Violoncelle page 5

Ce disque est une entourloupe et une découverte. Une entourloupe car, en dépit de leur patronyme, les frères Camillo et Georg Schumann n’ont rien à voir avec Robert Schumann. Une découverte, car la musique de Camillo et Georg nous est tout à fait inconnue ; si Robert (joué par l’un des compositeurs, comme le raconte le trailer) peut permettre que s’explore le répertoire de ces musiciens effacés par le rouleau compresseur des monuments sans cesse remis sur les devantures des disquaires, youpi.
Le programme s’ouvre avec la Première sonate pour violoncelle et piano de Camillo Schumann, op. 59. L’Allegro moderato nous plonge d’emblée dans la sonorité chaude du violoncelle de Cyrielle Golin, un Caussin de 1860. Les quatre cordes semblent émoustiller le piano dans une belle énergie commune (le montage a l’astuce de privilégier cette vibration partagée sur la perfection plastique, comme en témoigne le mini-accro à 0’58). Le prélude ouvre le chemin au premier thème énoncé par le piano dans un bel effet de contraste. Trois ingrédients se distinguent :

• Aux envolées de Cyrielle Golin répondent
• des passages plus méditatifs, joliment nuancés, comme suspendus,
• que ne tardent pas de commenter avec virtuosité la partie tonique d’Antoine Mourlas.

Cette alternance est alimentée par un souci de rendre aussi justice au piano fors son rôle d’accompagnateur – le violoncelle pouvant se positionner comme

• soliste,
• partenaire d’unisson,
  
• teneur de pédale et
• porteur d’écho.

Aussi le mouvement de presque 8′ n’accuse-t-il aucun temps mort, emportant l’auditeur dans une écriture maîtrisée et variée jusqu’au double boum-boum final.
L’Andante cantabile e espressivo remplit sa fonction plus méditative, sans que les interprètes ne confondent tempo modéré et mollesse. La ligne est tenue, soutenue même grâce aux différents dialogues proposés entre les instruments, dépassant largement la seule répartition violoncelle solo – piano en arpège. Du reste, même cette formule si convenue ne manque pas de beaux moments (à 2’27 et 5’41, semblent résonner des harmonies quasi pucciniennes – compositeur contemporain de Camillo Schumann) et refuse de s’enliser dans une trouvaille qui serait diluée dans 8′ de musique. Méditation, emportement, changements d’atmosphère et savoir-faire compositionnel déclinent les mélodies sans que l’attention ne décline. Le violoncelle, çà lyrique, devient là barioleur ou pizzicatiste. Le piano peut ici faire tapisserie avant de ressurgir motorique quelques mesures plus loin jusqu’à une coda très gracieuse.
C’est lui qui lance avec ardeur l’Allegro molto. Le violoncelle le rejoint dans sa furieuse envie d’avancer. Pour autant, les artistes savent associer

• cohérence guidant l’oreille,
• caractérisation des différents segments et
  
• souci de faire musique par les nuances, la synchronicité de respiration et la précision, très réglée, dans les échanges.
  

Une brusque rupture (2’51) semble chercher un nouveau souffle qui, bientôt, emporte avec fougue les restes du silence. Saisi par la conviction des complices, l’auditeur pourra être bluffé par

• leur art de la narration,
• la façon dont ils s’approprient le tempo et
• la polymorphie de leurs outils, tant ils savent tisser leurs instruments de soie, de dentelle, de froufrous et favoris ou de toile résolument rêche.

Hormis pour les passionnés de musique dissonante et déstructurée, cette sonate mouvementée, jouée avec la maîtrise technique indispensable et la passion réfléchie juste comme il faut, confirme la pertinence de sortir Camillo Schumann de la naphtaline où ses partitions clapotent depuis leur création.

Robert Schumann a rarement écrit pour violoncelle. L’op. 102 de la star du disque permet néanmoins d’entendre Fünf Stücke im Volkston sous les doigts des découvreurs-mais-pas-que que sont Cyrielle Golin et Antoine Mourlas. « Vanitas vanitatum » balance à souhait, non sans proposer des nuances qui pimpent le système de reprises. Le mouvement lent, entre majeur et mineur, laisse comme il sied chanter le violoncelle – pas d’affection, pas de mignardise, juste du charme, y compris quand, brièvement, le piano prend le lead.
Le mouvement ternaire « pas vite », entre mineur et majeur, laisse tout loisir à Antoine Mourlas de jouer les accompagnateurs servants, que le violoncelle batifole en simple ou double corde, jusqu’à l’arpège final. Le mouvement « pas trop vite » s’ouvre sur une entrée solennelle qu’un lyrisme bien rendu tempère, dans la section centrale, sur une large tessiture.
Le retour du premier motif laisse entendre qu’approche le dernier mouvement, « fort et marqué », ce qui n’est certes pas contradictoire chez Robert S. avec une certaine délicatesse – en l’espèce dans les triolets. En prenant au sérieux ces grandes miniatures, les artistes ajoutent au charme qu’une exécution a minima aurait déjà eue. On l’aura compris, cela ne semble pas le genre de leur maison, et c’est heureux.

Second gros morceau, les plus de trente minutes qu’exige la Sonate op. 19 de Georg Schumann. Le premier mouvement promet du sentiment puisqu’il est autodécrit comme « Allegro moderato con molto espressione ». Pas de temps mort, on commence d’emblée dans le grave du violoncelle en 12/8, tandis que le piano se cale en 4/4 avant de mêler les deux grooves. Une première modulation conduit de mi à la mineur et propose une partie plus chantante et moins instable, bien que le dialogue entre binaire et ternaire ne s’efface pas totalement. Finauds, les interprètes esquivent une reprise superfétatoire pour enchaîner sur la mélopée langoureuse du violoncelle qu’accompagne une cascade de sextolets pianistiques.
Les deux instruments se mettent à dialoguer. La teneur des (d)ébats semble fort escagasser le violoncelle dont les sautes de registre trahissent l’exaspération. Faute de meilleure entente, le débat se résume à des traits solistes de violoncelle sous lesquels grommelle le piano. Quelques modulations nouvelles tâchent de définir un nouveau vivre-ensemble. La reprise en mi bémol puis en mi du motif liminaire met le doigt sur la difficile conciliation entre binaire et ternaire. Un temps, le piano la joue low profile, mais les deux protagonistes conviennent qu’il faut s’expliquer. Voici donc le retour du Mi apparent et de la domination du binaire. Toutefois, l’épuisement du discours prépare le come-back des sextolets, jusqu’à une coda qui, toute sage qu’elle soit avec son ploum-ploum, laisse l’auditeur indécis. C’est précisément cette indécision entre

• binaire et ternaire,
• différentes tonalités,
• dialogue et conflit

qui fait le prix d’un mouvement animé avec élégance.
L’Andante cantabile en do dièse mineur affermit le ternaire dans une mesure à 3/2 (avec quelques extensions en 8/4) qu’assortissent quelques triolets sporadiques. Le thème premier du deuxième mouvement est introduit sans presser dans la splendeur du violoncelle, le piano sachant se mettre sagement en retrait jusqu’à ce qu’il soit invité à répondre. Un passage en suspens rappelle que Georg Schumann n’a, d’évidence, aucune jouissance à exprimer tout le suc d’un thème. Il préfère le mettre en parenthèses, le faire moduler, l’interroger sans craindre le silence – ce qui, en l’espèce, valorise sa dimension élégiaque. La recherche d’un équilibre entre les protagonistes alterne

• leads du violoncelle et parfois du piano (avec tenue de violoncelle),
• brefs soli du piano, et
• unissons furtifs comme l’enlacement momentané d’un couple lors d’une danse lente – peut-être, donc, de la vie.
  

