Montgeroult

Seize ans après le premier recueil de sonates évoqué ici, quelque onze ans après le deuxième chroniqué là, le troisième et dernier volume de l’intégrale Montgeroult by Horvath s’annonce copieux. Nous est promise 1 h 4’ de musique, articulée en trois morceaux à la fois semblables et dissemblables.
La Sonate en Ré (26’) – jamais enregistrée jusqu’alors – déploie quatre mouvements ou presque, à commencer par un Allegro spiritoso pesant la moitié de l’œuvre. La solennité habille les premières mesures aux allures plus martiales que spirituelles – ritendo en prime, toutefois. La répartition classique entre le thème à droite et l’accompagnement à gauche est rarement remise en cause hors quelques roulades des graves. Aussi pourrait-elle ne guère retenir l’oreille si Nicolas Horvath ne veillait à nuancer le propos

• dans le piano des moments mélodiques,
• dans l’irritation des passages plus dynamiques et
• dans les mutations (contrastées ou progressives) reliant deux atmosphères distinctes.

Cependant, la dernière partie offre un peu plus de surprises, derrière les trilles, avec contretemps et coutures inattendues, poussant à en écouter davantage. À raison, car l’Adagio non troppo qui suit désarçonne d’emblée avec son la mineur curieux. Comme elle aime à le faire, après un prélude, la compositrice semble chercher son thème entre unissons et fragmentation du discours. Celui-ci finit par se faufiler en majeur, sans pour autant renoncer à la tentation du mineur. Hélène de Montgeroult confirme que le développement convenu n’a pas sa préférence. Elle préfère créer l’unité par des récurrences de formules reconnaissables plutôt que par le déploiement des possibles d’une cellule mélodique. Son interprète travaille la pâte ainsi suscitée avec la vigueur et la finesse attendue d’un bon pâtissier, coda étrangement funèbre incluse.

Le fait est que ce mouvement a réveillé notre intérêt qu’un premier mouvement moins pepsy (et hop) avait quelque peu engourdi. Deux autres mouvements nous attendent, la compositrice ayant préféré distinguer l’Allegro assai (1′) du Presto (5′), alors qu’elle se plaît ailleurs à les fusionner (sonate en Do du deuxième recueil, sonate en fa mineur de la dernière trilogie). Par son allant primesautier, le bref Allegro assai, ternaire, tranche avec les dernières notes lugubres du bel Adagio non troppo.
Le Presto ne lui cède pas en tonicité. La vitesse de tempo n’est pas tout : il s’agit tour à tour

• de faire gronder les notes répétées,
• de laisser virevolter le swing ternaire,
• d’habiter les reprises et
• de laisser les petits doigts osciller entre
  • délicatesse,
  • brèves envolées,
  • énergie concentrée sur trois notes rapides et
  • colère bien caractérisée.
    

Bien que certains points de montage paraissent patiner un peu (par ex. à 2’52), sans doute pour permettre à l’auteur de la notule de feindre qu’il a bien tout écouté, c’est broutille tant le mouvement nous confirme que le travail de Montgeroult mérite décidément d’être écouté. Bonne nouvelle : il nous reste deux sonates pour vérifier cette impression.

La Sonate en fa mineur (21′), tonalité déjà abordée à la fin du premier recueil, s’ouvre sur un Allegro moderato con espressione. Ce « con espressione » est une formule que la compositrice appréciait : on la retrouve cinq fois dans l’intitulé de ses mouvements. C’est dire si une interprétation molle ou informative serait inadaptée. Il s’agit de déballer quelques tripes sur le clavier au gré d’une écriture d’apparence sage non point en surjouant mais, démontre Nicolas Horvath, en caractérisant avec soin la spécificité de chaque passage. Alors, de l’interprétation, l’on peut goûter notamment

• l’attention portée au texte,
• le discernement présidant au choix des tempi et sonorités,
• la foi dans le talent d’Hélène qui nourrit l’investissement du musicien, y compris dans les passages susceptibles de sonner comme un brin planplans s’ils n’avaient point été joués avec cœur, et
• le souffle qui habite le musicien jusqu’au bout de la coda majeure !

L’Aria con espressione, tiens-tiens, est le single choisi par l’artiste pour promouvoir cette musique peu connue. À raison !

