Pascal Dusapin

Le sexe est-il devenu un critère artistique à part entière ? Cette question, témoin d’un wokisme que nous avons évoqué jadis, transcende les frontières artistiques. Récemment, dans L’Époque, supplément du Monde des 20-21 septembre 2026, la pianiste Vanessa Wagner témoignait de son engagement dans « certains combats » en expliquant : « Depuis une petite dizaine d’années, j’ai spontanément inclus des compositrices dans mes programmes. Mais le côté militant et excluant me gêne. » On croirait ouïr Nicolas Horvath, qui a récemment donné dans ces pages (en deux mots, sinon ce serait vin) l’entretien le plus long qu’un pianiste ait accordé à un média.
Guère étonnant : la musicienne, qui a enregistré et donné dans un grand théâtre parisien les Études de Philip Glass, comme Nicolas Horvath, fricote avec le secteur de l’électro – comme Nicolas Horvath – feat. Murcof, « explore les territoires de la musique contemporaine » comme Nicolas Horvath même si en plus institutionnel via Pascal Dusapin, et revendique de « mêle[r] toujours », dans ses disques, « compositrices et compositeurs », comme Nicolas Horvath… tout en donnant des « programmes de musique contemporaine entièrement dévolus aux femmes » (Nicolas Horvath raconte aussi comment il a été contraint de renoncer à enregistrer des compositeurs pour ne graver que des trucs écrits par des femmes). [Cliquez sur les photos pour les agrandir au besoin.]

Indubitablement, aujourd’hui, appartenir ou avoir appartenu au beau sexe permet à des artistes de prendre ou reprendre la lumière, quitte à les assigner à un rôle de quota assez peu excitant – le chevalier de Saint-Georges a bien bénéficié de son rôle de quota « diversité », la condescendance et la bonne conscience étant de puissants moteurs d’une certaine désirabilité culturelle. Il faut réussir à faire abstraction de ces niaiseries dévalorisantes pour profiter de la déambulation dans l’intéressante exposition que le Petit Palais consacre – notamment – à Eva Gonzalès et – notamment – à sa science du portrait. On y apprécie la diversité des formats et des techniques, ainsi que le goût de l’artiste pour ce qui sort le portrait de la seule fixation d’un visage : si le fond est en général fonctionnel,

• le costume,
• la coiffure et
• les accessoires

s’imposent comme des aimants à virtuosité technique. Dans « Le jeune garçon pelant une poire », l’expression du modèle est moins travaillée que les plis de la chemise, mis en valeur par le veston dont l’aspect strict et droit contraste avec les mouvements du premier tissu. La peintre en profite pour créer du mouvement par

• la vitalité du coup du pinceau,
• la vigueur de traits aux directions contradictoires et
• l’utilisation de taches de couleur qui semblent jouer avec le vêtement.

Certes, la prépondérance des portraits pourrait entraîner une certaine lassitude du regard ; cependant, elle peut aussi susciter l’effet inverse en aiguisant l’intérêt à double titre. D’une part, quelle spécificité a glissé Eva Gonzalès dans cet énième portrait – une harpe, un voilage, un bouquet, une poire, des cerises, etc. ? D’autre part, comment a-t-elle travaillé la représentation du corps, entre effet de réel et capacité de suggérer sans vraiment fixer  le détail dans le tableau (la peintre n’a pas été très proche des impressionnistes pour rien) ?
Dès lors, à mesure que nous cheminons à travers ces interrogations, le charme de l’œuvre se libère de l’exploit technique, évident, pour entrouvrir les coulisses du geste artistique, ô combien intrigantes ! Si le tableau accroche le regard, découvre-t-on, c’est sans doute moins par son réalisme que par sa capacité à animer l’image fixe avec

• l’énergie des couleurs,
• la dynamique des coups de pinceaux,
• l’orientation de la lumière et
• l’inscription de l’anecdote (un chapeau, un fruit, un livre, la « Plante favorite »…) dans la scène.

Il y a là quelque chose d’assez proche d’un tour de passe-passe au cours duquel le magicien attire notre attention pour nous distraire de l’essentiel.

Même si l’usage abondant d’œuvres d’autres artistes peut donner parfois une impression de remplissage, l’exposition fait aussi résonner l’œuvre d’Eva Gonzalès en montrant que l’art et l’inspiration ruisselaient dans le petit cercle des artistes nantis.

• Son mari tirait des eaux-fortes en s’inspirant d’un détail d’un tableau de sa femme ;
• elle-même participait à la passion du moment en représentant voire en peignant des éventails, que son mari pouvait compiler dans des calendriers ;
• un même motif (des poissons, par exemple), pouvait circuler entre l’élève et le maître Édouard Manet, etc.

La découverte de la Normandie, tant pour les champs que pour la mer, incite l’artiste à s’essayer aux paysages – et, là, son langage paraît beaucoup plus personnel, comme si tout ce qui avait infusé auparavant s’épanouissait dans un exercice nouveau, investi avec gourmandise et même audace. Ainsi de « La plage de Dieppe », où la plage est quasiment absente, et l’essentiel du tableau constitué de deux faux monochromes, en l’espèce un horizon mangeant quasi la moitié de la toile et une mer presque plate, à peine animée de quelque vaguelettes sur le bord.
Le minimalisme touche aussi la cabane et la forme derrière elle, pour lesquelles l’évocation l’emporte sur l’imitation. Cette place laissée

• à l’espace ébouriffant,
• à l’à peu près onirique et
• au foisonnement des microdéclinaisons chromatiques

touche au cœur et à l’esprit.

