Piotr Beczala

« Le monde de Wagner, c’est plus ou moins celui de Matrix ou de Marvel”, assène le metteur en scène Kirill Sebrennikov dans sa vidéo de présentation, promettant d’en tirer parti via un spectacle digne d’une superproduction hollywoodienne. Malgré le racisme autorisé qui frappe les Russes, il a été confirmé pour cette production car il a été placé en résidence surveillée par le régime poutinien, ce qui vaut immunité de ce côté-ci des frontières. De plus, il va mettre en scène la guerre. Faut-il pour autant se réjouir de voir à l’œuvre, pour la première fois à l’Opéra de Paris, celui qui a déjà monté Parsifal à Vienne ? Nous sommes allés le vérifier.

L’histoire : pour un résumé fiable, voir notre précédente chronique sur l’opéra ici. Mais, évidemment, l’histoire racontée par le metteur en scène n’a rien à voir avec celle de l’opéra. Tsss, tsss, seriez-vous des petits-bourgeois étriqués ?
Dès le prologue, une vidéo montre un soldat d’aujourd’hui se promenant dans la forêt. Dans une esthétique type David Hamilton gay, il minaude, se fait caresser et caresse le décor, finit par se mettre nu et saute dans un lac. Au sortir de l’eau, il nous montre son sexe et se refait caresser. On a aperçu ses tatouages, dont des ailes de cygne, pour essayer de raccorder avec la thématique du jour : il était moins une.
Quand le rideau se lève, le décor représente un espace désaffecté divisé en quatre parties, un écran reprenant le lac et la forêt de l’intro. Des sortes de Daft Punk en plus nombreux, moins bruyants et avec un bocal opaque pour poisson rouge allergique à la lumière en guise de casque apparaissent. Ils sont munis de trompes qu’ils transforment à l’occasion en bâtons de majorette. Une figurante, perruquée jusqu’aux chevilles et jouant Elsa, danse comme une folle, montrant généreusement ses gambettes et occasionnellement ses fesses et sa chatte poilue. Quelques instants plus tard, elle est nue à son tour. Tout le monde ou presque est nu, alors ? Pas de doute possible : on est bien à l’Opéra Bastille.
Le roi Heinrich der Vogler (Kwangchul Youn) discute avec Friedrich von Telramund (Wolfgang Koch) derrière un cercle noir. La vraie – c’est réducteur, évidemment, mais enfin – Elsa (Johanni van Oostrum) apparaît, attirée par son double. Les amateurs de nichons grimacent car ledit double se rhabille. Des tags sont projetés sur le décor tandis qu’une troisième Elsa arrive. Le film érotique gay revient. En brandissant sa canne, Telramund s’écrie : « Vois mon épée ! » On imagine que le chanteur a refusé de sortir sa bite, hélas, alors que le symbole eût été plus conscious. À défaut d’extase, on reconnaît de suite la patte de Franck Evin, l’éclairagiste : la scène est sous-éclairée et l’entrée de Lohengrin (Piotr Beczala) est symbolisée par l’arme fatale – l’éblouissement long, pénible et agressif des spectateurs. Un art total de se moquer du monde se confirme.
Pour accompagner le rôle-titre, deux chippendales, munis chacun d’une aile géante de cygne, se meuvent torse nu, forcément torse nu. Lohengrin est vêtu en militaire contemporain. Les chippendales font tourner les néons comme d’autres les serviettes. On comprend a posteriori que cela remplace le premier combat entre Telramund et Lohengrin ; et, comme eût chanté Frederik Mey, « ainsi finit le premier acte », idéal pour que tous ceux qui raffolent de culture et aiment l’apocalyptique dès lors qu’ils sont à même d’en apprécier le profond message sociocritique.

