Le blog de Bertrand Ferrier, page 116

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Premier double disque
Premier disque
Deuxième disque

Trois sonates au programme du dernier disque (à ce jour) de l’intégrale Beethoven entamée par Pierre Réach – et, en premier lieu, la Douzième, op. 26 (1801), incluant une « Marche funèbre sur la mort d’un héros » en guise de troisième mouvement.
Pourtant, l’affaire se présente allègrement sous la forme d’un Andante con variazioni engagé posément par l’interprète, attentif

• aux appogiatures,
• aux notes pointées,
• aux ornements et
• aux contrastes de toucher qui éclairent ou déséclairent.

La première variation, entre grave et médium respire à la même sérénité qu’électrise parfois un soupçon d’urgence. (Non, ça ne veut pas dire grand-chose, mais j’ai l’impression que cette chronique a décidé d’être aussi poétique qu’une chanson d’Alain Bashung, et je sens qu’il serait vain de lutter. Par avance, bon courage à nous tous.) La deuxième variation confiée à la main gauche pétule à souhait en se gardant d’être univoque, et c’est gaillard que l’on débaroule dans la troisième variation claquée dans la tonalité perverse par excellence : la bémol mineur, avec tellement de bémols à l’armature qu’on ne sait même plus où les accrocher. Pierre Réach y creuse un chromatisme plus tendu que sombre grâce au travail rythmique ici à l’œuvre (accents, contretemps, attaques toniques).
La quatrième variation staccate et sforzendise avec justesse, sous-entendant que l’aspect plus souriant du mode majeur de retour n’exclut pas les imprécations dont la vie manque rarement d’agonir les vivants. La cinquième variation tournoie en 9/16 mais, là encore, la simplicité liminaire est vite contredite par

• l’accélération (on passe des doubles croches aux triples),
• les cahots (on passe de 9/16 à 12/32 avant de revenir à 6/16),
• les contretemps et
• les notes pointées.

L’art du pianiste consiste à rendre l’ambiguïté de cette variation en particulier et du mouvement en général. L’ambiguïté, ce n’est pas l’opposition frontale entre sourire et grise mine ; c’est l’interpénétration des sentiments dont les mutations parfois imprévisibles animent cette musique. Témoigner de l’agitation tout en gardant le cap est le projet qui fait le prix de cette interprétation.

Le Scherzo allegro molto garde l’esprit ternaire et la tonalité de La bémol. Avec légèreté mais non insouciance, le musicien pose sa patte en suspendant çà le discours pour irriter l’impatience et faire exploser les guirlandes de notes, en juxtaposant là le flux des notes et la pulsation des accents sur les temps supposés faibles. Le trio consubstantiel au concept de scherzo associe lui aussi, en Ré bémol cependant, un balancement paisible et des signes de tension évidents (sforzendi et crescendi) qui préparent le retour de la partie A où les contrastes pullulent… et dont Pierre Réach souligne l’ambivalence en choisissant de faire sonner les si bémol et do du dernier accord au détriment du la bémol qui aurait laissé croire à une résolution parfaite des tensions.
La « Marcia funebre sulla morte d’un Eroe » s’annonce « maestoso andante » dans la tonalité de la bémol mineur dont on a déjà dit combien elle ne sert à rien, sinon à froisser ceux qui n’aiment pas spécialement les bémols ou alors un peu comme la harissa, sans abuser. Pierre Réach aborde le mouvement sans excès de dramatisation car, là encore, ambiguïté il y a : cette marche funèbre est moins une déploration qu’un panégyrique ampoulé lequel, alléluia, ne demande qu’à exploser. La partie centrale, en majeur, traduit l’émotion derrière la convention. La font palpiter

• bariolages,
• répétitions,
• fortissimi et sforzendi versus piani subito.

Le retour du thème liminaire rabat le couvercle du cercueil avec la solennité exigée et la tierce picarde qui va bien, mais Pierre Réach et Étienne Collard, son preneur de son ont la bonne idée de ne pas hésiter à faire grincer cette pompe funèbre (4’23, 4’30, par ex.) comme ils n’hésitaient pas à laisser voleter telle une tourne de page entre deux variations parce que, même soignée, la musique reste vivante, boudu.

Un Allegro binaire et en mode majeur ne sera pas de trop pour éviter de plomber les mélomanes ayant facilement tendance à la dépression – les mélomanes, donc. C’est bien connu, après une cérémonie d’obsèques, les participants n’ont qu’une envie : du gros rouge, du saucisson et des blagues nulles. Tel n’est pourtant pas du tout le propos de Beethoven et de son porte-voix. Les notes ruissellent avec une légèreté qui le dispute au frétillement. Pierre Réach y déploie un sens du groove fringant porté par

• une époustouflante indépendance des mains,
• une aisance gourmande dans les piani
• ainsi qu’un éventail généreux de nuances et de touchers.

C’est fringant comme un cowboy, entraînant comme une manif, sapé comme jamais jusque dans la coda exécutée sans amphigourisme. Parfait pour inciter le curieux à se lancer dans la vingt-troisième sonate op. 57, composée quatre ans plus tard en fa mineur, comme un écho aux quatre bémols tout juste abandonnés, et surnommée post mortem « Appasionnata ». Le monument s’ouvre sur un Allegro assai. Le prélude est

• nimbé de mystère,
• bousculé de contrastes,
• traversé d’explosions, et
  
• animé de changements de logique
  • (binaire / ternaire,
  • mélodique / percussif,
  • retenu / digital, etc.).

Janus du clavier, Pierre Réach s’amuse des changements soudains ou progressifs de modes, de caractères, de registres et d’atmosphères jusqu’à nous mettre devant l’évidence : le prélude n’est pas un prélude, c’est plutôt un blob qui, à la manière d’une improvisation, se nourrit

• d’un motif,
• de récurrences,
• d’imaginaires,
• de lubies soudaines et
• de virtuosité

dévorant le clavier pour en recracher un monde captivant dont l’interprète dessine, avec un mélange de poésie familière et de netteté pleine de mâle assurance, les contours chaotiques jusqu’à la coda aussi joliment troussée que ce qui la précédait était captivant.

L’Andante con moto en Ré bémol prolonge la veine contradictoire en faisant cohabiter solennité d’accords tenus, d’une part, divers rythmes pointés d’autre part. Le musicien peint d’abord au couteau puis dégaine de fins pinceaux pour faire pleuvoir une pluie douce de doubles croches derrière laquelle la main gauche esquisse des silhouettes imprécises. Une troisième partie accélère le rythme des gouttelettes en faisant couler de droite à gauche (et vice et versa) une giboulée de triples croches. La coda revient à la structure qui ouvrait le mouvement et ouvre la voie au redoutable Allegro ma non troppo final.
Les mains se croisent pendant que la main droite égrène son chapelet avant de solliciter sa consœur pour la remplacer. Pierre Réach démontre si besoin était qu’il sait comme peu associer

• la fluidité et l’énergie,
• la tonicité et la délicatesse,
• la rutilance d’une mécanique de précision et les élans inspirés d’une vie qui se musique (et s’entend dans les nuances comme dans la réalité des ongles sollicitant l’ivoire dans la folie de l’emballement, par ex. à partir de 4’45),
  
• la finesse du trait et la sculpture des masses sonores,
  
• le sens du détail et la vue d’ensemble,

dont l’association, seule, permet, par-delà le brio d’une performance technique à la hauteur du projet beethovéien, de donner une cohérence, un souffle et une puissance à cette hénaurmité. Autant dire que, bien que d’ordinaire, l’on peste contre les reprises, l’on se goberge de l’énorme répétition exigée par la partition : une fois n’eût pas suffi pour se goberger d’emportements et de chromatismes. La coda, presto, rebondit puis se déploie avec l’urgence ad hoc, concluant une interprétation remarquable de conviction, d’envie et de concentration.

Malicieusement, l’artiste décide de placer à la fin de son dernier disque la vingt-quatrième sonate op. 78 dite « À Thérèse ». Après le monstre de 25′, l’œuvre aux deux mouvements et aux huit minutes, composée en 1809, paraît ainsi offrir un encore au mélomane étourdi par ce qu’il vient de se prendre en pleines esgourdes. Pour répondre aux sept bémols, peut-être, voici une pièce en Fa dièse donc avec six accidents. On imagine que le compositeur aurait pu faire pis s’il avait été plus en forme, mais six, parfois, c’est plus vicieux que sept : sept, tu te dis, bon, tout est dièse, y a un côté systématique, vicelard mais franc ; six, là, oui, ça commence à mériter l’appellation de perversion – mais baste, laissons de côté les notes pour revenir à la musique.
Après quatre mesures d’adagio cantabile dont la délicatesse tranche avec la virulence bouclant l’Appasionata, s’engage l’allegro ma non troppo. Pierre Réach réserve assez de contrastes, d’allant et d’explosions pour éviter la joliesse et privilégier la légèreté complexe d’un mouvement tiraillé entre

• simplicité et fragmentation,
• binaire et ternaire,
• éclaboussures glissantes de notes et geysers quasi solides d’accords.

Le toucher du pianiste fait son miel de la seconde partie du mouvement :

• éclat du détaché,
• fermeté des sforzendi,
• précision millimétrée du legato

saisissent l’auditeur et le charment à la fois. L’allegro vivace à deux temps sautille avec une liberté pas super fréquente chez Ludwig. Pierre Réach nuance et galbe

• rythmes pointés,
• deux en deux,
• cavalcades,
• sautes de registres et
• traversées revigorantes du clavier.

C’est frais, joyeux, convaincant, à l’image d’un triple disque présenté comme un triple récital et dont on espère, c’est le jeu, la suite afin de reconstituer, tôt ou tard, le puzzle beethovénien.

Pour écouter gratuitement les trois disques en intégrale, c’est ici.
Pour acheter les trois disques contre environ 25 €, c’est là.
Pour lire notre entretien avec Pierre Réach, cliquez sur ce lien.

