Torsten Kerl

Le contexte

Ce n’était pas prévu, au contraire. Aller écouter donc voir Siegfried, si. Depuis le 2 mai 2025, même. Mais chroniquer l’opéra, non. Pour deux raisons. D’une part, depuis que j’ai vu l’horripilante Walkyrie, je cherchais le temps pour exprimer mon hénaurme dégoût devant le gâchis dramatique d’une mise en scène dégueulasse et mon étonnement devant la qualité du plateau vocal à l’aune de Bastille. Ne l’ayant pas trouvé avant l’épisode suivant du Ring de Richard Wagner, j’en ai conclu que mieux valait laisser ce souvenir de cochonnerie dans son petit coin. D’autre part, parce que, actant de mon retard de transcription, j’avais décidé d’assister – ce qui ne m’était pas arrivé depuis environ mille ans – à un spectacle sans

• carnet pour prendre des notes pendant le show de 5 h 10 dont 1 h 15 d’entracte profitable aux
  • bars de l’Opéra,
  • mondanités décomplexées du cocktail de l’Arop et
  • vente de produits dérivés,
• stress de ne pas rendre raison d’un aspect que j’aurais jugé important de la représentation,
• nécessité de prendre un appareil photo envahissant pour un résultat médiocre.

Cool, donc.
Puis j’ai cru entrelire, et hop, les critiques de maints médias officiels époustouflés par la mise en scène de cet opéra auquel j’avais pourtant assisté avec une part de consternation ; et j’ai pensé qu’il était peut-être sain, à mon aune, d’admettre avoir intérieurement émis quelques réserves devant le bouzin. D’où ces quelques lignes.

L’opéra

Nous résumâmes l’histoire il y a presque treize ans ici. Oui, parce que nous ne naquîmes point dans un univers très opéramaniaque, donc nous apprenons en cheminant, et ce blog en témoigne.
En gros, Siegfried, petit-fils de Wotan, ex-dieu suprême, en a marre d’être élevé par un nain. Il forge donc lui-même son épée DeLuxe pour affronter Fafner, le dragon qui garde le trésor du Rhin, l’anneau qui donne la puissance et le heaume qui permet de se transformer en n’importe quoi (acte I). Tout le monde veut profiter du potentiel de ce surhomme.

• Wotan tente de circonvenir Mime ;
• Alberich, frère de Mime, n’est pas prêt à se faire lanlère car il pense toujours avoir sa chance ;
• Mime compte tuer Siegfried pour devenir puissant.

Siegfried tue le dragon et Mime, et part découvrir l’amour en conquérant une nana endormie sur un rocher entouré de flammes (acte II). Il atomise Wotan, perturbé par le fait qu’il n’a rien tiré d’Erda, la déesse qui sait tout et avec qui il a eu Brünnhilde, la fille du rocher. Le héros

• franchit les flammes sans une brûlure,
• délivre sa convoitée et, après vingt minutes de négociation franchement trop longues,
• la conquiert (acte III).

Le spectacle

Pour les maisons d’opéra, Richard Wagner est un oxymoron de démonstration. Ultracoûteux à monter, tant l’orchestre exigé est pléthorique et le niveau exigé des solistes hors pair (ici, la prod peut compter sur une « participation exceptionnelle de Bertrand Ferrier », mais pas le présent Bertrand Ferrier), c’est aussi le compositeur potentiellement le plus rentable du répertoire, tant il peut remplir les salles donc assurer de confortables à-côtés, en

• sponsoring,
• bebidas d’entracte et
• abonnements utilitaires.

Hélas, Richie souffre d’une réputation presque rigolote tant elle est conne : il aurait été le compositeur d’Adolf Hitler, notamment parce qu’il parlait

• d’origines,
• de grandeur et
• de mythes.