Le décor de l’acte deuxième est celui d’une maison divisée en trois parties et demie : une sorte de salle à manger-théâtre avec un bas-relief en haut, une entrée, un salon décoré alla 1960 ou 1970, un cabinet de toilette à cour. Cet endroit est la vedette d’une vidéo où l’antique Telramund va faire popo ou se doucher, c’est pas super clair. Ortrud (Bastille frémit : c’est Nina Stemme ! c’est Nina Stemme !) ramasse ses béquilles et les lui file. Quand les chanteurs arrivent en vrai, ils boivent un sky et Ortrud garde à la fois la boutanche et son glass. Sur une vidéo tourne un vinyle.
À cour, une caméra apparente, parfois manipulée par l’un des chanteurs, fixe l’un des fauteuils. Sur les écrans se côtoient des vidéos énigmatiques et des images prises en direct, façon concert dans les grandes salles, et parfois envoyées tête bêche. Des infirmières psy s’agitent (la fausse Elsa numéro 1 ne dansait-elle pas comme une folle ?). La folie convulse Elsa, qui a quitté le blanc pour le rouge puisqu’elle est amoureuse et veut du sexe pour la première fois de sa life. Les fausses Elsa arrachent leur perruque pour révéler leur autre perruque de chauves. Comme dit l’humoriste : « Damned, sous sa fausse barbe, le maudit en cachait une vraie ! » On aurait trouvé plus puissant que, sous la perruque de blonde se cachât une même perruque, mais bon, porter une perruque pour être chauve sans même avoir subi une chimio, quel oxymoron, bref. L’important est que les filles se contorsionnent sur la table puis chorégraphient avec les infirmiers. Telramund en avant-scène ne nous empêche pas de voir une vidéo de soldats sans doute morts dans la forêt. Au cas où un doute subsisterait sur le fait que la guerre, ça tue, un gros plan sur une tête de mort sert de Stabylo aux lents de la comprenette dont nous sommes, certes, mais pas tout à fait à ce point.
Quand le rideau se relève, nous voilà dans un camp militaire. Attention pour ceux qui essayent encore, les malheureux, de suivre l’histoire de Lohengrin raconté par Richard Wagner, jusque-là, c’était du biscuit. Soit, donc, un camp militaire. Certes, c’est la guerre, mais pas que. Enfin, si, ici, c’est que la guerre. Art martial total, en somme. À jardin, les valides bâfrent. À cour, les éclopés s’entassent dans des lits avec des pieds à perf. À l’extrême-jardin, c’est la morgue, on y reviendra.
Telramund clope, Ortrud refuse sa sèche. Le type en costume cravate du début vient remettre des médailles aux éclopés, c’est le roi. Dans leur caserne, les soldats louent Elsa et l’invitent à s’avancer. Ortrud, peut-être pour s’occuper, se baladent entre les tables et les lits. Elsa est plaquée sur un lit d’hôpital et privée de sa perruque capillaire pour que l’on voie sa perruque chauve. Des morts arrivent à la morgue. Les images du prologue reviennent. Des morts ressuscitent. Ils sont nus, bien sûr. Ceux qui aiment les fesses mâles sont peut-être ravis. Les scènes des morts en forêt reviennent en vidéo. Elsa, chauve, est bordée dans son lit d’hôpital par son futur époux. L’employé torse nu de la morgue nettoie le sol. Fin du deuxième acte.

L’acte troisième s’ouvre sur une vidéo où des soldats luttent au ralenti contre des fumigènes grotesques. Sur la scène, c’est noce. On fume, on boit, on se fait prendre en photo en couple devant un fond cheap où se prélassent deux cygnes. Quand tout le monde est parti, on apporte un lit médicalisé pour que la nuit d’amour de Lohengrin et Elsa se déroule sous les meilleurs hospices, haha. Pendant qu’Elsa cause de bonheur céleste, Lohengrin allume une clope. Elsa aussi tire une taffe. Teralmund, Ortrud, les deux chippendales et quatre Daft Punk investissent l’espace. L’un des chippendales fait tourner non plus les néons mais une ampoule pour dessiner un Ring, qui rappelle tant la ring-light du premier acte que la tétralogie qu’évoquaient à l’acte II les nom de Wotan et Freia.
Les Daft Punk sont bientôt six. Au lieu du combat, ben, rien. On n’évacue pas Teralmund, censé être tué par Lohengrin, mais Elsa. Les figurants changent le décor alla Olivier Py. On met les tables à roulettes les unes sur les autres. On repousse les praticables. On vide la scène pour qu’elle ressemble à un hangar gris, sale, muni de barbelés évoquant les couronnes tressées tout au long de l’opéra. C’est beau comme un film de Luc Besson.
Le chœur de soldats  contemporains est en scène avec les morts et le héraut du roi (Shenyang) muni d’un adorable sac plastique. Une fausse Elsa voilée est prise pour Elsa par le roi, la vraie étant contentionnée dans le lit médicalisé. Même substitution (moins le voile) pour Lohengrin. Le vrai héros confond Telramund grâce à une prothèse de jambe également en plastique. Enfin, tout le monde se tourne vers un mobile transformé en écran. Après être grimpé sur un char en décomposition, Lohengrin se barre, revient pour libérer et instituer le duc de Brabant, histoire a minima d’escagasser Ortrud, et voilà.