Dans la veine de collègues comme le superzozo Cyprien Katsaris ou comme Jean-Nicolas Diatkine, le poète sur le point d’enregistrer son prochain disque Chopin, Vittorio Forte fait partie des pianistes aimant les préliminaires et les sous-titres. Cela ne s’entendra guère, pour sa première à la salle Cortot : pas le temps. Le grand échalas a choisi de jouer un programme comprenant 1 h 30 de musique hors encores, une performance rare qui se justifie par la cohérence du projet : associer les Mélodies oubliées de Nikolaï Medtner, qui ouvrent son dernier disque acclamé depuis sa récente sortie, à un duo Brahms-Schumann couplant les Intermezzi op. 117 aux Kreisleriana. Point de guide à l’écoute, point de coïncidence entre choix artistique et œuvres interprétées, il faut y aller.
Un temps annoncé en seconde partie, le combo Brahms – Schumann prend les devants. Choix audacieux tant l’Andante moderato en Mi bémol qui ouvre les trois Intermezzi op. 117 n’a rien du machin virtuose et un brin m’as-tu-vu qui permet ensuite à l’interprète de jouer des pièces plus tranquilles sans que le bourgeois ayant acquis sa place – il y en a encore – ait l’impression de se faire flouer. Ici, on n’est ni dans la rigolade, qui n’était pas la qualité première de Brahms, qui moins est du vieux Johannes, ni dans l’esbroufe comme le répertoire de la fin du dix-neuvième siècle aimait en consommer. Dès lors, dans une pièce au thème simple, pourquoi compliquer ? La magie de l’interprétation consiste plutôt à rendre suave l’évident, sapide le pur, miroitant le clair. Gourmand, Vittorio Forte fait son miel de la partition, démontrant avec une modestie non feinte

• sa maîtrise du tempo,
• des nuances médianes,
• de l’égalité entre les registres

jusque dans l’extinction du dernier accord. Rien d’exceptionnel, voilà l’exception. Dans l’Andante non troppo e con molto espressione, écrit dans la tonalité barbare de si bémol mineur, Vittorio Forte s’en tient à ce projet d’apparente simplicité et de discrète profondeur. Il sait

• être expressif par le truchement de sa musique et non par l’habillage de mimiques ;
• prendre le temps de l’exploration sonore sans s’ensuquer dans une lenteur lénifiante ;
• garder un cap tout en savourant breaks et variations de climat.
  

Dans cette perspective, l’Andante con moto en do dièse mineur semble fonctionner comme manière de synthèse.

• La simplicité se manifeste par les unissons et la récurrence des motifs liminaires ;
• l’expressivité joue des mutations de couleurs ;
• l’unité s’appuie sur un souffle qui esquisse des traits d’union entre les sections grâce à des respirations transformées en inspirations ; et
• le p’tit plus Vittorio Forte met en valeur la frustration qui naît de la quête d’un développement désiré mais résolument inaccessible.

Les huit pièces des Kreisleriana, composés 54 ans plus tôt et joués depuis lurette par le pianiste, comme le rappelle la vidéo supra, sont habillés d’une réputation de musique à double programme : programme perso, puisque Robert y chante ses pulsions pour Clara ; programme littéraire puisqu’il fait allusion à Johannès Kreisler, un personnage d’E. T. A. Hoffmann inspirant, chaque fois, deux parties distinctes. Pas question, pour Vittorio Forte, de s’engoncer dans une lecture caricaturale ou strictement narrative du catalogue de sentiments au programme (à l’exception du dernier, tous les mouvements, lents ou vifs, sont caractérisés par « serh », très, ou « äuβerst », vachement). L’artiste rechigne à la démonstration, s’efface devant les extrêmes et ruse avec les abîmes, préférant

• la musique aux coups de projecteur en pleine face,
• l’émotion à la chanson du marteau-piqueur, quelque intelligible soit-elle, et
  
• le ressenti au mode d’emploi Annabac nous expliquant ce que l’auteur a VOULU dire, et pas question d’envisager une autre exégèse.

Bien qu’il ne paraisse pas entretenir d’affinité particulière avec la bande à Tristan Murail, l’interprète creuse une voie plus spectrale que binaire. Il n’oppose pas les émotions suggérées par les notes, il les caractérise, les colorie, travaille leurs ombres et leurs lumières. La contemplation d’un passage n’est pas contredite mais stimulée, interrogée, valorisée en quelque sorte par l’énergie digitale qui la suit. De même que la mélodie passe d’une main à l’autre, les sections d’une même pièce sont pensées en complémentarité entre tension et fluidité. Très schumannienne est cette discrète porosité entre les atmosphères. La bipolarité d’une même pièce n’est pas plaquée, clouée ou soudée mais distillée dans une même manière d’aborder le toucher, l’intensité, le son. Vittorio Forte ne cherche pas à briller contre ou avec la musique : il cherche à capter la lumière polymorphe inscrite dans les notes par le compositeur ; et ça n’a rien de mystique ou de réservé aux amateurs de spifs pimentés voire aux chroniqueurs cherchant à se la ouèj en se payant de mots, c’est très concret, très perceptible, très évident quand on est dans la salle.
Un exemple ? Une partie de cette fluidité se joue dans l’élégance des respirations. Celles-ci ne sont pas des ruptures ; le musicien en fait des passages qu’il investit autant que le son. Vittorio Forte ne joue pas seulement des notes, il participe d’une forme d’exploration mélodique où notes et silences sont consubstantiels. Ainsi cisèle-t-il tant l’itération des motifs que la suspension sporadique du discours. De la sorte, le pianiste donne du groove aux Kreisleriana en travaillant le rythme par

• des attaques variées,
• des choix de tempi justes et
• une agogique qui donne un naturel confondant tant aux emballements qu’aux ritendi.

Dans cette traversée d’une demi-heure, Vittorio Forte saisit çà le spectateur dans

• l’émulsion digitale,
• la solidité des accents,
• le sens de la construction,
• l’ivresse de la célérité et
  
• la férocité d’une envie de bousculade qui met au défi la mesure de la contenir.

Là, il l’hypnotise par

• son goût pour la méditation (il n’a pas peur de se poser, de ne pas précipiter, de laisser le temps au temps),
• son sens du dialogue entre les registres (si le Steinway du soir montrera des limites de justesse dans l’ultragrave, le pianiste saura le dompter remarquablement du grave au suraigu),
• sa capacité à paraître si naturel que l’on jurerait ouïr Robert improvisant avant de fixer l’idée sur le papier, et
• cette intensité d’intention qui donne à l’ensemble une cohérence contrastée jamais synonyme de lisse, de tiède, bref, d’ennuyeux.

Cerise sur le clafoutis, l’exécutant rend avec un métier, un talent et une poésie remarquables des moments précieusissimes comme ces retours en mode majeur où l’envie de jubiler est patente et n’aboutit jamais. Il faut attendre le dernier épisode pour que les dix saucisses du pianiste s’extériorisent vraiment… mais en mineur ! Virtuosité, clarté et liberté apparente enflamment le clavier, entre rugissements, sautillements du rythme pointé (que, évidemment, les spectateurs fredonneront tous pendant l’entracte), fluidité des rondades et tension entre les sections. C’est fort sans être rutilant, précis sans être mignard, percutant sans être pesant – de quoi aspirer le spectateur vers une seconde partie Medtner pour le moins prometteuse.

À suivre !

Après un premier tour d’horizon de ce deuxième ensemble de sonates de Beethoven fomenté, joué et agencé par Pierre Réach, voici venu le temps du deuxième microsillon sur les trois que compte le pack paru tout récemment chez Anima. Casting somptueux, pour rappel, avec un solide Steinway D, une réalisation d’Étienne Collard et un maître du piano qui connaît le corpus sans doute mieux que la disposition de son armoire de salle de bains – il nous en parlait tantôt ici (des sonates de Beethoven, hein, pas de son armoire de salle de bains) (tsss, tsss).
Achevée en 1798, la Septième sonate pour piano, en Ré, couronne l’opus 10 de Ludwig van Beethoven. Son Presto liminaire hésite joyeusement entre l’ivresse de promptes croches et le plaisir de la suspension ancrée sur un point d’orgue ou dans le mystère d’une mesure pour rien. Comme pour renforcer l’oscillation, Pierre Reach, à son habitude, renâcle devant les nuances extrêmes. Sans doute juge-t-il plus musicaux

• le flux d’intensité,
• la suscitation de crescendi et
• la variation de touchers.

Dans la deuxième partie du mouvement, les modulations autour de Si bémol pimpent les motifs récurrents que sont

• les bariolages,
• les unissons octaviés,
• la fragmentation du discours par le silence et
• les tentations du mineur.

Pas étonnant, donc, ou presque, si le Largo e mesto ternaire se déploie en ré mineur. L’interprète prend le temps de poser un son tour à tour

• capiteux,
• tonique,
• tendu et
• apaisé.

La seconde partie en Fa creuse davantage l’énigmaticité – rien que ça – de ce moment oscillant, lui, entre gravité et aspiration à s’envoler grâce

• au registre aigu,
• à la tentation de la vitesse digitale contre la lenteur (dont témoignent les sextolets de triples puis le recours aux quadruples croches) et
• aux modulations finissant par boucler le mouvement sur un ré mineur poisseux et têtu.

Le Menuetto dissipe en Ré majeur et en 3/4 cette atmosphère d’autant plus inquiétante qu’elle semble fermée sur elle-même, sans que

• ni la vitesse,
• ni le mode,
• ni les contretemps

ne soient en mesure de nous faire échapper à la gravité. L’Allegro est offert avec la grâce

• des staccati,
• des trilles et
• de la circulation du même motif de droite à gauche.

Exercice tournoyant de mains croisées, le trio permet à Pierre Réach de jouer sur

• les accents,
• la simplicité de la formule et
• l’efficacité du moteur digital réservé à la main droite.

Un rondo conclut la sonate. Un prélude suspendu amorce l’allegro porté par des doubles croches volontiers chromatiques, puis alterne avec lui. Modulations, unissons, itérations, ruptures, retour au Ré majeur pérennisent ce mélange

• d’esprit girouette,
• d’inclination pour la fragmentation et
• de renonciation au développement linéaire

qui participe de la singularité d’une sonate dont le pianiste ne cherche jamais, et c’est évidemment heureux, à masquer les aspérités.

