il résulte de ce genre d’artisanat.

« Le confinement, ce n’est pas le ghetto »

Alors à quoi sert le public, si on ne joue pas pour lui ?
Le public qui vient au concert est témoin de notre travail. Il nous permet d’être dans une intensité encore plus grande par rapport à la musique. Il ne change pas notre interprétation, pas plus que nous ne décidons de notre interprétation en fonction de lui. Néanmoins, il nous permet d’approfondir.

Parce qu’il vous donne le trac ?
Il est vrai que le public a aussi ce talent de nous rendre nerveux, de nous mettre sous tension. Et force est de constater que, au bout d’un certain temps, cette tension nous manque. Sans public, un artiste yoyote en circuit fermé. À l’intérieur de nous-mêmes, nous autres musiciens tournons en rond. J’avais personnellement l’impression d’être en train de me regarder jouer. Quand vous allez vers le public, forcément, vous vous regardez beaucoup moins. En fait, vous ne vous regardez pas. Vous êtes là pour donner, pour partager. Eh bien, voilà, au bout de quelques mois, le partage me manquait. Il me manquait d’autant plus que, à mes yeux – à mon cœur devrais-je dire –, le partage, dans la vie en général, c’est très, très, trrrès important.

Dans le long entretien qu’elle nous a accordé en juin 2021, la mezzo-soprano Nora Gubisch nous décrivait un phénomène assez proche de jubilation post-confinement (« j’étais enfin avec mon homme, mon fils, chez moi, ça n’était jamais arrivé, quel bonheur ! »), puis d’irritation dont elle avait eu du mal à déterminer l’origine… Son analyse approchait la vôtre : les circuits de l’artiste étaient en surchauffe car, sans oreille extérieure, approbative et gourmande, ils n’avaient nulle part où se déverser.
En ce qui me concerne, ce circuit fermé n’était qu’un des aspects de mon ire. Il y avait aussi l’idée que plein de projets étaient perdus à jamais. J’ai eu cent soixante concerts annulés. CENT SOIXANTE ! Tout n’est pas quantitatif, mais cent soixante concerts jetés à la poubelle, ça n’est ni commun, ni anodin. D’autant que je suis lucide, je sais que je ne retrouverai jamais ces moments. Si, quelques-uns, différemment. Une partie de mes engagements a été reportée. Une petite partie. Aussi, quand j’étais confiné chez moi, avais-je également – je l’ai toujours, d’ailleurs ! – l’impression d’avoir été dépossédé, volé, privé d’instants qui auraient pu être précieux, et pas seulement pour le public, soyons honnête : pour moi aussi, pour mon évolution musicale, pour ma vie.

Je crois que Nora Gubisch aurait souscrit à votre radiographie du malaise d’après confinement ! Mais comment vous, Augustin Dumay, avez-vous réagi devant cette bérézina ?
En tout premier lieu, j’ai eu conscience qu’il fallait relativiser. Le confinement, ce n’est pas le ghetto de Varsovie. Nous qui avons la chance d’être toujours vivants, nous ne pouvons pas comparer nos désagréments avec ce que nos parents et grands-parents ont vécu pendant les guerres. Les événements récents nous rappellent que la vraie détresse est bien pire, et je dirais : bien plus concrète que les regrets que nous pouvons éprouver en pensant à telle ou telle occasion ratée, fût-ce à jamais. Pendant le couvre-feu, si nous étions surpris dans la rue, personne ne nous tirait dessus.

« Emmanuel Macron est un homme de culture »

Serait-ce un côté positif des restrictions de circulation ou de réunion, selon vous : la relativisation ?
Je crois qu’il est bon que, parfois, des épreuves nous permettent de réfléchir et de rééchelonner nos acquis et nos frustrations dans une perspective plus large et plus juste. C’est ainsi que j’ai vécu cette étrange période.