Genre, c’était le premier à. Bref, pour éviter l’accusation de faire l’éloge de la race aryenne tout en profitant de la manne wagnérienne, les maisons d’opéra rivalisent de malice pour contrebalancer la puissance de l’œuvre en la confiant aux nouveaux rois du genre, id sunt les metteurs en scène. Ceux-ci ont une mission précise : rabaisser le propos

• en le détournant,
• en envahissant le plateau de rien ou d’histoires n’ayant aucun rapport avec le récit wagnérien, ou
• en roulant dans la fange toute la pulsion transcendantale, frustrée mais omniprésente, qui est le ventricule battant de la tétralogie.

Dans la lignée des metteurs en scène chéris de Bastille, Calixto Bieito signe le troisième épisode d’une tétralogie qui, jusqu’à présent, a su être toujours consternante. Siegfried s’articule autour d’un décor phallique de Rebecca Ringst où des arbres à l’envers, certes joliment éclairés par Michael Bauer mais ressemblant parfois à des chou-fleurs géants,

• vont et viennent,
• rentrent et sortent,
• sillonnent et meurent

quand, au lieu de franchir les flammes, Siegfried finit par arracher la moquette censée représenter la pelouse (un cameo de Saint-Maclou ?), tu parles d’un orgasme. Au moment de forger l’épée qui cristallise toute la tétralogie, le héros n’est pas dans une forge, non : il frappe le seau dans lequel il s’est lavé avec une veste qu’il a mise en lambeaux. Peste.
Mime, son mentor raté, passe son temps à se camer en traînant une valise dont la fonction de doudou ne peut exciter que des psychanalystes en manque et assez cons pour ne pas se rendre compte qu’on se fout d’eux (et des autres spectateurs). L’oiseau, essentiel à l’intrigue, gueule (microphoné ?) avec talent au bout de la scène avant d’apparaître, muet, en tenue Jean-Paul Gaultier ou Galeries Lafayette, va-t’en ne pas comprendre. Wotan restaure (mal) sa lance brisée avec du gaffeur, mais que c’est beau, MAIS QUE C’EST BEAU, boudu, depuis la pyramide du Louvre, rien vu d’aussi émouvant.
Le face-à-face, stratégiquement magnifique, entre Wotan et Erda se réduit à un repas pourri (avec des verres mais sans bouteille, c’est dire) que sert la déesse pourtant censément endormie quelques instants auparavant, avant que la table ne devienne un outil consternant pour occuper Siegfried de cour à jardin. La récurrence d’un fauteuil en skaï – qui semble issu, au nom du recyclage sauvant la planète, du Roi Artus avec les inégalables Roberto Alagna et Sophie Koch – effare dans ce contexte.
L’accouchement à l’épée et sur un chariot d’une maman extraterrestre, aperçue en duo avec sa consœur depuis le début de la fête (deux mamans pour un enfant, ô modernité wagnérienne où un nain se prétend par ailleurs père et mère du héros), peut interroger le spectateur sur ce à quoi il est en train d’assister. On a évidemment joie de voir des tétons se contorsionner au début de l’acte III, même si le pourquoi du à quoi bon nous échappe, nonobstant l’aspect extraterrestre du wagnérisme qui, jusqu’à présent, nous avait il est vrai échappé. Au moment de conquérir sa belle, le futur mec de Brünnhilde, la fille préférée du dieu des dieux, pète des pains de glace avec une épée-pénis qu’il caresse, masturbation si joliment déconstruite, tant au niveau du pommeau que de la lame. Ensuite, il semble tourner un clip YouTube sur l’art peu maîtrisé de découper une double bâche plastique, avant de se rouler au sol en compagnie de sa belle bien en chair, le tout

• sur,
• parmi ou
• devant

des échafaudages.
J’ai pensé que ces quelques éléments, parmi tant d’autres que l’on aurait pu citer (ha ! ce masque du Cri illuminé pour représenter le dragon, ha !), devaient être précisés pour souligner à quel point, quand un critique ayant un peu trop siroté de bulles loue la mise en scène en copiant-collant le prêt-à-penser offert par la production, il se fout, juste, de la gueule de son lecteur comme le metteur en scène s’est bien réjoui d’emphysiquer les spectateurs venus jouir, les naïfs, d’un opéra de Wagner.

