Odilon Redon

Après

• un premier épisode sur le pastel comme jeu de dupes,
• un deuxième épisode sur le pastel comme art du mouvement,
• un troisième épisode sur le pastel comme médium de la suggestivité, et
  
• un quatrième épisode sur le pastel comme terre de contrastes,
  

impossible de ne pas conclure cette libre promenade dans l’exposition Pastels, de Millet à Redon présentée jusqu’à début juillet au musée d’Orsay sans évoquer le pastel comme lieu du corps. Terrain d’élection du portrait, cette technique semble découvrir au fil du dix-neuvième siècle que sa granularité et sa capacité à transformer le pigment en texture sont idéales pour

• évoquer la peau,
• mettre en images le corps et, plus généralement,
• permettre au vivant de s’incarner sur le papier, le carton ou la toile.

Ainsi, singulièrement, du nu. À la différence du portrait, le nu se désintéresse de la personne qu’il représente. Ce n’est plus l’identité qui capte le regard mais la corporéité. Le titre de l’œuvre n’est plus un nom, non, c’est un état : la nudité. Paradoxalement, du moins en apparence, les nus choisis dans la collection d’Orsay sont souvent habillés, si. Ainsi, l’étude d’Émile-René Ménard habille doublement son modèle, avec un intérieur d’époque et une gestuelle de statue grecque.

• Nue à l’extérieur de son corps,
• habillée d’un intérieur visible qui ne dit rien de son intériorité, et
• dotée d’une apparence historiquement référencée,

la femme, comme sculptée par les ombres et lumières, offre au regard moins l’érotisme de sa chair que l’étrangeté de sa posture. Celle-ci

• incarne une forme d’idéal féminin,
• évoque la radicale étrangeté de l’art (quel sens a cette femme nue et ainsi contorsionnée dans une pièce ?) et, par spécularité, id est par un effet miroir,
• convoque la hiérarchie sociale alors en vigueur, la femme se dénudant tandis que l’homme la représente.

Dès lors, tout se passe comme si le pastel explorait la notion même de représentation donc de représentativité. Qu’est-ce qui nous représente quand nous représentons ? Notre corps en dit-il plus sur nous que nos habits ? L’intérieur de nos domiciles représente-t-il pas de façon plus saisissante ce que nous sommes (ou pensons être) que notre corps ? Que représente la nudité que nous présentent les nus artistiques ? Pour alimenter cette réflexion, les pastels d’Edgar Degas sont un minerai stimulant. Ceux qui ont été choisis saisissent à plusieurs reprises des femmes à leur toilette en travaillant un motif cher au pastelliste : la chevelure – décentrage ironique qui profite de la nudité pour montrer ce qui, dans nos sociétés, est exposé en tout temps. Comme si, l’art pointait que selon les circonstances,

• l’évident prenait une autre saveur,
• le banal devenait signifiant et
• les parties anodines du corps revêtaient un tout autre caractère.

Comme si, autrement dit, la nudité artistique recontextualisait le corps, le réinvestissait et contribuait à changer notre regard sur le rapport que nous entretenons avec lui. En témoigne, par exemple, « Femme s’essuyant la nuque », où la chevelure participe d’un travail sur les formes. L’espace du tableau est nettement architecturé, renforçant l’effet de contraste entre un corps d’autant plus net qu’il est schématisé, et un intérieur d’autant plus abstrait qu’il est, lui aussi, dénudé. Par

• la netteté de ses contours,
• la complexité de son chromatisme et
• sa simplicité graphique opposée au foisonnement des motifs à l’arrière-plan,

le corps nu devient un nu, c’est-à-dire que l’art parvient à transformer la chair en autre chose qu’elle-même. Le changement de substantif traduit l’aspiration du corps par la nudité. Ce que nous voyons n’est plus un corps nu mais un nu. Dans ce contexte et spécifiquement dans ce tableau, les cheveux – qui, eux, ne connaissent pas le concept de nudité – vibrent de reflets grâce aux effets détonants de matière et de contraste ; et le corps manque de dissiper l’illusion de réel dès lors que le regard s’attarde sur l’étrange et fascinant spectre chromatique du dos. Nulle instrumentalisation de la femme, ici, nulle quête d’un art quelque peu émoustillant voire égrillard, mais un jeu subtil entre

• des codes artistiques connus,
• le sentiment d’effraction provoqué par le saisissement et la publicité d’une scène intime et
• la revendication d’une autonomisation de l’art par rapport au corps,

dans la mesure où la représentation, si elle s’appuie sur une maîtrise confondante

• des proportions,
• du mouvement et
• de la lumière,

défie aussi l’artisanat par un usage puissant et libre

• des couleurs,
• de la matière et
• du trait.