Un Allegro energico con fuoco en mi mineur conclut la promenade. Rageur, le piano puis le violoncelle énoncent leur feu. L’intensité de cette partition qui joue avec habileté entre ternaire (triolet et 6/4 éphémère) et binaire est remarquablement bien rendue par les interprètes-défrciheurs. Techniquement, le rendu est époustouflant. Aucun artiste ne se soumet face à la virtuosité technique ou musicale que le compositeur exige. Les modulations sont enlevées avec une aisance et une cohérence convaincantes, en dépit des joyeux soubresauts qui conduisent de mi vers ré sus 4 direction Mi bémol… avec toujours un dièse à l’armure, puis officiellement Do. Dans ce mouvement, on apprécie

• les soubresauts qui animent les onze ultimes minutes,
• les contrastes ménagées par la partition et par les interprètes, et
  
• les surgissements  des dialogues ou des « quasi récitatifs », entre ternaire et binaire comme entre mineur et majeur, entre Mi et La bémol (et Mi) (et mi).

Tout cela est magistralement réalisé jusque dans les chromatismes qui pimpent le classicisme romantique de la partition, direction la conclusion en anti-tierce picarde.

En conclusion, sous un design assez moche et un titre bof, voilà bien un disque extrêmement gouleyant pour tout curieux de musique un peu rare et néanmoins formidablement incarnée. Faisons la fine bouche pour jouer au critique : le livret est sobre et intéressant, mais terrrriblement mal relu (bio de Cyrielle qui, on le saura, on le saura, vient de Metz, vient de Metz) et mis en page à la barbare (interlignage aléatoire, présentation sommaire, orthotypo ratée), ce qui est difficilement compréhensible vu l’investissement que nécessite le son en regard du print. De même, on s’étonne que, dans la bande-annonce, les artistes expliquent avoir « longtemps réfléchi » avant de se résoudre à enregistrer dans l’église Saint-Marcel où tous les classicoss rêvent d’enregistrer : est-ce une décision si surprenante ? À l’arrivée, on regrette enfin que le piano virtuose ne soit pas aussi bien capté que l’extraordinaire violoncelle. Mais, in fine, on s’incline devant

• l’incroyable aisance technique des artistes,
• leur musicalité et
• leur investissement dans un projet
  • passionnant,
  • puissant et certainement pas
  • latéral.

Les deux musiciens prouvent ici moins leur valeur que la force des partitions qu’ils propulsent. C’est

• techniquement impressionnant,
• musicologistiquement superpassionnant,
• humainement joyeux, et
• musicalement wow.

Ne mentons point : on a ouï pis avant de dire « mazette, c’est du cossu » devant un tel objet sonore. En tant qu’objet, ce disque peut susciter un enthousiasme modéré ; en tant que support sonore, il est transportant. Selon l’ordre de ses préférences discographiques, l’on pourra choisir d’envisager son acquisition ou non !

Pour acheter le disque, c’est ici.
Pour retrouver Cyrielle Golin, c’est çà.
Pour dénicher Antoine Mourlas, c’est là.

Et la question du jour est : peut-on faire du thé avec deux violoncelles ? Déjà, Hervé Désarbre avait sollicité Pierre Troisgros afin de lui soutirer le nom de dix plats représentatifs de notre cuisine. Ensuite, il avait soumis la liste à des compositeurs pour qu’ils fassent de la bonne boustifaille avec de beaux tuyaux. Pierre Cholley avait ainsi mijoté du bœuf – on en a goûté une assiette tantôt. Dans cette tradition associant arts de bouche et musique savante, Fabian Müller s’inscrit avec un sérieux respectueux qui dépasse la gastronomie bien d’chez nous, bœuf bourguignon en tête. Logique !

• D’abord, l’art du thé, glorifié par Achille Talon en personne, c’est pas un truc pour Bozo le clown. On est aussi loin du thé Richard siroté sur un coin de zinc « parce que c’est trop tôt pour une bière » (genre) « et si je prends un expresso après neuf heures du matin, je ne dormirai pas cette nuit » que du ridicule des bobos transformés en experts du fromage, du café ou du vin parce que leur commerçant local, bio, équitable et travaillant exclusivement avec des producteurs responsables, leur a offert deux-trois anecdotes en leur refourgant le produit basique qui leur permet de marger de ouf. Non, ici, on parle de l’art du thé ancestral et tout et tout.
  
• Ensuite, le projet de « faire » du thé est porté par Fabian Müller, violoncelliste et compositeur suisse (même s’il affirme se taïwaniser grâce à son épouse) – et tous ceux qui, comme moi, pratiquent un peu le cliché raciste en amateur, savent qu’un Suisse, c’est sérieux.
• Enfin, les deux violoncelles qui sont ici réunis sont totalement investis dans le projet : c’est Fabian Müller qui prépare le thé, lui-même et Pi-Chin Chien qui le servent, et eux deux qui ont fabriqué la tasse – en clair, Fabian Müller a écrit la musique, il co-interprète l’album et le produit avec sa complice.

Comme le laisse subodorer le jeu de mots du titre, on est donc en présence d’un double désir :

• désir de synthèse (entre Suisse et Taïwan, composition et interprétation), et
• désir de synesthésie entre goût et audition, que le livret approfondit – en allemand, anglais et chinois. En effet, chacune des dix pièces, oscillant entre 3’30 et 7’30, est accompagnée d’une présentation du thé par Menglin Chou et d’une présentation de l’œuvre par le compositeur.

La transsubstantiation du thé propulse cette boisson au-delà du prétexte évocateur : elle devient vision, souvenir, histoire, expérience et incertitude.

• Vision, car le compositeur explicite les liens entre les paysages où pousse le thé et sa musique.
• Souvenir, car Fabian Müller narre des anecdotes le liant personnellement à telle découverte ou à telle sensation qu’il tâche d’évoquer.
• Histoire, car les thés présentés, souvent appuyés sur un storytelling très marketé, sont aussi des occasions pour évoquer des parties de l’Histoire à travers les peuples qui la font ou l’évitent.
• Expérience, car l’auditeur est appelé à ne pas être seulement auditeur : il devient spectateur, il imagine les odeurs, les couleurs, les goûts mais aussi la texture des feuilles de thé.
• Incertitude, car rien ne garantit que la synesthésie – telle que reconstituée par l’auditeur à partir des textes et de la musique – à laquelle chacun parvient est superposable à celle du compositeur qui, lui, connaît les thés et les endroits mis en musique.
  

Cette quintuple extension du domaine du thé désamorce pour partie le risque de se cantonner dans une musique strictement descriptive. Certes, l’écriture de Fabian Müller se sinise volontiers ici – écouter son concerto pour violoncelle en un mouvement permet de découvrir d’autres irisations de son écriture – et ne néglige pas les astuces de l’imitation d’éléments reconnaissables ; pour autant, elle ne se contente pas de ces appréciables mains tendues à l’auditeur. Elle associe :

• savoir-faire de l’artisan,
• liberté fantasmatique de l’artiste et
• engagement des interprètes, essentiel pour faire vibrer ces pièces audibles par tous.

Rougui Hongcha évoque un thé noir, rare et floral, que Fabian Müller promet d’honorer par deux thèmes : l’un pentatonique pour évoquer le jardin, l’autre plus rythmique pour rendre hommage aux Bununs, des gens « spécialement allègres ». Des pizz en accompagnement lancent la machine. Une mélodie jouée avec un mélange de souplesse glissée et d’élégance plante aussitôt le décor taïwanais. Un jeu de quasi canon, ou plutôt d’échange du motif initial prépare l’arrivée du second thème résolument folklorique qui, une fois exposé, entreprend de lutter avec son prédécesseur. Pas de vainqueur, sinon la musique, immédiatement plaisante – on comprend que le compositeur ait été primé aux États-Unis – et hop, encore un cliché.
Zheng Dongding Oolong évoque un thé à la fois répandu et chic « qui présente un caractère affirmé ». Le compositeur compte lui rendre hommage en célébrant la « Lebensfreude » (joie de vivre) et en y glissant un nouveau clin d’œil aux Bununs, qui vivent dans l’aire des plantations. De fait, une danse sautillante jaillit d’un violoncelle sur un accompagnement rythmique coll’arco. Les rôles s’échangent. Une partie centrale, partiellement en doubles doubles cordes, apaise l’atmosphère. Une pédale grave permet à l’instrument soliste de déployer sa cantilène. La partie A revient d’abord mezza voce avant d’éclater à nouveau selon les mêmes modalités qu’initialement. Un pizz tonique comme un gin conclut cette pièce de danse dense – que c’est drôle – mais pas que puisque Fabian Müller veille, même en 3’30, à varier les climats sans perdre en lisibilité.