La musique

Face à cette insulte scénique, le spectateur n’a qu’une solution : s’accrocher au cœur de l’opéra, id est la musique. Si l’opéra souffre de nombreuses longueurs

• (rythme systématique du 3X3,
• pensums comme les trois questions réciproques de Mime et Wotan,
• durée excessive de la confrontation entre Siegfried et Brühnnhilde, par exemple),

la mise en scène est pour beaucoup dans l’épuisement qui peut guetter les auditeurs, fussent-ils ravis d’être là. Ce nonobstant, c’est un fait, le plateau vocal – longtemps le point faible de l’institution – surprend et séduit, une fois de plus, par sa qualité. Andreas Schager est un Siegfried en force. Il n’a pas, mais alors vraiment pas, le sens hors pair de l’incarnation qu’eut le presque néo-agent Torsten Kerl quand il baguenaudait dans un champ de cannabis, et il ne brille pas par son souci de musicalité. Pour autant, il ébaubit par

• sa constance (les quelques craquages de voix rassurent sur son humanité),
• sa présence et
• son assurance, essentielle au rôle.

Ce n’est pas beau, mais c’est impressionnant, ce qui est une qualité inhérente à Siegfried. En dépit de son costume-cravate signalant le niveau d’exigence daubé de l’entre-fesses d’un Ingo Krügler

• (quelle originalité !
• quelle pertinence !
• quel génie !),

Gerhard Siegel sidère en Mime. Il

• tient la distance,
• joue son personnage,
• chante et incarne à la fois.

Wotan undercover, Derek Welton scotche l’assistance par des interventions percutantes grâce à

• une voix toujours efficace,
• une aisance d’acteur évidente et
• un souci de jouer qui semble nourrir ses
  • inflexions,
  • intentions et
  • changements de couleurs (entre
    • autorité,
    • doute et
    • rodomontades).

Brian Mulligan ne dépare pas dans le bref et pas très poussé rôle d’Alberich, habilement belliqueux quoique limité par le livret ; et Mila Kares, malgré un masque grotesque fleurant le remix de Star Wars qu’il doit lever avant de chanter, émeut en Fafner borné mais lucide, avec la voix qui sied et la présence tellurique que nul ne peut contester. Côté rôles féminins,

• Ilanah Lobel-Torres chante à merveille l’oiseau de la forêt, même si son chant lointain nous parvient de façon peu naturelle et son apparition en Catherine Ringer de supermarché la réduit malgré elle à un produit tristement comique ;
• Marie-Nicole Lemieux manque éminemment de nature grave pour être une Erda bouleversante, mais comment estimer sa prestation tant elle est maltraitée par Calixto Bieito, entre les moments où elle est
  • fracassée contre la table,
  • étouffée par son partenaire au point de ne pas arriver à saisir le rebord et
  • contrainte de rester face public alors qu’elle est censée avoir disparu, jouant autant que possible l’immobile et, à des occasions déplacées l’autiste enthousiaste pour la plus grande consternation des spectateurs ;
• en dépit d’un physique rondelet qui devrait lui valoir plus de prévenance de la part du metteur en scène, Tamara Wilson confirme son potentiel de Brünnhilde avec
  • une émission claire,
  • une puissance incontestable,
  • une résistance patente même sur un rôle relativement court, et
  • une tessiture parfaitement couverte.