Eva Gonzalès s’attache aussi à des marines plus réalistes, mais l’on reste saisi devant des tableaux plus flous ou contrastés, comme ce superbe « Grandcamp à marée basse » où, dans un espace vide et pourtant plein de lumières, gisent des voiliers penchés. Nous voilà happés par

• le contraste lié au jaillissement de coques noires plutôt grossièrement représentées,
• l’utilisation du flou et de la suggestion (est-ce une barque que ce simple coup de pinceau noir, à gauche) ainsi que par
• l’art du cadrage
  • (importance de la plage aux mille couleurs,
  • sortie du champ d’une partie d’un second bateau,
  • composition presque équitable entre le sable mouillé et le ciel barré par des coups de pinceau blancs ne cherchant même pas à évoquer des nuages cotonneux mais les confiant à notre tendance à la paréidolie).

Pour autant, Eva Gonzalès ne renonce pas à sa veine de portraitiste, qu’elle pimente désormais d’audaces singulières, y compris quand elle se lance dans une série de femmes à leur toilette, scène de genre très cadrée. On apprécie ainsi, dans « L’alcôve », le travail sur

• les formes,
• les couleurs et surtout
• l’étonnante capacité d’Eva Gonzalès à peindre le blanc et la transparence.

Parfois, le portrait est pourvu d’un miniscénario – ainsi du « Goûter », du « Départ » ou de « L’indolence », qui inscrivent la pose dans une ébauche de narration programmatique, que cantonne toutefois avec fermeté le classicisme des représentations. Au fond, c’est peut-être cette tension qui soutient l’intérêt du visiteur – tension entre

• un conformisme de bon aloi,
• un remarquable savoir-faire et
• une capacité à laisser poindre une patte personnelle prometteuse,

soit à travers des tableaux singuliers, soit sotto voce en griffant l’apparence léchée d’une toile. Les juges officiels ne s’y sont pas trompés : ils ont souvent accepté des œuvres d’Eva Gonzalès pour le très propre sur lui Salon… et en ont refusé d’autres comme la fameuse « Loge aux Italiens » (finalement accepté un an plus tard), qui permettra à Eva de rencontrer Henri, son modèle et futur époux. Apparaît ainsi un duo de réjouissances rassemblant, mutatis mutandis, la quintessence d’un certain art de peindre et des fissures dans la forteresse de l’art officiel qui n’eurent point le temps de devenir des brèches, la mort ayant choisi de faire son travail de merde fort promptement.

Pour réserver, c’est ici.

Devant un rideau vert moche, un micro attend. L’opéra national de Paris lance ainsi, modestement, sa nouvelle création à Garnier – cet établissement où les minettes de presque tout âge arrivent plus tôt pour se dénuder et être prises en photo autour de l’escalier monumental avant, hélas, le plus souvent, de se rhabiller – pour sept représentations qui, après avoir longtemps été annoncées complètes, ne l’étaient plus au soir de la première. Pour cet événement, car c’en est un, Frédéric Boyer, engagé comme librettiste, s’est inspiré de Vita nova et de Divina Commedia de Dante Alighieri afin d’inspirer à son tour Pascal Dusapin. L’opéra est monobloc :

• un prologue (sans sous-titre) et sept scènes,
• 1 h 50,
• pas d’entracte.

Comme d’habitude sur les deux scène de l’opéra national parisien, les Français ne sont pas les bienvenus.

• L’opéra, même écrit par des Français, est bien sûr en italien (le français, c’est caca),
• le chef d’orchestre – Kent Nagano himself – est américain (les Français sont nuls), et
• les solistes sont étrangers (les Français n’ont pas le niveau), à l’exception de Dominique Visse, le haute-contre qui fait entendre la voix des damnés – hasard ou réalité scientifique ?

Dans ces conditions, je propose et repropose que l’État arrête de sponsoriser une institution qui rejette avec autant de systématisme les forces vives artistiques issues de l’Hexagone. En sus, ma suggestion me semble très opportune à un moment où, après avoir piétiné l’action culturelle  (le seul fait de nommer et renommer ministre de la culture l’inculte mairesse pensionnée des ultrariches en est une belle illustration), la clique rotschildienne souhaite rebasculer tout le pognon dans le financement des copains de l’armement, les banques étant très fortuitement appelées à profiter au passage des crédits de 800 milliards d’euros envisagés pour tuer les clampins… en attendant davantage puisque Kyriakos Miotsotakis, premier ministre grec, estimait que « nous devons peut-être être plus ambitieux », in : Le Monde, 22 mars 2025, p. 3.
Soit, j’admets que l’agacement, souvent renouvelé par des constats similaires d’exclusion des artistes français, est peut-être un peu plus vif après la triple déception que nous inspire le nouvel opéra de Pascal Dusapin – lequel, lui, est bien français, tout arrive parfois.

1.