Lao Man E Gushu Pu Er se réfère à un thé chinois qui met du temps à révéler ses « notes de forêt, de tourbe et de prairie », jusqu’à apporter calme et lucidité à son siroteur. Le compositeur promet de jouer sur la distinction entre l’acidité liminaire et la sérénité conclusive de la dégustation, tout en peignant « la beauté unique des montagnes du Yunnan ». Un lamento serein, ponctué de pizz, ouvre la pièce et se déploie, parfois rejoint par l’archet du complice sporadiquement en doubles cordes. La sûreté de ce dialogue doit exprimer la sérénité ; et le rythme du second violoncelle peut évoquer la quête de stabilité dont les accords finaux signalent la réussite. Cette musique planante séduit grâce à une interprétation sensible jusque dans ses fragilités voulues (0’16).
Oriental Beauty est censé être le meilleur oolong, avec notes de miel, de fleurs et de fruits pour résultat d’un traitement spécifique. La musique compte évoquer les cigales qui chantent dans les cyprès géants de la jungle de Taïwan. Sans aller jusqu’à lorgner vers l’Insektarium d’Andreas Willscher, évoqué lui aussi tantôt, cette astuce se réfère au storytelling qui accompagne l’invention d’un thé dont le naming ne néglige point d’aguicher. Le frottement des cordes lance donc le bal. Un motif énergique s’impose, entraînant l’accompagnateur dans la danse. Bientôt, des pizz pulsent derrière l’archet et les quelques doubles cordes du lead. Un bref solo glissé, travaillant la matière même du son, marque le mitan de la pièce. Une modulation agrémente le retour du débat entre les compères, puis les pizz se risquent jusque dans les harmoniques pour mieux accompagner la beauté orientale dont les voilures disparaissent à travers une coda bien troussée.

Bi Luo Chun est un thé vert léger que le compositeur a choisi de sertir dans une gamme pentatonique centrée sur la tonalité de Si bémol qui, pour lui, évoque le vert clair, et pourquoi pas ? Une fausse chanson folklorique sonne d’emblée, accompagnée de doubles cordes souvent graves. Les harmonies revendiquent une simplicité qui n’exige pas moins une interprétation précise et complice. Au milieu du morceau, une pulsation nouvelle dynamise provisoirement le discours tenté par la modulation. Les répétitions incomplètes (il manque un bout du thème à la seconde évocation, ou l’accompagnement passe du pizz à l’archet, de la réponse directe à la simple pédale grave, etc.) guident l’auditeur puis retiennent son attention jusqu’à l’harmonique qui dissout, cristalline, cette évocation.
Buddha’s hand Alishan est un thé aux reflets dorés et aux effluves agrumés, et hop. Le compositeur souhaite évoquer dans la pièce ainsi intitulée le lever du soleil sur le mont Alishan – d’autant que, « si l’on s’en tient à leurs splendides paysages de montagne, Taïwan et la Suisse se ressemblent beaucoup » jusque dans leurs chansons pose, amusé, Fabian Müller. Un solo énigmatique, semblant enregistré de très près, est bientôt enrichi par une double pédale grave et repris partiellement en pizz. Les pizz du second violoncelle libèrent un nouveau thème. Une danse explose alors, le premier violoncelle y renonçant bientôt : ainsi s’associent l’énergie de l’accompagnateur et la langueur du lead. Le retour des pizz au second violoncelle réintroduisent à mi-course le pattern entendu tantôt. La danse, version brève, accompagne cette reprise. Un solo grave, qui se plaît à sculpter le son, interrompt la cavalcade et se laisse envahir par la réponse du second violoncelle puis par son retour à la double pédale. Le jeu sur les glissendi, les sons détimbrés, l’hypnotisme contemplatif et la résorption prompte de toute tentative de sautillement dessinent les contours d’un morceau élégant que l’on ne manquera pas de déconseiller aux amateurs de hard rock – ou alors d’un Metallica en manque d’inspiration, peut-être.

Mao Er Duo Gushu est un thé Pu Er dont les feuilles évoquent des oreilles de chat… et « un voyage scolaire dans les montagnes » où « des écoliers innocents et insouciants seraient assis dans une prairie fleurie, au creux d’un vallon abrité ». Après, voilà, chacun ses visions ectoplasmiques. La musique veut évoquer la vie et la joie afin que, en l’entendant comme en ingurgitant le breuvage, « notre esprit devienne plus léger ». En effet, ça sautille, sur un zoum-zoum simplissime que les deux partenaires échangent parfois. Une reprise signe l’aspect populaire de ce thème, après quoi le calme semble revenir dans des harmonies plus complexes. Des effets d’écho entre les acolytes font osciller doucement cette partie médiane avant que la gigue initiale ne revienne, au second puis au premier violoncelles, selon la forme ABA privilégiée dans ces évocations. La belle synchronisation, les formes de dialogue employés – solo versus accompagnement, dialogue par effets d’écho ou par parallélisme, renversement du lead – et le travail du son à l’approche de la coda, pour offrir une autre couleur au énième retour du thème, contribuent au charme de cette piste (de danse) enlevée.
Zhencong Muzha Tie Guanyin produit une infusion intense qui évoque à Menglin Chou le moment où son grand-père sirotait cette décoction dans son rocking chair. Le compositeur se concentre sur deux points l’aspect nostalgique (des danses brèves apparaissent et s’évanouissent comme autant de souvenirs de festivités révolues) et la dimension métaphysique, Guanyin désignant une déesse « d’une beauté surnaturelle ». C’est le mouvement le plus développé parmi les dix proposés dans ce petit catalogue de thés. Le début solennel se décante peu à peu pour s’ouvrir à l’association traditionnelle pizz + lead élégiaque. Ensuite, les deux violoncelles se font écho coll’arco. Une danse accompagnée en doubles cordes graves s’évanouit dans le retour de la formule liminaire (pizz + lead puis danse). Comme aime le faire Fabian Müller, le thème ressassé est alors repris en pizz par le premier violoncelle, accompagné par le tremblement de son complice. De jolies oscillations tonales et des trouvailles de sonorités harmoniques sinon harmonieuses (autour de 6′) éclairent le propos que couronnent la formule liminaire abrégée et sa minicoda. Ainsi, la suite semble se caractériser ici par une double tension :

• macrotension structurelle entre clarté de la forme et embardées du discours qu’entraînent l’insertion d’épisodes intermédiaires et la réutilisation tronquée ou mélodiquement modifiée d’un motif ;
  
• microtension ontologique de la musique elle-même, fondée sur des éléments d’apparence très simples dont le compositeur va révéler le potentiel grâce à, par ex., des (per)mutations, des changements d’accompagnement, et des modifications d’atmosphère ou de tempo.
  