Moins pour s’excuser de cette âpreté que pour souligner la diversité des inspirations du compositeur dans un même genre, Pierre Réach choisit de placer alors la Quatorzième sonate en do dièse mineur (1802), dite « Clair de Lune » ou, pour les amateurs de bataille navale, op. 27 n°2, c’est tout de suite moins coquin. Revendiquant d’être « quasi una fantasia », l’œuvre se dévoile sur l’une des scies funèbres les plus connues de la musique savante. Sparadrap des musiques de film sans inspiration, l’Adagio sostenuto doit être joué « delicatissimamente e senza sordini ». Ici, ni préciosité ni envasement dans l’ennui. Le pianiste privilégie l’allant et la clarté (non lunaire). De la sorte, il rend audible une musique d’ordinaire engluée dans un romantisme en plastique parfait pour France Télévision. Cela n’exclut nullement

• la délicatesse cristalline (écoutez les arpèges brisés à 2’20),
• le recueillement ou
• la caractérisation des différents moments (écoutez à 3’12 le contraste entre la tension qui monte et le piano subito à 3’22)

mais, assurément, cela évacue le sirop d’érable que des vedettes surcotées ou des personnes pourvues de tétons et de peu de textile déversent régulièrement sur ce qu’elles réduisent à des popcorns musicaux. Sucrés, donc, les popcorns. Par toutes les coquecigrues, où diable va le monde ?
Indifférent à ce drame, l’Allegretto en Ré bémol substitué au deux-temps (en fait, un 12/8 celé) un 3/4 franc comme un regard de Holstein. Le musicien laisse

• rebondir les premiers temps,
• s’élastiquer (héhé) les contretemps, et
• se balancer les deux en deux.

Le Trio donne envie de boire une bière bavaroise bien qu’il s’abstienne de sombrer dans le graveleux. Après la reprise de l’Allegretto qui ouvrait le bal, le vaste et redoutable presto agitato en do dièse mineur fuse et explose ainsi qu’espéré. C’est

• moins virtuose que tendu,
• moins extraverti que concentré,
• moins rugissant que finement tissé
  • de notes,
  • d’accents,
  • de respirations et
  • de nuances.

Point d’excès d’intentions : Pierre Réach a cette vieille et finaude familiarité avec l’œuvre et le compositeur qui libère l’interprète de la tentation d’en faire trop pour montrer que tout a été compris. Cet abus de stabylottage serait aussi inutile que de chercher en quoi BHL, Raphaël Enthoven et Luc Ferry sont des philosophes, ou qui peut acheter Pif Gadget quand le gadget est un entretien malsain avec cette cochonnerie de Pharaon Ier de la Pensée complexe. Ici, à l’abri de ces considérations vulgaires, l’exécutant séduit

• en sculptant d’une gouge fine la tentation du mode majeur,
• en suivant la pente modulante avec un vertige subtilement contrôlé,
• en associant régularité rythmique et liberté d’inspiration (c’est pas un piano mécanique qui joue, c’est un artiste), et
• en fondant dans son creuset d’alchimiste interprétatif
  • explosions et ondulations,
  • force qui va et suspensions,
  • rage grondante et esprit animant les marteaux.

Par-delà le tube, une version roborative, personnelle et magistrale.

La Quinzième sonate en Ré majeur, op. 28 (1801), s’est retrouvée affublée du sobriquet de « pastorale ». Elle s’ouvre sur un Allegro martelé par des d’invétérés ré répétés. Pierre Réach en rend le caractère libre et paisible où, pourtant, la tension, que manifestent par exemple

• nuances d’un goût très sûr,
• accents électrisants,
• deux en deux frondeurs, et
• bourdon grave obstiné
  

n’est point exclue. Ce frottement évite une impression de gentillesse étale dont la gnangnantise ne tarderait guère à poindre derrière le côté propret. Dans la seconde partie, le dialogue entre les deux mains associe

• fluidité,
• parallélismes et
• affrontements.

La suspension du discours se tisse autour d’un interlude interrogatif que le dénouement convenu semble dissiper. Toutefois,

• la persistance sourde du bourdon,
• le surgissement de sforzendi troublant la quiétude générale et
• l’absence de péroraison convaincante

laissent supposer que, 9’30 après avoir été mis à jour, le nœud de la question intérieure n’est pas tranchée.
L’Andante en ré mineur et en 2/4 va son p’tit bonhomme de chemin avec le staccato qui sonne bien et le bourdon de la qui fait l’unité avec le premier mouvement. La partie centrale, majeure, travaille elle aussi la répétition, mais avec un swing ternaire et pointé. Les doigts de Réach savent être tour à tour

• légers,
• toniques et
• liés.

La troisième partie reprend le thème du début, façon variation dont l’interprète lustre tant les raucités sporadiques que le soyeux auquel la pédale de sustain apporte le miroitement idoine. (Pas sûr que cette phrase soit très, très claire, mais le fait que nous soyons gouvernés par des millionnaires néolibéraux sans scrupule mais pas sans casseroles est super clair, partant, je ne suis pas sûr non plus que la clarté soit forcément réjouissante.)

• Notes têtues,
• triolets de doubles et
• rythme pointé

donnent une charpente de bon aloi à ce mouvement ravissant. Le Scherzo, allegro vivace, revient à Ré majeur et aux trois temps. Beethoven joue sur l’ambivalence entre durée et bondissement sur deux temps. Le Trio prolonge la chose avec octaves et bariolages façon walking bass enrichie. Pierre Réach profite des reprises (marquées ou de fait) pour nuancer et ajouter une pincée de musicalité à ce petit éclat de pétillance – ben voyons – malicieuse.

La sonate se conclut sur un Rondo marqué allegro ma non troppo, toujours en Ré et en ternaire, mais cette fois en 6/8. Balancement et rondades égrènent les signes d’une délicatesse qu’un toucher vif et un souci patent dans le choix des attaques embellissent et rendent fort intéressants. L’interprète veille à donner du groove à son propos, embarquant l’auditeur dans une aventure à rebondissements où le guide s’assure du confort de chacun tout en ménageant ses effets pour éviter tout engourdissement d’esgourde. Une partie plus prompte emballe le finale dans une variation où la solidité des réflexes de la main gauche met en valeur les virevoltes de la main droite, et réciproquement.

• En caractérisant chaque mouvement,
• en rejetant esbroufe et facilités chargées de se venger des mille et une difficultés fournies par la partition,
• en dénichant l’air de rien des petites perles charriées par les torrents et les rus de notes,

Pierre Réach offre une exploration mémorable des contrées beethovéniennes. Elle est susceptible de séduire les grrrands connaisseurs sachants, experts et spécialistes de ce répertoire comme les gugusses qui se prétendent mélomanes tout en n’avouant pas une passion dévorante pour Beethoven. Cette capacité à s’adresser à un large spectre d’écoutants semble caractériser une interprétation de grande tenue et à haute valeur émotionnelle ajoutée. Elle « semble » seulement, car il nous reste un disque à ouïr dans cette deuxième livraison de l’intégrale réachienne. Pas question de livrer un avis ferme et définitif avant d’avoir chevauché la Marche funèbre, l’Appassionata et la soi-disant Thérèse. Ce sera l’objet d’un prochain post.

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C’est le cœur un peu désabusé que nous abordons la seconde partie des Folk Songs de Luciano Berio par les Lontano et plus. En effet, nous avons relevé le bras du gramophone après avoir eu réponse aux deux questions dont on peine à imaginer que leurs enjeux puissent être surpassés : qu’est-ce qu’une femme idéale, comment la repérer, la conquérir et la conserver ?
Le compositeur lui-même semble démissionner, à l’orée du cinquième volet de notre recension censée n’en abriter que quatre. En témoignent les paroles du « Ballo » qui commencent, presto, sur un texte assez simple à comprendre, pour une fois : « Lalalalalala, lalalalala, lalalalala, lalalalalala », etc. La suite fait écho à notre désarroi : l’amour fait tourner la tête ; pas facile de se calmer quand on a le feu au cœur (par exemple) ; même quand on vous bat froid, il est à craindre que, mordu, vous restiez chaud bouillant.

Pour déverser cette incandescence, flûte, clarinette, alto, violoncelle, harpe et mezzo sont de sortie. À la tarentelle liminaire ponctuée par le quasi scat de la chanteuse succède une mélodie à la fois sinueuse (les écarts entre notes dépassent rarement la seconde majeure) et glissante (difficile de la reproduire d’oreille a posteriori). L’accompagnement joue les perpetuum mobile et traduit harmoniquement le constat implacable du danger de l’amour. Même topo pour la mezzo qui tente, une dernière fois, de s’emballer jusqu’au fa# surplombant la portée mais finit par dégringoler jusqu’au sol sur la deuxième ligne. Pour le moral, pas sûr que l’on ait eu raison de reprendre notre exploration.
D’autant que, autobiographie liée à la désagrégation de son couple ou non, Luciano Berio en remet une louche avec son « Mottetu de tristura« , chanson triste piochée en Sardaigne. Comme le rossignol, le narrateur a le blues car il a perdu son amour. Aussi supplie-t-il le rossignol de siffler cet air quand on l’enterrera. Comme dirait Ricet Barrier, grand musicologue devant l’Éternel, « ben oui, c’est vachement pas gai ». Pour rythmer cette mélopée claudicante, oscillant entre 6/8 et 5/8,  petite flûte pour commenter librement, façon rossignol, alto et violoncelle (façon bourdon), harpe, tambourin basque, woodblocks et tam-tam entourent la mezzo. Après une intro entre ambient et psychédélique, Amaya Domínguez a troqué son timbre pressant et large pour un feulement concentré.

• Les trouvailles d’orchestration,
• la couleur du chant et
• la finesse du travail des harmoniques

captent particulièrement l’oreille.

