Le blog de Bertrand Ferrier, page 115

Nous avons terminé la première partie de cette notule avec la joie d’avoir entamé l’écoute d’un disque pimpant que nous ne priorisions pas, et hop, d’ouïr. Survient alors ce triple et terrrrrible suspense :

• le plaisir d’un soir se reproduira-t-il le lendemain ?
• la joie de la découverte ira-t-elle jusqu’au bout du programme ? ou
• l’heureuse surprise -t-elle déjà vidé tout son suc pour étouffer notre snobisme précautionneux ?

La question n’est pas si rhétorique qu’il y paraît car, avec Mykhailo Zherbin (1911-2004), nous continuons d’avancer dans le temps afin d’étayer l’affirmation – dont peu doutaient – que le réservoir de très bons compositeurs ukrainiens n’était pas qu’un fabuleux hasard survenu au dix-neuvième siècle. En effet, bien que ses sources d’inspiration poétique piochent dans les siècles passés, Mykhailo Zherbin est résolument du vingtième siècle. Son Prélude-Vocalise, noté en verlan sur la quatrième, s’abstrait de texte comme l’indique son titre. Avec des outils harmoniques très simples, il construit un exercice de concert où le vibrato large de Lena Belkina apporte peut-être un excès d’expressivité en l’absence de sous-titrage textuel, sans gommer tout à fait l’impressionnante qualité

• du souffle,
• du soutien et
• d’aigus faciles.

Le poème musiqué ensuite est signé Naum Tykhyi et inspiré par Percy Bysshe Shelley. Le sens qui en sourd est curieux puisque le texte chanté par la cantatrice dit : « Charmé par ton chant magique, mon âme flotte comme un bateau doré. » Admettons que l’artiste est amenée à exprimer ce que l’auditeur ressent, le guidant dans la verbalisation de l’ineffable, exercice jamais très évident. Quelques dissonances éclairent l’introduction pianistique. Le lyrisme virtuose est surtout dévolu à l’accompagnatrice, comme si c’était l’âme du piano elle-même qui se laissait porter, évanescente, par les emportements de sa partenaire.
De l’inévitable Lesia Oukrainka, voici une supplique pour les roses rouges que le gel va tuer et noircir comme du sang séché. Ha, si seulement elles pouvaient encore s’abreuver au chaud du soleil ! L’introduction s’ouvre comme une corolle mais avec une gravité qui n’augure rien de bon.

• Tempo posé,
• solidité des passages confiés au piano solo et
• fermeté de la conduite vocale

distillent à la fois

• mélancolie,
• fatalisme et
• douleur de l’impuissance de l’homme devant la mort,

douleur sans laquelle les fleurs mais aussi les animaux en général et l’homme en particulier (car ces « roses rouges » ne sont rien d’autre qu’une image de nous-même, évidemment), ne seraient qu’affaire de biologie et non d’émotion tour à tour compassionnelle puis égocentrée.

Le disque s’achève avec une dizaine de minutes de mélodies signées Illia Razumeiko, né en 1989… mais revendiquant, lui aussi, son ancrage dans le passé puisque le premier des trois airs est, en allemand, la « dédicace » de Friedrich Rückert que Robert Schumann avait mise en musique afin de louer Clara, l’écrvain chantant l’aimée comme un paradis et une tombe, et l’amour de la belle comme ce qui donne du prix à l’amoureux. Longtemps monodique, la mélodie s’enrichit ensuite

• d’harmonisations seyantes quoique serties de judicieuses surprises et dissonances,
• de soli pianistiques et
• de couleurs rendant raison de la diversité des compliments, parfois inattendus, adressés à la dédicataire.

Une berceuse d’Iryna Shklianka donne la parole à une narratrice qui se réfugie dans le ventre des berceuses et du silence enfantin. Cela ne l’empêche point de pressentir la profondeur de ceux avec qui elle converse banalement mais, par ce truchement, elle peut continuer à vivre, telle une gamine, dans ses rêves. Là encore, la place du piano solo creuse un espace musical bienvenu que la coda onirique saura habilement prolonger. La variété des styles, entre

• intériorité,
• déclamation et
• émotions interstitielles,

signe l’excellence – dépourvue de tout excès ostentatoire – d’une écriture soucieuse de valoriser la voix et, spécifiquement, la largeur du spectre propre aux mezzo-soprani.