Avez-vous confiance dans le retour au statu quo ante quant au lien que vous et vos collègues aviez tissé avec le public ? Pensez-vous que tout va revenir « comme avant » ou que quelque chose va évoluer ?
Il me semble que l’appétit des mélomanes a été stimulé. Je pense que nous aurons l’occasion de le vérifier très vite. J’ai ainsi eu le plaisir de donner un récital avec Maria João Pires, il y a quinze jours, à la Philharmonie de Paris. La jauge était pleine. C’était un grand bonheur, porté par une grande exaltation que je sentais dans la salle. Ce qui fait que la musique est belle, ce qui unit la vie de chacun d’entre nous et la musique, tout cela perdure. Ça ne peut pas disparaître parce qu’un méchant virus est venu nous casser les pieds pendant un temps.

Bien, je crois que j’ai de quoi écrire pour notre entretien. Je peux donc passer aux questions polémiques susceptibles de vous escagasser au plus haut point.
Essayez, mais ça m’étonnerait : je n’ai pas du tout l’intention de m’énerver.

Dans ce troisième épisode de l’entretien, nous avons promis d’aborder une actualité multifacettes. Après la rétrospective toujours actuelle relative au coronavirus et surtout aux mesures prises au nom des problématiques sanitaires, abordons l’actualité, un peu cachée en ce moment mais réelle : les élections présidentielles d’avril 2022.
Oui !

Cette imminence me pousse à vous poser une double question politique. En 2017, vous déclariez votre admiration pour Emmanuel Macron. Selon vous, c’est un « très bon pianiste infiniment cultivé. Avant toute chose, c’est quelqu’un qui s’inscrit profondément dans la culture. Il est tout le temps dans une prospective culturelle. Donc, sur le plan culturel, je pense qu’il peut y avoir un développement essentiel pour notre pays dans l’avenir. Moi, je suis très confiant par rapport à ça. » Deux questions : signeriez-vous de nouveau une telle déclaration en 2022 ; et quelle politique culturelle vous paraîtrait-il urgent ou précieux de développer après les soubresauts que nous avons connus ?
Toutes les qualités que je prêtais à Emmanuel Macron sont toujours là. Il n’a pas changé. C’est toujours un homme de culture. C’est toujours un homme brillamment intelligent, je dirais même : d’une intelligence rare, surtout dans le monde politique. Il y en a un ou deux comme ça. Si l’on omet l’orientation programmatique, Jean-Luc Mélenchon est lui aussi un type très cultivé, très intelligent, très compétent sur les politiques culturelles.

« Quand je viens à Paris, je sens une énorme tension »

Certains vous rétorqueront que, même avant le coronavirus, la politique culturelle du président Macron heurtait à raison nombre de ses acteurs !
Tout homme de bonne foi reconnaîtra que les circonstances n’ont pas vraiment été favorables à la concrétisation des projets judicieux qui étaient portés par le gouvernement.

Vraiment ?
Personne ne peut dire le contraire, même les plus grands opposants à Emmanuel Macron… et ils sont nombreux, car le Macron-bashing est une espèce de sport national.

Selon vous, c’est injustifié ?
Pis qu’injustifié : absurde, quand on voit toutes les qualités qu’a notre président – celles qu’il avait et qu’il a toujours, l’expérience en plus ! Certes, je reconnais que les circonstances extrêmement difficiles ne lui ont pas permis d’aller toujours au bout de ses projets et de concrétiser toutes ses convictions.

Les circonstances ne sont-elles pas une excuse pratique pour…
Les circonstances ne sont pas une excuse. Elles sont un fait. Regardez : alors que la crise sanitaire paraissait se tasser, voici que la guerre en Ukraine nous remplit à tous les niveaux  d’incertitude – non, d’inquiétude – pour l’année qui vient… a minima !

Ces événements objectivables ne sauraient masquer que la société française semble être dans un état de délabrement très inquiétant, et que le président actuel, si brillant soit-il, n’a pas contribué à apaiser la situation.
Vous avez raison et tort. La société française est dans un état inquiétant, mais vous auriez meilleur compte à préciser que cet état de fait ne date pas d’Emmanuel Macron ! C’est le cas depuis plus de dix ou quinze ans.