La première déception est dramatique : utiliser une œuvre censée être fort importante et non moins connue ne garantit pas que le résultat soit sinon aussi estimable, du moins aussi stimulant. L’histoire suit Dante (le Danois Bo Skovhus) et son double le jeune Dante (l’Allemande Christel Loetzch, en impeccable costume cravate qui donne une idée de la créativité de l’Allemande Gesine Völlm, costumière de la production) frappés par la mort de Béatrice (l’Anglaise Jennifer France). Ce décès, dans la mise en scène de l’Allemand Claude Guth et d’après la vidéo liminaire, semble faire suite à un accident-suicide survenu sur une route de forêt alors qu’Alighieri était au volant. Poussé par santa Lucia (la Grecque Danae Kontora), Dante se laisse guider par Virgilio (l’Américain David Leigh) dans un périple à travers

• les limbes,
• les Enfers,
• le purgatoire et
• le paradis

pour espérer retrouver la bien-aimée décédée. Le tout se joue en dialogue

• avec le chœur, installé dans la fosse où il chante des hymnes sacrées, et
• avec un dispositif électroacoustique manigancé par Thierry Coduys.

En dépit d’un dispositif scénique en arche d’Étienne Pluss, qui tente de clarifier le propos (début dans l’antre de Dante, ouverture sur d’autres espaces, retour vers l’appartement in fine), la mise en scène échoue totalement à dynamiser la triple difficulté qu’elle affronte.

• D’abord, il n’y a pas de scénario, c’est un road-movie plus descriptif que secoué par un récit avec
  • twists,
  • cliffhangers et
  • autres cahots à même de captiver le mélomane.
• Ensuite, il n’y a pas de personnages évolutifs, chacun étant d’emblée figé dans une posture et une personnalité dont il ne bougera jamais.
• Enfin, il n’y a pas de suspense, précisément parce que l’histoire de Dante est éventée de sorte que, réduite à peau de chagrin pour la nécessité de l’opéra, sans prisme singulier ou stimulant, elle finit par ressembler à un « Profil » de chez Hatier, la seule bonne nouvelle étant la suppression de la description de certains des huit cercles, où l’on craignait de s’envaser comme dans l’interminable énumération ornithologique qui fracasse même les plus fanatiques d’Olivier Messiaen dans Saint François d’Assise (qu’a aussi dirigé Kent Nagano, il y a quarante-deux ans, au gré des huit représentations de la création).

2.

La deuxième déception, qui renforce la première, est liée à l’écriture musicale elle-même. Le plus souvent, elle transforme les qualités du compositeur en reproches que l’on peut envisager d’adresser à la partition. Pascal Dusapin est un maître de l’orchestre. Il sait tirer de la phalange qu’il constitue pour partie

• des sonorités rares (tâchons néanmoins d’oublier les sons très vilains émis par l’orgue en plastique du soir),
• des harmonies envoûtantes et
• des rapports entre pupitres particulièrement maîtrisés.

De surcroît, dans Il Viaggio, Dante, son travail s’appuie sur

• des instruments rares (dont l’orgue en plastique, hélas) ou non mélodiques, avec
  • frottements,
  • froissements,
  • glissements,
• la transformation du chœur en un instrument d’orchestre comme un autre, et
• l’augmentation de l’ensemble par le dispositif électroacoustique.

Cette masse de possibles achoppe pourtant sur l’absence de narrativité. En d’autres termes,

• la part instrumentale de la musique paraît souvent illustrative ;
• elle manque de prises d’initiative face à la sagesse planplan du livret ;
• elle engonce les chanteurs dans une espèce d’ouate sonore bien conçue mais souvent cotonneuse ; et, au final,
• elle semble essentiellement se réduire à un projet d’illustration ou d’accompagnement qui empêche l’orchestre d’être un personnage à part entière de l’histoire qu’il contribue à narrer.

3.

La troisième déception est une conséquence des deux autres : elle est interprétative. En dehors de l’affinement de certains calages dont devraient bénéficier les prochaines représentations, tant la partition a dû être complexe à

• apprendre,
• mémoriser et
• ressentir,

les chanteurs n’ont pas de place pour incarner.

• Au livret plouf-plouf et
• à la musique trop fonctionnelle s’ajoute
• une mise en scène
  • poussive,
  • sans souffle,
  • dénuée d’inventivité.

Pas un personnage ne passe au travers de cette vacuité.

• Dante, ôtant ou traînant sa veste à nous en fatiguer les orbites, semble passer son temps à se traîner par terre ;
• Béatrice est réduite à une nana en robe rouge qui, dès qu’elle entre sur scène, fume et enlève ses sandales rouges que Dante s’empresse de humer comme dans « Le chat botté » de Thomas Fersen ;
• le jeune Dante est l’éternel chougneur dont les plaintes perpétuelles escagassent au lieu d’émouvoir ;
• la voix des damnés (nom d’un rôle) réduit Dominique Visse à jouer une folle façon Michel Fau – l’obligation d’avoir un travesti, en sus d’une femme chantant un homme, sur la scène opératique, prolonge le/la consternant.e.x.y.z Falsacappa de Barrie Kosky, et c’est tellement pfff que je ne veux même pas chercher un mot plus noble pour remplacer l’interjection ;
• Virgilio, avec ses faux airs d’un Christ ou d’un Jean-Baptiste caricatural, gronde comme une basse sans jamais paraître doté d’une personnalité spécifique ;
• en dépit de ses prouesses vocales, Lucia, paillettes et auréole clignotante, est contrainte à jouer une nana bourrée et/ou handicapée ; et
• le narrateur n’est qu’un M. Loyal pailleté lui aussi et parfois affublé de claudettes, pour une raison qui, je le reconnais, m’a échappé.

