Salle Cortot page 2

Après Liszt, voici Chopin et sa deuxième sonate en si bémol mineur opus 35, un mastodonte que Florian Krumpöck vient de graver. On connaît l’histoire :

• en 1839, composer une sonate pour piano, c’était plutôt ringard ; mais
  
• un éditeur avait publié la première sonate de Frédéric sans l’autorisation de Chopin ; donc
• le compositeur a décidé d’écrire une sonate dont il soit davantage fiérot en entortillant trois mouvements autour d’une marche funèbre qu’il avait en stock.

Quatre mouvements au programme, à commencer par un « Grave – Doppio movimento » tendu. L’interprète en propose une version équilibrée.

• Il organise la fougue sans guinder l’agitation,
• il assouplit sporadiquement le tempo sans dissoudre l’énergie rythmique dans un sentimentalisme hors de propos,
• il refuse les surenchères d’intensité (peu de pianissimi sous ses doigts) pour concentrer le propos dans un spectre de nuances cohérent et resserré plutôt que chatoyant, et
• il assemble habilement les différents segments composant ce premier acte sans briser la force de la houle qui se forme puis éclate puis s’apaise puis s’anime à nouveau.

Le scherzo en mi bémol mineur, une tonalité privilégiant les touches noires aux touches blanches, tranche avec cette première saynète. Florian Krumpöck y associe

• tonicité des accords,
• efficacité des breaks,
• sapidité des contrastes et
• profondeur de la pédalisation.

Il est alors temps pour lui d’habiter la solennité de la marche funèbre. Moins dramatique qu’explorateur, il ouvre un large champ de

• touchers,
• contrastes et
• nuances

qui habillent de musique la cyclicité macabre du propos (id est le fait que le rythme de la marche funèbre revient encore et encore). Loin de Florian Krumpöck l’idée d’apaiser le tourment qui irrigue cet hommage putatif. Il offre aux auditeurs médusés

• la déflagration des sforzendi,
• le tremblement têtu des trilles,
• le charme tranquille de la partie centrale, et
• le plaisir trouble du retour d’un premier motif toujours aussi oxymorique (à la fois posé et traversé par une obscurité intraitable).

Le « finale presto » associe très grande concision et déferlement de notes. Le pianiste en profite pour saisir les spectateurs avec une maestria qui est encore plus maîtrisée que brillante.

• Doigts déliés,
• pédale précise quoique, parfois, un rien généreuse à notre goût vue la densité de notes à décrypter, et
• immutabilité du tempo

embellissent cette conclusion qui serait incongrue si elle ne s’apparentait à une urgence de vivre provoquée par le lent et lourd lamento qui la précède. Sous les doigts du musicien,

• célérité,
• brièveté et
• musicalité

se mêlent en une cavalcade qui ressortit à la fois

• de la fuite devant la mort,
• de la libération du macabre et
• de la jubilation du vivant qui se sent vivant.

De la sorte, à travers Frédéric Chopin, Florian Krumpöck semble nous inciter à vivre pleinement avant qu’il ne soit trop tard – donc maintenant, puisque nous ne savons ni le jour, ni l’heure. Faire vibrer un sentiment d’urgence dans une salle Cortot où la température est désormais bien trop élevée pour être agréable, voici un bel et bon défi relevé avec talent par l’interprète !

À suivre…

Quel programme en miroir (Liszt + Chopin | Chopin + Liszt) ! Florian Krumpöck a décidé de frapper fort, ce vendredi soir, dans une salle Cortot presque pleine à craquer, corbeille comprise. La première partie ne proposait rien moins que les Tre Sonetti di Petrarca de Franz Liszt, suivis par la Deuxième sonate en si bémol mineur opus 35 de Frédéric Chopin, dont l’artiste vient de publier un enregistrement.
Les trois sonnets, extraits du deuxième recueil – l’italien, forcément – des années de pèlerinage, sont une transcription d’un duo piano-voix faisant écho à l’amour pas super simple que vivait le compositeur avec Marie d’Agoult. Le premier explique à l’aimée que l’aimer, c’est chaud et glaçant à la fois (accrochez-vous si vous aimez les résumés très résumés, il en reste deux d’ici la fin de la notule). Le concertiste, qui revendique son attachement au chant, s’attache à saisir la partition avec un sens patent

• de l’allant,
• de la suspension et
• de la continuité mélodique.

Ses stratégies pour rendre la flamme et les retours de flamme du lover sont claires :

• il veille à équilibrer les différents registres par un toucher attentif ;
• il profite des couleurs spécifiques à chacun ; et
• il donne une vivacité singulière au registre a priori le moins affriolant – le médium, loin des grondements graves et du cristal liquide des aigus aux effets plus immédiats.

Surtout, il séduit autant par son aisance évidente que par sa capacité à laisser la place

• au son,
• à la résonance et
• au silence.

Dans le deuxième sonnet, l’amoureux bénit tout ce qu’il peut connecter à sa chérie, devenue

• son honneur,
• sa gloire et
• son adoration.

D’un geste sûr, Florian Krümpock traite avec la même attention les notes principales et leurs consœurs intermédiaires intermédiaires, id sunt celles qui

• suivent les notes pointées,
• se situent au milieu d’un arpège ou
• servent d’appogiatures pour orner le discours.

Reste à l’interprète à construire l’harmonie arpégée sans laisser s’évanouir

• la ligne mélodique,
• le plaisir des accords qui ponctuent le discours, ni
• la jubilation de la virtuosité.