• De l’élégance de l’harmonisation,
• du culte de la simplicité et
• du choix d’une ligne mélodique clairement dessinée (rare chez Montgeroult)

émane un charme évident qui transforme l’apparent manque d’inventivité en exploitation têtue de ce qui pourrait presque ressembler à un mantra mâchonné jusqu’aux derniers arômes – assurément de quoi toucher l’oreille de chacun et singulièrement celles d’un fou de musique minimaliste comme Nicolas Horvath.
On arrête de se la jouer fleur bleue avec l’Allegro agitato con fuoco, qui démarre sur les chapeaux de roue de carrosse. Le feu, il ne faut pas se fier à son apparence propre et rangée, l’interprète l’a, et la partition lui donne l’occasion de brûler à loisir. L’auditeur est saisi. Il partage avec l’exécutant une ivresse digne d’une bonne giclée de heavy metal. Posons en franglais que les passages plus soft permettent de renforcer l’impact d’un groove qui se nourrit

• de son explosivité,
• du dialogue entre les deux mains,
• des variations de langage et
• de modulations fort bien claquées.

L’affaire se clôt sur une Sonate en fa dièse mineur (16′) dont le premier mouvement renoue avec un esprit cher à la compositrice. Après l’Allegro con spirito de la première sonate du premier recueil et l’Allegro spiritoso de la première sonate du dernier recueil, voici un… Allegro spiritoso. Pour l’affronter, nul ne vaut un Nicolas Horvath. En effet, le zozo a les prérequis indispensables :

• l’esprit tempétueux,
• les doigts – des deux mains – fluides et
• les poignets solides.

Attaques, traits et nuances colorent une partition dont l’animation occulte largement les passages quelque peu fades qu’une exécution moins engagée risquerait de révéler, surtout quand des reprises en remettent une couche. Cependant, derrière le solide savoir-faire de Montgeroult et l’attention remarquable du pianiste, pourrait poindre çà ou là la difficulté de la compositrice transcender le bien fagoté par le saisissant.
L’Adagio non troppo (un « Adagio non tropo » agrémentait la première sonate du même recueil, le livret précisant que les titres « sont présentés ainsi qu’ils apparaissent sur les partitions originales ») laisse respirer la sonate après son début en fanfare. C’est charmant, ciselé par une main droite baladeuse – sur le clavier, on a le droit – et pimpé par la tonalité de La, pendant majeur au fa# mineur. Le Presto final renoue avec la houle et la bourrasque, fussent-elles souvent sagement corsetées. Le pianiste insiste avec pertinence sur

• les contretemps,
• les flux et reflux du discours ainsi que
• sur les répétitions de
  • notes,
  • accords et
  • formules

qui, portés par les trilles, donnent, jusqu’à l’épuisement final, du corps au mouvement et du mouvement au corps.
Ainsi se conclut une somme pour mélomanes curieux, que l’on gagnera à appréhender dans sa globalité, avec ses pleins et ses creux, ses sommets et ses plaines, ses éblouissements artistiques et ses achèvements artisanaux. In fine, l’audace d’un tel projet se révèle justifiée grâce

• à la variété,
• aux trouvailles et
• aux étincelles nées du frottement
  
  • d’un tempérament tonique contre
  • des conventions solides.
    

Pour retrouver l’artiste, voici le rendez-vous.
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En découvrant le nouveau double disque de Nicolas Horvath, une question paraissait s’imposer : 2 h 30 de sonates publiées entre 1795 et 1811, sera-ce une découverte stupéfiante ou, posons l’hypothèse en ces termes, une gave lénifiante ? Le premier des trois recueils de sonates « pour le forte piano » puis « pour le piano forte », paru en 1795, nous avait paru tout à fait pimpant ; mais voici déjà que se profile le deuxième opus, pressé vers 1800.
En ouverture, la Sonate en sol mineur (12’) se décapsule sur un Allegro con moto e espressione qui hésite entre délicatesse et fermeté itérative. Nicolas Horvath a la bonne idée de ne pas traîner en chemin, fût-ce pour exécuter les triolets exigés. Égrener avec allant ces sons permet de ne pas s’attarder sur les grains de notes en soi pour mieux profiter du ronronnement du chapelet. De cette prière autostimulée émerge alors une sorte d’émulsion qui rend appétissant le gâteau. Appogiatures et ornements épicent un plat qui fricote davantage avec le Si bémol qu’avec le sol mineur, jusqu’à ce que l’irritation, bien rendue par l’interprète, n’emporte le morceau.