Mengku Yesheng Hong Cha est un thé issu d’arbres vivant en quasi autarcie à 2000 mètres au-dessus du niveau de la mer donnant. Le résultat hésite entre dattes et effluves méditerranéens. Le compositeur annonce une pièce ouverte et fermée sur une méditation archaïsante, avec une partie centrale célébrant en dansant la proche venue du printemps – époque de la récolte pour ce thé. En effet, les deux violoncelles semblent chercher la voie idéale dans un prologue interprété avec soin – écoutez le decrescendo parfait à 0’35 et 3’19 ! La danse, très rythmée, suscite un dialogue animé entre les musiciens. Le retour de la méditation dans l’aigu interrompt l’incartade puis l’efface dans une jolie tenue finale.
Bai Mao Hou est issu d’un arbre couronné de cheveux blancs – d’où son nom qui signifie « singe à poils blancs ». Ce thé aux touches florales a inspiré au compositeur une pièce d’où il souhaite éliminer toute amertume ou pointe d’acidité. Pour cela, une introduction méditative prélude, nous annonce-t-on, à une danse taïwanaise dont la notice stipule que passe, même si nous serions incapable de la remarquer, l’ombre du compositeur Teng Yu-Hsien. Le prologue, d’une grande richesse, fait plutôt ressortir des bribes du début de la Suite en sol de Bach (0’56 à 0’58 ou 4’20 à 4’22, par ex.). La danse pétille avec un lead lyrique et un accompagnateur bondissant – toujours ce souci de lisibilité du propos. Un intermède reprend le langage initial. Un nouveau motif, avec thème au premier violoncelle sur pizz résonnants, précède une danse confiée au second violoncelle sur un bariolage intense du frangin à quatre cordes. La troisième énonciation du motif méditatif annonce l’approche de la coda et l’arrivée du Mi majeur.

Dix secondes de silence résorbent ces cinquante minutes de musique au cours desquelles on aura apprécié, notamment :

• la science du compositeur,
• la qualité de l’interprétation,
• l’originalité du projet,
• le souci de finition.
  

Certes, Fabian Müller privilégie la cohérence du projet et l’unité de cette œuvre en dix épisodes au détriment des cahots, de la foucade et de l’inattendu. Eût-on espéré çà et là des structures moins similaires ? Eût-on même espéré être davantage bousculé, inquiété, perdu parfois dans la jungle musicale des thés d’exception convoqués sur la platine ? Sans doute nous contenter eût-il détruit la solidité de ce défi original et musicalement abouti. Au lieu de chercher à séduire en optant pour une diversité plus aguicheuse en cas d’écoute continue, Fabian Müller et Pi-Chin Chien préfèrent laisser parler leurs fantasmes de thé musical, leur art d’interprète et la puissance kaléidoscopique de leurs instruments. Il faudrait bien de la mauvaise foi pour affirmer que ce disque singulier ne mérite pas l’attention des mélomanes assez curieux pour déguster dix thés aux notes aussi sapides.

Pour écouter le disque en intégrale, c’est ici.
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Décidément, il y a quelque chose dans l’air, quelque chose de bizarre. Soit, ce disque nous est envoyé par un attaché de presse fort aimable ; soit, quand nous avons sollicité un cliché complémentaire pour illustrer cet article, le label nous l’a promptement envoyé ; donc nous ne devrions rien dire… M’enfin ! Un disque qui rassemble les Six suites pour violoncelle seul de Johann Sebastian Bach, si souvent enregistrées, et qui paraît chez un label intitulé Forgotten Records, est-ce bien cohérent ? Visiter le site de la maison d’édition phonographique n’aide pas à comprendre, car on y lit que « Forgotten Records se propose de mettre à la disposition des enregistrements devenus inaccessibles ou ayant fait l’objet d’une réédition peu satisfaisante ». Le présent triple-disque ne ressortit pas de cette catégorie (il a été enregistré en 2018), pas plus qu’il ne s’inscrit dans l’autre politique de la maison qui consiste à valoriser nombre de compositeurs peu connus. Détail, soit, car la performance qui s’étale devant nous est avant tout celle d’un musicien qui choisit de graver en trois concerts, sous les micros de Philippe André, l’un des piliers du répertoire de son instrument, capté à la chapelle du Château des lumières de Lunéville… même s’il reconnaît avec honnêteté que chaque live fut suivi d’une séance de patchs – un peu de vérité dans ce merveilleux monde de mensonges qu’est la musique savante, youpi… même si (bis) la base fut moins captée en concert que dans le cadre d’un enregistrement avec des gens, donc pas au cours d’un concert où les auditeurs auraient payé pour vivre le moment sans retenue.
Détails quand même. Car, dès les premières doubles de la Première suite en Sol, s’expose la liberté d’un instrumentiste qui a testé plusieurs approches (moderne, historiquement informée, médiane) pendant ses dizaines d’années de pratique. L’effet, ici, primera sur la note ; le propos sur la scansion. Après tout, l’avantage de jouer en solo, ni en quatuor, ni en orchestre, c’est de pouvoir se lâcher la bride ! Plutôt que de chercher à compter les temps ou à estimer que chaque note devrait être précisément énoncée ainsi qu’écrite, l’auditeur aura mille profits, du moins sur ce premier épisode, à écouter plus qu’à lire, tant il est vrai que l’artiste, coupé de toute nécessité de prouver qu’il « sait », fait vibrer ces hypertubes avec esprit, donc radicalité. Il y a de l’audace dans cette manière de couper les motifs de l’Allemande (et à y laisser des bruits de vie, comme à 4’43) ; à dilater l’interstice entre les croches voire entre certaines doubles de la Courante ; à attaquer avec une telle vigueur le Premier menuet (sans doute pour que le « Moderato » contraste mieux avec le « Lento » de la Sarabande et ses interminables reprises) ; à autant jouer les accents dans la Gigue finale ; et à proposer une prise de son aussi proche du violoncelle, privilégiant la chaleur du son à son épanouissement via une éventuelle résonance. Oui mais voilà : ces audaces stimulent l’écoute ce qui, à ce stade du parcours, est pour le moins joyeux.
Rien d’Allegro dans l’Allegro moderato dans la Deuxième suite en ré mineur. Jean de Spengler joue la solennité grave, au point de rendre l’Allemande – danse réputée grave – qui suit presque guillerette. Elle est pourtant jouée avec la retenue requise, comme le prouve l’énergie de la Courante plus « Allegro », elle, que « non troppo ». Ces contrastes pensés contribuent au charme de la proposition d’intégrale où chaque pièce constitue à la fois un tout et la partie d’un puzzle. En témoignent la Sarabande, son tempo très lent (même si Micha Maisky réussit à la jouer 1’ plus lent… contrairement à Jean-Guilhen Queyras, 2’30 plus prompt que l’Israélien), ses nombreuses doubles et triples croches, posée comme une suspension au cœur de la suite. Le Premier menuet, pourtant « Moderato », n’en sautille que mieux – en partie grâce à ses nombreux accords attaqués avec gourmandise comme en témoigne l’absence de deuxième reprise. La Gigue, qui conclut la suite, paraît presque sage en dépit de sa tension fondamentale de « pièce joyeuse en mineur »… et de petites scories (0’55 – comme toujours, faut bien laisser supputer que l’on écoute les disques, pas que les communiqués de presse).
Le Prélude de la Troisième suite en Do commence par chercher sa voie dans la gamme ; ensuite s’élargit le spectre des bariolages, qui s’atténue pour revenir à des énoncés de gammes  brisées ; enfin, des accords tâchent d’animer cette morne plaine. Les différences d’intensité et le soin apporté aux différentes attaques tels que les propose l’interprète donnent utilement vie à des pages qui, sans cela, eussent paru un brin fadasses. L’Allemande est prise, et c’est heureux, avec plus d’élan et de sautillements que le « Quasi maestoso » laissait craindre pour ses deux reprises. La Courante n’est pas spécialement prompte ; en revanche, elle sautille utilement, tant grâce au détaché que par l’intérêt porté au trampoline des sauts d’octave. La Sarabande, « Lento », profite du son que l’artiste tire de son violoncelle Wilbert de Roo (2007), avec un plaisir qui pourrait expliquer le recours important au ritardendo et aux lentes ornementations. Clairement, cette version n’est pas destinée aux passionnés de la bousculade et de la compromission : Jean de Spengler souhaite rendre hommage à la partition et à son outil de travail. Cela n’exclut pas les frétillements. La célèbre double Bourrée est plus allègre que « moderato », ouf ; le contraste entre ses deux segments est rendu avec soin. La Gigue semble hésiter entre le vivace et le feeling ; et cette oscillation fait le prix d’une exécution qui, grâce à cette indécision réfléchie, se trémousse avec pertinence… et sans oublier de respirer.