Le troisième sonnet évoque le concert des larmes de l’aimée, récital capable d’arrêter le cours du monde. Florian Krumpöck s’attache ici à

• conduire la méditation,
• mener à bon port de larges crescendi en dépit des indications de Waze fusant des étages supérieurs,
• colorier les différents registres qui s’accaparent tour à tour le motif matriciel, et
• poser délicatement les dernières notes comme si, sur le moment, c’était la chose la plus importante du monde
  

(« on ne joue pas du piano comme ça, fulmine néanmoins la vieille connasse derrière nous qui n’arrête pas de bailler, c’est très négligent, je suis bien placée pour le savoir, j’ai fait du piano plusieurs années, moi aussi »). Une entrée en matière saisissante et puissante que l’artiste propose de prolonger avec la Deuxième sonate de Frédéric Chopin. Ce sera l’objet de notre prochaine chronique !

À suivre…

Gros morceau que cette Sixième sonate de Sergueï Prokofiev opus 82 choisie par le franco-géorgien Irakly Avaliani pour boucler son récital ! La légende martèle qu’elle a été composée en même temps (autour de 1939) que Roméo et Juliette et Cendrillon, tâchant d’oublier qu’elle a surtout été composée en même temps que l’Ode à Staline offerte au big boss pour ses soixante ans. La réécriture de l’Histoire, en gommant l’ambiguïté consubstantielle aux grands compositeurs soviétiques de la trempe d’un Chostakovitch et d’un Prokofiev, adorés et détestés du régime, se sape parfois elle-même tant elle tente, grotesque, de laisser croire que ceux qu’elle a désignés comme génies sont de féroces insoumis alors que ce sont souvent (aussi) de bons toutous soucieux de leurs supposés privilèges, ainsi que l’on nous apprend à faseyer.
Le pianiste attaque l’Allegro moderato avec, outre son incroyable virtuosité,

• une grande tonicité,
• une mâle aisance digitale et
• un goût certain pour la résonance.

En réalité, l’interprète travaille

• les nuances,
• les touchers, bref,
• la sonorité.

L’auditeur est

• embarqué,
• enjaillé voire, selon le musicologue M. Jean-Jacques Goldman,
• envolé

dans un monde zébré par

• des accents tonitruants,
• des contrastes virulents,
• des notes répétées et
• ces coups de poing annoncés en teasing du concert.

Les dix petites saucisses trottinent, les mains bondissent et se croisent, les registres s’interpolent et le pianiste sculpte la puissance sonore qu’il sait tirer de son biniou. L’Allegretto travaille sur

• le staccato,
• les phrasés et
• la traduction musicale d’une atmosphère martiale

où

• rythmique,
• choix des registres et
• inversion des rôles traditionnels (à la main gauche le lead)

jouent leur rôle. Se croisent les virtuosités

• mémorielle, évidemment,
• digitale, incontestablement, et
• musicale telle que le constitue l’attention
  • au son,
  • aux attaques et
  • aux mutations de couleurs.

Puis c’est le drame pupute qui gâche beaucoup. Irakly Avaliani intervient pour signaler qu’il dédie le « Tempo di valzer lentissimo » à feu Alexeï Navalny. Soumise aux diktats de la pensée unique, la salle applaudit et se lève alors que, as far as we’re concerned, cet aparté n’a rien à faire

• ni à ce moment précis,
• ni dans ce contexte,
• ni dans une œuvre écrite par un mec qui, simultanément, léchait le sillon inter-fessier de Staline pour sauver ses miches.

Peu importe le courage suicidaire de la vedette occidentale qu’était M. Navalny. Peu importe que Vladimir Poutine se soit fait réréréélire à la hussarde peu avant le concert. En situation, donc enveloppé par les hourrah des béni-oui-oui dans la confortable salle Cortot, cet engagement fervent de l’artiste

• ébrèche la puissance de la sonate en la disloquant momentanément,
  
• salit la beauté percussive de la musique en plaquant sur elle une explicitation hors sujet, et
• pseudo-fédère un public réduit à une bande de yes-men contraints de montrer qu’ils ont bien boulotté la doxa et qu’ils doivent étaler leur soumission en public

un peu à l’instar du comique antiraciste des années 1990, qui obligeait à applaudir très fort les blagues racistes pour montrer que, ha non, pas moi, d’ailleurs, j’ai un nègre parmi mes potes – un Noir, pardon. À notre petite hauteur et quelles que soient les résonances totalitaires invoquées autour de Vladimir Poutine (la question des libertés en France mériterait elle aussi quelques échos, mais presque peu importe en la circonstance), cette rupture nous paraît aplatir la musique en la repliant sur une news circonstancielle qui tente de colorier un bout d’œuvre.
Pour autant, tâchons de turn back to the music, ici travaillée comme une pâte sonore associant à-plats harmoniques et mélodie déchiquetée comme pétries en direct, sans évolution narrative patente, libérées d’un tempo lent mais pas d’une métrique scrupuleuse. Cette non-progression, alimentée par des redites poignantes, rend plus flagrantes les mutations

• de caractère,
• de registre et
• d’intensité

promptement perturbées et dissipées. Le Vivace final synthétise la virulence du piano prokofiévique, et hop :

• vitesse,
• énergie et
• vigoureuse différenciation des registres

sont au programme. Le mouvement précédent jouissait de la science harmonique du compositeur. Celui-ci met en évidence son consubstantiel sens du rythme.

• Motricité des motifs,
• récurrences qui bousculent,
• efficience des notes répétées qui relient le Vivace à plusieurs séquences antérieures,
• breaks saisissants,
• réutilisation de leitmotivs parfois peu ou prou démantibulés,
• mise en suspension donc en suspense

captivent. Fidèle à sa quête du toucher juste, Irakly Avaliani explore différentes formes d’attaque, qu’elles soient

• rugueuses,
• glissées ou
• presque feulées à force de survoler l’ivoire.