L’Ukraine s’est résolue tardivement à envisager une loi contre l’exploitation publicitaire et commerciale des symboles de la guerre. On imagine comme elle sera respectée dans un pays où 300 millions d’euros peuvent partir en fumée sans que cela n’émeuve outre mesure les responsables d’un État réputé pour sa corruptibilité et les donateurs russophobes aux poches aussi profondes que celles des banques centrales et des fabricants d’engins de mort. N’empêche, l’exploitation de la guerre par le business culturel semble encore à l’abri – après tout, c’est une vieille tradition. C’est ainsi, le malheur nourrit mieux les artistes que ne le fait le bonheur ; il peut même servir franchement les intérêts de vils gredins à la recherche d’une publicité dont une âme mal née reste toujours friande, et je ne pense pas qu’à l’exposition pis que pupute de la fratrie Capuçon autour de Notre-Dame, devant ou dedans.
Bref, de l’opportuniste – quelque sincère soit-il – Requiem pour Marioupol d’Illia Razumeiko, Lena Belkina sélectionne l’Agnus. Après l’allemand et l’ukrainien, un peu de latin, donc ! Sur un piano-harpe façon musique minimaliste pour film sur la Shoah, une voix un temps contenue explose au moment de demander paix pour les vivants et repos pour les morts.

• Différenciation des intensités,
• utilisation des multiples registres de la voix et du piano,
• point d’orgue long et long silence

dramatisent musicalement la situation catastrophique dans laquelle

• la guerre déclenchée par Vladimir Poutine,
• l’incurie des hommes politiques et aussi, à sa démesure,
• la folie martiale d’un Occident lâche comme n’importe quel va-t-en-guerre
  

ont conduit, maintiennent et enfoncent l’Ukraine. Ainsi se conclut un disque court comme l’urgence qui dure, et qui vaut, on l’aura pressenti, j’espère, tellement plus que son titre attrape-et-repousse-nigauds laisse augurer !

Pour écouter gratuitement l’intégralité de l’album, c’est ici.
Pour acheter le disque, c’est, par ex., là.

C’est un défi un peu snob et très égocentrique que je me lance de temps en temps quand j’ai accumulé du retard sur les disques que l’on m’a proposé de chroniquer : lequel, spontanément, n’aurais-je pas choisi ? Certes, cela met au centre le notuleur qui devrait juste être un passeur bienveillant ; mais cela permet aussi d’interroger le rapport de celui qui écoute à ce qu’il entend et à ceux qui le lisent. En effet, le présent cahier de notules n’est pas un robinet à compliments (quelques recensions moins enthousiastes le rappellent parfois), plutôt une collection d’admirations, d’applaudissements ou d’appréciations qui revendiquent a minima la sincérité. Or, c’est un fait, certains disques nous sont plus appétents que d’autres. Par exemple, une pochette annonçant un récital d’accordéon, pas appétent ; un récital Wagner par Nina Stemme, appétent.
Cependant, parfois, les choses se compliquent. Ainsi, le disque de Lena Belkina paru récemment chez Solo Musica n’est pas entre appétent et pas appétent : il est les deux. Il est appétent

• parce qu’il réunit des mélodies de compositeurs ukrainiens que je ne connais pas donc qui m’intéressent,
• parce que j’ai travaillé – dans des conditions acrobatiques, hélas – des pièces ukrainiennes magnifiques avec une soprano russe,
• et parce que la réputation des compositeurs ukrainiens – notamment en musique vocale – n’est plus à faire.