Le Prélude de la Quatrième suite en Mi bémol fait scintiller le violoncelle des graves aux aigus grâce à de structurants sauts de double octave, au risque de la justesse (2’35) mais certes pas au détriment d’une liberté à la fois aérée et décidée. L’Allemande, interrogative, oscille entre ondulations proximales, je tente, et sautes de double octave. Jean de Spengler prend le temps de profiter des deux dynamiques en y ajoutant des dilatations de tempo libres et bienvenues. Bien que l’on reste perplexe devant le choix de laisser des inspirations inutiles (disque 2, piste 8, 5’05) ou devant certaines appoggiatures (Courante, deuxième temps mesure 4), on se laisse séduire par la façon dont Jean de Spengler propose de swinguer l’alternance entre binaire dans une mesure à trois temps… et ternaire dans cette même mesure. Cela fait mieux résonner la lenteur de la Sarabande à l’allant volontiers pointé et rythmé par des doubles ou triples cordes. Les deux Bourrées, pour basique que soit leur charpente, ne manquent certes pas de peps non plus, l’interprète faisant frémir tant les séries de doubles qui se suivent que les phrases dont l’on peut suspendre la venue – sans pour autant effacer la question : toutes les reprises, lorsque l’on reprend une bourrée où l’on a déjà joué toutes les reprises à l’aller, sera-ce pas trop de reprises ? La Gigue est prise, cette fois, pied au plancher, quitte à ajouter des notes pour renforcer le mouvement (0’05, et non à 0’26, lors de la reprise : spécificité du live plus que de la musicologie ?). Il y a de la jubilation dans cette manière de rebondir, d’attaquer les évolutions de la phrase et de risquer l’archet aux limites de la note et à le tirer du bon côté moins par la grâce de l’exactitude que de l’énergie, des nuances et du mouvement : que demander de plus à une version live… si ce n’est, par exemple, le nettoyage des fins de patch (piste 12, 3’05) ?
Avec la Cinquième suite en ut mineur, on entre dans le domaine conceptuel de Johann Sebastian Bach. Alors que les séquences s’allongent (on passe de 20′ à 30′ par ensemble), la question de l’instrument se pose de façon sans cesse plus aiguë. Dans la Cinquième, le violoncelliste doit « descendre sa première corde au sol » au lieu du la (oui, l’« au lieu du la » et non « l’odieux Lula », comme c’est drôle, bref). Le Prélude, à double tempo, multiplie les doubles cordes et creuse les sautes d’octave comme pour mieux profiter des possibles de l’instrument. Jean de Spengler joue sans presser, tendant son propos vers le temps fort sans souci excessif de la durée théorique de la mesure. Cela libère la musique d’un carcan rythmique pour préférer le suc vital à la rigueur sclérosante. (Si, quand j’ai écrit cette phrase, j’ai cru qu’elle voulait dire quelque chose ; mais il est vrai que, à la relecture, maou.) L’Allemande continue d’explorer, avec lenteur, le vaste spectre accessible à un instrument à large tessiture, accompagnant le thème de maints accords et appoggiatures contribuant à l’intérêt d’une pièce vibrante mais qui privilégie parfois la beauté du son au charme de la tension. La Courante est attaquée avec une allégresse et une tonicité qui, pour unifier les nuances, n’effacent pas l’effort de tonicité que consent l’interprète. Par contraste, la lente Sarabande n’hésite pas à poser autant le tempo que le son volontiers détimbré – do aigu à 0’05, plus proche du si, à comparer avec le même à 0’50, plus proche du do dièse, par exemple, ou sol trrrrès pianissimo à la reprise, 0’46. Nulle question technique, ici, mais, à l’évidence, un désir de faire vivre le son au détriment d’une illusoire perfection plastique. Les Gavottes confirment ce souci de rendre l’esprit des pièces autant que leurs notes, que ce soit pour la première, plus posée, ou pour la seconde, résolument déliée. La Gigue n’hésite pas davantage à privilégier « allegretto » le mouvement sur la lettre, notamment à travers des points d’orgue sur les phases culminantes, comme des pauses au sommet d’un grand huit. Cela confirme que cette version s’adresse en priorité aux tenants d’un Bach pour interprète plus qu’aux rigoristes tenant à l’exactitude et à la régularité magique.

La Sixième suite en Ré a sans doute été composée pour un autre instrument que le violoncelle, mais on sait pas trop lequel. Assurément un truc avec cinq cordes, pas quatre. Jean de Spengler qui, en dépit de sa carrière brillante et de son breuchinnegue de généraliste sévissant à Neuilly (même moi, en relisant cette phrase, j’ai pensé que si ça ne se prenait pas pour de l’humour, ça pourrait être insultant, puis je me suis demandé si ça pourrait pas lancer ma carrière d’être traîné devant les tribunaux pour avoir incité à la haine contre un musicien « ressemblant à un médecin du 92 » alors j’ai laissé, même si ma carrière de quoi, ça, je sais pas), doit être un peu foufou, au moins les soirs de pleine lune, l’a été doublement dans le cadre de ce projet : il a commandé un instrument spécial copié par le luthier qui a créé son violoncelle, folie un ; folie deux, il a travaillé dessus et a renoncé à l’utiliser car ça manquait de graves. Autant dire que cette série, à peu près impossible à jouer, notamment dès le Prélude, sur un instrument normé, est le point culminant d’où l’on a hâte de jauger, non sans vice, le zozo qui s’y aventure.
Jean de Spengler la prend à bras-le-corps, cette suite. Dès le troisième temps de la troisième mesure, il marque sa présence en ajoutant une croche pointée pour détricoter la régularité attendue. Croyez-moi sur parole : le choix du swing ne va pas s’arrêter là. Quand d’autres préfèrent énoncer doctement cet Allegro moderato, ici, l’interprète s’emploie à le balancer, quitte à feindre de trébucher (0’27), mais sans craindre les aigus très bien sonnants de son instrument. On se réjouit des accents qu’il pose, énergisant de la sorte un discours d’une rare richesse et dont les traits les plus évidemment virtuoses galvanisent le musicien. L’Allemande, résolument aiguë, est jouée sans hâte et sans rigorisme ; ainsi contraste-t-elle plein pot avec une Courante lâchée prompte et surtout fougueuse. Cela exonère l’artiste des remarques de gourmandeurs pointilleux qui dénonceraient tel passage comme à 3’28 « où certaines notes semblent savonnées » car, pfff, c’est du vivant ; partant, ce qui compte, c’est que la musique transmette l’émotion de l’énergie – si, en plus, elle permet au pseudocritique de feindre d’avoir pieusement tout écouté, il doit en être tout ébaubi, l’idiot. La Sarabande en 3/2 avec ses étonnantes séquences de trois à quatre notes arpégées n’empêche pas l’artiste, malgré le danger théorique du concert, de faire l’effort de la nuance, fût-ce ponctuellement au détriment du mimi tout plein – du coup, l’on entend sans doute ici la sarabande la plus palpitante de la livraison. Or, pas le choix : faut aussi pétiller pour les Gavottes, avec leurs arpèges hénaurmes et obsédants (I) ou leurs accords à pédale (II). On apprécie que la dernière Gigue soukousse non seulement parce que les contrastes pulsent mais aussi parce que les nuances sont toujours aussi soignées et parlantes.
En conclusion, cette version des cinq suites pour violoncelle plus une a beau paraître sous une enveloppe fort sage, elle n’en valorise pas moins une personnalité investie dans son projet, convaincue par ses choix, habitée par le souci de faire passer non pas un monument mais une musique vivante, vibrante et désirable. On a connu pires options pour envisager ce fabuleux trophée des violoncellistes !