Il les utilise de façon

• différenciée,
• complémentaire ou, au contraire,
  
• unifiée aux deux mains.

C’est habilement troussé et musicalement convaincant – plus, à notre sens, que dans le Bach un tantinet trop précis à notre goût pas humble et le Brahms un rien trop épuré pour nous émouvoir sur le moment. Le triomphe qui suit pousse l’artiste à claquer un bis « moins violent »… et susceptible de déborder sur your average encore. En effet, sur un tempo presque lent, il propose l’ambitieux impromptu en Si bémol opus 142 n°3 de Franz Schubert constitué d’un thème et de cinq variations modulantes.

• Douceur,
• caractérisation des mains et
• nuances paisibles

synthétisent à la fois le savoir-faire et les inclinations d’Irakly Avaliani, un monsieur qui semble, c’est rare, incapable de concevoir un concert fade et passe-partout si l’on en croit ce récital

• rugueux,
• ambitieux et
• remuant !
  

Rendez-vous ici même or something le 29 mars pour un nouvel épisode autour de cet artiste irradiant.

Quand, après être sorti respirer au moins quelques secondes après les monumentales Fantaisie chromatique et fugue de Bach, Irakly Avaliani revient pour jouer Brahms, il n’a pas les yeux dans le vague et repère illico dans la salle l’impatientant doudou des hommes modernes de tout sexe. Furibond et posé, il tance donc longuement une spectatrice qui, parmi d’autres gougnafiers, utilise son cellulaire. On lui en sait infiniment gré, même si l’on s’étonne de la raison qu’il invoque : c’est parce que, ce soir, on enregistre, alors qu’il aurait juste pu dire – fût-ce de façon châtiée – que, si ça t’intéresse pas, casse-toi pôv conne, ne dérange pas ceux qui sont venus kiffer la vaillebe.
Peut-être ce focus sur le recording, yeah, est-il révélateur de notre questionnement. En effet, la sobriété et la maîtrise du pianiste semblent s’adresser davantage aux micros qu’au cœur des spectateurs, alors qu’elle est aussi destinée à leurs oreilles, charge à elles de traduire en émotions ce qu’expriment

• les sons,
• leur agencement et
• les silences qui les portent.

Peut-être était-ce aussi le fait du Bach précédent qui, none offense, n’est pas le plus rock’n’roll et smoothy de toute la littérature. Ou peut-être est-ce lié à la fatigue qui, certains soirs, accompagne certains autoproclamés mélomanes même passée la porte de la salle de concert, les poussant à attendre que l’artiste leur donne la becquée plutôt qu’il ne sollicite leur capacité d’être pensant et ressentant. Ou peut-être, enfin, est-ce lié à notre position à jardin, sous le balcon, qui altère l’acoustique.
Qu’importe puisque, avec les Huit pièces opus 76 de Johannes Brahms, l’artiste septuagénaire va avoir l’occasion de nous chavirer, comme eût chanté Marie-Paule Belle. Au programme, quatre caprices et quatre intermèdes publiés en 1879, initialement séparés puis mix’n’matchés par la tradition. Le capriccio en fa dièse mineur « un poco agitato » joue sur la liberté et l’émotion manifestée par

• les nuances,
• les respirations et
• la liberté d’une agogique bien tenue.

Avec le capriccio en si mineur, « allegretto non troppo »,

• l’art du toucher rejoint ceux
  
• du phrasé et
• de la variation d’intensité,

bien que le pianiste semble revendiquer une certaine sécheresse interprétative, n’en déplaise au Mélomane Las Qui Préfèrerait, au nom de son omnipotence, que l’on déversât du feeling extraverti dans ses esgourdes. Dans l’intermezzo en La bémol, « grazioso », on goûte la gourmandise des aigus sertis par une basse plantée dans le registre médium, avant que d’autres horizons ne soient explorées avec la même sûreté de goût. L’intermezzo en Si bémol, « Allegretto grazioso », se complait dans une méditation qui refuse d’envisager de se dissoudre autrement que dans un clair obscur. Le contraste avec le capriccio en do dièse mineur, « agitato ma non troppo presto », est d’autant plus vivifiant.

• Tonicité des attaques,
• traits,
• accents,
• motorisme

secouent le cocotier-récital. L’intermezzo en La, « andante con moto », ragaillardit grâce à ces faux déséquilibres qu’Irakly Avaliani

• esquisse,
• retient et
• fomente à nouveau
  

avec maestria. La solennité discrète de l’intermezzo en la mineur, cette fois, « moderato semplice », fait ouïr sans emphase l’artiste dans ce qui semble être l’un de ses terrains de jeu préférés : les nuances médium. Il y a

• du recueillement,
• de l’intériorité et
• une patente quête du ressassement qui cherche davantage l’essentiel que le bavardage.

L’affaire se conclut sur le capriccio en Ut, « grazioso e un poco vivace », où Irakly Avaliani persiste et signe :

• point de spectaculaire,
• point d’épanchement,
• point de débordement.

Ainsi sourd une tension stimulante entre le respect du propos de Johannes Brahms, jamais mélodramatique ou sursentimentalisé, et la pulsion Stabylo qui nous anime, ce soir, nous faisant confondre fantasme de spectateur et réalité du texte. Le résultat appert s’approcher d’une version

• épurée,
• singulière,
• habitée

des Huit pièces conçues comme un tout cohérent (non comme un catalogue de variétés visant à ébaubir) et marquées d’une même patte artistique. Comme pour les Fantaisie et fugue, les vétilleux bornés pointeront du doigt tels minuscules accrocs propres au concert plutôt que la Lune de l’interprétation dans son ensemble, impressionnant par

• sa solidité,
• sa sûreté et
• sa singularité.