On avait abandonné l’Opéra de Paris pour partie à cause d’une tristesse que l’on a retrouvée ce 27 septembre. En effet, comment ne pas éprouver un fichu désarroi en constatant le gap entre l’extraordinaire somme de talents assemblés de part et d’autre de la scène et le mépris ouvert de la mise, précisément, en scène ? Certes, vu le paquet de pognon que met l’État dans cette institution, on doit s’émouvoir devant l’absence de solistes français, hormis des membres du chœur pour partie déjà cités sur ces pages. Certes, pour les mêmes causes, on doit s’émouvoir devant l’absence de Français itou dans la partie scénique de cette nouvelle production : hormis le Nantais Franck Evin, ni la direction musicale, ni la mise en scène, ni les décors, ni les costumes, ni la vidéo, ni la chorégraphie, ni la dramaturgie (?) ni même la direction des chœurs – fort convaincante ici – n’est confiée à des artistes français. Vu l’investissement étatique, cela ne peut pas ne pas poser question. Mais on doit y ajouter cette question : pourquoi engager des gens payés des fortunes pour trahir une œuvre ? Que dirait-on à un chanteur s’il se décalait systématiquement au prétexte que, symboliquement, c’est vachement plus mieux s’il part trop tard ou trop ou pas ?
C’est rageant car les forces en présence sont éclatantes – certes pas les plus starisées, mais qu’est-ce qu’on s’en tampiponne ! Si Piotr Beczala commence avec une prudence un rien excessive à notre envie de le voir sortir du bois, Johanni van Oostrum, dont c’est la deuxième apparition dans le Grand Vaisseau, prend tous les risques d’emblée en osant poser des suraigus tranquillement avant un crescendo. Spectaculaire ! Le chœur d’hommes, à rude épreuve dans cet opéra et pourtant jamais senti à l’ouvrage, rejoint l’orchestre dans une recherche non de puissance mais de largeur de palette. La direction attentive d’Alexander Soddy se distribue entre ensemble vocal, ensemble orchestral et solistes. Nina Stemme et Wolfgang Koch osent des duos incarnés. Nina Stemme n’a crainte d’exceller dans la perversion que son immense tessiture permet de teinter de façon abasourdissante. L’orchestre répond aux exigences de la partition avec un semblant de gourmandise. La spatialisation des cuivres saisit par l’effet stéréo, et un minicouac rassure sur la véracité de ce que nous vivons avec les artistes dans l’acte II.
Dans les seconds rôles, Shenyang en héraut saisit par sa diction et son incarnation qui ne faiblit pas. Si l’orgue en plastique du mariage est naze à souhait, la faute n’en incombe évidemment pas au musicien qui le joue mais à ceux qui ventilent les financements. Au III, on est plus particulièrement saisi par les délicatesses qui accompagnent le duo d’amour contrarié. En dépit d’une mise en scène consternante, Johanni van Oostrum et Piotr Beczala sont des poètes édités par un orchestre qui sculpte ses nuances. La péroraison est un festival. Piotr Beczala, qui semble s’être préservé pour ce moment, éblouit lors du monologue où il révèle son identité… juste avant son tube où il ébaubit. Du souffle, du brio, des prises de risque dans les piani : ce n’est pas mieux ou moins bien que Jonas Kaufmann, le propriétaire du rôle, c’est magnifique. Après cela, un dernier coup d’éclat de Nina Stemme rappelle au public de Bastille qui est sa chouchoute et pourquoi elle l’est. Que de tels artistes doivent supporter les billevesées de foutriquets pour se produire à Paris n’est pas un mystère. Plutôt une consternation à laquelle on se sent presque coupable de, à nouveau, participer en payant son écot.