Le Presto ternaire se défera-t-il de cette inclination pour les formules répétitives ? Au contraire, il semble se nourrir des récurrences et des unissons chers à la compositrice. Quelques dialogues entre main gauche et main droite zèbrent ce second mouvement, ponctué par

• des contretemps d’accompagnement,
• des octaves en reprises et
• des modulations éphémères.

Derrière les bariolages et le bavardage (le clavardage, en quelque sorte), prédomine un flux de notes roboratif dont l’énergique pianiste se fait un plein ventre, valorisant l’œuvre par le bon bout : non point en la tartinant d’une feinte délicatesse mais en lui offrant sa belle capacité à encolérer le clavier.

La Sonate en Do (20’) ose un plan en trois parties. Toutefois, l’Allegro moderato liminaire constitue la moitié de la pièce. Comme la sonate précédente, celle-ci s’avance avec délicatesse puis laisse la rugosité

• des unissons,
• des notes répétées,
• des accents et
• des forte (premiers temps puissants de la main gauche)
  

remettre en cause çà et là la joliesse du propos.

• Trilles,
• accords arpégés,
• suspensions du discours et
• passages toniques

plantent un décor ambivalent entre préciosité et irritabilité, ce qui pourrait bien avoir quelque chose d’autobiographique pour la compositrice. En effet, Hélène de Montgeroult semble tiraillée entre,

• d’une part, une certaine tradition aristocratique confite dans l’entre-soi et la fréquente réification de la jeune femme (ainsi, Hélène accepta d’épouser un barbon auquel elle rendait près de trente ans) et,
• d’autre part, les foucades d’un caractère bien trempé (la dame fut capable de divorcer de son deuxième époux – elle en eut trois – et d’envoyer bouler le Conservatoire – bien qu’il l’ait sauvée de la guillotine et lui ait accordé le salaire le plus haut – car, nous révèle le livret, « elle n’était pas en phase avec les objectifs populaires de l’établissement »).

La partition paraît aussi obstinée que couturée, marquée tant par ses soubresauts que par des insistances jamais lasses d’elles-mêmes. Pour autant, jamais Nicolas Horvath et son jeu très sûr ne perdent le fil d’un discours dont les cahots, ainsi boostés, maintiennent l’intérêt au long des 9’30.

En regard de cette entrée en matière, l’Andantino quasi allegretto qui enquille paraît curieusement sage. Le contraste est donc savoureux, éclairant d’une lumière plus vive ce qui pourrait passer une bluette mignonnette, avec

• ses arabesques,
• sa modulation en mineur et
• sa répartition entre mélodie et accompagnement.

La grâce de l’interprète est de prendre soin de chaque sonate comme d’une précieuse promenade, donc de caractériser les différentes atmosphères en veillant à ne point unifier la balade sous un même vernis passe-partout. En l’espèce, il ne tire le mouvement lent ni vers le gnangnan

• (les nuances,
• le phrasé,
• la mise en place et
• les respirations

évitent l’écueil) ni vers le tourmenté-à-tout-crin qui chercherait à rappeler l’esprit du premier mouvement.
Surgit alors, guilleret, le dernier mouvement partagé entre Allegro con brio et Vivace. Dans cette proposition lumineuse, on se repaît des nuances

• d’intensité,
• d’attaque et même
• de rythme (avec
  • a tempo,
  • détentes de clarification agogique – en clair, on respire un peu avant de repartir sur un nouveau segment musical pour que l’auditeur suive mieux la logique de la pièce et l’agencement des différentes phases – et
  • tensions).

La jolie modulation qui arrive à mi-course et marque le début de la seconde partie est centrée sur l’aigu et le médium. Elle charme l’esgourde en diversifiant le langage sous ses airs convenus. Curieuse conclusion, en somme, pour cette sonate composite donc prenante !