Bref, je ne peux qu’être aimanté par le disque. Or, à cause de son titre, celui-ci est aussi pas appétent car, comme s’il cherchait à compenser le précédent disque de l’artiste consacré à des mélodies russes, il s’inscrit, fût-ce malgré lui, dans une veine opportuniste assez malsaine qui le dépasse. Dans le contexte culturel en général et dans le microcosme de la musique savante en particulier, la louange de l’art ukrainien va souvent désormais de pair avec une russophobie qui dépasse le ressentiment géopolitique et est devenue tellement consensuelle en France que, si elle n’était pas structurellement réservée aux débiles, elle le deviendrait par la grâce des béni-oui-oui. Regretter la guerre et ses horreurs, oui, évidemment ; en profiter pour démontrer la richesse de la culture ukrainienne qui, Dieu soit loué, ne s’arrête pas aux grimaces effarantes de nullité du pénible leader qu’elle subit, bravo et youpi ; se prendre pour le stratège géopoliticien de David, gober les âneries d’une propagande antipoutinienne souvent grotesque, interdire Tchaïkovski et les artistes russes, ben, non, évidemment, ça, c’est vraiment du fumier fermenté

• intellectuellement,
• artistiquement et
• humainement.

Là n’est pas le propos des mélodies ici rassemblées, mais le titre gnangnan à souhait contribue à pouvoir susciter une certaine irritation

• contre l’unanimisme balbutiant les mêmes éléments de langage en plastique,
• contre le consensualisme benêt qui oblige à tenir même discours de peur de choquer les cons,
• contre le racisme russophobe dans nos contrées et, plus fortement encore,
• contre ceux qui s’en servent pour essayer d’obtenir des subs ou des contrats parce qu’ils répètent la pravda la bave aux lèvres.
  

Au reste, c’est grâce à cette irritation que je m’attaque au blister de cet ovni enregistré en une journée d’août 2022. Produit par la chanteuse, fort de l’accompagnement assuré par Violina Petrychenko au piano et capté par Benedikt Schröder, il s’articule autour de quinze pièces réparties en cinq blocs. Durée totale : 45′. Bonus non négligeable : un livret heureusement pourvu des textes en ukrainien et en anglais. Ce respect de l’auditeur, pourvu qu’il fût anglophone, et ce rappel de l’intérêt du disque physique nous poussent à remiser nos prévenances pour choisir d’écouter ce disque-ci.

Premier bloc de mélodies ukrainiennes, trois chansons folkloriques, comme on disait jadis, traditionnelles comme on novlangue aujourd’hui. L’hommage à la lune arrangé par Fedir Nadenenko raconte que, par une belle nuit, une femme vogue en chantant, et sa chanson touche au cœur un zigue qui l’aperçoirt.

• L’arrangement fonctionnel donc juste,
• la facilité parfaite de l’accompagnatrice et
• le lyrisme toutes voiles dehors de Lena Belkina (hélas renforcé par manière de réverb kitsch à souhait)

nous plongent avec délices dans le reproche – fort justifié – fait à ces beaux yeux, noirs de nuit, qui ont hélas appris à torturer les hommes. Situation inversée dans la bergerade à la sauce slave qui suit. Cette fois, la belle pleure la trahison de son Ivanochko chéri, dans un arrangement d’Anatoliy Kos-Anatolsiy. On est pris par

• le vibrato flamboyant mais maîtrisé,
• la mélancolie expressive jusque dans les finales détrempées,
• la profondeur dramatique d’une mélodie sciemment sans séduction donc harmonisée sans flonflon compensateur.

Comme les viornes devenus fétus, comme le blé devenu gerbe, l’enfant de la chanson suivante, arrangée par Oskar Sandler, est dégoûtée d’avoir été épousée, même si elle sait que c’est là son amer destin. Sur mon lecteur de disque, la troisième piste commence à la fin de la deuxième – fâcheux mais pas grave quand on écoute ce bloc d’un coup, ce qui est gouleyant ; toutefois, le problème se répète lors des pistes suivantes. Sans doute un souci de hardware ou un problème de pressage – la technique est parfois facétieuse…

Le mid-tempo mélancolique de la troisième mélodie folklorique oscille avec une émotion qui s’exprime par

• des contre-temps confiés au piano,
• des oscillations et des accentuations plus toniques,
• des respirations qui s’élargissent de façon signifiante dans le troisième couplet, celui où la double métaphore s’explicite.