Nous accordons comme de coutume (de costume, à l’Opéra, c’est plus compliqué) un droit de réponse aux personnes citées. Voici la réaction de Franck Evin.

j’ais été tres étonné et même surpris de voir que votre Blog existait toujours ,il me semblait evident qu’une personne avec si peu de talent et une telle haine ne pouvait pas survivre dans un milieu ou intelligence et talent sont quand meme la condition sine qua non pour exister . et bien non votre diarrhée verbale et votre incompréhension total du Theatre moderne continue.
Franck Evin

Voici un produit hybride et assez mollement défini ! Le pitch parle

• d’une visite de lieux iconiques de Paris en compagnie de l’une des dernières sopranos vedettes fabriquées par l’industrie du disque (la seule qui restait vraiment sur le marché, Anna Netrebko, a été balayée par le racisme antirusse adoré par les décérébrés et prôné par les lèche-entre-fesses ou les concurrents pas au niveau),
• d’une lettre d’amour à la culture française,
• d’une « expérience immersive »,

le genre de baratin que l’on a peine à imaginer toujours en vigueur – preuve que si. Qu’importe, c’est l’occasion pour les fans et leurs accompagnateurs de retrouver la Renée en souvenir du bon vieux temps.
Sans préambule, l’affaire s’ouvre le 18 septembre sur une médiocre interview live assurée façon mini show du samedi soir par Kelsey Grammer, introduite par rien, sciemment grand public et, dès lors, forcément pauvre et banale pour les flemingomanes, pourtant seuls susceptibles de venir voir un projet qui s’annonce aussi mal – et pour 25 € au cinéma de la Villette, s’il vous plaît. Le ton bon enfant n’y peut mais, l’aspect bancal de l’exercice saute aux yeux :

• le direct – qui n’apporte rien – exclut de fait les non-anglophones du jeu (la traduction écrite est forcément perfectible et très en retard sur la VO !) ;
• les « questions digitales du public » sont plates, redondantes ou escamotées parce que pas le temps de répondre ; et
  
• l’échange ronronne entre
  • banalités rasoir (« j’aime New York car ma famille y vit »),
  • pistes abandonnées sans doute pour éviter de faire trop technique (« j’aurais aimé chanter la Dame de pique« ) et
  • éléments de langage consternants sur l’opéra « démocratique » parce que l’on peut même le déguster au cinéma « en mangeant des popcorns » (ça gâche pas du tout l’expérience des voisins, ça, le popcorn au cinéma qui plus est quand tu viens écouter de la musique savante : à force de prétendre se mettre à la bassesse supposée des glandus dont nous sommes, même les grandes dames se piquent de dire des conneries).

Ce mauvais moment passé, le film commence, revendiquant une esthétique compassée et disneyisante, bref, malaisante. Même si Renée Fleming s’est retirée des scènes opératiques, quel dommage de la réduire à une vedette vintage engoncée dans son statut d’Américaine lisse à souhait, écrasant Paris sous le poids d’une carte postale éléphantesque, dont le propos oscille entre grotesque et saugrenu ! Le choix du théâtre du Châtelet comme lieu « historique » en est un bon exemple, l’opéra ayant été chassé de cet espace au profit, essentiellement, de billevesées mainstream (et, donc, de privatisations). Dès les premières séquences, l’on découvre que, pour enrichir le répertoire proposé entre deux séquences touristiques, trois autres chanteurs – Piotr Beczała, Alexandre Duhamel et Axelle Fanyo – interviendront également.
Après un générique en forme de plongée fake dans les coulisses et le before, la « barcarolle » des Contes d’Hoffmann est censée lancer les festivités. Alors que le Paris divers est exclu de l’écran (les extérieurs sont filmés dans les quartiers chic, jamais dans l’Est parisien), François-René Martin tente de purifier ce projet élitiste et blanc en insistant, hypocrisie consensuelle oblige, sur la « diversité ». Aussi Axelle Fanyo est-elle montée en épingle, ainsi, et c’est plus gênant, qu’un musicien de l’orchestre – noir, forcément. Ce n’est certes pas la couleur qui pose problème mais l’insistance avec laquelle la caméra pointe l’artiste du rang. Cette grossièreté, moins appuyée que profondément raciste, sonne aussi comme la pitoyable justification des artistes mal dans leur peau devant les attaques wokisto-décoloniales – le magazine de l’Orchestre de Paris de septembre 2022 l’évoquait, se demandant, p. 18, « pourquoi la plupart des musiciens sont blancs ? » (un indice : peut-être parce que l’on est en France et que, jusqu’à ce que soit promulguée la nouvelle vulgate, le grand remplacement n’existe pas). Or, la prise de son ne flatte pas l’ex-violoniste diplômée du CRR de La Courneuve devenue soprano. Mal pensée, la captation de cette séquence paraît déformer le timbre de la cantatrice française en le rendant, semble-t-il, nasal et peu élégant, ce qui ne sera pas le cas de ses interventions suivantes. Probablement une erreur de mixage ou un problème de diffusion puisque l’air des « Pêcheurs de perles » met, lui, en valeur un Piotr Beczała à la voix sûre, à l’expression sobre et à la diction soignée donc intelligible.
S’ensuit une pénible séquence publicitaire au profit d’Alexis Mabille, qui fait de la haute couture galerie Vivienne et habille Renée Fleming pour les airs du film, dont « Adieu notre petite table », extrait de Manon, qui enquille. La diva, qui a gardé un souffle remarquable et un beau timbre, y privilégie la sensibilité et l’expressivité sur la projection du français, pour le moins approximative, et la justesse, çà et là presque souple. Fixant le fond de scène (l’orchestre est derrière, ce qui permet aux caméras de fixer les dorures et velours de la salle à l’italienne, on en est là), Piotr Beczała y va de son tube via « Pourquoi me réveiller ? », extrait de Werther. Difficile pour lui, dans ce contexte, d’incarner son personnage, mais le ténor assume crânement ce must du répertoire, avant que Renée Fleming ne reprenne le manche pour un air où la connexion avec l’orchestre peine parfois à être pleinement synchronisée.