Évidemment, pas un soliste français n’est à l’affiche, ce qui rappelle que l’Opéra de Paris devrait cesser d’être subventionné par l’État. Si la principale scène nationale n’est pas capable de mettre en valeur les artistes nationaux ou de leur donner de l’expérience, à quoi sert-elle ? À attirer des touristes, façon Cirque du soleil ? Dès lors, en quoi est-elle nationale ?
Côté instrumental, bien guidé par un Pablo Heras-Casado, que l’on avait connu moins convaincant, l’orchestre de l’Opéra brille. Certes, hormis le tuba le plus grave, les cuivres solistes fendent tous l’armure : le cor craque, la trompette dérape. Ce n’est pas la perfection, mais il y a de la prise de risque dans ces moments tant attendus, donc de l’humanité dans ces échecs.

• La cohérence du son,
• l’énergie qui sauve une œuvre trop longue, et
• une belle complémentarité des pupitres (les cordes sont souvent des soutiens mais brillent dans le troisième acte)

ravigotent et ragaillardissent l’auditeur endurant.

La conclusion

La première qualité de cette production est d’avoir réuni un plateau vocal de premier ordre, featuring d’Ilanah Lobel-Torres compris. La seconde qualité est d’avoir fini par créer une connexion entre le chef et l’orchestre que l’on n’avait pas sentie lors des épisodes précédents. Le reste est consternation devant la mise en scène. Elle semble cracher sur l’œuvre qui fait richement vivre les artisans invités. Ce faisant, elle les rémunère pour cracher sur les spectateurs. En essuyant les glaviots de ces nazes, eux continueront de penser que Wagner mérite mieux, hélas,  que ces faiseurs bien introduits. Bien introduits, soit, mais jusqu’à quand ?

Après une première incursion puis une seconde, nous nous sommes arrêtés tantôt sur la dépoétisation des dieux, centre névralgique du projet de Romeo Castellucci – respectable en soi à défaut d’être follement original. Si cette dépoétisation n’est pas contradictoire avec la conclusion de la folle journée tétralogique, elle est fort frustrante quand elle apparaît dès l’incipit, en cela qu’elle ôte tout souffle à L’Or du Rhin. Celui-ci vire à l’étalage des impuissances et de l’indignité alors que, à ce stade, les dieux (les dieux du stade, donc) luttent encore.
Désormais, des enfants représentent les dieux sur scène en les imitant. Désormais aussi, Loge (Nicky Spence) est réduit à un personnage grotesque, qui ne peut porter le feu qu’avec un faux bras et va donc passer son temps à jouer le farceur avec cet accessoire. On pense au Siegfried du génial Torsten Kerl, réduit à un marrant au milieu d’un champ de cannabis dans la version de l’opéra Bastille. Mais là, on franchit un step dans une forme d’audace, au sens où la mise en scène se moque de l’équilibre musical comme d’une guigne ou d’une chiffe molle, difficile de le déterminer.
Loge est en direct, face public, alors que la voix de Wotan nous parvient étouffée depuis les bas-côtés. Sera-ce symbolique d’une époque où l’histrionisme et l’obsession du comique triomphent face au métaphysique, ainsi que semble le laisser subodorer l’abattage de Nicky Spence ? Là encore, difficile de le comprendre sans sous-titre scénographique, tant l’énigmaticité des gags (quel est le sens de ces grands portraits que Loge souille l’un après l’autre ?) et les variations intempestives sur des idées parasites (après les enfants, voici les dieux évoqués par des vieillards) nous éloignent du cœur de l’œuvre au lieu de nous en rapprocher.
Pourtant, Alain Altinoglu et sa phalange font leur possible pour laisser scintiller l’accompagnement et offrir un espace de dialogue entre instruments et solistes (ou ce qu’il reste de ces autres virtuoses), en dépit du handicap inégal imposé aux grandes voix. L’interlude splendide qui clôt le deuxième tableau met – enfin sans interférence – en valeur

• les couleurs de l’orchestre,
• l’engagement de chaque musicien et
• ce mélange
  • de motivation,
  • d’exigence et
  • d’orgasme artistique qui, à l’évidence, électrise l’idole locale.