« Malurous qu’o uno fenno » nous permet de faire le point sur la philosophie de l’amour selon la sagesse auvergnate. C’est radical, tellement radical que de mauvaises langues soupçonneraient cette sagesse d’émaner d’un des personnages les plus méprisés de notre humanité occidentale : un célibataire malgré lui. Selon lui, il y a deux races d’humains. D’une part, les mecs, qui sont voués au malheur, qu’ils aient une femme ou non ; d’autre part, les nénettes, qui sont vouées au bonheur de base si elles sortent avec un type qui leur sied, et au pied maximal si elles ne sortent avec aucun représentant du premier sexe. Flûte, clarinette (en bourdon) et harpe (sans doute pas sa partie la plus difficile) lancent cette fredonnerie en Ré et en 6/8. Le charme naît

• du contraste entre cette atmosphère pimpante et l’ensuquant lamento qui précède,
• de la capacité des musiciens à enlever donc élever la simplicité du propos (Samuel Bricault soigne singulièrement les intensités de son souffle) et
• de l’art de la mezzo de glisser du soleil dans sa voix

puisque, si les paroles sont plutôt down, la musique nous rappelle que tout cela n’est que chanson et que nous aurons bien le temps de chougnasser quand nous nous apprêterons à trépasser.

« Lo fiolaire » reste en Auvergne et en 6/8 pour nous donner une leçon de drague efficiente en mode ruralité sans chichi. Une bergère appelle un pastoureau, il accourt, il réclame une baise, elle lui en donne deux, et l’histoire s’arrête ici, la harpe étant chargée de nourrir notre imaginaire érotique, alors qu’alto et violoncelle (avec un riff façon vielle à roue) étaient jusqu’alors les seuls à accompagner la mezzo. Appuyée sur sa section rythmique au geste  la fois fluide (différenciation des moments libres et des parties d’accompagnement mesurées) et groovy, Amaya Domínguez déploie

• un timbre souple,
• une fausse désinvolture très appropriée et
• un souci d’incarnation qu’il semble compliqué de prendre en défaut,

même si c’est toujours un plaisir de souiller une critique favorable par une petite chiure de mouche comme :

• « pour savoureux que soit le grain du médium, il nous manque un zest d’agrume dans les tenues »,
• « la vocalité intrinsèquement louable souffre d’un je-ne-sais-quoi qui semble s’excuser de ne pas oser l’extravagance », et autres
• « à force de ciseler le jubilatoire, l’artiste nous déprend hélas de nous-mêmes dans la gourmandise de son geste musical »,

ce genre de trucs.

Les Folk Songs se terminent toujours en 6/8 sur ce qui est censé être une chanson d’amour azerbaïdjanaise. Censée car, à notre connaissance, personne n’a jamais traduit le texte, supposé avoir été transcrit phonétiquement d’un dialecte local par Cathy Berberian herself. L’amour, ici, se vit Allegro vivace, avec petite flûte, clarinette, alto, violoncelle, harpe et percussions. Pour le dernier track, Luciano Berio a mis tous les ingrédients catchy nécessaires, et ses interprètes s’en donnent à cœur joie pour valoriser

• la liesse du rythme pointé qu’attise le break plus respirant (ça ne veut pas vraiment dire grand-chose, mais j’imagine que des passages un peu mystérieux renforcent le caractère profond de cette notule, alors je tente de dire nébuleusement que, à un moment, dans la chanson, ça va moins vite),
• la festivité d’un ternaire aux allures hispanisantes que les mutations vocales sans doute très typiques du dialecte vernaculaire exotisent, et hop, à souhait,
• la jubilation d’une musique populaire réinvestie avec une modestie polymorphe par le compositeur savant qui ne boude pas son plaisir en le dissimulant sous des dissonances snob,
• la tonicité de cet orchestre de chambre dirigé par Antonin Rey et porté par une mezzo kaléidoscopique, formidable dans l’ensemble des registres lyrique, chanté et parlé.

Cette love song et les chansons qui l’ont précédée ne forment donc pas une façon mais onze façons de finir ce disque miroitant de la plus tonique des manières.
En somme, en dépit de notre indécrottable déprime initiale, on n’a pas eu tort de terminer cette chronique. Tantôt chafouin, nous voilà désormais, grâce au nouveau disque du quatuor Lontano, en train de fredonner un dialecte azerbaïdjanais en chorégraphiant devant notre clavier. Comme l’écrirait Jack Kerouac, nous aurons vécu

et tous les sentiments
dans la gorge riante
de la mésange-tilleul
et toutes les pensées
dans la tignasse ébouriffée
du cerveau

Mexico City Blues [1959], trad. Pierre Joris [1976],
Gallimard, « Poésie », 2022, p. 198.

Vive la musique !

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À suivre !

La plage répète ses larmes
Et la joie s’égrène au loin

Ingrid Christensen, « Sous les cris du pays des vanneaux » [1963], trad. Janine et Karl Poulsen [2022], Gallimard, « Poésie », 2002, p. 88

Petits airs compassés, jargon jargonnant, bruits de bouche et raclements de gorge n’y peuvent mais : la musique savante s’est toujours intéressée à la musique populaire, que ce soit

• pour s’en distinguer,
• pour se l’approprier ou
• pour lui assurer, à ses yeux infatués, une pérennité mémorielle.

Rien de très surprenant ! Aussi pure et chargée de règles mathématico-théoriciennes soit-elle, la musique dite classique est une gloutonne qui n’existe que grâce à ce qui n’est pas elle, son minerai soit-il, à titre d’exemple,

• rythme de danse,
• hymne religieuse,
• mélodie célèbre,
• structure répétitive connue de tous ou
• bruits de la vie, du Klaxon au soupir d’une porte.

Par-delà la complexité polymorphe de ses œuvres, fricotant en l’espèce tantôt avec le sérialisme, tantôt avec les expérimentations électro-acoustiques (j’aime bien, « en l’espèce », ça n’a aucun sens dans le contexte mais ça claque bien), Luciano Berio fait partie de ces compositeurs qui n’ont pas caché leur curiosité pour la musique considérée comme non-savante, quitte à la remixer sévèrement. À cette dilection s’ajoute l’attrait développé par Berio pour le chant, en tant qu’accompagnateur puis en tant qu’époux de Cathy Berberian.
Pour l’illustrer à traver les Folk Songs, la bande de Pauline Klaus ne rechigne devant aucun sacrifice. Sous la direction d’Antonin Rey, le quatuor Lontano s’égaille et s’augmente. Ne reste de la formation matricielle que l’alto de Loïc Abdelfettah et le violoncelle de Camille Renault, rejoints par Samuel Bricault (flûtes), Antoine Cambruzzi (clarinette), Constance Luzzati (harpe), Quentin Dubreuil et le hautboïste Sylvain Devaux (tout deux aux percussions) ainsi que, last but not least, la mezzo-soprano Amaya Domínguez dont le livret oublie inopportunément l’accent que revendique son site. Face à eux, onze chansons (plus ou moins) du peuple ici berioïsées, à commencer par « Black is the colour », dont l’original explicitait dès le titre « of my true love’s hair ». En clair et sombre, « Mon grand amour a des cheveux de jais » ou, en version poétique : « De jais sont les cheveux de mon grand amour » ou, en version ultrapoétique : « De jais les cheveux de mon grand amour sont », et non « de ma grande âme-ourson », évidemment. En gros, il s’agit d’affirmer que mon amour est ultra mignon et, sans lui, à quoi bon vivre. À peine si l’on regrette qu’aucune photo ne soit jointe à cette affirmation.

Comme le thème qui suivra, la présente chanson n’a rien de folklorique, au sens où elle a un compositeur, John Jacob Niples, lequel assume avoir refagoté un thème sur le texte original parce que, en substance, son père jugeait que la mélodie authentique était super moche. Luciano Berio se saisit d’emblée du matériau en associant la complexité rythmique faussement dégingandée de l’alto à la rythmique faussement régulière, elle, du chant. Le propos est de transcrire avec netteté ce qui ressortit d’ordinaire de la liberté d’interprétation populaire.

• Le tempo,
• la battue et
• la mesure volontiers enjambée

s’accordent avec des contretemps complexes et une illusion de simplicité dont pourrait témoigner la harpe, invitée çà à placer huit temps en trois mesures de deux. Cependant, l’affaire associe trois partenaires aux rôles précis :

• riff têtu à l’alto,
• chant souple mais précis,
• solidité de la harpe, d’abord en monodie aiguë, ensuite en accompagnement classique (accords main droite, ligne de basse à gauche).

La coda surprend en ajoutant au riff des tenues sobres du violoncelle, le tout s’éclairant par le souci de rectitude sensible manifestée par la mezzo et le désir de contrastes dans les nuances porté par les instrumentistes.

« I wonder as I wander » est un carol écrit par John Jacob Niples où la venue du Christ accompagne l’interrogation à jamais sans réponse : pourquoi un fils de Dieu est né dans une étable pourrie et a débaroulé sur notre planète pour y être mis à mort ? Gaspard Proust, qui sera bientôt baptisé, supputait que le christianisme a été inventé parce que c’était trop compliqué de crucifier les gens sur une étoile de David, mais cela n’aide guère à percer le mystère.
Sont convoqués autour de la mezzo, pour ce deuxième volet ternaire en sol mineur, harpe, clarinette, alto et violoncelle, que les musiciens font habilement sonner façon harmonium. Quand pointe l’idée que Jésus aurait pu connaître un tout autre destin s’il l’avait voulu, la flûte vient contrechanter pour envoler cette hypothèse avant de la développer lors de la coda, en dialogue avec la clarinette. Le contraste exigé par la partition fait frotter l’arrangement consonant avec son commentaire moins mignonnet, et cette dualité inconciliable est particulièrement judicieuse pour exprimer en musique

• les doutes,
• l’incompréhension et
• le questionnement qui en découle,

préalablement exprimés par la mezzo. « Loosin yelav » investit la tradition arménienne – l’Arménie étant l’origine de la famille Berberian – pour faire l’éloge de la Lune, de sa face « chérie, ronde et rose », seule capable de de chasser l’obscurité. Bon, le poète oublie de rappeler que la Lune n’éclairerait pas grand-chose sans le soleil, mais on est dans la chanson, pas dans le cours d’astronomie, hein. La harpe lance la chanson façon guitare en « laissant vibrer et en marquant un peu la basse ».