Dans le plan suivant, la vedette prend le temps de siroter quelques gorgées de rouge dans des verres immenses et un troquet très classe, so Paris, en compagnie du metteur en scène Robert Carsen, qui a su associer Louis Vuitton et l’opéra – démocratie, quand tu nous tiens. Bienvenue dans un Paris 100 % cliché où la ville est désignée « capitale mondiale de l’opéra » ce qui, hic et nunc, peine même à faire rigoler. On imagine que les villes suivantes, si villes suivantes il y a, seront à leur tour capitalisées. Par avance, bravo à elles !
C’est à Axelle Fanyo d’enchaîner avec l’air des bijoux et de la Castafiore, signé Charles Gounod. Le résultat laisse le spectateur partagé entre une performance vocale tout à fait digne et une avalanche de mimiques contorsionnées qui en deviendrait presque fascinante : comment, à ce niveau vocal, peut-on ne pas avoir été coachée scéniquement afin d’adopter une attitude plus juste, une gestuelle plus sobre donc plus signifiante, une posture plus maîtrisée et moins stabyloteuse ? Heureusement, dans la « Nuit d’amour » qui suit, les deux héros sont d’accord pour chercher une joie éternelle, ça fait toujours plaisir.
Le maelström bifurque vers le lied en convoquant le pianiste Tanguy de Willencourt pour jouer Debussy tandis que l’on apprend des secrets passionnants (« les sœurs Labèque m’ont appris à choisir les fromages et les macarons », wow). Bien que l’on peine à saisir la ligne directrice du film, l’on se réjouit de cette parenthèse musicale plus intimiste. À Reynaldo Hahn et à son « Heure exquise » succèdent les « Pleurs d’or » de Gabriel Fauré, avec Alexandre Duhamel au timbre très sûr, ainsi que « Les filles de Cadix » de Clément Philibert Léo Delibes – un golden hit flemingien que la soprano chante toujours avec cœur, métier et gourmandise sans cependant que l’auditeur soit en mesure d’en comprendre plus qu’un ou deux traîtres mots.
Le ridicule franchit un step quand les deux sopranos se retrouvent par hasard dans une boutique de vinyles (où trône, coïncidence, un CD de la Fleming). Puis Axelle Fanyo monte sur un cheval de bataille disputé entre sopranos et mezzos : la habanera de Carmen. Une fois de plus, on regrette que l’expressionnisme de la cantatrice, tatouage et minauderies en bandoulière, gâche l’impression favorable qu’aurait dû laisser la voix. Cette surinterprétation, moins intense qu’expansive, réduit l’expressivité à une série de postures caricaturales enchaînées (on est quasi sur une posture par mot). En voulant absolument montrer son investissement des paroles, même dans le cadre d’une performance uniquement filmée donc sans nécessité de surjouer pour toucher le spectateur du dernier rang, l’artiste, au lieu de s’appuyer sur la musique, fracasse l’impression d’incarnation sincère dont procède, les bons soirs, le charme vénéneux de l’illusion scénique.
À l’inverse ou presque, « La fleur que tu m’avais donnée » valorise à la fois l’art vocal et l’artisanat scénique de Piotr Beczała. Le ténor s’en tient à une exécution directe, efficace, sûre, laissant à son timbre, à ses inflexions et à sa présence le soin de traduire le trouble de son personnage. Le toréador Alexandre Duhamel affiche lui aussi une voix très solide, quoique l’intelligibilité du texte ne soit pas exactement au cœur de son projet ; et la balade parisienne se finit sur le « Libiamo, ne lieti calici » de la Traviata, feat. la Fleming et le Beczała. Le chef dirige à la parisienne, id est avec une baguette (pas le pain, dommage…) et une coupe à la main. Le quatuor de chanteurs se réunit pour le finale avec caméras apparentes et flûtes de bulles pour tous, orchestreux compris. Puisque l’on vous dit que ça, c’est Paris !
En résumé, as far as we are concerned, ce film développe un concept en forme de chromo, plus digne d’une émission télévisuelle d’antan pour fin d’année cultureuse que d’un écran géant de cinéma et d’une grande dame de l’opéra. Le résultat aurait pu être léger, grisant voire aérien comme une opérette, il paraît étouffe-chrétien comme une brioche ratée. Il aurait pu revigorer les curieux, il déçoit souvent, il chafouine et chiffonne parfois. Les artistes n’y sont pas pour grand-chose mais, dans ce Paris de Ratatouille, géographiquement et musicalement plus que restreint, le mélomane français, même flemingophile, risque de sourire jaune en voyant ces images. Peut-être fallait-il se méfier d’emblée : le pitch était vague, et quand c’est flou, il y a souvent un grand méchant loup, et pas de ceux à qui les jeunes filles ne sont pas toujours tristes de conter fleurette au détour d’un bosquet.