Quel soulagement de pouvoir enfin jubiler en goûtant une musique

• narrative,
• étonnante et
• captivante !

De quoi nous happer dans la forge de Mime (Peter Hoare) où, étonnement, on respecte la fumée blanche du livret pour masquer le drame. En dépit de la nasalité conçue comme quasi obligatoire à son personnage, Peter Hoare réussit à allier

• expressivité et justesse,
• émotivité et précision,
• incarnation et efficience.

Survient alors son congénère et nemesis Alberich. Scott Hendricks

• fulmine,
• fomente et
• vitupère

avec les atouts nécessaires à ce redoutable projet lyrique. Pour satisfaire son ambition, il a

• la large tessiture,
• la présence scénique et
• l’envie de jouer

qui, associées au souffle et au métier, constituent un parfait méchant d’opéra que les instrumentistes se font un devoir d’envelopper de strass merveilleux d’exactitude, de sensibilité et d’ardeurs multiples. Tant pis pour Alberich : l’olibrius étant au faîte de sa gloire, sa chute est par définition utérine ou presque pour bientôt…

À suivre….

Formidable, malgré la nullité des à-côtés (mise en scène, décors, costumes) : tel est le sentiment qui anime l’auditeur à la sortie du Crépuscule des dieux tel qu’il fut donné lors de la première de la reprise…
L’histoire : après que les Nornes constatent que rien ne va plus, Brïnnhilde laisse partir Siegfried qui, sous prétexte d’exploits à accomplir, ne supporte pas de rester à la maison (prologue). Le vaste premier acte envoie Siegfried plonger dans le piège ourdi par les Gibichungen. Hagen conseille son demi-frère Gunther d’accueillir le héros, de lui faire boire un philtre pour qu’il lui conquière Brünnhilde sous ses traits et qu’il épouse Gutrune, sa sœur. De son côté, Waltraute tente de convaincre sa sœur Brünnhilde de lui rendre l’anneau du Rhin pour remonter le moral des dieux, mais Brünnhilde dit nein. Siegfried, lui, remplit la mission confiée par Gunther (acte I).
Chez les Gibichungen, quand tout le monde est de retour, ça castagne. Alberich accuse son fils Hagen d’être un mou du slip. Hagen accuse Siegfried d’avoir trahi Gunther. Brünnhilde accuse Siegfried d’avoir trahi tout le monde. Gutrune accuse Siegfried de l’avoir trahie, etc. Hagen en profite pour demander conseil à Brünnhilde sur l’art de tuer Siegfried, traître à tous : il suffira de lui tirer une lance dans le dos (acte II).
Au cours de la chasse du lendemain, les filles du Rhin manquent de récupérer l’anneau. Échouant, elles annoncent à Siegfried qu’il va mourir dans la journée ; il s’en fout. Pourtant, Hagen ne tarde pas à l’assassiner. Pressé de reprendre l’anneau au mort, il tue aussi Gunther. Mais Brünnhilde récupère son héritage (l’anneau) et se jette à son tour dans le bûcher où barbequioute Siegfried – avec son cheval Grane, ce qui est dégueulasse. C’est la grande scène de l’immolation, que les filles du Rhin concluent en reprenant l’anneau purifié avant de tuer Hagen, et c’est la fin (acte III).
La représentation : en dehors de l’aspect sportif (le spectacle commence à 18 h, il finit à minuit), le Crépuscule conclut avec force le cycle de L’Anneau du Nibelung. Au programme, puissance des cuivres, vivacité des cordes, éclat des bois et exploitation éhontée de nombreuses possibilités, voire impossibilités, de la voix humaine. Pour apprécier pleinement ces performances, il faut, à Paris, faire abstraction d’une scénographie honteuse. Décor cheap (tourniquet, écran vidéo, vaisselier en guise de rocher sacré, vide pour figurer tout : tout le budget est pas passé là dedans, quand même ?), costumes étonnamment signés (combien fut payé Falk Bauer pour mettre les hommes en costard ou en robes ?), mise en scène de niveau zéro (au sens propre : la signature Günter Krämer, c’est l’immobilité – d’Alberich, des guerriers, de Hagen handicapé en chaise roulante), ajouts consternants (conclusion de tout le Ring par une projection de jeu vidéo façon first-person shooter : c’est aussi profond que d’émettre un gros, gros prout en plein enterrement)… Il n’y a rien à sauver de cette pitoyable pantalonnade.