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La problématique

De vraies sonates pour violoncelle et guitare, il en existe peu. Même Isabel Gehweiler, violoncelliste et compositrice, n’en a pas composé, c’est dire. Pourtant, en s’arrangeant un peu entre très bons musiciens de joyeuse compagnie, on doit pouvoir trouver de quoi faire l’affaire, non ? C’est le pari de ce disque produit par un label allemand proche de Naxos et diffusé par Sony ; et l’on a de bonnes raisons, en dépit d’une édition curieuse (livret moyennement intéressant, présentation des compositeurs dans un ordre bizarre sur la première de couv’) de se réjouir qu’il ait été relevé par deux musiciens prêts à participer, le 12 octobre, à un concours  international  new yorkais.

Le programme

Sera-ce pas ironique que la sonate D821, l’Arpeggione de Franz Schubert, réputée avoir été commandée par un guitariste qui souhaitait s’amuser avec son arpeggione (sorte de violoncelle à six cordes) en compagnie d’un pianoforte, soit ici présentée dans un arrangement pour violoncelle et, tadaaam, guitare ? Sans doute les puristes tordront-ils le nez. Pourtant, c’est tout à fait ravissant, sans que cette épithète soit le moins du monde péjorative. La légèreté de la guitare auréole le violoncelle d’une dentelle de précision. Les intégristes et ceux qui préfèrent des versions plus combattives de ce chef-d’œuvre passeront évidemment leur chemin. Ici, force est de reconnaître que la soliste n’est jamais mise au défi par son accompagnateur de charme plus que de choc ; et cependant, le charme opère, obérant tout risque d’ennui.
Pourtant, guitariser le piano, sera-ce, cette fois, une façon de « salonnardiser » la musique du grand Franz ? Certainement pas : c’est bien plutôt l’occasion de l’entendre d’une autre façon moins duelliste mais plus chatoyante que certaines versions affublées de claviers envahissants – et volontiers faux sous prétexte que, faux, ça ferait d’époque. Les breaks du troisième mouvement sont remarquablement rendus sans jamais être surjoués ; l’appropriation des soli avec pizzicati par Aljaž Cvirn (par ex. piste 3, 5’57) est sans doute peu schubertienne, mais comme elle est bien vue et bien faite ! Les intentions jamais neutres d’Isabel Gehweiler contredisent la joliesse léchée mais un peu gnangnan des photos du livret : il s’agit, avec fermeté, de musique, d’interprétation, de choix. Autrement dit, le propos n’est ni la pure virtuosité (en dépit des aigus parfaits du premier mouvement et de l’aisance tranquille du guitariste), ni, alléluia, de piètre tafelmusik. Certes, alors que la guitare n’est jamais prise en défaut à nos oreilles, on croit déceler çà et là dans le jeu de la violoncelliste quelques menus errements de justesse, des reprises de tenues un peu courtes et des harmoniques perfectibles (voir par ex. piste 2, 3’25 et 3’53) ; pour autant, ces griefs sans doute subjectifs ne remettent nullement en cause la beauté d’ensemble de cette version « originale ».

On mentirait en affirmant être aussi passionné par la « Troisième sonate en La mineur », sans précision, d’Antonio Vivaldi, proposée ensuite par les artistes. Pourtant, après un Largo qui fait ce qu’il peut pour nous attirer dans ses rets, l’énergie de l’Allegro et les contrastes d’intention qu’ose la violoncelliste nous font derechef dresser l’oreille. Du coup, on s’intéresse au Largo ternaire qui suit. Les musiciens tâchent de le vivifier avec intelligence par un spectre de nuances, une belle synchronisation  dans les retards toujours élégants… et des facéties amusantes (plage 6, 3’22). Le dialogue s’emballe dans l’Allegro conclusif, sans surprise mais rendu avec une fraîcheur qui ragaillardit l’auditeur. Pas au point de, homme de peu de foi que nous sommes, croire qu’Antonio Vivaldi était un grrrand compositeur, mais au point d’avoir hhhâte de découvrir la suite.
Or, la suite est une troisième sonate, signée Radamès Gnattali, compositeur brésilien – comme chacun sait sauf moi avant de découvrir le disque – qui, après avoir connu quasi tout le vingtième siècle, est mort il y a trente ans. Avec son pedigree, on se doute qu’il y aura plus de guitare idiomatique incluse dans l’œuvre – c’est notre côté raciste, sans doute. Nos préjugés sont fondés : dès l’Allegretto comodo, le violoncelle oscille entre tenues, envolées élégiaques et concours de pizz avec son collègue. L’oreille s’accroche alors à trois éléments : une répartition réellement dialoguée entre les protagonistes, la profondeur des harmonies, et l’association entre à-plats rythmiques et pulsations chaloupées.
Quelques motifs récurrents s’accumulent pour finir le premier mouvement en unissant à la tierce les deux comparses. L’adagio s’ouvre alors sur un déséquilibre rythmique qui ne désarçonne pas le souci systématique – et bienvenu – du compositeur : équilibrer le lead entre les deux protagonistes pour provoquer manière de duel modéré s’achevant dans l’apaisement… avant que cette paix fragile ne vole en éclats grâce au « Con spirito » final. D’emblée, l’alternance entre 3/8 et 2/4 suscite une mise en mouvement qui ne se stabilise aucunement lorsque le 2/4 s’impose. En effet, triolets et doubles ferraillent ; pizz et coll’arco tiraillent un violoncelle entre suraigu et graves ; et accords, octaves ou notes claquées agitent la guitare, incluant un passage quasi flamenco (piste 9, 2’20). La reprise de motifs déjà-vu annonce la coda, id est une colère joyeuse martelée par dix notes réparties aux deux instruments. En bref, l’œuvre, gouleyante, illustre le métier du compositeur et met joyeusement en valeur tant les deux musiciens que les deux instruments.

Le programme étant constitué quasi en récital, un bis s’impose. Comme bonbon pour la route, les artistes nous offrent un tube qui va bien : la cinquième des Douze danses d’Enrique Granados. Déjà entendu sous toutes les formes arrangées, ce hit et sa tierce picarde conclusive n’ajoutent certes rien à l’intérêt du disque, mais ils soulignent l’attention portée par les interprètes à l’auditeur qui aura écouté leur travail dans la continuité et l’intégralité de l’objet-disque. Ce p’tit cadeau est, donc, tout à fait apprécié.

La conclusion

Le duo original et complice de la violoncelliste allemande et du guitariste slovène propulse un disque délicat, porté par une prise de son remarquable signée Nora Brandenburg. Si, faute de livret conséquent, l’on regrette de n’avoir pas de précision sur les choix qui ont présidé aux arrangements (non signés, sauf erreur de notre part), aux choix des morceaux et à la raison d’être de ce duo presque étrange, l’on ne peut que saluer une performance pimpante et pleine de délicatesse, qui est aussi une belle trouvaille de Solo Musica.

C’est l’histoire d’Estelle Revaz, dite Estelle Revax par Amazon, une petite Suissesse qui n’a pas trente ans (elle est née en 1989) et qui joue du voire au violoncelle. Soutenue par la télévision helvétique et l’orchestre de chambre de Genève, elle publie chez Sony, sous le label « Solo musica », un nouveau disque qu’elle a co-produit, Bach & friends, et qui nous a été gracieusement envoyé – sur Amazon, au moment où nous écrivons ces lignes, il est en vente pour 10,5 €, frais de cochon inclus. En voici un p’tit aperçu.
Le concept : le disque articule douze extraits des première et troisième suites pour violoncelle seul de JSB avec douze pièces courtes de compositeurs ayant vécu aux vingtième et/ou vingt-et-unième siècles, feat. Heinz Holliger, Xavier Dayer (commande de l’artiste), Pascal Dusapin, Krzysztof Penderecki, Isang Yun, Kaija Saariaho, Bernd Alois Zimmermann, Luciano Berio, Sofia Gubaidulina, György Kurtág, Witold Lutosławski et György Ligeti. Contrairement au précédent enregistrement d’Estelle Revaz pour Neos, il ne s’agit donc pas d’un disque exclusivement centré sur la musique récente, mais d’une sorte de battle entre treize zozos confrontés au même défi – rendre intéressantes des pièces pour quatre cordes solistes.