Le recyclage, c’est maintenant ! Pour la deux mille six cent soixante-troisième, rien que ça, représentation de Faust de Charles Gounod à l’Opéra de Paris, Bastille s’offre une nouvelle production… à moindres coûts : l’institution recycle le décor de la production illuminée par Roberto Alagna avec une « nouvelle mise en scène ». En dépit de la belle ambition de la partition, le résultat est pour le moins mitigé.
L’histoire : le docteur Faust s’apprête à mourir. Mais, entendre la joie des vivants lui met le seum, et il se laisse tenter par Méphistophélès afin de jouir de la belle Marguerite (acte I). Les deux associés débarquent au milieu d’une fête précédant la campagne militaire. Faust, un peu ballot, y croise la prude et chaste et pure Marguerite, qui refuse ses avances, mais aussi Siebel, son rival, et Valentin, le frère de Margot, sur le départ (acte II). Dans le jardin de la belle demoiselle, Siebel dépose un bouquet de fleurs. Las, Marguerite lui préfère un coffret de bijoux offert par Faust via Satan, qui touche au but mais accepte de ne pas conclure ce soir. Le diable l’engueule. Faust ravale ses scrupules, monte à l’assaut et, rapi(ha, ha – bain si, thalassothérapie, bref)dement, Margot cède (acte III, et pause après 1 h 45′ de show). Quand le rideau se relève, Marguerite, abandonnée de tous sauf de Siebel, essaye de prier, mais Méphistophélès lui donne la frayeur de sa vie. Puis les soldats reviennent de la guerre, Valentin croise Faust et le provoque, Faust tue le frère, Valentin meurt en maudissant Marguerite (acte IV). Alors que Faust profite de la nuit de Walpurgis pour s’ébattre avec des courtisanes, il a un flash : Marguerite ! Il file la revoir, mais son ex a fondu quelques plombs : condamnée à mort pour avoir tué son enfant, elle meurt en reconnaissant le démon en Méphistophélès, sans avoir accepté l’offre de fuite fomentée par Faust, et le Christ la sauve comme il nous sauvera tous, mécréants (acte V, et fin après une seconde partie d’1h20′).
La représentation : dans un décor unique (une sorte de grand immeuble-bibliothèque en amphithéâtre à quatre niveaux, pouvant s’ouvrir par endroits), parfois agrémenté d’accessoires minimalistes (un arbre, un canon-cercueil explosif, un bar pour rentabiliser la production précédente), la mise en scène de Jean-Romain Vesperini fait le service minimum, se contentant, rayon innovations, de réinventer la fin, qui ainsi laisse entendre que tout n’aurait été qu’un rêve de Faust agonisant en pensant à ses marguerites. Rien d’ouvertement anti-bourgeois (il y a même une actrice seins nus pour faire un chouïa olé-olé mais pas trop), rien de franchement créatif pour cet investissement du décor d’un autre : c’est moyen. Et cette médiocrité est regrettable car l’opéra est grandiose, débordant de mélodies et abordant des genres très différents (drame, tragédie, opérette…) avec des effectifs à l’avenant (soliste, ensemble de solistes, grandes scènes de chœur, prologues orchestraux systématiquement joués à rideau fermé…), ce qui offre une belle marge de créativité en dépit des contraintes. Lesquelles contraintes ne justifient pas les costumes incompréhensibles de Cédric Tirado, tiraillés entre classicisme (Méphistophélès en grande tenue noire avec chapeau haut de forme) et passe-partout hors sujet (soldats encravatés). On veut bien supputer que cela signale le dérèglement mental de Faust, mais on se doute aussi que cette hypothèse haute valorise par trop un travail à l’emporte-pièce dénué de réel projet esthétique.