Heureusement, tout le reste est magnifique. L’orchestre, ce soir-là, est en grande forme. La sonorité est belle, les solistes sont irréprochables (on se réjouit presque que le trompettiste couaque en dialoguant avec Siegfried : tout cela n’est donc pas truqué !), les contrastes sont maîtrisés, Philippe Jordan est à son affaire.
Côté vocal, après l’élimination du maillon faible qu’était l’insauvable Alwyn Mellor, ce sont trois Brünnhilde qui sont réquisitionnées pour la série de Crépuscule au programme. Pour la première, Petra Lang est de sortie. Son rôle est énorme. Pourtant, pas un signe de faiblesse dans sa conduite vocale. Son parti pris est tenu de bout en bout – c’est celui d’une Brünnhilde blessée, intraitable, enragée. Pas de grâce, non, pas douceur, même dans le duo d’amour liminaire. L’option peut surprendre, mais elle paraît cohérente avec une voix résistante et puissante. Bien sûr, même pour des cantatrices de cette trempe, il est difficile de repartir dans les médiums après avoir claqué un suraigu ; mais quelle force a sur scène cette furie ! Ce n’est pas une belle Brünnhilde, c’est une Brünnhilde de haute volée, pour qui la dignité l’emporte sur l’émotion. En définitive, c’est une Brünnhilde impressionnante que campe Petra Lang, parfaitement à la hauteur de cette montagne.
Curieusement ouhouhté par une partie de Bastille, Torsten Kerl, spécialiste du tout aussi monstrueux rôle de Siegfried, est en forme. Certes, le début du II manque de puissance (préparation des difficultés à venir ?) ; certes, les aigus du III paraissent de plus en plus difficiles à atteindre ou à escamoter ; mais ce sont des détails. Le ténor tient parfaitement son personnage, entre cabotinage (ses poses préférées : la scrutation, eh oui, d’une femme de la tête aux pieds avec une petite moue ironique, et la position allongée, genoux et mains battant l’air) et mine amusée d’un Siegfried simple qui ne semble jamais comprendre les enjeux de son histoire. Là encore, le parti pris est très personnel ; il offre, en sus d’une performance vocale de très haute tenue (puissance, intensité, interprétation), un effort de présence scénique particulièrement stimulant, qu’humanise une envie de se gratter alors que la mort est censée avoir déjà rigidifié son cadavre.
Aux côtés des vedettes, on apprécie l’énorme et classique Hagen de Hans-Peter König, bloc impénétrable qui déroule sa basse puissante comme à la parade, malgré, suppose-t-on, un rhume (recherche désespérée d’un mouchoir pendant l’acte II, tissu retrouvé pour l’acte III). Gêné par de saugrenues lunettes fumées qui tombent sans cesse et s’oublient parfois, Evgeny Nikitin est un Gunther ni mémorable ni honteux. En fait, parmi les seconds rôles, on a envie de bravoter spécialement Edith Haller, Gutrune (et troisième Norne) longtemps contenue, dont la puissance éclate au dernier acte et donne envie d’en entendre davantage ; et Sophie Koch, Waltraute (et deuxième Norne, une nouveauté par rapport à la production 2012) très digne bien qu’elle joue un combat perdu d’avance face à Brünnhilde. Le chœur de l’Opéra, dirigé par Patrick Marie Aubert, sans avoir un énorme travail, contraste joliment au deuxième acte, entre tonitruances festives et chuchotis étonnés, même s’il reste à faire encore un petit effort de coordination scénique (les gars du premier rang ne sont pas tous liés pour le balancement chorégraphique, sommet de la mise en scène krämerienne).
En conclusion, il est vraiment rageant d’avoir affaire à une production aussi faible esthétiquement et scénographiquement, car la qualité de l’orchestre, la beauté des ensembles, l’excellence de chaque soliste valent absolument d’être vues et entendues car, comme disait l’Autre, malgré la nullité de la bande à Günter Krämer, tout le reste est juste et (drôlement) bon.