Dépassons les clivages politiques et allons au cœur du sujet : comment décririez-vous cette société ? Vous avez un regard triplement éclairant sur le sujet car 1) vous êtes un artiste, donc un membre de la société mais aussi un peu à l’extérieur de la société ; 2) vous êtes un grand voyageur, passionné par les différences – et notamment très proche des spécificités japonaises ; et 3), bien que vous soyez Français, vous ne vivez pas en France, ce qui vous donne un recul important pour éclairer votre vision… donc la nôtre.
Je dirais que la société française est traversée par des tensions colossales, où se multiplient les ghettos. Des blocs de gens ne se comprennent absolument plus. Ils ne parlent plus le même langage. Ils n’ont plus les mêmes objectifs. Ils ne se retrouvent que dans les conflits, ce qui n’est pas très encourageant. Je ne sais si Emmanuel Macron peut résoudre cette problématique…

Je n’ai rien dit.
… néanmoins, si je regarde les autres candidats, je n’ai pas plus de certitudes, et je me demande s’ils ne vont pas jeter de l’huile sur le feu et créer encore plus de conflits.

Si l’on met de côté la politique pour se concentrer sur l’aspect sociétal, quelle est votre conviction ?
Quand je viens à Paris, je sens une énorme tension. Je ne crois pas qu’il existe une réelle volonté ou même une capacité éventuelle de compréhension entre ses membres. Les gens sont très différents et s’en satisfont.

« Au nom du buzz, les médias contribuent à diviser »

À force de devenir « multiculturelle », terme qui cache une inculture souvent profonde, l’Europe, ne s’est-elle pas enkystée dans cette incompréhension potentiellement violente ?
Il est vrai que, dans chaque société européenne, existent de grandes différences. Cependant, la plupart du temps, je sens qu’il est possible de se comprendre voire d’accepter de vivre ensemble. On parle beaucoup du vivre ensemble, non ?

Oui, surtout dans les beaux quartiers. Dans les quartiers dits populaires ou mixtes, il arrive que l’on ait plus de mal à comprendre le concept.
C’est précisément pourquoi, pour la France, je suis très inquiet quant à l’évolution de la situation, quel que soit celui qui sera élu dans quelques semaines. La société française est devenue éruptive.

L’éruption, n’est-ce pas la base de la démocratie ?
Certainement pas. Quand une société est éruptive, tout peut arriver. L’éruption n’a rien de démocratique. Il conviendrait de s’employer à se réunir, à stopper les confrontations automatiques. Il faut absolument que les chaînes d’information permanentes arrêtent de faire du buzz qui contribue à diviser encore plus la société. Je pense que les médias ont un rôle fantastique à jouer.

Pourtant, les Français ne sont-ils pas pour partie insensibilisés devant une certaine propagande en constatant à quel point leur vie contredit des médias mainstream trop rassurants ou positifs ?
Au contraire ! Il serait bon que les médias fassent un peu d’introspection afin qu’ils se rendent compte à quel point ils sont responsables de la création de tensions indues.

Selon vous, ces tensions ne sont-elles pas liées aux conséquences factuelles de politiques menées depuis de nombreuses années ?
Les tensions sont nourries par un imaginaire. Je crois que les médias sont loin d’être neutres et qu’ils ont un travail conséquent à envisager. Mais, je vous le concède, le travail en question ne peut être laissé à la seule responsabilité des médias. Il doit être envisagé par chacun d’entre nous, à son niveau, avec ses proches et ses lointains, je veux dire les gens qui semblent éloignés, différents, irrécupérables. Je ne sais pas si un président, quel qu’il soit, va réussir à initier ce travail. Il faut que nous nous y mettions tous. Voilà ce que je sens, pour l’instant.

Tant pis, jusque-là, je n’ai pas réussi à vous énerver…
… mais allez-y, allez-y, j’attends votre prochaine pique avec impatience, ça peut être productif.

« Pour me convaincre, rendez l’argent ! »

Vous avez souligné que, comme Horowitz et Milstein avaient fui la révolution de 1917, « peut-être dans le flot de réfugiés de Syrie il y a quelques grands musiciens, quelques grands peintres, quelques grands architectes » (on ne les a pas encore repérés, mais ça va sans doute venir…). Inversement, comment le musicien de métier, de cœur et de conviction que vous êtes, vit-il la mise au ban des artistes russes sur les grandes scènes internationales au nom de leur nationalité ou de leur refus de retourner leur veste politique, que cela touche des stars comme Denis Matsuev, Valery Gergiev, Anna Netrebko ou Tugan Sokhiev, ou qu’elle frappe des artistes russes bien moins connus ?
Je suis très content que vous posiez cette question car je la vis intensément, en ce moment. Hier, j’ai reçu un coup de téléphone de Pologne d’un groupe de gens très influents dans ce pays, sur le plan musical. En tant que président du jury Wieniawski, ils me demandaient d’exclure les candidats russes. J’ai réagi très simplement en disant que, s’il m’était demandé d’exclure les Russes, je préférais m’exclure d’abord.