De même, l’immense chevelure châtain de la « Femme se coiffant » (1890) zèbre le tableau presque de bas en haut si bien que, dans une expansion quasi baudelairienne, la chevelure devient le personnage principal de la scène, le décor croqué et le corps à moitié dénudé se mêlant dans un désordre de rangement pour l’un, de mouvement pour l’autre. Alors que la femme semble jouer du violoncelle avec sa tignasse, la confusion du regard naît de cet à-plat dynamique qui fait passer la chair au second plan. Le nu peut d’ailleurs n’être qu’une étape chez Degas, dont sont exposés des croquis au pastel et au fusain de personnages – notamment de danseuses – appelés pour certains à être vêtus ultérieurement. Le corps n’est donc pas identifié à sa vêture ou à son absence d’habit mais au sens, parfois celé, qui sous-tend sa représentation. Dans une certaine mesure, c’est le corps qui construit la représentation et non la représentation qui construit le corps.
« Buste de femme nue » de l’ami rival Édouard Manet – nous évoquerons tantôt l’exposition qui réunit les deux vedettes dans le même musée – illustre magistralement cette décorrélation entre corps et apparence. Sans la précision du titre, la nudité ne saute pas d’emblée au regard. L’opposition vive entre la chevelure noire et le corps crème pâle attire d’abord l’œil vers le visage. La nudité des épaules n’est qu’un indice dont le bienfondé sera confirmé par le titre. L’artiste joue avec l’idée d’une représentation qui ne dévoile le dévoilement qu’a posteriori. Donner à sentir que l’évidence nous échappe n’est peut-être pas le défi le moins passionnant de l’art. C’est aussi ce que semble suggérer Lucien Lévy-Dhurmer dans « La femme à la médaille ». Foin de nudité, ici, mais foisonnement de mystères (autre titre du tableau) :

• recours aux codes de portraits de profil du quinzième siècle,
• mise en valeur d’une médaille dont rien n’est dit,
• secret sur cette femme dont seul la face n’est pas voilée…

Le corps, ici, se dérobe. Il est parcellaire, gommé par les vêtements, presque in-signifiant puisque le profil empêche de discerner pleinement l’expression du modèle. Le fond grave sur lequel il se découpe renforce son caractère énigmatique. Le corps, le narratif, le sens s’effacent et invitent le regardant à s’aventurer dans l’interprétation de l’art.

Ainsi, les pastellistes saisissent le corps aussi bien nu que vêtu de pied en cap (pour souligner la notabilité d’un collectionneur, par exemple), ou habillé d’une manière sciemment historiquement datée, en écho avec sa posture. C’est que le corps artistique se dérobe à toute tentative de réduction fonctionnelle, sociologique ou politique, surtout chez Lévy-Dhurmer, dont les pastels exposés témoignent d’un singulier rapport artistique au corps. Le corps se dissolvant derrière le brillant pastiche d’une représentation Renaissance côtoie, dans l’exposition, le corps urbain personnifié (« Florence ») et le corps qui s’efface, voilé, mutique, funèbre, dans « Le Silence ». C’est une manière pertinente de nous rappeler que, sur un tableau, le corps n’est pas qu’un corps. Il se gorge de symbolique, de possibles, de résonances que l’art du pastel rend éminemment vibrantes.
Odilon Redon, avec qui nous finirons notre parcours, souligne la richesse de cette augmentation du corps par l’art en trois pastels. Le premier représente a priori un coquillage des Seychelles, croqué dans un décor flou associant

• à-plats colorés,
• hachures verticales et
• zébrures horizontales.

Dans ce contexte corporel, on peut aussi y voir la métaphore d’un sexe de femme, comme si le corps sortait du corps, comme si l’espace devenait un corps, comme si l’animalité consubstantielle au corps, dont la sexualité est une composante essentielle, devenaient, par le truchement magique de l’art, un prisme d’analyse utilisable sur l’ensemble du décor et des corps – humains ou non – qui nous entourent. La question du corps dans l’art n’est-elle pas aussi celle de ses limites – graphiques, physiques, humaines ? À l’inverse (mais il n’est pas certain qu’il s’agisse vraiment d’inverse…) de cette immanence symboliste, une autre transcendance anime l’artiste quand il croque Parsifal en Christ écrasé par son destin ou qu’il esquisse une femme voilée, toute de lumière parée, dont l’apparence et l’attitude sont on ne peut plus mariales. La mise en scène du corps participe à son augmentation, que le corps soit torturé, symbolisé ou magnifié. Le corps artistique est toujours un corps augmenté.
Voilà aussi en quoi cette exposition était fort stimulante : derrière l’unité du médium utilisé par les artistes, scintillaient sans cesse

• la multiplicité de ses fonctions,
• l’exploration de ses spécificités ainsi que
• la friction captivante entre un artisanat éblouissant et des usages artistiques très différenciés.