Comme ils ne nous ont rien dit, nous les laissons en paix et luttons pour ne pas

• massacrer,
• déchiqueter puis
• décapiter dans d’atroces souffrances
  

la traditionnelle pouffiasse assise derrière mais trop loin pour qu’on puisse la choper sans perturber le concert, petite bourgeoise misérable coincée dans un projet qui la dépasse et qui secoue donc, faut bien s’occuper, ses bracelets EN PERMANENCE. Oui, assurément, si le public cherche des versions

• plus affriolantes,
• plus immédiates,
• plus scintillantes,

il trouvera des interprètes prompts à le satisfaire. Il n’en encaissera que plus difficilement la standing ovation réservée à l’artiste dans une communion salle – scène plus que rare à Paris. Les hourrah joyeusement interminables prouvent que, ce soir-là,

• le dos droit,
• l’air sévère,
• l’âme ferme,

Irakly Avaliani a conquis fans et curieux… en attendant de leur offrir, après un entracte qui semble presque improvisé tant il met du temps à se distinguer du précipité (bravo, la régie de la salle Cortot !), la tellurique sixième sonate de Sergueï Prokofiev.

Il se décrit comme un passionné de l’art du toucher. Il ne doit pas avoir complètement tort puisque, le 18 mars 2024, cette promesse d’Irakly Avaliani attire à lui une foule nombreuse à laquelle la salle Cortot n’est pas habituée – en témoignent un personnel en général et un vigile désagréables à force d’être nerveux. Quand le récital peut enfin commencer, coup de théâtre ! Exit la dixième sonate de Wolfgang Amadeus Mozart. Le pianiste explique que, ayant joué le programme tel quel l’avant-veille en Normandie, il s’est rendu compte que l’œuvre ne s’harmonisait pas avec ce qui suivait. Point de sonate solaire, donc, mais les Fantaisie chromatique et fugue BWV 903 de Johann Sebastian Bach.
Le choix est audacieux, car l’œuvre est difficile pour l’exécutant comme pour l’auditeur. La fantaisie est

• rhapsodique,
• couturée,
• volontiers cahotante.

La fugue est

• aride,
• brute,
• bien plus rigoureuse que charmeuse.

Ça tombe bien, Irakly Avaliani n’est pas là pour minauder. En témoigne une fantaisie qui tente de synthétiser l’irréductible. Le pianiste travaille

• la pédalisation et les traits,
• la rigueur mesurée et l’agogique permise par les accents remettant d’équerre le discours,
• la célérité presque liquide et la suspension aérienne de la cavalcade que renforce l’usage d’un large spectre de nuance.

Certains – dont nous sommes – pourront estimer que l’usage abondant du sustain noie quelque peu les contours acérés d’une harmonique aussi crochue que les côtes bretonnes, surtout quand elles voient passer un pétrolier divaguant près du rail d’Ouessant. D’autres se laisseront prendre par une interprétation

• radicale,
• personnelle et
• habitée

où la méditation a autant sa place que les manifestations d’énergie

• (traits vertigineux,
• ornements groovy,
• trilles impeccables).

L’énoncé du sujet de la fugue s’enfonce dans les délicatesses du piano. De même qu’il ne faut plus compter sur l’oncle Archibald pour payer les violons du bal, abandonnez ici toute espérance de voir Irakly Avaliani payer son écot

• au spectaculaire qui fait fondre les amateurs de cirque,
• au sentimentalisme qui dévoile l’émotion sous le contrepoint rigoureux, voire
• à l’aguiche-esgourdes qui offre à l’auditeur des effets faciles à même de soutenir sans effort son attention au long de la douzaine de minutes requise.

Le côté luthérien du compositeur, avec ce que cela comporte de stéréotypes mais d’habitudes d’écriture itou, semble transpirer de cette pièce profane à travers une interprétation qui opte

• plus pour l’austérité que pour le démonstratif,
• plus pour le sérieux que pour le brillant, et
• plus pour la confiance dans le texte que pour le souci de le faire vibrer au-delà de quelques lents crescendi magistraux.

Bref, ce Bach sans

• fioritures,
• falbalas et
• dentelles,

laisse augurer d’un concert dense dont une prochaine notule évoquera le deuxième mouvement : les Huit pièces opus 76 de Johannes Brahms.

Sergueï Rachmaninov l’appelait Kolya, mais allez savoir comment Vittorio Forte appelle Nikolai Medtner dans l’intimité. Après avoir fait un sort aux transcriptions d’Earl Wild dans un disque brillantissime et néanmoins passionnant, le plus montpelliérain des pianistes italiens a jeté son dévolu sur Nikolai Medtner. Il était donc juste que, à l’occasion de son premier concert à la salle Cortot, le musicien en interprétât un bloc, en l’espèce les 40′ des huit Mélodies oubliées op. 38 (1919-1922).
L’ensemble est curieusement fagoté. Il s’ouvre sur une « Sonata Reminiscenza » d’un quart d’heure, puis enquille des pièces d’environ 4′ à la fois indépendantes et traversées, pour certaines, par un même thème – celui de la réminiscence. Cette bizarrerie pimente l’appétit pour cette rareté cumulant en apparence les clichés : l’âme russe, l’oubli, la ressouvenance, pensez, on sait où on est avant même d’y débarquer ! Or, d’emblée, Vittorio Forte met les choses d’équerre. Lui qui a fricoté avec la musique russe via les transcriptions de mélodies de Rachmaninov fuit le stéréotype comme un électeur doté d’un nombre suffisant de neurones devrait fuir, vilipender et honnir les séides d’Emmanuel Macron autant que Pharaon Ier de la Pensée complexe en personne, donc vachement beaucoup. Sous les doigts du musicien, foin d’exotisme, d’exaltation, d’excès. Place, au contraire, à une oscillation hypnotisante entre

• enflammade et ressassement,
• crescendi et tassements,
• ligne mélodique et zigzags itératifs,
• explosion et résorptions.