Le deuxième bloc est constitué de trois mélodies de Gregory Alchevskiy (1866-1920). La première, sur des paroles de Khrystia Alchevska, raconte le désespoir qu’inspire cette fleur puissante qu’est l’âme et dont nul ne prend soin quand elle périt dans la tristesse du fond des bois.

• Jolies trouvailles harmoniques,
• intéressant travail sur le médium (symbolisant sans doute la fleur enfermée dans la forêt à son heure dernière),
• écho convaincant entre accompagnement et voix

sont à saluer. La deuxième mélodie, sur un texte de Lesia Ukrainka, est un mode d’emploi pour l’oubli : si tu ne veux plus penser aux temps où nous étions ensemble, ne regarde pas cette lune et ce bouleau qui furent témoins de nos serments et batifolages. La ligne mélodique se révèle

• plus riche qu’évidente,
• plus fragmentée que linéaire,
• plus chromatique que soyeuse,

et ces caractéristiques, associées à une complémentarité judicieuse avec le piano, captent l’attention.

La sombre « Nuit d’été » selon Oleksandr Oles démontre que le mode d’emploi de l’oubli est inefficient. Du coup, le narrateur demande une astuce aux acacias qui contemplent le monde et se laissent fascinés par lui… au point, semble-t-il, d’être indifférents à l’importun puisque nous n’entendrons point leur réponse. En introduction, le piano fait trembler les arbres.

• Le souffle du vent confié aux marteaux,
• la mise à profit de l’ampleur de la voix,
• le souci de Lena Belkina de caractériser son désespoir

rendent hommage au métier du compositeur et à la pertinence du florilège proposé.
Le troisième bloc propose trois mélodies de Kyrylo Stestenko (1882-1922). Le compositeur a musiqué la chanson du soir de Volodymyr Samylenko, supplique pour que le soleil ne se couche pas.

• La délicatesse du piano décrivant le soir qui tombe,
• les nuances chaudes du médium et les envolées aiguës,
• le mélange finaud entre chanson populaire et artisanat savant

happent avant que nous ne passions à la passion printanière de Lesia Ukrainka, croisée plus tôt chez Gregory Alchevskiy et qui signera aussi le dernier texte de ce bloc.

La narratrice explique que, en écoutant le printemps chanter, elle a beaucoup appris sur l’amour, l’espoir et les rêves.

• Sobriété de l’accompagnement entre harmonisation simple et écho dans l’aigu,
• souplesse de la mélodie qui s’emballe à l’évocation des pensées positives apportées par la saison verte,
• ciselage de l’agogique entre
  • le respect de la mesure,
  • l’agitation quand les sens s’emballent et
  • le retour au calme étendant la coda pour faire écho aux derniers mots (« les rêves ont chanté pour moi un long moment »),

tout cela est solide et bien réalisé. La trilogie se termine sur les récriminations d’une narratrice super triste, qui trouve dégueulasse l’indifférence des étoiles scintillantes.

• Lenteur de la tristesse,
• gravité de la colère antistellaire,
• aigus de la ressouvenance douloureuse du temps jadis (lui était forcément heureux)
  

animent cette miniature qui continue de nous convaincre que, parfois, choisir contre son gré est une excellente façon de bien choisir.

À suivre !

Pour écouter gratuitement l’intégralité de l’album, c’est ici.
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Retrouvez
le premier épisode sur Guy Ropartz ici, et
le deuxième épisode sur Gabriel Dupont là.

Wally le chantait : « Tout est relatif, comme disait Einstein qui était relativement pas con. » Pour cet ultime volet de notre recension rusquétique, voici venu le temps des cathédrales de tubes à l’échelle du projet. En guise de golden hits, deux nocturnes de Gabriel Fauré. Dans l’absolu, demandez à votre voisin de métro de fredonner le Septième nocturne : aussi incroyable que cela soit, il – moi compris – aura plus de mal que si vous le sollicitez pour retrouver le début de symphonies comme « Alexandrie, Alexandra » ou le refrain des « Champs-Élysées » vus par Joe Dassin. Toutefois, si vous demandez à un zozo un peu frotté de notes s’il a entendu parler de Gabriel Fauré plutôt que de Guy Ropartz ou Gabriel Dupont, vous toucherez du doigt la notion de relativité.