À ces stéréotypes dépourvus de la moindre épaisseur, s’ajoute la présence de figurants niveau MJC en décrépitude, aussi inutiles (par exemple quand ils traversent la scène de jardin à cour trrrrrès lentement

• en slip,
• en soutif,
• en nuisette ou
• nichons apparents,

alors que le gars de l’Enfer censé choquer Dante parce qu’il est nu est, lui, vêtu d’un boxer, allez comprendre…) que gênants (la caricature des fous, même alternée avec des moments chorégraphiés tentant de distancer l’insulte, est quelque chose entre malvenue et malaisante). C’est d’autant plus dommage qu’il est exigé de tous les chanteurs une performance technique sans répit. Or,

• au lieu de vibrer à l’incarnation d’artistes qui se sont fadés un travail de fous furieux,
• au lieu de se laisser emporter par une maîtrise vocale qui semble faire fi des contraintes et difficultés techniques,
• au lieu de décoller de la chaise de bar d’où l’on se déboite le cou pour voir la moitié gauche de la scène du fond d’une « loge » et de se laisser peu à peu envoler par le show,

on en est réduit à constater la performance technique des chanteurs. Pendant 1 h 50, c’est peu. Certes, Danae Kontora et Jennifer France font preuve d’une constance wow et d’une maîtrise infaillible des registres extrêmes, sooo « musique contemporaine », mais cet extrémisme des suraigus est tellement systématique qu’elle donne envie d’applaudir les cantatrices pour l’exploit, pas de les remercier pour la vibe qui nous évaderait et que l’on attend toujours.
À leur tour, par leur présence presque constante pendant près de deux heures, Bo Skovhus, si recherché par les scènes parisiennes pour les créations opératiques, et son double Christel Loetzch (il faut bien sûr une soprano pour jouer un homme, sinon, on n’est pas en 2025, mon poussin) témoignent d’un savoir-faire et d’un métier remarquables sans nous arracher un frisson. Et l’on sent bien que ni les uns ni les autres ne peuvent faire plus, engoncés qu’ils sont dans un carcan stérilisant et sans issue. Voilà peut-être ce qui est le plus ébaubissant, dans ce Viaggio : il est incroyable qu’un vivier artistique d’une exigence et d’une conviction patentes ne soit pas en capacité de nous arracher la moindre larmichette intérieure.

En conclusion

Les faits sont têtus. En cent dix minutes, jamais l’on n’aura eu l’impression d’être pris dans le tourbillon

• d’un amour plus fort que la mort,
• d’un espoir plus terrifiant que la finitude,
• d’une friction vitale entre impossible et nécessaire.

La désertion de nombreux spectateurs autour de nous et les maigres applaudissements recueillis aux saluts par des artistes pourtant valeureux nous laissent supposer que notre désarroi a été largement partagé. Sans doute est-ce le lot des créations : certaines convainquent, d’autres désamorcent toute tentative de s’enthousiasmer. Ce 21 mars, nous avons été désamorcé.

C’est sans doute l’une des violoncellistes européennes les plus 2.0. Rayonnante mais pas marmoréenne, volontaire non sans fragilité, elle s’expose avec une savante maîtrise sur les réseaux sociaux en jeune musicienne partagée entre jolies joies, accomplissements, inquiétudes, solidarité, plaisir du partage musical et pétillance, un mot qui n’existe pas mais qu’on dirait inventé pour elle. Le tout agrémente une carrière solide, que les démesures sanitaires ont à la fois impactée et à peine griffée.
Entre moult programmes solistes, chambristes, orchestraux et autres projets pédagogiques pour futurs confrères, Estelle Revaz a même profité des annulations et reports pandémiques pour préparer et enregistrer « Inspiration populaire » en compagnie de la pianiste Anaïs Crestin. Nous voilà donc doublement en terrain de connaissance.

• D’une part, le nom de la violoncelliste a déjà été évoqué sur ce site à l’occasion de son disque Bach-et-pas-que et de son disque genevois.
• D’autre part, l’inspiration populaire – il faudra bien rendre raison de cette expression, au détour de la notule – n’est pas une nouveauté chez l’artiste – ceux qui ont ouï, oui, son disque en solo s’en souviennent : la dame y évoquait un Pascal Dusapin qui s’acoquinait d’une pulsion (faussement) populaire.