De la partition çà comme scriabinienne et là quasi post-beethovénienne, l’interprète offre une lecture fluide et non lisse, démêlant thème et variations mais veillant à ne pas effacer le travail de la remémoration évoqué par le titre. La Danza graziosa associe le swing dont cet habitué de Gershwin connaît les secrets aux affres de la mélancolie (mode mineur, hésitations, oscillations). La Danza festiva distille subtilement son ambiance populaire grâce à la triplette gagnante :

• légèreté du toucher,
• efficacité des réflexes et
• solidité des poignets.

La Canzona fluviala secoue la liquidité annoncée grâce à des contrastes, ressacs et éclaboussures. La tonicité digitale fait musique, eh oui, par-delà le programme de l’intitulé. À l’instar de ces filles qui n’ont pas d’manière, hospitalières et dociles, la Danza rustica dévoile ses appâts sans barguigner :

• harmonies rugueuses et balancement de barcarolle,
• schématisme apparent et malice d’écriture,
• lisibilité du propos et inventivité de la forme.

L’expressivité de l’œuvre trouve en Vittorio Forte un exécutant de première force dont la virtuosité se masque à tout moment sous une musicalité stupéfiante. On se délecte alors des balancements, des échos et des variations de climats propres à la Canzona serenata, quand la Danza silvestra rutile sous

• l’énergie des accents,
• les contrastes de matériau sonore, et
  
• les charmes et surprises ménagés par les nombreux breaks et trouvailles harmoniques.

Rien n’est prévisible. On passe d’une danse de lutin aux bourrasques dans les futaies en se laissant tenter par des accents borodiniens ou des cavalcades joyeusement interrompues. Les miniatures de Nikolai Medtner ne souffrent pas d’une faible appétence pour le développement linéaire : elles s’en nourrissent, s’en repaissent, s’en pourlèchent les babines. Elles ne racontent pas davantage une histoire, elles présentent des ingrédients scénaristiques (décor, événements, cliffhangers, personnages…) et les mettent à la disposition de l’auditeur. Le dernier épisode, Alla reminiscenza, n’échappe pas à cette esthétique, que Vittorio Forte met en lumière en associant

• délicatesse des aigus et fermeté des graves,
• équilibre des volumes et variations d’intensité,
• rigueur des intentions et ciselage des rythmes complexes.

Cette bonne, belle et rare musique superbement claquée, vaut à l’interprète un triomphe qui va bien au-delà des conventions de politesse. Un bis s’impose donc : comme « il fait chaud », constate l’homme du Sud, on se rafraîchit à la « Nuit de printemps » de Robert Schumann transcrite par Franz Liszt, un extrait des Liederkreis op. 39 où le poète Joseph von Eichendorff voudrait à la fois se réjouir et pleurer en voyant la nature s’éveiller et en sentant que sa petite chérie est à lui. C’est un genre de rafraîchissement plutôt torride, mais pas forcément désagréable ! D’autant que, de cette pièce redoutable, Vittorio Forte tire plus de lyrisme que de virtuosité clinquante, prenant le soin de faire davantage rêver par la beauté de la partition que par le gigantisme de ses moyens.

En revanche, le pianiste se lâche sur sa transcription fétiche du « Solfegietto » de Carl Philip Emmanuel Bach.

• Brio,
• musicalité et
• amusement

 se mêlent, fusionnent et détonent dans ce second bis, avec l’esprit jazz indispensable, feat.

• contretemps,
• notes bleues,
• surprises et
• suspense sont au rendez-vous.

Les derniers brava lancés, la foule, quasi en transes, se précipitera à l’entrée de la salle pour obtenir plus qu’une dédicace de l’artiste : un mot, un sourire, bref, des preuves que, bien qu’il soit un musicien exceptionnel, il est quand même un peu humain. Quant à nous, nous prolongerons l’expérience Forte dans un troisième épisode où nous explorerons les autres Medtner glissés dans le disque de l’artiste : quatre fragments lyriques, six contes et une transcription.

Pour retrouver la première partie de cette chronique, c’est ici.
Pour écouter gratuitement l’intégralité du disque Medtner, c’est là.
Pour l’acheter, boum !

Dans la veine de collègues comme le superzozo Cyprien Katsaris ou comme Jean-Nicolas Diatkine, le poète sur le point d’enregistrer son prochain disque Chopin, Vittorio Forte fait partie des pianistes aimant les préliminaires et les sous-titres. Cela ne s’entendra guère, pour sa première à la salle Cortot : pas le temps. Le grand échalas a choisi de jouer un programme comprenant 1 h 30 de musique hors encores, une performance rare qui se justifie par la cohérence du projet : associer les Mélodies oubliées de Nikolaï Medtner, qui ouvrent son dernier disque acclamé depuis sa récente sortie, à un duo Brahms-Schumann couplant les Intermezzi op. 117 aux Kreisleriana. Point de guide à l’écoute, point de coïncidence entre choix artistique et œuvres interprétées, il faut y aller.
Un temps annoncé en seconde partie, le combo Brahms – Schumann prend les devants. Choix audacieux tant l’Andante moderato en Mi bémol qui ouvre les trois Intermezzi op. 117 n’a rien du machin virtuose et un brin m’as-tu-vu qui permet ensuite à l’interprète de jouer des pièces plus tranquilles sans que le bourgeois ayant acquis sa place – il y en a encore – ait l’impression de se faire flouer. Ici, on n’est ni dans la rigolade, qui n’était pas la qualité première de Brahms, qui moins est du vieux Johannes, ni dans l’esbroufe comme le répertoire de la fin du dix-neuvième siècle aimait en consommer. Dès lors, dans une pièce au thème simple, pourquoi compliquer ? La magie de l’interprétation consiste plutôt à rendre suave l’évident, sapide le pur, miroitant le clair. Gourmand, Vittorio Forte fait son miel de la partition, démontrant avec une modestie non feinte