• On goûte la simplicité de la première partie, où Amaya Domínguez continue de démontrer sa capacité à user des outils lyriques sans dénaturer l’origine populaire de la chose (tout l’inverse d’une Jessye Norman chantant du gospel, par ex.) ;
• on déguste l’harmonisation décollant du sol mineur liminaire jusqu’à oser des descentes chromatiques efficaces (A7/E, Cm/Eb, Gm/D, Cm autour de « yeresov pàrvetz ») ; et
• on salue la régularité de cette section, suspension du point d’orgue incluse pour la donner à goûter, cette régularité permettant de contraster avec la tonicité de la seconde partie « poco più ».

Le second couplet envoie violoncelle et clarinette en contrechant enrichir l’instrumentation. La miniflûte offre d’abord une clarté forcément lunaire à la mélopée, avant de défier la clarinette pour un concours de sautillements accompagnant la partie plus énergique de la chanson, avant une brève coda que Pierrot n’aurait pas détestée.

« Rossignolet du bois » est un cours de drague (ou de fleurette, selon que l’on est ou non foutrement moyenâgeux) à trois voix et quatre couplets. D’abord, le galant demande des tips au rossignol pour nanani, nanana, tu vois, quoi. Curieusement, l’oiseau conseille de chanter à deux plombes du mat’. Le kiffeur essaye et propose à la belle de prendre ses pommes dans la main. Raté ou réussi, selon l’exégèse : la damoiselle exige d’abord qu’il se saisisse de sa lune et de son soleil. À deux heures du mat’, difficile d’imaginer qu’il s’agit d’astres et non de métaphores physiologiques, mais il nous faut reconnaître que nos compétences en horticulture, en ornithologie et en étude du cosmos sont extrêmement limitées.
Harpe à contretemps et contretonalité, clarinette en pédale et percussions sont lancées aux trousses de ce projet amoureux écrit en mi bémol mineur, l’instrumentarium variant selon les couplets. Point de falbalas, point de sensiblerie, point de grandiloquence : cela est exécuté avec l’efficacité requise. Les musiciens jouent juste et, juste, jouent, tadaaam, un chiasme ne fait presque jamais de mal, tandis qu’Amaya Domínguez confirme le bien que l’on pense de

• la chaleur de sa voix,
• la finesse de son interprétation (on croit entendre percer son goût pour la musique séfarade dans les légers portés de voix ici tout à fait adaptés) et
• la qualité de sa diction.

Le sicilien « A la femminisca » emploie les grands moyens : flûte, clarinette, alto, violoncelle, percussion et harpe sont de sortie pour cette épistole où une femme de marin supplie la Vierge de lui renvoyer son amour sain et sauf. Ambiance dramatique, harmonisation à l’avenant, registre vocal grave et rectitude de projection drapent de noir cette prière avec

• accents,
• ondulations marines de la clarinette,
• contretemps,
• irrégularités rythmiques « quasi inudibile » comme la flûte réduite à un triple piano harmonique, et
• coda énigmatique.

Enchaînée, « La donna ideale » donne des conseils à l’homme souhaitant prendre femme. Le chansonnier Ricet Barrier, c’est pas rien, avait son avis sur le sujet – il l’avait confié lors de son récital québécois fixé sur le double disque Tel quel, en 1999.

Quand il s’est aperçu que je commençais à courir le guilledou, mon grand-père m’a dit :
– Ricet, choisis-toi une femme bonne au lit, bonne à la cuisine.
Quand on a quinze ans, on se dit :
– Oh la la, l’amour, c’est autre chose que ces basses choses matérielles…
Et puis, quand on grandit… on s’dit que c’était pas si bête.  Ben oui, on mange trois fois par jour et on dort huit heures par nuit, hein !

Le texte antisandrinerousseauetclémentineautainiste va encore plus loin. Virilistes de tous les pays, écoutez le bon sens populaire qui parle par ma plume digitale : une femme, ça se choisit, dans l’ordre, en fonction

• de son pedigree,
• de son éducation (pas forcément le diplôme, hein, un élevage aux tâches domestiques et à la soumission fera aussi mieux l’affaire),
• de son physique, quand même, pour seulement 25 %, et
• du pognon qu’elle raboule grâce à la dot.

Si ces quatre critères sont satisfaits, le mâle est habilité à élire sa femelle « a lo nome di Dio ».
La harpe fait tourner « sempre piano impassibile » son rouet ternaire, pimpé par graves et suraigus, tandis que clarinette (tantôt doublée à la tierce ou à la quarte par la flûte), alto et violoncelle semblent commenter les propos de la mezzo en se gaussant d’elle. Le fait que Luciano Berio soit plus ou moins en instance de divorce au moment où il finalise cette partition colorerait logiquement ces dissonances si l’on s’embourbait dans une analyse biographique. Dans un temps où les sensitivity readers, leurs financeurs et leurs promoteurs nous rappellent à partir de quel sentiment viscéral les tartes dans la mouille et la Kalachnikov ont été inventées, il est bon de s’amuser de ces paroles si habilement musiquées et exécutées avec une justesse confondante.
Puis, comme ce post est déjà superlong, choisissons de briser là pour aujourd’hui et, puisque ça s’en va mais ça revient, donnons-nous rendez-vous prochainement pour finir de feuilleter ces chansons populaires dans le cinquième des quatre épisodes autour du nouveau disque du quatuor Lontano !

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À suivre !

Issu de ou permis par la pandémie, le projet d’intégrale des sonates pour piano de Beethoven continue sous les doigts de Pierre Réach, que nous avions interviouvé juste avant l’enregistrement de ce deuxième et triple volume. Si l’on regrette que, glissé en guise de notule dans le livret, l’intéressant entretien accordé à son ami Olivier Bellamy n’aborde pas la structuration de l’enregistrement et la logique de l’agencement des sonates, force est de saluer l’audace d’un interprète qui n’éprouve pas le besoin de sous-titrer ses choix. Après une première double livraison, il revient avec trois disques d’un coup, revivifiant ce paradoxal sentiment d’urgence structurelle. Paradoxal, d’abord, parce qu’il existe déjà environ un milliard d’intégrales des sonates de Beethoven, pourquoi s’empresser d’en graver une autre ? Sentiment d’urgence, ensuite,

• parce que la promesse d’une intégrale, c’est éphémère et la conjoncture – pourrie, forcément pourrie – peut, au moindre prétexte, dissiper le rêve comme la rencontre avec un python peut relativiser la chance que l’on croirait avoir en visitant une forêt exotique ;
• parce que se sentir prêt après une longue carrière associant succès et doutes est une intuition qui peut ne pas durer ; et
• parce qu’enregistrer six sonates dont quelques monstres en cinq jours est un « tour de force », comme disent les Anglais, et, pour le réaliser, sans confondre vitesse et précipitation, faut être au taquet et pas lambiner.

Structurel, enfin, parce que, comme Pierre nous l’a expliqué, Beethoven ne lui est pas apparu pendant le confinement comme une façon de tuer l’ennui ou de justifier son statut d’artiste, mais lui a plutôt servi de fil rouge pour justifier son existence, à la fois grandiose (c’est un maître du piano) et basique (les mélomanes le savent peu, mais un instrumentiste, même célèbre et célébré, reste un homme).

La première Sonate, dite assez mochement – mais les cataloguistes ne prétendent pas faire tâche de poètes – op. 2 n°1, ouvre le premier disque de cette seconde livraison et illustre cette envie d’avancer. Son Allegro initial ne s’embarrasse pas de pudibonderies mignardes. On se laisse volontiers conduire car notre chauffeur associe

• tonicité des doigts,
• indépendance des mains,
• qualité des touchers valorisés par l’excellent Steinway D, lui-même remarquablement mis en ondes par Étienne Collard, et
  
• solidité de la vision qui permet d’être très droit dans le tempo et très souple quand cela sied.

L’Adagio ne néglige pas les possibilités offertes par la pédale de sustain, laquelle offre une suavité qui évite tout affadissement flouté. Cette fois, on se laisse notamment happer par

• la délicatesse des tierces,
• la netteté des triples croches et par
• la précision des contrastes (triples / doubles, binaire / triolets, sforzendo / piano).

Le Menuetto majeur assume une exposition presque frustre, que son trio en Fa éclaire un temps. Pierre Réach ne cherche pas à masquer cette frontalité. Il l’anime par son sens

• de l’agogique quasi mesurée, aussi oxymorique que cela semble (en gros, le pianiste respecte le métronome même quand, parfois, à l’intérieur du temps, il s’autorise un élargissement vite résolu),
• du doigté juste et
• de l’attaque fine.

Le Prestissimo rappelle que, chez Beethoven, la virtuosité est rarement dans la pyrotechnie. En cette fin de dix-huitième sicle, loin de l’ivresse du brio, le compositeur privilégie

• l’exigence de la mécanique,
• la valorisation du thème façon earworm protéiforme,
• le sens de l’accent qui dissipe le ressassement et
• le souffle enveloppant le récit afin d’emporter l’auditeur, fût-il beethovéno-sceptique.

L’apparente simplicité du segment central, subtilement lié à la dernière partie, est présentée avec une élégance frémissante qui ne cède là en rien à l’énergie exigée çà, avec triolets enfiévrés et accents fiers de leur bon droit.
La Sonate opus 7, quatrième du genre et presque deux fois plus longue que la précédente (d’où son surnom de « Grande sonate », pas très sympa pour ses consœurs mais justifiée aussi par le fait qu’elle a été publiée seule, prestigieuse distinction due à sa ventripotence relative), s’articule elle aussi en quatre mouvements, cette fois autour de Mi bémol majeur. Elle se décaspule sur un Allegro molto e con brio ternaire dont Pierre Réach choisit de rendre moins le vertige motorique que la tonicité rythmique : l’on se repait donc

• de contrastes,
• d’accents à temps et contre-temps, et
  
• de variété des touchers profitant du large spectre allant du duo à la confrontation d’accords.