L’énigme de l’art en sort heureusement intacte car les papilles oculaires du visiteur ont beaucoup salivé. Bien pensée, la redécouverte des fonds d’Orsay ne saurait donc jamais être une expo au rabais. Pan sur les doigts de celui qui a osé, il y a cinq épisodes de cela, émettre une hypothèse aussi saugrenue !

Après

• un premier épisode sur le pastel comme jeu de dupes et
• un deuxième épisode sur le pastel comme art du mouvement,

observons le pastel comme médium de la suggestivité en cela que sa spécificité dans la représentation des sujets consiste pour partie à ne pas représenter ce qu’il représente. Eugène Boudin le suggère précisément dans « Plage » par une double orientation.
D’une part, ce pastel sur papier témoigne d’une poétique quasi impressionniste consistant à considérer le sujet (des gens sur une plage) comme l’élément d’un ensemble. L’homme est à peu près au centre du tableau mais il n’est qu’au centre du tableau. Alentour, la plage et le ciel constituent l’essentiel du sujet. Le sujet humain n’est qu’un objet planté dans le sujet plus vaste du décor, de la nature, de l’infini cosmique. Le titre court en dit long : il dit « Plage », non « Promeneurs sur la plage ». La plage est le lieu où trois éléments – la terre, l’eau et l’air du ciel – se rencontrent et cherchent leur ligne de démarcation. Ce décentrage du regard inscrit les silhouettes dans un ensemble plus vaste, qui dépasse l’individu, non pas dans une perspective transcendantale mais dans une logique d’interconnexion. Ce que nous ressentons, éprouvons, vivons ne dépend pas que de nous. Nous sommes inscrits dans une époque, un lieu, des éléments qui nous imprègnent, nous impressionnent, et qui nous habitent autant que nous les habitons.
D’autre part, « Plage » procède d’une épure de la silhouette qui institue le regard comme co-constructeur du tableau. C’est au regard de traduire tel magma noir en silhouette mâle, tel trait blanc en ombrelle surmontant une dame, tel fouillis obscur en présence de plusieurs personnes. Le trait de Boudin tient serrée la contradiction entre l’énigmaticité du trait et l’évidence du sens. Par

• la dynamique du pastel posé sur le papier,
• la mise en scène d’un espace où la polychromie se fait narration (la géographie n’étant rien d’autre qu’une météorologie de l’âme),
• l’architecture d’un tableau où l’humain n’est qu’une esquisse entre ciel et terre,

l’artiste profite de la scène de genre (on sait de quoi ça parle) et de la spécificité du pastel pour revenir à la substance de son art, qui pourrait bien être moins

• de représenter que de suggérer,
• de montrer que de donner à voir, et
  
• d’imiter que d’inventer au sens de découvrir et révéler.

De même, Edgar Degas libère ses danseuses de leurs traits de visage comme si leur fonction sociale les rendait sinon interchangeables du moins non identifiables en tant qu’individus. Ce qui les personnalise, c’est

• la couleur donc la lumière,
• la posture,
• le mouvement et
  
• la position dans le groupe.

Représenter une danseuse en tant que danseuse conduit à suggérer le corps plus que la personne, peut-être parce que, dans un ballet, les danseuses ne forment qu’un seul corps. En tant que médium de la suggestivité, le pastel

• évite la redondance,
• incite à l’épure,
• concentre la représentation sur
  • le plus important,
  • l’indispensable ou, les trois éléments se pouvant cumuler,
    
  • ce qui inspire particulièrement l’artiste.

Se joue ici une sorte de mise à l’os de l’évocation artistique, séparée de la graisse qui l’alourdirait. On retrouve cette stratégie de liposuccion ou d’équarrissage, allez savoir, dans la « Danseuse assise : penchée en avant, elle se masse le pied gauche » (1883), où la danseuse n’a pas non plus de visage identifiable car elle est penchée. La précision

• du corps,
• de l’action en cours et même
• de la chevelure très ordonnée

contraste sciemment avec l’arrière-plan et le sol, strié par des zigouigouis énergiques de plusieurs couleurs. En renonçant à créer un fond riche ou à croquer un parquet impeccable, Edgar Degas concentre le regard sur ce qu’il a voulu représenter et que le long titre exprime sans barguigner.