L’écoute : l’interprète prévient dès le titre, il ne s’agit pas de jouer Bach puis des compositeurs contemporains, mais bien de jouer Bach et ses potes. Il n’y aura donc pas un mode de jeu baroque et un mode de jeu contemporain, mais une même énergie irriguant l’ensemble des pièces. Cette vision-fusion privilégie le contraste d’atmosphère au contraste de modalité. En clair, Estelle Revaz ne joue pas différemment selon qu’il s’agit de musique tonale ou plus libre ; elle modifie son jeu en fonction du caractère, par ex. dansant ou retenu, de chaque pièce. Ainsi, l’allemande de la BWV 1009 se prolonge sur « Les mots sont allés » de Luciano Berio, que la proximité de la « Courante » propulse dans un tempo inattendu, concluant l’histoire en 3’ au lieu des 4’ habituels. L’interprète investit sans complexe les indications de tempi (le 60 à la noire initial est explosé) et la durée des notes (l’artiste avalant la partition selon son inspiration – voir les premières doubles croches). Pourtant, il ne s’agit ni d’une volonté d’exacerber la virtuosité, valeur sûre, ni d’une crainte d’ennuyer, ni d’un souhait de mettre en avant l’interprétation au détriment de la partition ; simplement, Estelle Revaz assume de bout en bout ce parti pris de contamination du contemporain par le baroque, et du baroque par le contemporain.
Autant dire que les mesureurs scrupuleux et les comparateurs d’interprétation baroquisante ou conservatrice devront passer leur chemin : la violoncelliste promet un fondu-enchaîné mêlant Bach à ses confrères, et elle tient parole. Voilà le point fort du disque : cette mauvaise foi consistant à considérer que, baroques ou contemporains, tous les compositeurs sont avant tout des compositeurs qui méritent une même liberté d’interprétation, de traduction sonore, dès lors que le résultat est porté par un instrument chaleureux, un musicien de haut niveau et un projet cohérent. Partant, oui, peut-être croit-on avoir çà entendu interprétations plus immédiatement émouvantes ; peut-être a-t-on là admiré des sonorités moins volontairement rugueuses ou plus ciselées ; mais que demande-t-on, dans l’idéal, à une jeune artiste qui produit son récital ? D’oser un projet personnel et excitant ; de ne pas louvoyer dans sa réalisation ; d’avoir les moyens techniques de son propos ; de nous convaincre que, par-delà le pointillisme guindé des oreilles métronomiques, la musique gagne à prendre le pas sur la neutralité admirable des interprétations poudrées ; de nous prouver que, quand on entrelarde Bach avec Dusapin, l’oreille écoute différemment et l’un et l’autre – sans doute à cause de l’interprète, sans doute aussi grâce à la résonance que crée la proximité des pièces. Sur chacun de ces points, miss Revaz est au rendez-vous. Par son choix radical qui ne trahit aucun compositeur mais propulse l’auditeur dans tout un monde lointain où, par la magie du disque, Bach résonne Yun et – en une minute à peine – Kaija raisonne Johann Sebastian, Estelle Revaz séduit plus encore par sa singularité audacieuse que par son projet prometteur, généreux mais pas en soi innovant, de mix’n’match.

Le bilan : franchir Bach, aller en-deçà (Tournemire), de-ci de là (improvisations), par-dessus (François-Xavier Bigorgne proposant une version de trois suites sans puis avec accompagnement « recréé » dans un double disque Amacello, 2011) ou au-delà (Nystedt) est un exercice chéri des musiciens contemporains, habitués par exemple à composer de brèves pièces afin d’introduire telle œuvre baroque, classique ou romantique. Ici, on l’aura compris, il ne s’agit pas de cela mais bien de concaténer des suites constituées et sacrées avec d’autres propositions succinctes, moins ou carrément très peu connues, tirées du répertoire d’« aujourd’hui » au sens large. Pour celui qui veut « jouer des classiques-mais-pas-que », autrement dit pour un interprète attiré par la musique toute fraîche et par Johann Sebastian – dont le prénom est curieusement absent de la set-list au dos du disque, de même que Lutosławski perd son « ł » natif –, les options sont binaires :

• ou bien opter pour un récital étiqueté « contemporain » (ainsi, parmi les solistes instrumentaux, du clarinettiste Michele Marelli jouant Stockhausen, Boulez, Kurtág, Fedele, Stroppa, Ferneyhough et Scelsi pour Decca en 2016),
• ou bien mêler à un compositeur mainstream des pièces récentes (ainsi, parmi d’autres, du pianiste Marino Formenti jouant Liszt en alternance avec Cerha, l’indétrônable Kurtág, Ligeti, Pesson, Rihm, Ustvolskaya, Berio, Feldman, Murail, Adams, Stockhausen et Sciarrino pour Kairos en 2015, ou de l’organiste Jean-Christophe Revel plaquant sous le titre trompeur « Passions » un melting-pot stimulant qui accole d’abord Claudio Merulo à Régis Campo, ensuite Louis Couperin à Édith Canat de Chizy et Brice Pauset, enfin Nicolas de Grigny à Gérard Pesson et Bruno Mantovani pour Aeon en 2004).

Soucieuse de jouer tant sur le continuum que sur la disruption, Estelle Revaz privilégie cette fois la seconde possibilité. Mais ce choix est indépendant des regrets formels que l’on glisse en passant, tels que :

• le packaging du disque avec ses irritantes et nombreuses photos de studio qui tendent, une fois encore, à faire passer l’artiste, parce que c’est une fille, pour un modèle quasi érotique de catalogue glamour (épaules forcément nues, robe de soprano en folie… comment peut-on avoir autant de personnalité musicale et accepter de réduire son image à celle d’une jeunette mignonnement mais banalement aguicheuse ? sera-ce parce que les vieux pervers qui sont les ceusses censés aimer la musique classique choisissent d’acheter les disques d’artissses féminines qui en montrent le plus ? sur le peu que l’on entend et voit d’elle dans le teaser, et sur l’intérêt de son disque impressionnant, elle paraît tellement plus mimi et intelligente que ce que laisse supputer cette iconologie aussi dégradante pour l’artiste qu’insultante pour le client) ;
• un titre anglophone dont on doute qu’il attire plus de clients qu’un titre par ex. germanophone (aucun artiste anglais parmi les « friends ») ;
• la brièveté du clip-entretien promu par l’artiste, bien trop court pour permettre à cette tête bien faite de s’exprimer au-delà des clichés attendus (du type : « La musique de Bach était contemporaine pour ses contemporains », certes).

Reste, plus importante, la gourmandise évidente avec laquelle Estelle Revaz partage ses plaisirs, son savoir-jouer, ses répertoires et sa science de musicienne. Dans son disque, Bach ne sert pas à « faire passer la pilule » entre deux pièces aux sonorités susceptibles de brusquer les passionnés exclusifs de baroque, pas plus que les pièces contemporaines ne permettent à une presque-gamine d’enregistrer des bribes de cette scie réservée aux violoncellistes ultraconnus que constituent les Suites de Bach, en attendant de graver l’intégrale. Bien plus, heureusement, il semble qu’il s’agisse pour elle de proposer un acte de foi considérant que la musique irrigue l’ensemble des grandes œuvres, c’est-à-dire des œuvres que l’artiste aime à exécuter, par-delà les particularismes stylistiques qu’entend notre oreille en reconnaissant l’époque, la culture ou les choix des compositeurs.

La conclusion : grâce à une prise de son remarquable qui atténue raisonnablement les bruyantes inspirations du cordiste en pleine action, ce panorama partiel mais passionnant des possibilités du violoncelle ne garantit pas à l’auditeur attentif une émotion attendue et entendue – celle que nous éprouvons en reconnaissant des hits du répertoire ; elle promet mieux : de beaux moments, des égarements, des étonnements.