Sa capacité à faire chanter le piano de manière multiple va

• du sautillement matutinal esquissé sur la pointe des pieds par la gamine poids plume pour saluer le soleil sans déranger l’oiseau qui dort
• jusqu’à la bombe du gros cousin sautant dans la piscine de vacances
• en passant par la solennité rectiligne de l’adulte de la maison qui, sachant qu’il ne lui reste plus que cette posture, a décidé de jouer le personne qu’il est devenu : l’adulte.
  

De la sorte, il nous entraîne dans la boule à facettes narrative de Beethoven, rendant même sapide la reprise, exercice d’ordinaire pénible quand la richesse du matériau déjà exposé ne permet pas à l’auditeur de le réécouter avec attention. La seconde partie – d’abord en mineur – du mouvement prolonge ce mélange d’attention au texte, ornements compris, et d’investissement artistique de la lettre.

Le Largo « con gran espressione », en Do, est pris avec la rectitude requise pour ne point surdramatiser ce moment de suspension. Expression, même grande, n’est ni stabylotage ni ripolinage. En revanche,

• l’usage de la pédale pour renforcer les dissonances intrigantes et prolonger les doubles croches fortissimo à vocation dramatique,
• le respect du « sempre staccato » sur le mélange de bariolage et d’octaves de la main gauche,
• le déploiement d’un large éventail de nuances et d’intensités

précipitent l’auditeur dans un récit étrange qui semble ne jamais oser déverser une parole crue, nette, définitive. Fort de son attention scrupuleuse à la partition, Pierre Réach joue

• l’expression contre l’explicitation,
• le sous-jacent contre le crié,
• le quant-à-soi signifiant contre l’étalage impudique,

ce qui, alléluia, n’est certainement pas soumission à la secte du sépia vintage, du mou bourgeois ou du gentil indispensable pour envisager, ô rêve d’entrepreneur macroniste, d’inaugurer un nouveau corner éphémère pour une pseudo marque de luxe sur un rooftop des grands boulevards par un beau jeudi de printemps, juste au-dessus d’un tech lab couplé à un logement social dopant les perspectives RSE d’une start-up qui se considère plus comme une team que comme une boîte, c’est dire.
L’Allegro, qui renoue avec la tonalité de Mi bémol, renoue aussi avec un ternaire sans afféterie dont l’interprète semble s’amuser à pointer les surprises ménagées par

• les effets d’attente,
• les rebonds préparés par ces trampolines que l’on appelle appogiatures et
• les arpégiations expressives.

La tournoyante partie en mi bémol mineur gronde à souhait sans renoncer tout à fait à l’effet mandoline permis çà et là par la valorisation des notes supérieures, permettant le retour à un da capo contrasté. Le Rondo, poco Allegretto e grazioso est impulsé par des doubles croches à la main gauche puis à la main droite. Vivent

• la légèreté,
• la précision des triples croches et des ornements, et
  
• la souplesse rigoureuse de la mise en place qui se nourrit avec une gourmandise bien-sonnante des cahots du discours
  • (points d’orgue,
  • blanches suspendant l’avancée diégétique,
  • accélérations répandant les triples à gauche comme à droite…).

Fidèle à sa vision beethovénienne et, peut-être, à son style voire à sa personnalité, Pierre Réach veille moins à l’exubérance qu’à la clarté énergisante

• (phrasés,
• mesure,
• fluidité de la circulation entre les deux mains).

Les aigus cristallins, un zest de rubato bien encadré et un allant tempéré sans être bridé rendent raison de la grâce exigée par l’indication de caractère frappant le mouvement.

Le premier disque se boucle sur une Dixième sonate (op. 14 n°2) dont les trois mouvements mettent à l’honneur la tonalité de Sol. L’Allegro liminaire, qui pèse presque la moitié de l’œuvre contraste avec ce qui vient d’être ouï par son ouverture courtoise, toute de bariolages parés avec

• les traits aigus,
• les effets d’écho entre registres et
• la rondeur agogique que l’interprète sait distiller.

Bien qu’il se refuse, même lors des passages brillants où les triolets de la main droite frictionnent avec étincelles contre le silex dense des doubles de la main gauche, à se hausser du col, à pailleter la partition ou à en rajouter pour frimer comme il est plaisant de le faire, faut bien l’admettre, Pierre Réach évite autant le didactisme que la surromantisation de son compositeur fétiche.

• Jamais tonitruant quoique percussif quand il le faut,
• jamais sec quoique résolument clair,
• jamais mécanique quoique rigoureux,

le musicien va son chemin dans un mouvement où, sciemment, le plaisant l’emporte sur le poignant.

L’Andante, en Ut, prend des allures de marche – Dieu soit loué au moins pour ça : la marche est plus populaire voire pastorale que martiale. On mentirait en prétendant que la partition nous semble particulièrement fascinante en soi. Pourtant, l’interprète parvient à nous convaincre de son intérêt en nous invitant à goûter les pépites cachées dans ce cookie, telles que

• les sforzendi sur les temps faibles qui donnent du groove à ce qui, à défaut, ressortirait du rituel et du systématique ;
• les pianissimi sur les sol aigu répétés, qui obligent l’auditeur à élargir son écoute au-delà du thème dévolu à la main gauche ;
• la maîtrise du clavier qui offre du rebond où le convenu, l’attendu et le fastidieux menaceraient de poindre.

Dès lors,

• fermeté digitale,
• agilité du toucher et
  
• musicalité des contrastes
  

transfigurent cette section de la sonate et laissent entrevoir pourquoi des connaisseurs de la trempe de Pierre Réach peuvent sincèrement se dire fascinés par toutes les sonates de Beethoven (sauf l’opus 79), ce qui échappe au clampin un peu honnête, quelque mélomane se prétendît-il. Le Scherzo final, en trois temps et en Sol, est indiqué Allegro assai. Autant dire que les petites saucisses vont tricoter. Pourtant le compositeur paraît exiger un double prélude pour chauffer l’interprète. Cela nous conduit à un thème où le grondement de l’accompagnement est un écrin judicieux pour la mélodie. Puis le motif quelque peu déchiqueté semble l’emporter, formant manière d’improvisation jusqu’à ce les mains se croisent. Alors, le tournoiement des triolets de doubles en vient à défier le sérieux de la main droite, toute à son thème ; et c’est la main gauche qui emporte la victoire grâce à un dernier pied-de-nez, concluant sans coup férir cet étrange mouvement à l’agréable saveur d’inachevé.
Voilà donc une première heure de musique contrastée – et sans doute ce contraste contribue-t-il à comprendre sinon expliquer le silence de Pierre Réach sur son programme. Si l’objectif est, pour les quelques misérables qui ne connaissent point par cœur toutes les sonates de Beethoven (si, y en a encore quelques-uns…), de donner à découvrir leur variété sous l’uniformité de l’appellation, à quoi bon l’expliciter ? Il suffit de donner à écouter. Dans de prochains épisodes, nous vérifierons si des effets de surprise similaires sont ménagés dans les deux récitals qui nous attendent, feat., entre autres, les célèbres « Clair de Lune », « Pastorale », « Appassionata » et la mystérieuse « À Thérèse pour conclure ».

Pour écouter gratuitement les trois disques en intégrale, c’est ici.
Pour acheter les trois disques contre environ 25 €, c’est là.

Ce troisième épisode exploratoire du nouveau disque du quatuor Lontano & friends commence par un peu de storytelling. Ceux qui ont suivi le premier épisode savent que les Lontano sont presque ontologiquement liés au festival des Musicales d’Assy, dont la huitième édition est prévue du 22 au 30 juillet. Masterclasses, performances visuelles, scènes ouvertes, cartes blanches et formations variables mettront en valeur les quatre zozos, seuls, ensemble ou en quintette (avec piano, second alto et même marimba pour le concert de clôture). S’y est ajouté, pour l’édition 2022, un appel à composition de quatuors à cordes. Un appel d’air, assurément, puisque près de quatre cents partitions se sont retrouvées dans l’escarcelle du jury. Coup de chance ou de génie, c’est Paul Novak qui a emporté le gros lot et a vu son œuvre primée, créée et enregistrée par les Lontano.
Voici comment débarque sur notre gramophone « A string quartet is like a flock of birds » [« Un quatuor à cordes est comme un vol d’oiseaux »] dont les neuf miniatures sont présentées comme « une métaphore puissante et ciselée de l’âme du quatuor à cordes ».

Mélancolique mais traversé d’éclairs, l’aventure se concentre d’abord entre médiums et suraigus, préférant à l’étalement de la tessiture

• l’envolée de soudains crescendi,
• la tonicité de pizzicati rageurs et
• le sautillement de rebonds transformant le statisme en énergie.

Paul Novak travaille la répétition de motifs

• par un même instrument,
• en écho entre différents instruments ou
• à plusieurs séquences de différence.

Cette construction d’une trame quasi physique aide simultanément l’écoutant

• à se créer des repères pour s’orienter dans l’architecture du labyrinthe sonore,
• à s’approprier une partie du fonctionnement d’une écriture qui procède par
  • succession,
  • adjonction,
  • confrontation et
  • dissolution de motifs appelés à ressusciter, et
• à se repérer dans la dynamique des échanges entre les quatre musiciens, ce qui est encore plus précieux au disque qu’au concert !

Pour autant, l’œuvre, d’une tonalité volontiers grinçante voire çà et là sauvage, n’hésite pas à incorporer d’autres ingrédients que les effets d’itération-disparition. S’y faufile pour enrichir la pâte sonore les effets

• d’attente,
• d’émulation collective et
• de contrastes soudains,

que le compositeur semble veiller à utiliser avec un mélange précieux de maîtrise évidente et d’apparente spontanéité. Exécutants investis, les Lontano travaillent cette matière ambiguë en veillant à la fois à tisser un fil rouge reconnaissable et à respecter l’inclination du compositeur pour une confrontation rythmique qui donne

• sa tonicité,
• son élasticité et
• sa plasticité au quatuor.