Réaction audacieuse et rare, dans le monde musical.
Mais enfin, comment pourrait-on imaginer de pénaliser de jeunes violonistes, ou de jeunes cinéastes, écrivains, architectes, artistes en général, ou même des jeunes de la société qui ont une vocation internationale parce qu’ils sont Russes ? Pour moi, ce serait absolument impossible d’envisager ça.

Si l’on est convaincu de l’ignominie de cette exclusion raciste, votre position semble de bon sens. Pourtant, quand on voit l’unanimité médiatique occidentale…
Comme vous, j’ai vu cette houle antirusse. En particulier, j’ai vu les déclarations honteuses de Marcus Felsner, l’agent de Valery Gergiev, capable de dire à la fois que c’était un génie, un musicien d’exception, ce qui est vrai, avant d’ajouter : « Je ne veux plus travailler pour lui. » Alors, je voudrais dire à ce monsieur : « Rendez l’argent. Rendez tout l’argent que vous avez gagné grâce à Valery Gergiev. À ce moment-là, vos grandes déclarations auront un p’tit peu plus de gueule. » Se présenter avec une virginité politiquement correcte aussi fallacieuse que celle-là m’écœure presque autant que la violence inouïe de Vladimir Poutine.

Tant pis et tant mieux, je n’aurai pas réussi à vous escagasser. Terminons donc sur une tonalité positive et majeure. Vous avez déclaré que vous aviez une passion pour le travail, mais que vous ne pensiez pas à laisser une trace, « c’est vulgaire », ajoutiez-vous. Peut-être néanmoins laisserez-vous, comme le sous-entendait le documentaire de Gérard Corbiau une trace dans le cœur. D’où ma dernière question : quelles sont les prochaines traces que vous allez laisser sur l’agenda culturel mondial – en clair, quels sont les projets, prochains ou lointains, bien engagés ou encore sous forme de rêve, dont vous pouvez nous parler à ce jour ?
Vouloir laisser des traces, c’est un p’tit peu mégalomane. Je ne suis pas mégalomane, donc je ne veux pas laisser des traces. Moi, ce qui m’intéresse – et vous allez me dire que ça a un côté très égoïste, et vous n’aurez pas tort –, c’est d’avoir plaisir à faire ce que je fais. Et si ce plaisir personnel peut avoir quelque chose de personnel pour d’autres, alors, c’est merveilleux. Donc je vais continuer à faire ce que j’ai toujours tenté de faire le plus longtemps possible. Les traces, ce n’est pas moi qui vais m’en occuper. D’autres vont les constater ou ne pas les constater.

Concrètement, certains projets doivent hic et nunc vous faire rêver, non ?
Un certain nombre, oui. Et quelques-uns sont importants.

Par exemple ?
Eh bien, par exemple, je n’ai jamais enregistré le concerto de Brahms. On me l’a proposé à plusieurs reprises. J’ai toujours repoussé car les circonstances n’étaient pas celles que j’escomptais… et aussi parce que je pensais pouvoir proposer beaucoup mieux. Sauf qu’il y a un moment où il faut prendre garde à faire les choses si l’on veut réaliser ses rêves. Donc je vais enregistrer le concerto de Brahms. Ce sera une première étape pour la suite.