Après un disque en solo et un disque avec orchestre, voici donc venu le temps du disque chambriste. La discographie se charpente, pensée et efficace.
Les hostilités conviviales s’engagent avec une transcription de six des Siete canciones populares españolas de Manuel de Falla (14’). « El paño moruno » [le drap mauresque] part Allegretto vivace. C’est l’histoire d’un drap qui, s’il est taché, mérite d’être vite vendu à vil prix – on suppute qu’il en sera de même pour une fille maculée. L’affaire se trousse et se tresse entre octaviation, portamenti, souplesse du tempo et bimorphisme d’un violoncelle soliste et en soutien du piano en pizz ou notes filées. Ensuite, point de seguidilla murcienne (l’artiste nous confirme que cela

• cela respecte le choix de Maurice Maréchal, le transcripteur,
• permet d’alterner mouvements lent et vif, et
• conduit à conclure le cycle par le mouvement le plus spectaculaire),

pas d’asturienne ni de jota (cela viendra plus tard) mais une berceuse. Sans doute la volonté de contraster les caractères explique-t-elle ce remix de la set-list officielle – après tout, pourquoi pas : les Siete canciones sont un recueil, pas une sonate en sept mouvements. « Calmo e sostenuto », la pièce profite d’une transposition dans le grave du violoncelle. Sur le battement inébranlable du piano, les cordes feulent la fragilité du sommeil et magnifient un arrangement parfaitement réussi par le compositeur. Là encore, Estelle Revaz joue sur les sautes d’octave, mais elle creuse un son plus malléable et hypnotique, conformément à la spécificité de la pièce.
Dans la « chanson » suivante, un mec propose d’énucléer son ex parce que ses yeux sont quand même de sacrés traîtres – je synthétise, soit. L’Allegretto balance pourtant sur un Sol initialement guilleret. Les interprètes instaurent un dialogue entre elles qui anime cette ritournelle qu’Estelle Revaz pimente d’un glissendo final certes apocryphe mais pas moins inspiré. « Polo » fonctionne sur une semi-antiphrase, celle d’un mec qui annonce qu’il ne parlera pas de la peine d’amour qui lui grignote le corazón, ay ay ay. Là, il faut secouer les saucisses, car ce 3/8 est annoncé vivo. Normalement, c’est la conclusion du cycle, donc il est temps de tout donner. Par nécessité, le piano est bêtement percussif et répétitif : ainsi mime-t-il la violence du désarroi-chagrin-colère. Le violoncelle en rajoute en intensifiant ses propres attaques pendant que son partenaire rumine. La mélodie, fragmentaire, se désosse assez bien pour ne laisser ouïr que le déchirement bien dégoûté du narrateur, re-glissendo final inclus.
L’« Asturienne » en fa mineur avance sur un Andante tranquillo. Octaviant dans le grave, le violoncelle prend en charge ce récit de compassion agricole – un pin vert (et non un saule pleureur, curieusement), voyant le narrateur pleurer, pleura. On apprécie

• le travail sur le vibrato,
• la justesse quasi en diphtongue par endroits,
• les glissades senties sans choir dans le mélo complaisant, et
• le choix d’octaves variés – astuce plus aisée à pratiquer au violoncelle qu’à la voix, on en conviendra.

Tout finit en jota, partant sur un Allegro vivo modulant, entrecoupé de passages moins vifs. Ainsi le (re)compositeur laisse-t-il le chanteur exprimer son amour pour sa dulcinée, n’en déplaise à sa future belle-doche. Comme pour le premier épisode, le violoncelle vient folâtrer en pizz et coll’ arco lors des soli de piano, avant de se mettre à chanter. Plus tard, il s’inventera même une ligne énergique, zébrant le piano de sa propre tonicité. Ces libertés de transcription sont bienvenues et tombent avec grâce sous les doigts de musiciennes à la fois techniquement parfaites et sensibles musicalement. Le choix de finir avec la pièce la plus riche des six choisies se révèle lui aussi judicieux et met en appétit pour le cycle suivant.

Pohádka [un conte] de Leoš Janaček (12’), le pauvre compositeur dont le nom est souillé par une grossière faute de frappe sur la première du disque, narre en trois mouvements – selon certaines sources – ce qui arriva au fils du tsar Berendei lorsqu’il rencontra sa promise… la fille du Diable. L’affaire se décapsule con moto, en 9/8, et avec six bémols à l’armature, s’il-vous-plaît. Un prélude aux faux airs improvisés s’accélère sans perdre le motif du violoncelle en pizzicati, lequel répond aux brèves méditations du piano. Puis, en 3/4, les rôles s’équilibrent. Un Andante en 3/8 ouvre la voie à la tentation violoncelleuse de l’expression lyrique. Les partenaires échangent les rôles et jouent à s’imiter jusqu’à la modulation-break. Celle-ci renvoie les partenaires en rythme binaire. Le piano montre la voie de l’escagassement au violoncelle, prompt à lui emboîter le pas. Le retour en 3/8 se conclut par un mouvement contradictoire de précipitation-suspension, après 5’ dont les interprètes ont rendu le mélange troublant de richesse et de simplicité.
Retour en Sol bémol et en 9/8 pour le Con moto suivant. À un prélude bref succède un Adagio plus généreux en son. Le système couplet-refrain semble se mettre en place autour d’un piano leader et d’un violoncelle voué aux leitmotivs en pizz. Les musiciennes excellent à prendre leur temps, non point par un tempo languimnolant – à la fois languissant et somnolant – mais par une manière presque jazzy de retenir les chevaux et donc de faire gonfler la tension.