Quand la tessiture atteint brièvement son plenum, avec l’unisson octavié du violon 1 dans les suraigus et du violoncelle dans les graves profonds, le compositeur ne gomme pas pour autant ses idiomatismes, désormais bien intégrés par l’auditeur :

• caractérisation rythmique,
• glissendi insistants,
  
• relance par le pizzicato,
• évanescence d’entêtantes harmoniques,
• tutti exigeant un rude travail de synchronicité,
• brisure d’envolées qui filent s’égailler ailleurs,
• utilisation têtue du violoncelle dans le registre médium ou aigu…

S’y ajoutent des oscillations quasi imitatives du projet ornithologique et une sorte de catalogage des manières de faire sonner un quatre-cordes

• (différence d’attaques coll’arco,
• battuto,
• pizzicato, etc.).

Ce travail de variété et de précision sied aux interprètes qui rendent gouleyantes les modifications

• d’intensité,
• d’esprit et
• d’atmosphère.

Ainsi, au long de ce bref quart d’heure de musique, Paul Novak paraît développer une réflexion efficace sur la reprise des motifs afin que celle-ci construise un cadre d’écoute cohérent sans envaser les esgourdes dans une sensation ensuquante de redite. Le retour des crescendi brutaux ouïs au début signalent l’arrivée d’une coda propre à la forme en arche choisie, où pizz et harmoniques se livrent bataille jusqu’au fade out final.

Avant les Folk Songs de Luciano Berio, le quatuor Lontano glisse la seconde des deux pièces pour quatuor à cordes d’Aaron Copland, dont la première ouvrait le bal. Respiration avant le feu d’artifice final, le Rondino est curieusement précédé par le reste d’une autre piste – petite erreur de montage qui surprend mais rappelle aussi que même les professionnels roués ont leurs failles. Lancé sur les bases d’un dialogue guilleret, la pièce ne cesse de se relancer par force méthodes :

• intégration de pizz toniques,
• motif énergisant de violoncelle,
• ralentendi qui préparent l’impulsion suivante,
• ressassement cyclique ou contrarié de la séquence matricielle,
• changement de tempi,
• circulation du thème aux différents pupitres,
• fausse fin précédant une coda qui réunit les quatre énergumènes…

En somme, un interlude idéal pour aborder le prochain et ultime sommet de la montagne magique où crapahutent les Lontano et leurs partenaires !

Pour écouter l’album sur YouTube, c’est ici.
Pour l’acheter, c’est par exemple là.
À suivre !

C’est le dernier disque studio de la Ribeiro. Trente ans après sa parution, par une coïncidence au moins aussi politique que comptable, il débaroule enfin sur les sites de streaming avant, espérons-le, de gagner à nouveau nos gramophones et autres mange-disques. Même si Catherine Ribeiro n’a jamais été qu’en partie cette pasionaria d’extrême-gauche à laquelle on l’a parfois réduite, fût-ce avec sa bénédiction occasionnelle, il n’est pas innocent de rééditer un de ses disques à l’heure où le néolibéralisme cingle les clampins avec une outrance décomplexée qui n’a désormais plus de limite. Du moins – les stéréotypes sont rarement des types avec un Walkman – est-ce ce que l’on imaginait en apprenant la nouvelle. En réalité, Fenêtre ardente n’a rien d’un disque militant réservé

• aux anars nostalgiques,
• aux cocos vieillissants ou
• aux antimacronistes outragés en quête d’un porte-voix authentique, pas d’un connard soumis, casquette sur le cigare, qui réciterait dans les Zénith la vulgate molle d’un PS emperruqué.

Voilà le premier intérêt de cette réédition, qui semble surtout désigner une mise à disposition sur les plateformes de streaming d’un disque qui ne s’y trouvait pas (pas de remix, pas de bonus track, pas d’interview de l’artiste, de ses collaborateurs ou de ses musiciens, c’est dommage !) : remettre en cause clichés et croyances de ceux qui, comme l’auteur de ces graffitis, ont parfois assez de vapeur pour s’imaginer connaître quelques pans de la chanson française. Admettons notre très grande faute, mais soulignons que ces clichés et croyances participent du succès sourd qui continue d’accompagner le nom de Catherine Ribeiro. Depuis 1993, l’affection un rien mystique pour

• son œuvre,
• sa voix et
• sa personnalité

reste vive chez les chansonnophiles qui ne logent ni leur cœur ni leur cerveau dans leurs chaussettes. Réinsérer un coin dans le juke-box est sans doute le deuxième intérêt de cette réédition. Et son troisième intérêt, c’est de permettre aux curieux de revenir aux sources, c’est-à-dire aux disques solo de la dame, les disques d’Alpes ayant bénéficié d’un suivi moins catastrophique. Outre le contexte politique, le contexte artistique s’y prête. Des initiatives pour raviver ces braises émergent, dont le tour de chant fomenté par l’ami Jann Halexander et autant fredonné que gueulé sur des scènes de théâtre, de péniche ou de librairie, à Paris et ailleurs. On retrouve d’ailleurs Jann et sa structure Purple Shadow Agency, avec laquelle j’ai souventes fois collaboré, dans les trublions qui ont contribué à susciter cette réédition pour le moment digitale, mais qui ne s’interdit pas à l’avenir de lorgner vers le disque physique.

Le disque claque neuf chansons aux textes écrits par l’interprète et aux musiques confiées à des compositeurs variés. À l’iconique Patrice Moullet revient le titre liminaire, « Stress et strass », où la poudrière planétaire est passée au Kärcher de la voix et de l’énigmatique poésie d’une révolte moins explicite que suggérée. L’excellent sax soprano de Xavier Cobo habite un arrangement que plomberaient, sans lui, les synthés surannés et poisseux de Michel Précastelli. Pour qui, comme l’auteur de ces lignes, se prend à aimer davantage les codas développées que les chansons elles-mêmes, ce titre est plus que sapide ! D’autant qu’il précède une demi-surprise…
En effet, on sait peu qu’Anne Sylvestre a composé pour les autres. C’est pourtant le cas pour « Racines », où les arrangements façon religieux synthétique ne brillent pas par leur subtilité. Catherine Ribeiro y pose qu’elle ne croit pas en « Dieu, l’infiniment puissant », parce qu’elle croit en l’ho-om-meuh. Jouant de la gravité de sa voix mutante comme elle jouait jadis de ses aigus, l’interprète nous happe dans le cri d’une femme qui bute et rebute sur la religion tout en se nourrissant de transcendance inspirante et aspirante, que celle-ci soit humaine, collective ou amoureuse.
À ce chant non pas d’athée ou d’antithéiste tentée par l’ironie ou la rigolade, plutôt à ce chant d’ivresse ou d’espoir à être plus-que-soi-même, répond en quelque sorte « Les prédateurs », composé par Francis Campello où les guitares prennent enfin leur place. Dans sa veine associant fureur et énigmaticité bien qu’elle fasse résonner la plus explicite « Me v’là » d’Anne Sylvestre, Catherine Ribeiro signe là une chanson qui évoque tant les vampires qui lui ont sucé le sang que la « femme vautour de l’occasion » qu’elle a été. Elle est une première pierre dans le jardin d’une femme en quête de dignité après avoir été lacérée par les griffes des hommes. D’autres suivront.

« L’enfant du soleil couchant », composée par Patrice Moullet, est un des titres-phares qui éclaire le disque d’une lumière aussi douce qu’étrange, avec une connotation rock progressif qu’une partie instrumentale distille avec pertinence. Le texte entortille l’évidence de l’intelligible et la part intime, inaccessible, donc que chaque auditeur peut investir en se reconnaissant

• soit dans les paroles,
• soit dans les parties chantées sans texte,
• soit dans les parties musicales.

(Pour l’anecdote, « Racines », « Les prédateurs » et « L’enfant du soleil couchant » ont été choisies par Jann Halexander à l’occasion de son récital autour des chansons de Catherine Ribeiro.)
« Bolide » se présente sous des atours plus disco pour jouer de la fascination-répulsion qu’inspirent les accidents de la circulation ; et c’est une nouvelle chanson sur ces hommes qui fracassent les femmes.Pour l’occasion, la Ribeiro retrouve ses envolées irriguées par la provocation (« Que c’est beau, un type éclaté / dans sa lumière hallucinée ! », « une femme peut-être [?] allongée attend toujours d’être baisée ») et prolongées par des parties instrumentales où la ligne brisée l’emporte volontiers sur l’horizon mélodique. « Le Cerf-volant » développe l’imaginaire de l’enfance, du voyageur, donc de la liberté, du hasard, du désir d’être « échevelée comme un jardin ». On peut regretter que des arrangements en nappe tendent à surligner la pulsion méditative du texte, dont la liberté aurait sans doute gagné à être plus finement accompagnée, donc pulsée. Un deuxième motif instrumental, plus percussif et au potentiel orientalisant finalement peu exploré, même lors de la réexposition finale, se dissout au mitan du titre avec le retour des paroles. Celles-ci décrivent un amour de passage qu’il est difficile de laisser filer comme ce cerf-volant dont « l’enfant-diamant » dénoue le fil (on pense au « Voyageur » que chantera Mama Béa Tekielski dans Indienne, en 1998).

Après trois chansons composées par Patrice Moullet, c’est Francis Campello qui est de service pour forger la musique de « L’amour frappé », troisième épisode dans la dénonciation de la condition féminine. Dans un texte dont l’incipit fait tinter, version trash, « À table », l’un des hits de Jann Halexander, Catherine Ribeiro nous plonge dans ce moment cespéral où la famille se retrouve pour bouffer, picoler et « rafraîchir [ses] moindres pensées » puisque « le temps est la joie » même si tout change, tiens donc, dès les premiers mots échangés. Puis l’enfant, fil rouge du disque, monte se coucher, et le temps devient rabat-joie. Le prédateur fracasse sa femme à poings fermés pour « défigurer ». Sera-ce assez pour inciter la dame à saisir son gamin et à « s’en aller sans se retourner » ? Espérons-le pour elle… et pour cette poétique volontairement manichéenne où

• la femme est désir,
• l’enfant liberté et
• l’homme profiteur sans scrupule.