Après 160 concerts annulés pour raisons sanitaires, Augustin Dumay, monument du violon de notre temps, est revenu fin février à la Philharmonie pour un duo avec sa pianiste fétiche, Maria Joao Pires. Salle comble, public en feu et déflagration d’émotions. Quinze jours plus tard, il nous a reçu dans le cadre plus feutré du bar d’un palace. Il a accepté d’y esquisser sa passion pour la musique, d’y présenter son nouveau disque et d’y évoquer les perspectives qui s’ouvrent à lui, donc à nous. Bienvenue dans l’intimité d’un esthète sans concession et résolument pluriel, qui reste convaincu que la musique, c’est cette force qui nous fait dire certains soirs : « OK, je suis épuisé, mais je vais quand même aller voir cet artiste parce qu’il va changer ma vie pendant deux heures. » Comment change-t-on la vie des gens ? Pourquoi ? À quel prix ? Et qu’en retire-t-on ? En trois épisodes, voici quelques éléments de réponse directs, profonds et passionnants.

1. Un artiste polymorphe
2. Un disque multiple
3. Une actualité multifacettes

Bertrand Ferrier – Le fil rouge de cet entretien pourrait être l’unité dans la diversité. La façon dont vous avez construit votre pratique sinon votre carrière artistique en témoigne : vous êtes

• violoniste,
• chef d’orchestre,
• pédagogue (ou « compagnon d’artistes en devenir » ainsi que vous le reformulez),
• juré et même président de jury de concours internationaux prestigieux…

Cette multiplicité de votre art n’est pas une diversification prudente et bien vue pour un instrumentiste : c’est un choix délibéré de penser la musique comme une mosaïque de possibles dont chaque fragment enrichit l’autre. À quel moment avez-vous pris conscience de la nécessité, pour vous, de ne pas être « qu’un virtuose » ?
Augustin Dumay – Vous envisagez la question comme si j’avais construit un projet. C’est étrange, car je n’ai jamais construit quoi que ce soit d’une façon consciente. En revanche, depuis mon plus jeune âge, j’ai toujours été intéressé par tout ce que peut représenter la musique. Bien sûr, j’ai appris à jouer du violon. Aussi ai-je concentré une grande partie de ma vie sur le violon.

« Je suis devenu chef à cause de Herbert von Karajan »

C’est encore le cas, semble-t-il !
Oui, l’un de mes plus grands bonheurs est d’être dans mon laboratoire de travail. Chaque jour, j’y travaille mon instrument cinq à six heures. C’est vous dire l’importance que cet instrument a dans ma vie !

Le violon a une énorme importance, mais pas une importance exclusive.
En effet ! Parallèlement à mon activité de violoniste, j’ai rencontré des situations et des musiciens qui m’ont ouvert à d’autres domaines. Cela a commencé dès mes années de formation. J’ai eu le grand bonheur de travailler avec des gens comme Nathan Milstein et Arthur Grumiaux. Ça m’a donné une idée de ce que pouvait être la transmission en musique.

Vous avez transformé cette expérience en responsabilité.
Bien sûr, après avoir eu le privilège de travailler avec de tels maîtres, je devais à mon tour transmettre dans la même direction et avec le même esprit d’ouverture, c’est-à-dire non pas pousser les jeunes musiciens à jouer comme je le ferais mais les aider à trouver leur propre langage pour exprimer leurs émotions selon leurs voies.

Quelles rencontres ont déterminé ce qu’allait devenir votre vie ? Concrètement, par exemple, comment êtes-vous devenu chef ?
C’est la faute à Herbert von Karajan. Un jour, il m’a lancé : « Vous êtes un musicien très complet. Vous vous intéressez à beaucoup d’aspects musicaux. Quand vous jouez une sonate de Brahms, j’entends l’orchestre. Donc vous devriez penser à diriger. »

Y penser, c’est une chose, mais comment commence-t-on, concrètement ?
À l’époque dont je vous parle, Karajan avait un assistant qui dirigeait un orchestre de très bons jeunes musiciens. Il a exigé de cet assistant qu’il me laisse un petit temps de ses répétitions pour que je puisse me familiariser avec la direction. Ce n’est pas moi qui l’ai décidé, ce sont les circonstances de la vie qui m’ont poussé. On est loin d’une décision ou d’une volonté !

« Le violon est stupide »

Aujourd’hui, diriez-vous que chaque facette de votre art nourrit l’autre, ou que l’estuaire où se jettent les fleuves de vos différentes pratiques reste tout de même le violon ?
Quand on est violoniste, on reste violoniste jusqu’à son dernier souffle. Néanmoins, j’essaye de ne pas limiter ma conception de la musique à ma conception du violon.