• Échos,
• unissons,
• échanges,
• emportements rythmiquement contradictoires (le binaire de l’un frottant contre le ternaire de l’autre, et vice et versa)

entraînent les duettistes jusqu’au passage à 3/8 marqué « ancora più mosso ». Les triples croches des deux mains d’Anaïs Crestin roulent sous le chant – parfois doublé – et les trilles d’Estelle Revaz. On est happé par cet emportement et surpris par la brièveté du développement que dénoue une coda guillerette qui finit en ralentissant.
Surgit alors l’Allegro en 2/4. Tout joyeux, ce dernier mouvement est poussé par l’élan du violoncelle et mû par la force motorique et élégante du piano. Les effets presque insensibles d’accélération produits par l’alternance de mesures 2/4 – 1/4 contribuent à l’énergie de la pièce subtilement nuancée et rythmée. La délicatesse d’Anaïs Crestin répond à la variété du jeu d’Estelle Revaz, qui s’efface dans un fade out scellant la forme ABA du mouvement. En bref, une œuvre charmante et méchamment frustrante tant le compositeur a la finesse d’éviter le verbiage propre aux trop longs développements.
De quoi, au mitan du disque, mettre en appétit pour les escales allemande, argentine et autrichienne qui nous attendent !

À suivre…

C’est l’histoire d’Estelle Revaz, dite Estelle Revax par Amazon, une petite Suissesse qui n’a pas trente ans (elle est née en 1989) et qui joue du voire au violoncelle. Soutenue par la télévision helvétique et l’orchestre de chambre de Genève, elle publie chez Sony, sous le label « Solo musica », un nouveau disque qu’elle a co-produit, Bach & friends, et qui nous a été gracieusement envoyé – sur Amazon, au moment où nous écrivons ces lignes, il est en vente pour 10,5 €, frais de cochon inclus. En voici un p’tit aperçu.
Le concept : le disque articule douze extraits des première et troisième suites pour violoncelle seul de JSB avec douze pièces courtes de compositeurs ayant vécu aux vingtième et/ou vingt-et-unième siècles, feat. Heinz Holliger, Xavier Dayer (commande de l’artiste), Pascal Dusapin, Krzysztof Penderecki, Isang Yun, Kaija Saariaho, Bernd Alois Zimmermann, Luciano Berio, Sofia Gubaidulina, György Kurtág, Witold Lutosławski et György Ligeti. Contrairement au précédent enregistrement d’Estelle Revaz pour Neos, il ne s’agit donc pas d’un disque exclusivement centré sur la musique récente, mais d’une sorte de battle entre treize zozos confrontés au même défi – rendre intéressantes des pièces pour quatre cordes solistes.

L’écoute : l’interprète prévient dès le titre, il ne s’agit pas de jouer Bach puis des compositeurs contemporains, mais bien de jouer Bach et ses potes. Il n’y aura donc pas un mode de jeu baroque et un mode de jeu contemporain, mais une même énergie irriguant l’ensemble des pièces. Cette vision-fusion privilégie le contraste d’atmosphère au contraste de modalité. En clair, Estelle Revaz ne joue pas différemment selon qu’il s’agit de musique tonale ou plus libre ; elle modifie son jeu en fonction du caractère, par ex. dansant ou retenu, de chaque pièce. Ainsi, l’allemande de la BWV 1009 se prolonge sur « Les mots sont allés » de Luciano Berio, que la proximité de la « Courante » propulse dans un tempo inattendu, concluant l’histoire en 3’ au lieu des 4’ habituels. L’interprète investit sans complexe les indications de tempi (le 60 à la noire initial est explosé) et la durée des notes (l’artiste avalant la partition selon son inspiration – voir les premières doubles croches). Pourtant, il ne s’agit ni d’une volonté d’exacerber la virtuosité, valeur sûre, ni d’une crainte d’ennuyer, ni d’un souhait de mettre en avant l’interprétation au détriment de la partition ; simplement, Estelle Revaz assume de bout en bout ce parti pris de contamination du contemporain par le baroque, et du baroque par le contemporain.
Autant dire que les mesureurs scrupuleux et les comparateurs d’interprétation baroquisante ou conservatrice devront passer leur chemin : la violoncelliste promet un fondu-enchaîné mêlant Bach à ses confrères, et elle tient parole. Voilà le point fort du disque : cette mauvaise foi consistant à considérer que, baroques ou contemporains, tous les compositeurs sont avant tout des compositeurs qui méritent une même liberté d’interprétation, de traduction sonore, dès lors que le résultat est porté par un instrument chaleureux, un musicien de haut niveau et un projet cohérent. Partant, oui, peut-être croit-on avoir çà entendu interprétations plus immédiatement émouvantes ; peut-être a-t-on là admiré des sonorités moins volontairement rugueuses ou plus ciselées ; mais que demande-t-on, dans l’idéal, à une jeune artiste qui produit son récital ? D’oser un projet personnel et excitant ; de ne pas louvoyer dans sa réalisation ; d’avoir les moyens techniques de son propos ; de nous convaincre que, par-delà le pointillisme guindé des oreilles métronomiques, la musique gagne à prendre le pas sur la neutralité admirable des interprétations poudrées ; de nous prouver que, quand on entrelarde Bach avec Dusapin, l’oreille écoute différemment et l’un et l’autre – sans doute à cause de l’interprète, sans doute aussi grâce à la résonance que crée la proximité des pièces. Sur chacun de ces points, miss Revaz est au rendez-vous. Par son choix radical qui ne trahit aucun compositeur mais propulse l’auditeur dans tout un monde lointain où, par la magie du disque, Bach résonne Yun et – en une minute à peine – Kaija raisonne Johann Sebastian, Estelle Revaz séduit plus encore par sa singularité audacieuse que par son projet prometteur, généreux mais pas en soi innovant, de mix’n’match.