La Sonate en la mineur (17′) travaille, sur trois mouvements, un langage plus mélodique qui, dès l’Agitato initial, peine à se développer d’un point de vue thématique… comme de coutume ! La compositrice creuse donc la veine de variations, de modulations et de répétitions dont Nicolas Horvath profite pour faire miroiter les couleurs de son piano, réglé avec pertinence par Bruce Savine. En effet, l’instrument, très sollicité, sonne juste mais pas léché, ce qui pourrait être curieux pour un Steinway D n’eût été la spécificité des pièces destinées au pianoforte. À la beauté mélodique s’oppose le penchant presque pré-schumannien pour la jouissance martelante de la percussivité, sortant le piano de l’aire bienséante des salons compassés pour le faire entrer dans l’aire biensonnante des concerts engagés. L’interprète excelle à faire sonner ce qui semble, à ce stade, la force d’Hélène de Montgeroult : l’inventivité entêtée et inconditionnelle, fondée sur un matériau thématique étique. Tout ou (et non toutou, évidemment) presque se passe comme si, selon les possibilités des instruments à son époque, la créatrice faisait le lien entre deux pôles anachroniques qui ont attiré Nicolas Horvath, cet interprète oxymorique – la virtuosité et le minimalisme.
L’Adagio qui suit n’a pas honte de sa belle lenteur ; et c’est parfaitement séduisant. L’emballement surgissant à 1’48 n’ôte rien à la solennité joliment harmonisée qui sévissait jusque-là. Le musicien l’habille d’une palette d’attaques, de nuances et de résonances qui happent, sans flatterie, l’écoute, et préparent le surgissement du bref Vivace con expressione ternaire, fête au détaché virevoltant.

• Précipitation stimulante,
• oscillation entre mineur et majeur,
• rôle ambigu de la main gauche, gardienne tant du rythme que du contretemps,
  

construisent un étrange mouvement dont Nicolas Horvath rend les oscillations en arche avec l’engagement expressif exigé par l’énoncé. Soit, admettons-le, on a hâte d’ouïr ce que produisit Hélène de Montgeroult dans son dernier recueil de sonates, mais on garde ça pour une prochaine notule. Un brin de suspense nuit rarement…

À suivre.
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Avec son nouveau double disque, Nicolas Horvath – souvent évoqué sur ce site – rappelle qu’il est possible de défricher des parcelles de la terra incognita qu’est le répertoire musical dès lors que l’on s’éloigne des autoroutes surfréquentées, sans recourir aux astuces marketing un brin puputes dont les labels sont friands. En 157 minutes, l’ex-Monégasque ne labellise pas Hélène Antoinette Marie de Nervo de Montgeroult (1764-1836) sous le sceau réducteur d’un féminisme bêlant, pas plus qu’il n’avait souillé Brillon de Jouy sous ce propos toc. Une fois de plus, il s’empare de partitions, disons, confidentielles, pour proposer une intégrale qui a de quoi inquiéter le chaland. Si, si, inquiéter est le terme juste, le terme vrai ; car, m’enfin, 2 h 30 de musique du tout début du dix-neuvième siècle, sera-ce pas abuser de notre patience à l’endroit des bariolages niaiseux et bavards dont Mozart a si souvent gonflé ses sonates – obligeant des musiciens de la trempe d’un Jean Muller, en disque et au concert, ou d’un Christian Chamorel, lui aussi au disque et aux concerts goethistique et pauvre, à accomplir des prodiges pianistiques pour rendre ces œuvres effectivement pimpantes ?
Cette méfiance, on ne peut jauger sa pertinence sans la passer au crible de l’écoute attentive, comme l’on passe l’or au creuset (au moins). En gros, la problématique de cette notule en trois temps pourrait être : est-ce kiffant aujourd’hui d’ouïr le travail d’une dame de la haute dont le talent pédagogique lui valut de garder la tête sur les épaules ? À vrai dire, de cette compositrice, l’on ne connaissait jusqu’ici qu’une étude sur les cent quatorze qu’elle a écrites – Nicolas Horvath nous avait fait cadeau de cette découverte à l’occasion d’un cyberconcert du festival Komm, Bach!. Il était donc temps de combattre notre ignorance en montant à l’assaut des trois recueils de sonates de la même créatrice.

Montgeroult, ainsi que la nomine, et hop, la première du livret, ouvre son catalogue par un recueil de trois sonates pour le forte-piano, publié en 1795, toutes trois sous forme italienne, donc en deux mouvements. La sonate en Fa (10’) commence par un Allegro con spirito dont Nicolas Horvath sculpte un prélude presque libre avant de plonger dans un flot de notes en quête de mélodie. Les ornements, trilles en tierces et appogiatures boostent le propos et valorisent l’oscillation entre

• détaché et legato,
• tonicité martiale et segments plus phrasés,
• formules récurrentes et ruptures d’atmosphère.