Il vous arrive même de pousser la provocation jusqu’à affirmer que le violon est stupide…
Parce qu’il l’est ! Et c’est tant mieux car, ainsi, nous échoit une grande mission : le rendre éventuellement intelligent. Pour cela, la seule méthode consiste à le poser afin de se demander

• ce que l’on sait,
• ce que l’on imagine et
• ce que l’on projette de soi dans un texte musical.

C’est en cela que votre conception du violon rejoint votre conception de la direction d’orchestre.
Disons que la méthodologie est semblable. Si l’on essaye une autre méthodologie, on se fourvoie. Par exemple, si, devant une partition, on prend le violon sur-le-champ, on se limite immédiatement à ce que le violon peut faire ou à ce que vous pouvez faire avec l’instrument. Par conséquent, pour repousser ces limites-là, immédiates, pragmatiques, il n’y a qu’une seule et unique solution : éloigner le violon de vous. Le violoniste vit en permanence cette attirance-répulsion.

Comment expliquez-vous ce mouvement contradictoire ?
Quand vous jouez du violon au plus haut niveau, le dixième de millimètre est tragique, ne serait-ce que pour l’intonation. Il faut jouer et travailler énormément. Il y a un côté artisanal qui est extraordinairement exigeant. Or, cette tâche concrète ne doit pas vous étouffer. Pour faire de la musique, il faut savoir s’éloigner de son instrument. Donc, pour cohabiter durablement et fructueusement avec lui, vous devez éprouver une grande attirance et imposer une toute aussi grande distance. Alors, et alors seulement, vous pouvez sortir le public du reste de sa vie, même de ses aspects les moins reluisants.

De fait, pour vous, la musique n’est pas dissociée du reste de la vie.
Non, surtout pas !

Elle s’ancre dans une expérience physique qu’elle peut être amenée à transcender. Vous citez  ainsi l’exemple de Nadia Boulanger qui ne vous parlait presque pas de contrepoint, d’harmonie ni de fugue pendant votre cours de contrepoint, d’harmonie et de fugue – et vous expliquez que, a posteriori, ce sont ces apparents hors-sujet qui faisaient le prix de son enseignement.
Sa démarche reposait sur un projet fort : mettre à distance un certain nombre d’aspects techniques. Faute de quoi, elle craignait que nous eussions la tête dans le moteur. Faire de la musique, c’est s’éloigner beaucoup du moteur. Dès lors, elle a été quelqu’un qui a alimenté ma réflexion avec vigueur.

« Un musicien, c’est quelqu’un qui prend position »

Au début, vous n’étiez pas convaincu par cette stratégie pédagogique.
En tout cas, j’étais extrêmement étonné parce que, sur une heure et demie de leçon, elle n’évoquait ce pour quoi nous étions venus que pendant dix minutes ou un quart d’heure à tout casser. J’ai compris plus tard que ce quart d’heure, n’importe quel enseignant aurait pu nous l’offrir. À l’inverse, l’heure un quart a priori hors sujet était beaucoup plus essentielle car seule Nadia Boulanger pouvait nous offrir cet éclairage.

Mais si la musique que vous réussissez à propulser – grâce au travail, aux enseignements, aux inspirations aussi, sans doute – est ce qui permet d’élever vos auditeurs au-delà de leurs existences pragmatiques, le temps d’un concert ou de l’écoute d’un morceau, qu’est-ce qui permet au musicien de s’évader, lui aussi ?
Ça peut être la littérature, le cinéma, le théâtre, le dialogue avec des amis, la relation que l’on a avec le monde social ou politique… Il nous reste beaucoup de portes d’évasion, et toutes les occasions sont bonnes à saisir !