Le bilan : franchir Bach, aller en-deçà (Tournemire), de-ci de là (improvisations), par-dessus (François-Xavier Bigorgne proposant une version de trois suites sans puis avec accompagnement « recréé » dans un double disque Amacello, 2011) ou au-delà (Nystedt) est un exercice chéri des musiciens contemporains, habitués par exemple à composer de brèves pièces afin d’introduire telle œuvre baroque, classique ou romantique. Ici, on l’aura compris, il ne s’agit pas de cela mais bien de concaténer des suites constituées et sacrées avec d’autres propositions succinctes, moins ou carrément très peu connues, tirées du répertoire d’« aujourd’hui » au sens large. Pour celui qui veut « jouer des classiques-mais-pas-que », autrement dit pour un interprète attiré par la musique toute fraîche et par Johann Sebastian – dont le prénom est curieusement absent de la set-list au dos du disque, de même que Lutosławski perd son « ł » natif –, les options sont binaires :

• ou bien opter pour un récital étiqueté « contemporain » (ainsi, parmi les solistes instrumentaux, du clarinettiste Michele Marelli jouant Stockhausen, Boulez, Kurtág, Fedele, Stroppa, Ferneyhough et Scelsi pour Decca en 2016),
• ou bien mêler à un compositeur mainstream des pièces récentes (ainsi, parmi d’autres, du pianiste Marino Formenti jouant Liszt en alternance avec Cerha, l’indétrônable Kurtág, Ligeti, Pesson, Rihm, Ustvolskaya, Berio, Feldman, Murail, Adams, Stockhausen et Sciarrino pour Kairos en 2015, ou de l’organiste Jean-Christophe Revel plaquant sous le titre trompeur « Passions » un melting-pot stimulant qui accole d’abord Claudio Merulo à Régis Campo, ensuite Louis Couperin à Édith Canat de Chizy et Brice Pauset, enfin Nicolas de Grigny à Gérard Pesson et Bruno Mantovani pour Aeon en 2004).

Soucieuse de jouer tant sur le continuum que sur la disruption, Estelle Revaz privilégie cette fois la seconde possibilité. Mais ce choix est indépendant des regrets formels que l’on glisse en passant, tels que :

• le packaging du disque avec ses irritantes et nombreuses photos de studio qui tendent, une fois encore, à faire passer l’artiste, parce que c’est une fille, pour un modèle quasi érotique de catalogue glamour (épaules forcément nues, robe de soprano en folie… comment peut-on avoir autant de personnalité musicale et accepter de réduire son image à celle d’une jeunette mignonnement mais banalement aguicheuse ? sera-ce parce que les vieux pervers qui sont les ceusses censés aimer la musique classique choisissent d’acheter les disques d’artissses féminines qui en montrent le plus ? sur le peu que l’on entend et voit d’elle dans le teaser, et sur l’intérêt de son disque impressionnant, elle paraît tellement plus mimi et intelligente que ce que laisse supputer cette iconologie aussi dégradante pour l’artiste qu’insultante pour le client) ;
• un titre anglophone dont on doute qu’il attire plus de clients qu’un titre par ex. germanophone (aucun artiste anglais parmi les « friends ») ;
• la brièveté du clip-entretien promu par l’artiste, bien trop court pour permettre à cette tête bien faite de s’exprimer au-delà des clichés attendus (du type : « La musique de Bach était contemporaine pour ses contemporains », certes).

Reste, plus importante, la gourmandise évidente avec laquelle Estelle Revaz partage ses plaisirs, son savoir-jouer, ses répertoires et sa science de musicienne. Dans son disque, Bach ne sert pas à « faire passer la pilule » entre deux pièces aux sonorités susceptibles de brusquer les passionnés exclusifs de baroque, pas plus que les pièces contemporaines ne permettent à une presque-gamine d’enregistrer des bribes de cette scie réservée aux violoncellistes ultraconnus que constituent les Suites de Bach, en attendant de graver l’intégrale. Bien plus, heureusement, il semble qu’il s’agisse pour elle de proposer un acte de foi considérant que la musique irrigue l’ensemble des grandes œuvres, c’est-à-dire des œuvres que l’artiste aime à exécuter, par-delà les particularismes stylistiques qu’entend notre oreille en reconnaissant l’époque, la culture ou les choix des compositeurs.

La conclusion : grâce à une prise de son remarquable qui atténue raisonnablement les bruyantes inspirations du cordiste en pleine action, ce panorama partiel mais passionnant des possibilités du violoncelle ne garantit pas à l’auditeur attentif une émotion attendue et entendue – celle que nous éprouvons en reconnaissant des hits du répertoire ; elle promet mieux : de beaux moments, des égarements, des étonnements.