Curieux programme enchâssant Dutilleux entre Beethoven et Dukas pour les besoins d’un prétexte thématique (« Nature et artifices »). C’est néanmoins l’occasion entendre Les Siècles, sous la direction de François-Xavier Roth, et ses « instruments historiquement adaptés », dans une play-list variée. Partant, nous y étions.
Après mutation de l’ordre prévu, la première partie offre la seule Symphonie n°5 de Ludwig van Beethoven – oui, celle qui s’ouvre sur l’invention célèbre de la « Pince à linge » (33′). Les Siècles affiche d’emblée ses originalités : pour cette pièce, contrebassistes exclusivement féminines ; hommes cravatés ; un chef d’attaque des seconds violons, Martial Gauthier, gaucher ; et une énergie qui dynamise le premier mouvement. Puis François-Xavier Roth prend son temps, valorisant l’ambiguïté de l’Andante con moto, partagé entre retenue nostalgique et fanfare solennelle.  On est séduit par la capacité de l’orchestre, malléable, à muter d’un mode à l’autre avec une radicalité confondante. L’accord général qui précède le troisième mouvement, explicable sans doute par l’historicité des instruments, brise un peu la magie, mais le troisième mouvement est attaqué avec cette capacité à alterner moments retenus et accentuation très marquée.  Le quatrième mouvement est l’occasion pour l’orchestre de remettre en avant énergie et pulsation, sans jamais négliger l’art de la nuance. L’ensemble est tenu, solide et musical : très belle prestation sur ce tube du répertoire.

La pause n’est pas de trop pour se préparer à écouter Henri Dutilleux. La première œuvre proposée ce soir-là est un fragment sans titre pour orchestre, renommé « Muss es sein? (5′) ». La pièce alterne questionnements (pupitres semblant discuter entre eux), éclats toniques et plages où lignes mélodiques et pépites sonores attendent l’explosion des cuivres et des timbales. Ce bref prologue introduit Métaboles (17′), qui joue sur le refus d’un propos linéaire afin de privilégier la mutation des matériaux musicaux. Le compositeur favorise, selon les mouvements, un pupitre puis l’autre, alternant plongées langoureuses dans le son, crescendo massifs et soli instrumentaux virtuoses. Les Siècles rend avec savoir-faire les contrastes musicaux exigés par une œuvre qui exige aussi de l’auditeur une attention de tous les instants afin de saisir, derrière l’évolution discontinue du matériau sonore, l’unité de la pensée qui s’y dissimule. La troisième pièce d’Henri Dutilleux au programme est Tout un monde lointain… (30′), pour violoncelle et orchestre, avec Gautier Capuçon en vedette (et avec partition). Cette pièce, emblématique du compositeur, semble perpétuellement chercher son chemin entre quasi silence, fonds orchestraux, embardées recourant à l’ensemble des possibilités du violoncelle (glissendo, notes extrêmes, pizzicato rageurs, doubles cordes), plages d’observation, jeux avec les nuances, explosions orchestrales, accélérations et fin « en mourant ». Malgré les richesses harmoniques de certains tutti pianissimo, en dépit des sonorités incroyables d’un Gautier Capuçon qui rentre dans cette musique sciemment injouable avec colère et sensibilité (avant d’offrir son bis traditionnel, déjà entendu à Pleyel lors de l’intégrale Chostakovitch), et même si l’orchestre est attentif à contraster avec art, l’œuvre intéresse plus par son refus de séduire (absence de fil conducteur mélodique) que par ses trouvailles ou sa beauté. Et tant pis pour les fans du compositeur : son propos nous intéresse, mais la musique entendue ce soir-là ne nous fascine pas.
Comme s’il se méfiait des fines bouches dans mon style, Les Siècles tient donc à terminer par un superhit, le pétillant Apprenti sorcier de Paul Dukas. Là encore, les ruptures sont bien tenues, l’orchestre est synchrone et, même si l’on aurait aimé que certaines nuances soient plus nettes, impossible de résister, quand elle est si bien interprétée, à cette musique narrative fondée sur une science toujours efficace du développement thématique et de l’orchestration. En conclusion, une riche soirée qui illustre le brio à large spectre des Siècles et nous confirme dans notre penchant plus sorciéristique que naturaliste contemplatif ! (Notons que le concert est disponible en vidéo jusqu’au 26 novembre 2014 ici.)

L’orchestre Colonne est un petit orchestre parisien, qui donne sur 2012-2103 neuf « grands » concerts dans la capitale avec des musiciens de talent. Dirigé par le bonhomme Laurent Petitgirard, qui vient d’être prolongé à son poste et boosté au CNSMDP, il propose ce 5 février un programme original (Franck, Petitgirard lui-même, Chostakovitch), ce qui est appétissant, d’autant que les prix mammouthent toute concurrence (30 € les meilleures places). Résultat, la salle Pleyel ne semble même pas remplie au tiers, tant il est connu que ce qui est peu cher est merdique.
La première partie s’ouvre pourtant sur Le Chasseur maudit de César Franck, sorte de poème symphonique à programme (un chasseur sachant chasser choisit de chasser pendant la messe, il est jeté en Enfer, bien fait pour lui et tant mieux pour les renards). C’est l’orchestre Colonne qui, jadis, créa cette composition, rarement donnée aujourd’hui. Certes, il ne s’agit sans doute pas de la plus bouleversante création de Franck, mais elle offre à un petit orchestre symphonique l’occasion de faire entendre de beaux ensembles de cordes, des cors indispensables pour le folklore chassologique, des cloches tubulaires (j’adore !) inévitables pour « faire messe », et quelques solistes sûrs, le tout présenté avec rondeur par le chef. Après Franck, Laurent Petitgirard lui-même, qui assume crânement le fait qu’il soit plus facile d’accepter de jouer sa musique quand on est le boss ET le compositeur. Son Concerto pour violoncelle, publié en 1993, s’articule en trois mouvements, plutôt lents et extatiques, traversés de tensions spectaculaires qui permettent de réveiller le spectateur – le zozo écrit pour le cinéma, il s’y connaît – et de lui signaler la fin du morceau. Gary Hoffman est en vedette, du moins en théorie : son violoncelle est peu audible avant le troisième mouvement (sauf lors des cadences écrites, évidemment), et cela semble dommage car sa sonorité met en gourmandise. (Nan, ça veut rien dire mais je trouve ça classe, alors laissons l’imagination bosser un peu.) Écriture néo-tonale, à-plats sonores de belle facture, percussions joliment mises en valeur, et explosions attendues avec timbales et cuivres au max : le résultat s’écoute sans admiration absolue, malgré le savoir-faire du maestro, mais avec un plaisir à peu près constant. On regrette juste le bis, constitué par le deuxième mouvement du Concerto, dont la reprise in extenso n’était franchement pas utile.
La surprise du concert arrive en seconde partie. Au programme, la Première symphonie de Dmitri Chostakovitch. Le chef tire alors de son ensemble relativement modeste en quantité une interprétation saisissante. Le premier mouvement joue pleinement des ruptures rythmiques. Malgré quelques imperfections de synchronisation, bénignes au regard du reste, l’orchestre est léger, précis, efficace, rageur quand il doit l’être, mordant, émouvant (hautbois du troisième mouvement sur son lit de cordes), à l’écoute (circulation du thème avec de très beaux bois, dont un clarinettiste irréprochable), convaincant dans ses ensembles et par ses solistes. Il nous semble que la tension vitale se dissipe au fur et à mesure ; de sorte que, peut-être, dans notre grand esprit malade, aurions-nous aimé plus de nervosité dans la direction des dix dernières minutes (l’oeuvre en compte une trentaine pour quatre mouvements à peu près équilibrés) ; mais c’est avec joie et chaleur que l’on peut applaudir le travail effectué par le Petitgirard’s Big Band sur cette œuvre, réellement et subtilement interprétée. Et ainsi se transforme une soirée sympathique en très belle soirée. Bien ouèj, Lolo !