D’autant que, pour vous, la musique est un continuum qui englobe de nombreux aspects de la vie. Il n’y a pas d’un côté la note, de l’autre l’existence…
Ah non, mon Dieu, bien sûr que non ! La musique, c’est la vie. La musique doit être vivante. Au fond, qu’attend-on d’un musicien lorsque l’on va au concert ? Pas juste qu’il joue très parfaitement, plus ou moins brillamment, a minima exactement ce qui est consigné dans l’édition Bärenreiter. Si c’était le cas, il suffirait de dupliquer l’enregistrement d’un concert, et l’on aurait déjà tout compris. Non, quand on va écouter un musicien, on attend que quelqu’un prenne position par rapport à la musique. Qu’il nous montre ce qu’il voit, ce qu’il veut entendre, jusqu’où il veut s’engager par rapport à une partition en particulier. C’est ça qui me paraît le plus important…

… et qui n’est pas toujours le cas, constatez-vous.
Certes, aujourd’hui, il arrive assez souvent que la forme prenne une importance plus considérable que le fond. L’expression des idées en pâtit. Cela affadit la signifiance de la musique par rapport à la vie. Or, qu’est-ce que la musique sinon l’expression d’une certaine vision de la vie, de situations, de rapports aux autres ? Je pense qu’il y a beaucoup à réfléchir là-dessus.

Là encore, cette conviction rapproche vos activités de chef et de violoniste.
Peut-être parce que les unes ne vont pas sans les autres et procèdent de la même énergie ! Il est vrai que, quand je suis en répétition avec un orchestre, j’essaye d’être toujours très clair par rapport à ça. Que cherche-t-on ? Que veut-on dire avec ce texte musical ?

« La musique n’est pas réservée à une élite »

Est-ce aussi le genre de question que vous posez aux artistes auxquels vous enseignez ?
Oui, quand je suis dans la transmission avec un jeune musicien, c’est exactement la même chose. Et, vous savez, dans ce cas précis, ce n’est pas tant la réponse à ces questions qui est importante, que la démarche. J’aimerais que, pour mes élèves, l’exigence de la réflexion devienne un automatisme, un réflexe, un passage plus qu’obligé : nécessaire et vital à la fois. Il faut parvenir à éveiller sans cesse davantage la responsabilité de l’interprète qui ne doit en aucun cas être dans un statu quo. Rien ne serait pire que de vouloir se contenter d’être le porte-voix d’une édition, par exemple, ou de revendiquer une forme de neutralité objective, propre sur soi.

La question de l’édition, id est de l’exactitude du texte, est consubstantielle de l’interprétation, car l’équilibre entre énoncer la partition et l’interpréter, c’est-à-dire la faire sienne, est structurellement fragile…
… et ce n’est pas nouveau ! Au dix-neuvième siècle, il n’était pas rare que des éditions fantaisistes missent des moustaches à la Joconde. Tout devenait possible et ouvert. Aujourd’hui, on a renversé la barre, et on est revenu vers une forme de conformisme strict et guindé. Il est temps que, nous, musiciens, revenions à l’essentiel, id est la double question : que voulait dire le compositeur avec telle œuvre, tel passage, tel phrasé ? et qu’est-ce que, moi, j’ai envie d’exprimer à partir de cette proposition ? Une bonne interprétation doit travailler cet équilibre. Si elle se contente de répondre à la première question, il me semble que le musicien passe à côté de la musique.

Une telle conviction quant à la nécessité d’incarner la musique prolonge et nourrit l’idée du continuum que nous évoquions, entre la vie et la musique, et vice versa. Selon vous, c’est parce que la musique est interprétée, avec exigence et subjectivité, qu’elle peut toucher tout le monde. Même des prisonniers très éloignés de la musique savante…
Effectivement, la musique doit pouvoir toucher tous les aspects de la vie. Quand j’étais directeur musical puis premier chef invité à l’Orchestre Royal de Chambre de Wallonie, j’ai emmené l’orchestre en prison plusieurs fois ; et ce qui était très, très émouvant, c’était de voir des prisonniers qui, pour certains, ne sortiraient pas avant des années et des années, et qui, pour la plupart, étaient très éloignés de la musique que nous jouions, être profondément bouleversés par ce que nous leur offrions et qui n’était pas dans leur vie jusque-là. Quand nous retournions dans le même lieu, quelquefois six mois ou un an après notre précédente visite, nous découvrions qu’ils avaient commencé à écouter de la musique et même à en jouer eux-mêmes ! J’ai eu des conversations avec des directeurs de prison pour essayer de faire en sorte qu’ils aient le droit d’avoir un instrument avec eux. Voilà quelque chose d’essentiel et d’émouvant : renverser les convictions de ceux qui croient que la musique n’est réservée qu’à une élite, à des gens initiés, cultivés, savants.