Y en aura pour tout l’monde : c’est la promesse de l’inauguration de « l’orgue symphonique » Rieger de la Philharmonie de Paris, ce samedi 6 février 2016 après-midi, que l’on peut entendre en entier, attente et entracte inclus, en cliquant ici.
La première partie s’articule autour de deux interprètes. D’abord, Bernard Foccroulle ouvre le bal. Sous ses doigts s’esquissent des pièces dans lesquelles l’interprète privilégie la clarté sur le brio. La Toccata en fa BuxWV156 sonne, mais avec un petit air strict et propre sur lui qui lui ôte en show-off ce qu’elle gagne en dignité. Le Memory de Pascal Dusapin, au sous-titre explicitant le type de zikmu dont c’est qu’est-ce qu’il s’agit (« hommage crypté et monomodal à Ray Manzarek », bref), pâtit d’une partition à l’inventivité limitée, mais permet d’apprécier différents types de jeux – c’est sans doute le but de son exécution. Les belles Fantaisie et fugue en sol mineur BWV542 de Johann Sebastian Bach sonnent assez propres sans jamais se départir d’un sérieux un brin empesé aux ouïes de celui qui chercherait de la folie dans cette interprétation sérieuse que l’on eût rêvée, on l’aura compris, çà et là enflammée.

L’orgue dévoile de nouvelles facettes sous les doigts de Philippe Lefebvre qui propose une Pièce héroïque de César Franck subtile et énergique (ce qu’elle est si rarement, son nom ne décrivant qu’assez mal son contenu). L’énergie naît de l’utilisation optimale des jalousies expressives et de l’association entre volonté d’en découdre et subtilité des nuances. Suit le Boléro de Pierre Cochereau, accompagné par deux caisses claires. Cette pièce d’un petit quart d’heure fonctionne sur le principe du crescendo – decrescendo et permet de mettre en valeur des jeux moins grandiloquents que les tutti, ou moins nobles que les fonds stricto sensu. On retrouve cette exigence de l’exploration du nouvel instrument dans l’improvisation qui suit. De grands à-plats planants y sont parcourus de frissons, où registres aigus et nasillements d’anches font office d’événements, tandis que les basses grondent le rythme. Sur un ingrédient mélodique décharné, la riche texture suscitée par la rentabilisation des quelque six mille tuyaux, sans recherche de séduction immédiate, vaut à l’un des trois organistes de Notre-Dame une ovation méritée.
Demi-heure plus tard, la vedette attendue apparaît. Olivier Latry a préparé – par cœur – une série de quatre transcriptions plus une œuvre contemporaine. En choisissant des tubes (la Danse du sabre d’Aram Khatchturian, la Danse du feu de Manuel de Falla, la Danse macabre de Camille Saint-Saëns), le co-titulaire de Notre-Dame aurait pu se contenter de séduire l’oreille à l’aide de mélodies connues et de grandes masses sonores maniées avec dextérité. La pièce de Franz Liszt adaptée par Max Reger (Saint François de Paule marchant sur les flots) précise le propos : il s’agit bien de musique, non seulement d’esbroufe spectaculaire. L’anecdotique pièce de James Mobberley pour orgue et bruitage (pardon, « bande magnétique »), soucieuse d’intégrer la musique contemporaine (fût-elle sans intérêt, hormis le concours de synchronisation interprète – play-back) dans un programme consensuel n’y peut mais : avec un jeu précis, une pédale virtuose qui n’empêche aucune finesse de boîte expressive, l’interprète se place à l’évidence un cran au moins en surplomb de ses collègues. C’est à la fois intelligent dans la composition du programme, impressionnant techniquement, fort musicalement, intelligent et accessible. On aimerait s’agacer contre l’Organiste omniprésent, l’Inaugurateur par excellence, la Référence institutionnalisée : impossible. Quel beau travail, quel art et quelle science de l’orgue !

On craint donc la chute avec le dernier organiste du jour, Wayne Marshall, également excellent pianiste et charismatique chef d’orchestre. L’homme la joue à l’américaine. Il entame l’assaut avec trois mouvements de la Sixième symphonie de Charles-Marie Widor. Son premier mouvement est ébouriffant. Peut-être pas toujours très académique, mais l’énergie folle, l’envie de secouer ce tube des organistes symphoniques, la rage de dépoussiérer ce morceau de bravoure séduisent et soufflent le spectateur, d’autant que l’interprète n’oublie pas de jouer des contrastes de plans sonores, donc de donner vie à la musique. Les deux mouvements suivants traduisent peut-être la limite de l’orgue voire du jeu de l’interprète : fonctionnel, l’instrument permet de tout jouer, mais il lui manque une personnalité, une résonance, un mystère capables de séduire dans les mouvements lents, ce que trahit l’usage de pleins jeux désamorçant la verve du Finale (cinquième mouvement « normalement »), pas forcément heureux d’être collé à l’Adagio (deuxième mouvement). Le tout se termine sur un air canaille où l’Américain improvise sur Offenbach pour réjouir le gai Paris. Peut-être n’est-ce pas l’improvisation la plus inspirée et créative que l’on ait jamais entendue ; mais le boulot est honnête, exécuté par un organiste virtuose qui a pris la mesure de l’orgue et ouvre la voie de la sorte à un salut triomphal pour les quatre interprètes du jour.