Le souhait de privilégier la suggestivité sur le détail peut avoir une fonction esthétique mais aussi une fonction pratique. Ainsi, les experts expliquent l’imprécision de certains contours dans le « Nu » de Maurice Denis par le fait qu’il s’agit d’une esquisse préalable à la réalisation d’une peinture. Reste qu’opère aussi dans ce pastel le charme de l’union entre précision et suggestion. Ce que tâche de croquer l’artiste, ce n’est ni la peau, ni le corps, ni quelque érotisme que ce soit : c’est la nudité. Et le pastel travaille précisément ce dépouillement. L’épure, ici, renverse la logique qui cantonnait le pastel au portrait : nous voici au contraire du portrait. Le sujet est de dos. On ne voit pas son visage. Pour tout costume, l’inverse du costume : le corps.
On aurait donc mauvaise grâce d’opposer le pratique à l’esthétique. La suggestivité du pastel s’empare ni plus ni moins de la suggestivité du corps féminin… au point que celle-ci peut être celée. Avec « Camille Redon brodant », Odilon Redon en donne une bonne illustration par le titre. Les spécialistes, ça existe, estiment que la dame ne brode pas. Ils pensent que le portrait ne date pas de 1880, date donnée en tout bien tout honneur par Odilon Redon (après tout, Victor Hugo réinventait bien les dates de ses poèmes avant publication…). En revanche, ils notent l’opposition entre la noirceur des cheveux et de la vêture de la dame, d’une part, et, d’autre part, l’irradiant orange qui suggère une chaleur sans doute moins chaste que celle que voudrait évoquer  l’image d’une bonne épouse, yeux baissés, toute à son ouvrage. Bien sûr, cela ne nous regarde pas, puisque c’est nous qui regardons. Toutefois, la marge est fine entre suggestivité et fantasme, et c’est sans doute heureux que le pastel titille cette frontière de pacotille !

À suivre…

C’est à une série de jeux de dupes qu’invitait le musée d’Orsay à travers l’exposition Pastels, de Millet à Redon. Le premier jeu de dupes est celui qui consiste à contourner l’acception courante d’exposition, laquelle désigne la réunion d’œuvres de provenances diverses autour d’une thématique, d’une période ou d’un artiste. La présente exposition, centrée autour du médium qu’est le pastel et concentrée autour de la période réservée au musée d’Orsay (milieu du dix-neuvième – tout début vingtième), présentait des pièces exclusivement tirées de l’exceptionnelle collection du musée d’Orsay. Une centaine d’œuvres, soit un cinquième des réserves, était livrée à la curiosité du public.
Il s’agit donc davantage d’une valorisation du patrimoine que de la création d’une collection provisoire, mais même cette affirmation est un deuxième jeu de dupes, tant la présentation des pastels est complexe, la commissaire jugeant que, après une telle exposition, les pastels doivent être préservés pendant trois ans. Autant dire que c’est une chance rare de découvrir ce florilège avec ses facéties dont témoigne le tableau initial reproduit supra : il représente une série de cadres sertissant un bouquet de marguerites derrière lequel se cache presque la fille de Jean-François Millet… qui s’appelle Marguerite. Il est même suggéré d’y voir une métaphore du pastel au dix-neuvième siècle, quand le médium s’émancipe de son genre de prédilection – le portrait – pour s’aventurer sur de nouvelles zones d’exploration, telles que le paysage, la nature morte, la scène de genre, les intérieurs, etc.

Pour autant, le portrait ne disparaît pas du champ des pastels. Le genre est trop riche pour cela. Aux représentations d’une impressionnante virtuosité, façon Edma Pontillon-Morisot par Berthe Morisot ou Mme Zola par Édouard Manet, s’ajoutent les portraits qui assument davantage la spécificité apportée par le pastel : effets graphiques, mouvements, travail sur la matière, etc. S’associent l’épaisseur du pigment, la vigueur du geste et la virtuosité technique, qui n’est plus seule en cause. Ainsi, dans le « Portrait d’homme » de George Desvallières, la recherche de l’illusion du réel se dérobe quelque peu devant l’aventure d’un graphisme qui s’approprie pour partie le sujet représenté, sans chercher à être ce miroir que l’on promène le long d’un humain.
Aussi le portrait au pastel croque-t-il aussi bien des notables que des vedettes et des anonymes.