• sa maîtrise du tempo,
• des nuances médianes,
• de l’égalité entre les registres

jusque dans l’extinction du dernier accord. Rien d’exceptionnel, voilà l’exception. Dans l’Andante non troppo e con molto espressione, écrit dans la tonalité barbare de si bémol mineur, Vittorio Forte s’en tient à ce projet d’apparente simplicité et de discrète profondeur. Il sait

• être expressif par le truchement de sa musique et non par l’habillage de mimiques ;
• prendre le temps de l’exploration sonore sans s’ensuquer dans une lenteur lénifiante ;
• garder un cap tout en savourant breaks et variations de climat.
  

Dans cette perspective, l’Andante con moto en do dièse mineur semble fonctionner comme manière de synthèse.

• La simplicité se manifeste par les unissons et la récurrence des motifs liminaires ;
• l’expressivité joue des mutations de couleurs ;
• l’unité s’appuie sur un souffle qui esquisse des traits d’union entre les sections grâce à des respirations transformées en inspirations ; et
• le p’tit plus Vittorio Forte met en valeur la frustration qui naît de la quête d’un développement désiré mais résolument inaccessible.

Les huit pièces des Kreisleriana, composés 54 ans plus tôt et joués depuis lurette par le pianiste, comme le rappelle la vidéo supra, sont habillés d’une réputation de musique à double programme : programme perso, puisque Robert y chante ses pulsions pour Clara ; programme littéraire puisqu’il fait allusion à Johannès Kreisler, un personnage d’E. T. A. Hoffmann inspirant, chaque fois, deux parties distinctes. Pas question, pour Vittorio Forte, de s’engoncer dans une lecture caricaturale ou strictement narrative du catalogue de sentiments au programme (à l’exception du dernier, tous les mouvements, lents ou vifs, sont caractérisés par « serh », très, ou « äuβerst », vachement). L’artiste rechigne à la démonstration, s’efface devant les extrêmes et ruse avec les abîmes, préférant

• la musique aux coups de projecteur en pleine face,
• l’émotion à la chanson du marteau-piqueur, quelque intelligible soit-elle, et
  
• le ressenti au mode d’emploi Annabac nous expliquant ce que l’auteur a VOULU dire, et pas question d’envisager une autre exégèse.

Bien qu’il ne paraisse pas entretenir d’affinité particulière avec la bande à Tristan Murail, l’interprète creuse une voie plus spectrale que binaire. Il n’oppose pas les émotions suggérées par les notes, il les caractérise, les colorie, travaille leurs ombres et leurs lumières. La contemplation d’un passage n’est pas contredite mais stimulée, interrogée, valorisée en quelque sorte par l’énergie digitale qui la suit. De même que la mélodie passe d’une main à l’autre, les sections d’une même pièce sont pensées en complémentarité entre tension et fluidité. Très schumannienne est cette discrète porosité entre les atmosphères. La bipolarité d’une même pièce n’est pas plaquée, clouée ou soudée mais distillée dans une même manière d’aborder le toucher, l’intensité, le son. Vittorio Forte ne cherche pas à briller contre ou avec la musique : il cherche à capter la lumière polymorphe inscrite dans les notes par le compositeur ; et ça n’a rien de mystique ou de réservé aux amateurs de spifs pimentés voire aux chroniqueurs cherchant à se la ouèj en se payant de mots, c’est très concret, très perceptible, très évident quand on est dans la salle.
Un exemple ? Une partie de cette fluidité se joue dans l’élégance des respirations. Celles-ci ne sont pas des ruptures ; le musicien en fait des passages qu’il investit autant que le son. Vittorio Forte ne joue pas seulement des notes, il participe d’une forme d’exploration mélodique où notes et silences sont consubstantiels. Ainsi cisèle-t-il tant l’itération des motifs que la suspension sporadique du discours. De la sorte, le pianiste donne du groove aux Kreisleriana en travaillant le rythme par

• des attaques variées,
• des choix de tempi justes et
• une agogique qui donne un naturel confondant tant aux emballements qu’aux ritendi.

Dans cette traversée d’une demi-heure, Vittorio Forte saisit çà le spectateur dans

• l’émulsion digitale,
• la solidité des accents,
• le sens de la construction,
• l’ivresse de la célérité et
  
• la férocité d’une envie de bousculade qui met au défi la mesure de la contenir.

Là, il l’hypnotise par

• son goût pour la méditation (il n’a pas peur de se poser, de ne pas précipiter, de laisser le temps au temps),
• son sens du dialogue entre les registres (si le Steinway du soir montrera des limites de justesse dans l’ultragrave, le pianiste saura le dompter remarquablement du grave au suraigu),
• sa capacité à paraître si naturel que l’on jurerait ouïr Robert improvisant avant de fixer l’idée sur le papier, et
• cette intensité d’intention qui donne à l’ensemble une cohérence contrastée jamais synonyme de lisse, de tiède, bref, d’ennuyeux.

Cerise sur le clafoutis, l’exécutant rend avec un métier, un talent et une poésie remarquables des moments précieusissimes comme ces retours en mode majeur où l’envie de jubiler est patente et n’aboutit jamais. Il faut attendre le dernier épisode pour que les dix saucisses du pianiste s’extériorisent vraiment… mais en mineur ! Virtuosité, clarté et liberté apparente enflamment le clavier, entre rugissements, sautillements du rythme pointé (que, évidemment, les spectateurs fredonneront tous pendant l’entracte), fluidité des rondades et tension entre les sections. C’est fort sans être rutilant, précis sans être mignard, percutant sans être pesant – de quoi aspirer le spectateur vers une seconde partie Medtner pour le moins prometteuse.