En soi, la division des rôles ribeirique aurait de quoi faire soupirer si elle n’était pas partie prenante de l’engagement. La chanson n’est pas un lieu de médiation. Elle est saisissement, jaillissement, excès, et contribue à étayer les trois piliers de la vitalité selon Catherine Ribeiro, qui la poussent à la fois

• dénoncer les soumissions et se placer du côté des victimes ;
• revendiquer la liberté et la louer, y compris en écrivant des paroles pas toujours très claires, qui laissent donc l’interprétation pour partie libre à l’auditeur ; et
  
• assumer la contradiction consubstantielle à la chanteuse qui, simultanément, hait l’homme-oppresseur et rêve de l’homme-matériau de désir, en partie parce qu’il est l’oppresseur à venir.

« Héros zéro », composée par Patrice Moullet, semble évoquer les damnés de la drogue dont, « seringu’s en main », on a « pourri les lendemains ». Résultat, « rouge est le sang de nos enfants » – les enfants, toujours. Les sonorités vintage de l’arrangement resituent cette problématique dans le contexte des années 1990 sans pour autant réduire la chanson à son actualité de l’époque, tant le texte tient à faire, résolument, le pas de côté qui va bien ; et, tant que l’on en jouit, qu’importe si l’on appelle ce pas de côté

• poésie,
• floutage ou
• désincarcération d’un sens trop souvent enfermé dans un signifiant unidirectionnel, qui fait du mot un marteau enfonçant un clou et non une clef ouvrant maints possibles.

« Aria populaire n°9 » (neuf, comme la neuvième chanson de l’album qu’elle est) élimine les mots pour laisser la voix s’exprimer sur une ultime musique de Patrice Moullet, comme un dernier refus de se laisser enfermer dans une gangue.

• Ni féministe victime,
• ni gauchiste aveugle,
• ni artiste intellichiante,

Catherine Ribeiro ouvre à sa manière – à ses manières, en vérité – une fenêtre ardente sur le monde. Le sien, le nôtre, les autres. L’ombre qui se découpe à travers le rideau où le vent s’engouffre mollement laisse imaginer que, derrière l’embrasure de ses tourments, intérieurs et extérieurs, sans lesquels il n’est pas de chanson vibrante, la dame se réjouit. Elle se réjouit qu’être femme, citoyenne, musicienne soit une chance incroyablement douloureuse et réciproquement. Trente ans plus tard, la voici qui, par la grâce de cette réédition, nous embarque dans son odyssée. C’est moins caricatural que ce que pourraient espérer les imbéciles, c’est donc plus envoûtant. En somme, ce dernier disque studio ressemble à l’obscurité de la nuit qui, sans cesse, « aime quand ça commence encore »[1].

Pour découvrir l’album, c’est par exemple ici.
(Pour une écoute intégrale, éviter YouTube où il manque « L’amour frappé » et où les titres ne sont pas dans le bon ordre.)

[1] Ariane Dreyfus, Nous nous attendons précédé de Iris, c’est votre bleu [2008], Gallimard, « Poésie », 2023, p. 65.

Il y a quelque chose de joyeusement obscène dans le fait de poursuivre l’exploration du disque des Lontano & friends alors que la France, cette patrie d’imbéciles capables de réélire avec enthousiasme un même ignoble personnage fier d’emmerder ses électeurs, c’est lui qui le dit, découvre que, eh non, le néolibéralisme, c’est pas gentil, et qu’après avoir pété le Code du travail, après avoir niqué les services publics, après avoir flingué les voies de recours prud’hommales, entre autres exploits, l’équipe de Pharaon Ier de la Pensée complexe dézingue ce qu’il reste de retraite – heureusement, bientôt, on aura droit à l’euthanasie, si bien que l’on mourra pauvres, oui, mais moins longtemps, chic !
Or, dans ce monde de financiers requins, l’existence de la musique – rassemblant des inutiles qui coûtent un pognon de dingue – est de nature à, selon les termes d’un salopard baisant contre logement social et devenant par conséquent ministre de l’Intérieur, « bordéliser » les conventions utilitaristes en élevant les esprits et captant du temps d’attention disponible grâce à

• des projets singuliers,
• des trouvailles stimulantes et
• des invitations à l’émotion pas piquées des hannetons.

Après une première partie bicéphale, associant Aaron Copland et Maurice Ravel, voici que se faufile une deuxième partie stravinskienne. Igor n’était pas un fanatique du quatuor ; aussi la vingtaine de minutes en sa compagnie mêle-t-elle originaux et transcriptions. Premier sur la platine, le Concertino pour quatuor racle avec force : ça dissone, ça change de mesure en permanence, ça pizze entre deux traits d’archets percutés « au talon », ça claque des accords sans ménager les cordes, ça contre-temps, ça fait tournoyer l’écoute en brouillant les associations (tantôt tous contre Florent Billy au second violon, tantôt Pauline Klaus et Camille Renault contre le violon 2 et Loïc Abdelfettah, etc.). On est saisi par la capacité du quatuor à faire ressortir les caractéristiques de cette boule d’énergie et de tension, et l’on se goberge de

• la variété des attaques,
• la tonicité des rebonds,
• l’art d’investir
  • explosivité et suspension autant que
    
  • rythmicité et agogique,
• la poésie d’un premier violon aux doubles cordes mystérieuses à souhait dans la partie centrale,
• la multiplicité des percussions répétées,
• la science de la couleur,
• la labilité du premier violon-caméléon, ainsi que de
  
• la capacité à jouer tant ensemble qu’en contradiction interne.

Suivent deux transcriptions de Samuel Dushkin, ami et partenaire violoniste d’Igor S. Le quatuor, augmenté pour Le Tombeau de Couperin, explose, cette fois, pour ne laisser en scène que Pauline Klaus, associée à Violaine Debever au piano. La berceuse de L’Oiseau de feu déploie les ailes de sa tranquillité – c’est malin, après l’agitation du Concertino. Alors que la pianiste associe clarté des aigus, fermeté des médiums et solidité des graves, Pauline Klaus se dérobe à la tentation du beau son, plutôt moire aux irisations variées que taffetas ennuyeux et bien repassé. Des suraigus qui nous envolent aux doubles cordes qui nous suspendent, en passant par

• les tremblements fragiles comme le sommeil,
• les tenues heureusement plus vivantes qu’uniformes et
• le superbe decrescendo final,

la miniature est exécutée avec un soin enjôleur et jamais précautionneux. Qu’importe si, à 2’20, quelques bruits de fond nous rappellent que la musique se fait dans le vrai monde, pas toujours dans un cocon ouaté donc confortable mais vite soporifique. En plus, ça permet au griffonneur de ces lignes de laisser croire qu’il écoute vraiment les disques dont il parle, donc c’est cool.

La Danse russe extraite de Petrouchka signale l’arrivée à la vie du personnage-titre. Autant dire que ça zouke. Porté par la légèreté du piano modulant de Violaine Debever, le violon de Pauline Klaus nous entraîne dans ce jaillissement secoué d’irrégularités opportunes jusque dans le bref passage lent borodinien.

• Les contrastes magistraux,
• les synchronicités parfaites et
• l’association entre liberté et rigueur

nimbent cette interprétation d’une fougue et d’une maestria séduisantes.
Le quatuor se reforme pour le Double canon dodécaphonique, lequel est encore une transcription, ou plutôt une augmentation par le compositeur d’un duo pour flûte et clarinette vaguement grattouillé à la mémoire d’un Raoul Dufy que le compositeur ne connaissait pas. Cet habile thrène boiteux mêle mesures à trois et quatre temps et conduit l’auditeur jusqu’à l’unisson qui couronne sa forme en arche. Anecdotique, certes, mais cohérent avec la proposition générale d’offrir à la fois des morceaux massifs et des éclats de musique, et avec la proposition spécifique d’explorer les rares moments où Igor a fricoté avec la formation du quatuor.
La partie stravinskyenne s’achève sur les Trois pièces pour quatuor. Là encore, il s’agit d’un arrangement par le compositeur d’une pièce pour quatre mains (qu’il réarrangera et augmentera pour orchestre), donnant à cette occasion des titres catchy aux trois mouvements. La « danse » investit la pulsation de la musique populaire avec le violon 1 (cette fois dévolu à Florent Billy) à la mélodie, le violon 2 au contrechant, l’alto entre pizz et archet donc à la vielle à roue et au tambourin, et le violoncelle aux timbales. L’introduction et la conclusion par un alto-didgeridoo ajoute évidemment à cette petite sauterie.

Deux fois plus long que la danse (inférieure à la minute), « Excentrique » revendique une complexité rythmique à la hauteur de son titre ultérieur.

• Mesures à deux temps avec triolet de croches gonflés de silence,
• enchaînements irréguliers de 5/8 et 3/8,
• variations de tempi :

la rigueur s’impose pour rendre raison de cette excentricité ! Brièveté des motifs, explosivité des séquences, énigmaticité du propos tiennent en haleine les esgourdes, d’autant que les Lontano y font preuve à la fois de souplesse et d’autorité.
Un « cantique » deux fois plus long que le mouvement précédent, conclut la promenade. La pièce unirythmique (tout le monde joue en même temps) permet à la formation de travailler l’unité de nuances et d’intentions sans laquelle un quatuor n’est qu’un conglomérat de musiciens, ce qui est toujours mieux qu’un amas de sénateurs macronistes, certes, mais manque d’enjeux esthétiques propres à expliquer pourquoi il est intéressant d’ouïr et d’écouter des quatuors. Alors que, au contraire, les musiciens communient au même mystère, le lamento s’enfonce peu à peu dans le triple voire quadruple piano qu’irréalisent, et hop, les harmoniques du violoncelle. Un lamento étrange donc savoureux pour tirer le rideau stravinskyen avant une troisième partie où une œuvre de Paul Novak puis un Rondino d’Aaron Copland s’offriront à nous…

Pour écouter l’album sur YouTube, c’est ici.
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À suivre !