Le plateau : qu’une partition francophone aussi réussie soit confiée, à l’Opéra national de Paris, à des chanteurs yaourt est le vrai scandale de la soirée. Certes, Jean-François Lapointe (Valentin) et Anaïk Morel (Siebel) sont, Dieu merci, à peu près intelligibles. Mais le reste, par la malepeste, quelle fumisterie ! Piotr Beczala ne fait de réels efforts de francophonie qu’au premier acte ; la fatigue aidant, suppute-t-on, il se met rapidement au diapason linguistique de ses camarades. Or, comme le laissaient craindre leurs patronymes, Krassimira Stoyanova (Marguerite) et Ildar Abdrazakov (Méphistophélès) chantent dans une langue étrange dont l’auditeur est incapable de reconstituer les syllabes. Reconnaissons que Marguerite garde, pendant un air ou deux, les consonnes de son texte officiel dans lequel elle distribue des voyelles plus ou moins au hasard ; mais, très vite, elle renonce à cette exigence ténue, et les consonnes cèdent à leur tour. Du moins Krassimira Stoyanova a-t-elle la voix du rôle. Méphistophélès, lui, manque terriblement de grave, au point de mimer les abysses plutôt que de les chanter. Texte massacré, tessiture dépassant ses moyens – n’est pas Bryn Terfel qui veut : autant dire que l’abattage scénique d’Ildar Abdrazakov, incontestable, ne suffit pas pour apaiser l’agacement ainsi suscité – à la différence d’une Doris Lamprecht (Dame Marthe) qui, pour un rôle court, assure une prestation vocale pas toujours très intelligible, mais sans reproche et éclairée par une présence scénique pétillante à souhait, comme à son habitude.
En conclusion, face à de belles voix solistes (Piotr Beczala, Krassimira Stoyanova…) s’exprimant en purée de pois chiche, le vrai vainqueur de la soirée reste le chœur, dont les membres semblent s’éclater lors de leurs grands ensembles (excellents tutti, puissants et justes). Comme à son habitude, l’orchestre brille et fait briller ses solistes (remarquable clarinettiste), même si l’on regrette le son de synthé des eighties attribué à l’orgue en plastique loué ce soir-là. Las, Michel Plasson, sans démériter vraiment malgré une certaine tendance à la lenteur, doit souffrir d’un manque de répétitions patent : les désynchronisations avec les chanteurs sont nombreuses, suscitant souvent l’inquiétude des spectateurs, voire saccageant des hits (aïe, ce « Veau d’or » avec deux à trois temps de décalage entre scène et fosse…). Bref, si l’on sort de l’Opéra heureux d’avoir entendu le fantôme d’une composition aussi riche, on ne peut pour autant masquer le regret d’avoir assisté à un spectacle médiocre où les vedettes chantent français comme François Hollande parle anglais. Dommage (euphémisme).