À suivre !

C’est toujours le même problème, avec les pièces pour clavier de Mozart : ne sont-elles pas la preuve accablante que le zozo-à-perruque est incroyablement surévalué ? Christian Chamorel avait lancé le débat tantôt ; son acolyte Jean Muller le poursuit avec cette intégrale des sonates qu’il interprète une nouvelle fois, ce coup-ci à la salle Cortot, en quatre soirées – nous assistons au troisième épisode. En concert comme au disque, nous avons eu l’occasion d’entonner les louanges de l’artiste. L’écouter affronter un répertoire qui n’est pas celui qui nous passionne le plus pique notre curiosité et notre appétit avec, au programme, quatre sonates entrecoupées d’un entracte.

La Dixième (KV 330) ouvre le bal. D’emblée, on est saisi par la façon puissante dont ce grand gaillard dompte le piano avec un maître-mot : la légèreté. Au bout de ses touches, moins de marteaux que de fines rémiges. À l’allant du premier mouvement répond la délicatesse du deuxième – non point tant celle d’une composition mignonne mais peu inventive, que celle de l’interprète, capable notamment de fomenter un large spectre de nuances douces. Cet art n’est, ouf, en rien contradictoire avec la vélocité digitale qui, au troisième mouvement, rend le propos d’une clarté pour le moins pimpante. À ce stade, déjà, deux questions nous taraudent si elles ne nous turlupinent pas : comment pourrait-on mieux jouer ces sonates ? et pourquoi jouer aussi bien ces pièces sans piment alors que tant d’autres, portées par de tels doigts – qui se sont confrontés à un répertoire très différent – et de telles intentions, nous saisiraient ?
La Neuvième (KV 311), dont une version dublinoise circule sur YouTube, s’ouvre pour nous sur un concerto pour papier de bonbon. La merdasse de vieux qui nous jouxte presque a lâché l’affaire et peine longtemps à extraire sa saloperie de son emballage plastique. Invité tâchant d’être vaguement correct, nous ne pouvons faire comme lors de notre dernière séance opératique où nous proposâmes à notre voisine un marché : tu continues, je te tue – j’ai pas réservé un an à l’avance pour qu’une salope me salope Rusalka avec ses bruits de cuticules, j’me comprends ; t’arrêtes, tu vois le spectacle jusqu’au bout (elle partit à l’entracte après avoir bien cessé de faire craquer ses ongles de pouffe, comme quoi, c’était possible). Quand, enfin, le vieux con parvient à ouvrir son bonbon, à son regret suppute-t-on, il entreprend de jouir de son immunité en jouant avec l’emballage car, visiblement, il s’emmerde et souhaite emmerder autrui. Détail ? Peut-être même si pas sûr, car vécu des spectateurs susceptible de contaminer avec férocité leur émotivité artistique.
Autour, d’autres spectateurs préfèrent des jeux moins bruyants mais plus visuels – ils filment le mec qui ploum-ploume, faut s’occuper. C’est pour le moins irrespectueux à l’égard d’un artiste qui a fort affaire pour rendre le brio d’une partition faussement simple : la mélodie circule de la main droite à la main gauche, les mains se croisent, et cependant tout est d’une limpidité plus que cristalline – éblouissante. Le deuxième mouvement impressionne itou par l’association entre la douceur des duos et l’efficacité des percussions jamais lourdes, toujours précieuses. L’acoustique de la salle ne fait pas que réverbérer les grincements des fauteuils ; elle semble un excellent écrin pour permettre aux auditeurs attentifs de jubiler d’un jeu tonique et malin, que le troisième mouvement illustre à son tour. Énergie et vitesse, légèreté et envie d’avancer, précision du détaché et habiles respirations dans le flux narratif – la sonate peut bien paraître par instants fastidieuse, Jean Muller parvient à la sublimer pour captiver ses spectateurs.

Après l’entracte, la Dix-septième ne pose nul souci au musicien pour continuer de tendre son arc entre souplesse, tonicité et musicalité. Ainsi, le premier mouvement crépite sans exploser, brille sans aveugler, musicalise, hop hop hop, sans gnangnantiser. Le deuxième force l’admiration par la capacité de l’artiste à rendre délicat un propos qui, malgré des efforts d’harmonisation un brin spécifiques, sonne quelque peu creux. Le troisième mouvement réveille une salle qui s’engourdit, moins grâce à la vitesse que grâce à la fringance, si ce mot existait, de l’instrumentiste. Les petites saucisses s’agitent, rythment, nuancent. C’est techniquement et artistiquement fort gouleyant.
Astucieux, Jean Muller finit son récital avec la Onzième. Articulant thème et variations, majeur et mineur, le tube de l’Andante grazioso qui ouvre cette sonate en La est une occasion en or pour l’interprète d’interpréter avec sa justesse coutumière, id est sans surjouer la sensibilité tout en caractérisant, précis, chaque broderie mozartienne. La technique du colosse est telle qu’aucune difficulté ne paraît difficile. La capacité à relancer le discours et à donner chair sonore à ce qui pourrait n’être qu’un squelette convenu séduit en diable. Radicale indépendance des mains, clarté de ce qu’il est sans doute chic d’appeler l’agogique, précision des ornements, multiplicité des nuances, tout pimpe la sonate, menuet compris. Le Rondo alla turca, partagé comme ses prédécesseurs entre majeur et mineur, suscite l’enthousiasme d’un public soudain à fond derrière le héraut. Ça virevolte à souhait, ça n’en fait jamais trop, et ça ne s’en tient pourtant – à aucun moment – à une lecture neutre de bon élève. Puissant.