Vous vouliez prouver qu’il n’y a pas Brahms pour les riches et le rap pour les taulards.
La musique classique appartient à tout le monde. Elle n’exprime pas une classe sociale, elle exprime la vie. Aller jouer en prison et constater que des barrières se fissurent et que la musique touche ceux pour qui elle est aussi faite, ça, oui, c’est une immense récompense.

« Le violon n’est pas qu’une affaire de violonistes »

Votre foi dans le continuum musical vous conduit à tenir des positions révolutionnaires.
Diable !

N’êtes-vous pas ce violoniste qui affirme que la musique ne s’arrête pas au violon ? Ainsi, parmi les révolutions que vous avez impulsées, quand vous avez été nommé président du jury du concours Wieniawski 2022, vous avez exigé que le jury ne soit plus constitué seulement de violonistes pour de nombreuses raisons : éviter des conflits d’intérêt, ouvrir d’autres perspectives aux candidats et offrir d’autres points de vue sur les auditions – peut-être moins centrées sur la technique que sur la musique…
Oui, Dieu merci, le violon n’est pas réservé qu’aux violonistes, il était temps de le rappeler. Les concours de violon étaient en train de devenir des concours de professeurs de violon plus que des concours visant à permettre l’apparition de nouveaux violonistes.

Vous avez parfois été juré dans des concours extrêmement prestigieux, mais vous n’êtes pas un fanatique de l’exercice.
Quand on est venu me chercher, pour le Wieniawski, j’ai rappelé la phrase de Claude Debussy : « Les concours, c’est merveilleux pour les chevaux. » Après, nous avons parlé de manière plus approfondie du rôle des concours dans la société musicale d’aujourd’hui.

Qu’est-ce qui vous a convaincu d’accepter le rôle de président du jury ?
J’ai posé comme condition sine qua non que le jury des finales puisse être composé de chefs d’orchestre, de pianistes, de violoncellistes, de gens qui ont de grandes responsabilités dans le monde musical…

Dans l’entretien reproduit ci-dessus, vous avez aussi insisté sur votre conception du concours qui ne doit pas être un one-shot mais… une continuité !
Bien sûr car, ce qui compte, pour les jeunes, c’est qu’ils puissent s’appuyer sur des mentors, des gens qui soient susceptibles de les suivre sur plusieurs années. Au moment où le concours se termine, il faut que, pour eux, ce soit le début et non la fin de quelque chose. J’ai donc institué que, dans le jury, des membres ne votant pas dans le sens de la majorité puissent dire : « Moi, je choisis le troisième ou le cinquième prix pour m’en occuper et continuer de l’accompagner dans sa vie. » Ça me paraît extrêmement important, et je me réjouis de pouvoir compter, par exemple, dans ce jury, sur quelqu’un comme Piotr Anderszewski…

… un pianiste que vous classez parmi ces « artistes qui arrivent à être en belle symbiose entre la modernité et la permanence des choses », même s’il ne sait pas commander un taxi ou choisir un restaurant…
… on y pourvoira ! L’important est de mettre à profit des gens qui ont une culture musicale beaucoup plus large que celle que l’on peut constater trop souvent dans les concours de violon ou de piano.

Le résultat est impressionnant, et pas seulement parce que le premier prix rapportera 50 000 € au lauréat.
Non, pas du tout, je suis convaincu que cet aspect est secondaire. En revanche, depuis que les nouvelles dispositions ont été officialisées, les inscriptions ont pris des proportions jamais vues pour ce concours. À l’heure où nous nous parlons, nous comptons près de trois cents inscriptions. C’est énorme, et ça prouve que les jeunes musiciens qui veulent passer ce concours ont compris que, le jour où les épreuves s’achèveront, ce sera le début d’une nouvelle histoire pour eux : nous ne les lâcherons pas du jour au lendemain, nous serons là pour les accompagner sur un temps plus long.

À suivre !