• Il s’attarde sur des drapés plus que sur des visages,
• il investit l’arrière-plan sans craindre certaines audaces
  • (flou,
  • surcharge,
  • approximations opposant la netteté du personnage et l’à peu près de ce qui l’entoure), et
    
• il joue volontiers de la tension propre au médium.

Car c’est un autre jeu de dupes proposé par le pastel : cet outil ne ressortit ni du dessin (même si le crayon, entre autres, lui prête main forte à l’occasion) ni du tableau. Si certains effets waouh naissent de ce que des œuvres créées au pastel ressemblent à s’y méprendre à des peintures à l’huile, d’autres pièces fascinent par la manière dont, au contraire, elles s’approprient le médium pour honorer sa spécificité.

Dès lors, le pastel inscrit le portrait dans un spectre de sujets et de projets dont l’exposition du musée d’Orsay soulignait avec pertinence l’élargissement et l’enrichissement dans la période historique concernée. Ainsi de l’autoportrait « en trompe-l’œil » de Jean-Marie Faverjon qui dissimule l’artiste derrière une peinture aux motifs mythologiques, de même que les marguerites celaient la Marguerite. On entend presque la Castafiore crier : « Est-ce toi, Marguerite ? » tant la question de la représentation devient prégnante à mesure que l’on avance dans l’exposition. Et cette quasi illusion sonore, si elle ne travaille pas l’ensemble des œuvres présentées, n’en retient pas moins l’attention car elle poursuit la question posée par les jeux de dupes.
Au fond, le pastel donnant l’illusion d’une peinture n’est ni plus ni moins qu’une version spéculaire de la peinture donnant l’illusion du réel. Un dessin de pipe est-il une pipe, nom de nom ? Plus précisément, à partir de quand un dessin de pipe est un dessin de pipe ? L’effet de réel, l’impression de vérité, le mirage d’une forme de réalité sont des questions stimulantes que pose avec acuité cette exposition. Un exemple : « La petite gardeuse de porcs » de Paul Gauguin tire vers l’épure la représentation d’un visage constitué de quelques traits. Cette épure est un jeu de dupes car elle profite d’une abondance liée à la spécificité du médium. En effet, le pastel permet aux artistes de talent d’exprimer le réel grâce, notamment,

• à la vivacité des traits verticaux,
• à la surcharge de certaines lignes de démarcation,
• à l’opposition entre les accumulations de pigments et les zones plus légères, et
• au dialogue que nouent
  • les formes,
  • les traits,
  • les couleurs et
  • le grain.

Tout se passe comme si le pastel, fréquenté de longue date par les artistes, se révélait peu à peu comme un médium spécifique – non plus en concurrence avec l’huile, et non plus appliqué à quelques sujets très balisés donc très limités. Les artistes ne sont plus dupes et nous dupent d’autant mieux. Si la bretonnitude vestimentaire inspire Charles Milcendeau, elle permet à Odilon Redon de transformer le visage de son fils en celui d’une Bretonne à la coiffe bleue. Si le pastel est l’art du trait donc du mouvement, il permet à Giovanni Segantini, par oxymoron, de planter les porteurs de fagots dans une fuite impossible figurée avec une force impressionnante. En effet, les traits des énormes fagots que portent les travailleurs s’ancrent dans les traits du sol où s’enfoncent les traits représentant les travailleurs happés par l’obscurité du « dernier labeur du jour ». On ne résume pas mieux la fatalité ensuquante que vivent les laborieux, que les tâches pénibles fixent sinon à leur terre du moins à la misère d’une absence de choix.
Le monde du travail – le monde, en somme – s’ancre profondément dans l’art du pastel à travers le mélange du portrait et du paysage. Le magnifique « Départ pour la pêche » de Piet Mondrian illustre cette tentation de la fusion puisque non seulement il mêle portrait et paysage, mais de surcroît il mêle pastel, aquarelle et fusain. Or, cette double fusion montre bien que le médium n’est pas neutre. Il raconte en soi une histoire. Il porte une idée de la représentation. Il pose déjà une perspective. C’est un énième jeu de dupes qui rend si palpitant le pastel : en s’autonomisant, il devient un outil artistique dont les spécificités peuvent être mêlées aux spécificités des autres média.

• Les à-plats généreux de l’aquarelle,
• la rigueur sans concession du fusain et
• la dynamique roborative du pastel

se frictionnent, se défient, se complètent, se chevauchent et témoignent d’une créativité artistique qu’il est joyeux de contempler.

À suivre…