Après avoir provoqué la mort de ses jumeaux pour complaire sa femme, Wotan, boss des dieux, aidera-t-il son petit-fils à épouser Brünnhilde, sa fille ? L’affaire est chaude, Wagner était sur le coup, et voilà l’travail – ça s’appelle Siegfried, et c’est le troisième épisode de l’Anneau du Nibelung, alias le Ring.
L’histoire : premier acte (1h20), Siegfried, petit-fils de Wotan, en a ras-la-courge d’être élevé par Mime, un nain forgeron qui fait de la soupe. Sous la menace de Siegfried et de l’inquiétant Wotan en personne, la personne à verticalité contrariée finit par admettre qu’il n’est pas son père et qu’il a recueilli le môme quand sa mère est morte en couche. Ce qu’il reste des parents de Siegfried ? Une épée en morceaux. Siegfried la ressoude et la baptise Nothung, avec un objectif, soufflé par Mime : affronter le pire danger du monde, un dragon appelé Fafner.
Deuxième acte (1h20), Siegfried erre dans la forêt, où le triple complot se prépare. Un, Wotan veut superviser « sans intervenir » car il souhaite vérifier si Siegfried est vraiment un héros. Deux, Alberich, qui fut le maître du monde avant de tout perdre, espère récupérer le trésor du Nibelung, gardé par le géant survivant, devenu le dragon Fafner. Trois, Mime escompte empoisonner Siegfried après que le héros sans peur aura défoncé le dragon. Conseillé par un rossignol, Siegfried déjoue les pièges et se trouve un nouveau défi : découvrir l’amour en réveillant une fille posée sur un rocher entourée de flammes – the famous Brünnhilde.
Troisième acte (1 h 20), Siegfried doit affronter Wotan. Le dieu en chef est en plein doute, au point d’interroger puis d’envoyer chier Erda, maîtresse du savoir (et de Wotan, avec qui il a eu Brünnhilde). Conscient que la fin des dieux est proche, il espère trouver un digne successeur en Siegfried. Donc il l’affronte pour le tester avant que le héros n’arrive devant le rocher où dort sa belle. Sans souci, Zizi l’emporte, franchit les flammes, découpe l’armure de sa demi-tante et, vingt minutes plus tard, la convainc de devenir sienne. Et pas chienne, hein, restons dignes.
La représentation : le plus difficile, dans Wagner, c’est de se taper les mises en scène honteuses qui frappent ses opéras. En l’espèce, sous la direction du consternant Günter Krämer, Mime est une folle maniérée aux costumes de Falk Bauer croisant la movida d’Almodóvar avec le design des Bronzés font du ski ; Siegfried, affublé d’encombrantes dread-locks blanches, est à la tête d’une mégaplantation de chichon (à moins que ce soit la folle qui consomme ?) ; et le dragon Fafner est protégé par des hommes des forêts qui brandissent des joujoux plastique forcément bite à l’air ; le rossignol est matérialisé par un gavroche chargé de faire chier le public en l’éblouissant avec un miroir cheap. C’est pitoyable, mais au niveau des décors tocs et pseudo-profonds (l’escalier où sommeille une table renversée symbolise le rocher de Brünnhilde ; un mini-écran de projection diffuse des images de feu ; et quid de la plantation de cannabis ?), de la « chorégraphie » d’Otto Pichler, incluant les pauvres intermittents chargés de rester immobiles pendant plus d’une demi-heure avant d’entourer Wotan en magicien bourré… Enough said : c’est d’la merde.