Tête et doigts bien faits, l’interprète dédaigne le mignon pour mieux concentrer l’énergie du mouvement. Le premier chapitre semble préparer l’arrivée du Prestissimo ternaire, joué sans concession mais non sans nuance. Le musicien maîtrise

• respirations,
• attaques différenciées et
• utilisation savante de la pédale de sustain.

L’allant du tempo, les modulations et l’absence de chichis quand les marteaux doivent marteler, transforment les répétitions en refrains dont la réitération soutient l’écoute. Grâce à une prise de son très proche signée Paul Metzger, l’auditeur est projeté dans un monde musical qui, à défaut de séduire par son élégance, son originalité saillante ou son sens de l’earworm, s’écoute de bout en bout en suscitant l’intérêt.

La sonate en Mi bémol (15’) propose un Allegro con moto qui se révèle très vite bondissant à sauts et à gambades, les passages pastoraux se frottant à d’autres plus enlevés (et réciproquement), par breaks ou par tuilage. La maîtrise technique de Nicolas Horvath s’exprime moins dans l’exécution – qui demande pourtant des doigts et de la précision – que dans sa capacité à travailler les changements de lumière, qu’ils soient brutaux ou progressifs. L’attention portée à l’intention (ha, ha) musicale évite une lecture des notes que l’on entend parfois sur des intégrales de compositeurs peu connus. Ici, rien n’est ripoliné mais tout est rutilant, dans l’éblouissement ou l’obscure clarté. La musique semble briquée par la conviction que ces sonates sont valables en soi et non par leur seul statut de découverte. Hormis la sonate en fa mineur, tout le premier disque n’est-il pas constitué de premiers enregistrements ?
L’Allegro vivace ne met pas à mal la foi du pianiste dans son héroïne. Souvent en duo, parfois dans l’unisson motorique qu’affectionne Hélène de Montegroult, le mouvement n’omet jamais de varier les atmosphères autour de cellules rarement très développées, ce qui contribue à nourrir la curiosité du mélomane.

• Les récurrences structurant la pièce,
• les appogiatures qui fusent,
• le collage de passages simples et d’autres segments plus riches

construisent une musique dont la qualité est assurément valorisée par l’interprète.

La sonate en fa mineur qui conclut le recueil est deux fois plus longue que celle qui lançait le bal. Un Maestoso con espressione dégaine d’emblée une vaste phrase longtemps à l’unisson et en écho. Un jeu de questions-réponses s’ensuit, puis le piano s’emporte, revient à l’unisson en écho. La reprise est animée par un même souffle à la fois rigoureux et libre. Nulle préciosité dans les moments doux ; en revanche, de la netteté permettant de distinguer les différents plans sonores. Nul systématisme non plus dans les segments fougueux ; en revanche, de l’engagement et  de l’exactitude dans les sections fondées sur un léger décalage. Le propos est ainsi enrichi par de nombreuses astuces qui défient le cadre rythmique telles que

• les appogiatures qui anticipent la note à venir,
• les ornements qui la prolongent,
• les échos à la double qui dilatent le temps,
• les accélérations-détentes qui accompagnent l’agogique, ou
• les respirations qui
  • éclairent le discours,
  • l’aèrent et
  • le rendent plus saisissant.

C’est un Nicolas Horvath survolté qui attaque l’Allegro agitato dont il rend plus volontiers le côté agité qu’allègre. Le texte lui donne raison. Même les passages qui pourraient sembler apaisés sont emballés, trilles incluses, dans une fièvre indispensable pour donner de la puissance à ce gros mouvement de plus de 10’ avec reprises. L’interprète ne joue pas une sonate de la fin du dix-huitième siècle mais, hypermieux, une sonate tout court, dans laquelle il insuffle de l’urgence, ose la percussivité frontale, et parvient à garder le cap du bouillonnement y compris dans les rares oasis plus calmes.

• Puissance de la ligne de basse,
• clarté de la ligne supérieure,
• agilité digitale et
• radicalité de l’approche (dont le son YouTube ne rend qu’imparfaitement raison, précisons-le : il faut ouïr le disque !)
  

portent l’écoute et saisissent l’auditeur sans merci… construisant de la sorte un excellent cliffhanger pour pousser à écouter le deuxième recueil de sonates de la compositrice !

À suivre.
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