Comme lors du concert de Dublin, l’artiste finit le concert par un bis nocturne tiré de l’opus 9 de Frédéric Chopin – un golden hit où le savoir-faire sert une interprétation juste, qui vaut à l’artiste un triomphe mérité après qu’il a confirmé son excellence même quand, faut bien le reconnaître, y a, a priori, pas tant de pétarade que ça susceptible d’animer la boîte à boum-boums. Les curieux trouveront le premier volume de l’intégrale ici. Les Franciliens intrigués cocheront le 17 mars, 17 h 30 sur leurs tablettes. Bonne acclamation à tous.

12 €. C’est la somme qu’il faut débourser en théorie pour profiter du trio Vitruvi, en « rédisence » (un p’tit effort sur la relecture du maigre gropramme ne ferait point de lam) à la salle Cortot. En réalité, on peut profiter de toute la saison pour 100 €, ou de 5 places pour 35 €… à rapporter aux 38 € (ben voyons) demandés par Philippe Maillard pour le concert unique, ta mère, de la star du clavecin français, Jean Rondeau, qui se produit quelques jours plus tard.
Le concept est parfaitement adapté à Paris. Il est excitant, accessible, appétissant à souhait et habillé d’un zeste d’humour : c’est dire si, sur le fond et la forme, on se réjouit de l’investissement de cet espace par la bande à Jérôme Pernoo, alias le Centre de musique de chambre. Dans un arrondissement déserté par les concerts classiques depuis le massacre de la salle Pleyel par les connards de la bande à cette ordure de Manuel Valls, proposer à l’École Nationale de Musique des concerts d’environ une heure, dans un espace ravissant, est un doigt d’honneur fort délectable tendu bien haut devant la médiocrité ambiante que les zélotes des élites imaginent séduire les fools.
Parfois, pourtant, la mise en musique de ce principe gourmand pêche un brin. Ce soir-là, accompagné d’un programme papier inepte mais d’une cordiale présentation orale, bilingue franco-britannique, le concert s’ouvre sur le nocturne D897 de Schubert (10’). À la réalisation, Niklas Walentin (violon), croisement facial entre François Trinh-Duc et la coiffure de Gautier Capuçon, Jacob la Cour (violoncelle) et Alexander McKenzie (piano), qui forment le trio Vitruvi, importé du Danemark. On apprécie alors leur souci de faire circuler le regard et la respiration, mais la nervosité d’Alexander (premier concert parisien pour le trio) lui joue des tours quand le solo de sa main gauche devient trop exigeant – la pédale de sustain ne peut tout gommer.
S’ensuit le Kromorsso de la soirée, id est le deuxième trio de Dmitri Chostakovitch (30’), qui s’ouvre sur un redoutable solo de violoncelle. Côté public, on regrette les abus d’esprit bon-enfant : applaudir entre les morceaux d’une composition appuyée sur des contrastes, c’est mignon mais c’est con car, dès lors, de contraste, plus. Enfin, moins. J’me comprends. Pour le reste, le travail des apprentis virtuoses est patent : contrastes et accents sont appliqués à bon escient ; souffle et variété animent sans trop faiblir la demi-heure de musique ; la recherche du souffle commun est à la fois audible et visible. Certes, autant que nous en pouvons juger, la justesse des cordistes laisse parfois dubitatif ; n’en reste pas moins que la jeunesse et l’énergie des interprètes rendent justice à l’inventivité de la pièce, laquelle s’amuse, tout en exigeant beaucoup des musiciens, de l’alternance d’atmosphères, de pulsations, de dynamiques, de constructions. Pas sûr que le bis, une pitite chanson danoise, placée après un tel mastodonte, rende vraiment justice au potentiel de ces jeunes gens, mais le côté « sympa » en sort, ainsi, indubitablement souligné.

La fin, admettons-le en dépit du projet pétillant qui la sous-tend, convainc moins. Sur le principe du « bœuf de chambre », elle propose à des musiciens extérieurs qui ont préparé une pièce de rejoindre, sans préparation préalable, les musiciens déjà sur scène. Ce soir, sous la houlette d’un cordiste copain de Jérôme Pernoo, assez connu pour ne pas se présenter (du coup, je le connais pas), le quatuor Ardeo, habitué du lieu, vient interpréter le deuxième Sextuor de Brahms (45’), Jacob la Cour jouant les seconds violoncelles. Donc, d’un, les deux tiers des musiciens ont pu répéter ensemble avant, contrairement au concept (« on découvre nos partenaires ») ; de deux, les deux tiers des musiciens précédents sont exclus. Partant, cela sonne faux, autant à l’esprit qu’à l’oreille. Le projet est absurde : une seconde partie plus longue que la première, à quoi bon ? Une œuvre aussi ambitieuse sans préparation collégiale, quel projet ? Le manque de synchronisation, moins dans les notes que dans l’esprit, entraîne des longueurs, des langueurs et des à-coups de nuance ou de tempi caricaturaux. Ajoutez à cela l’insupportable Mi-Sa Yang, qui croit malin de jouer du flamenco sur la scène en claquant des talons à chaque fois qu’elle s’emballe et place un sforzando (souvent, donc), vous comprendrez que trois quarts d’heure, parfois, en dépit de la performance consistant à jouer à six, sans répétition (mais avec reprise) ni gros accident, une musique souvent complexe à interpréter, c’est inutilement long, et cela peut vous gâcher le plaisir causé par une première partie digne et un projet roboratif.
Pour une première expérience, avis mitigé. À dé-mitiger, sans doute. Et pourquoi pas ?