L’interprétation : cette fois, la crottitude de la mise en scène est d’autant plus regrettable que le reste, c’est-à-dire la musique, l’interprétation, le chant – l’essentiel, donc – est de belle facture. En ce soir de première (première de reprise, mais première quand même !), on apprécie un orchestre à la hauteur des attentes, même si on a parfois l’impression que la direction de Philippe Jordan pourrait être plus dynamique. En l’état, néanmoins, la pâte sonore est belle, et les solistes (notamment cuivres et clarinettes) excellent comme espéré.
Quid du plateau vocal ? Le premier acte surprend : Mime et Siegfried ont du mal à envoyer. On en profite pour apprécier leur sens du cabotinage, jusqu’à ce que la voix puissante d’Egils Silins réveille tout le monde. Voilà la bonne surprise de la soirée. En effet, on avait entendu Wotan en mauvaise posture dans La Walkyrie : ici, même s’il s’éteint un brin au troisième acte, puissance du timbre et justesse laissent clairement supposer qu’il était malade, ce 28 février, car, en dépit de ses accoutrements souvent ridicules, il campe avec force un dieu sûr au bord de la déchéance. Avant de mourir à la fin du second acte (ridicule mise en scène de la mort off  et découpage d’une tête en plastique), Wolfgang Ablinger-Sperrhacke a joué avec gourmandise son Mime queer qu’il connaît sur le bout de la glotte. Il multiplie les jeux de scène grotesques, amuse le public par sa perversité assumée et tente même des trucs pas tout à fait aboutis (balancement autour d’un lustre). Les choix de mise en scène peuvent agacer, la mise en voix est peut-être un peu longue (on n’entend pas grand-chose pendant quarante minutes, quand même…) mais l’interprétation se tient et relève du très haut niveau.  La grande vedette de la soirée reste pourtant Torsten Kerl, qui campe un Siegfried un peu décevant au début, mais incontestable dès que sa voix se secoue. Dès lors puissant, sûr, surjouant avec pertinence la naïveté sympathique de son personnage, surmontant sans paniquer les petits décalages sporadiques avec l’orchestre, il mérite pleinement l’ovation de la salle : ce rôle écrasant, exigeant jusqu’aux dernières mesures du dernier acte, il le maîtrise et l’interprète avec une évidence énergique qui force le respect.
Dans son sillage, les rôles secondaires sont quasi tous à leur meilleur : Peter Sidhom est l’Alberich chafouin et rageux que l’on aime ; Peter Lobert promène ses graves avec délectation dans le rôle de Fafner ; Qiu Lin Zhang est une Erda à l’irréelle voix grave et torturée ; Elena Tsallagova, après quelques notes hésitantes, envole le Rossignol comme à la parade, bien que le rôle soit sous-dimensionné eu égard à son talent… Reste Alwyn Mellor, la nouvelle Brünnhilde. Dans La Walkyrie, elle était à la fois catastrophique et inquiétante, ce qui n’est pas rien. Autant dire que l’on serre les dents car c’est à elle de terminer le travail dans un grand duo d’une vingtaine de minutes. Le résultat est mitigé : les aigus sont là, la puissance impressionne dans les registres les plus « melloriens » ; mais le souffle semble manquer (projection hachée), et la prononciation allemande, avec notamment un étrange abus de consonnes, paraît exotique. Pas de quoi rassurer pleinement avant Le Crépuscule des dieux, où du très lourd attend l’artiste…
Au bilan, ce fut, dans l’ensemble, une soirée de très belle (et pas seulement très grosse) facture. Les acteurs-chanteurs étaient bons, les musiciens contrastaient bien… Vivement le quatrième épisode de la tétralogie, et les prochaines représentations des opéras qui ont déçu !