Nocturnes et marines se termine donc sur deux nocturnes d’un compositeur plus connu que les deux confrères l’ayant précédé sur la galette. L’un est en Ré bémol, l’autre en do dièse mineur, ce qui les fait résonner l’un avec l’autre, revendique l’interprète car, faut pas chipoter, ré bémol et do dièse, au piano, c’est kif kif bourricot.
Le Sixième nocturne, op. 63, s’engage sur un adagio doublement ternaire : c’est un 3/2 (il y a donc trois blanches par mesure) que peuplent des triolets (il y a donc dix-huit croches par mesure).

• Médiums cristallins,
• basses posées et
• liberté dans la mesure
  

exposent l’esthétique fauréenne avec un mélange de sobriété et d’intelligence sensible que confirment

• d’habiles nuances,
• des triolets d’une égalité de toucher remarquable, et
• une capacité de gonfler puis dégonfler la masse sonore fort goûtue.

Surgit alors un Allegro molto moderato en do dièse mineur toujours, qui présente un ternaire moins fluide, plus inquiet – tant rythmiquement que harmoniquement. Un vaste crescendo prépare le retour en Ré bémol qui conduit à une fausse fin. La nuit continue sur un Allegro moderato binaire en 4/2, modulant et miroitant de toutes ses doubles croches qu’éclaire la Lune mélodique des suraigus. Interrompu plusieurs fois, ce froufroutement instable remixe le deuxième motif puis le dissout dans son énergie clapotante. Avec un naturel confondant, Hélène Rusquet y masque

• son brio technique,
• sa vision très sûre et
• sa capacité à la fois analytique et sensitive à transformer une partition en musique.

Puis

• le retour au calme en Ré bémol,
• sa montée en ébullition à feu doux et
• le temps de repos offert au frichti avant dégustation

parachèvent une vision nocturne où

• la profusion d’idées,
• la qualité des trouvailles et
• l’architecture de l’œuvre
  

saisissent l’auditeur pendant neuf minutes pleines.

Le Septième nocturne, op. 74, a été écrit pour le concours féminin du conservatoire de Paris de 1919. En do dièse mineur, on l’a dit, et sur un ternaire original (18/8, soit dix-huit croches par mesure), il associe balancement et chromatisme pour lequel un usage raisonné de la pédale de sustain s’impose, quitte à susciter des effets de résonance spontanés (2’06). Une première modulation paraît emballer la nuit dans une virtuosité de convenance mais, promptement, le premier tempo vient rappeler son cadre limitant, parfait pour exprimer

• l’impatience (la nuit est le moment de l’impatience par excellence),
• l’instabilité et
• les mutations thymiques.

L’interprète travaille avec finesse

• accents,
• legato et
• nuances

lorsque, nouveau break, un Allegro à six dièses et quatre temps secoue cette pénombre désormais bien connue. Hélène Rusquet excelle à faire sentir le lyrisme sous-jacent sans tartiner son exécution d’un romantisme chopinien qui serait fort réducteur. Ainsi sa rectitude qui n’est pas rigidité nous permet-elle de profiter de la résurgence du ternaire via les triolets transformant le 4/4 en 12/8. La manière dont la pianiste l’aborde crée une unité, une continuité, une passerelle entre les différents développements d’une même inspiration qui, à force

• de modulations,
• de changements de couleur et
• de mutations de rythmes,

pourrait passer pour rhapsodique. À l’évidence, pour la pianiste, un lien profond unit ces différentes variations de nuit. La fluidité des doubles croches de la coda en Ré bémol abonde dans ce sens : la nuit vient, la nuit est là, place au silence.
Une belle fin de disque sur laquelle nous pouvons nous appuyer pour saluer un travail captivant, au terme duquel Hélène Rusquet semble nous lancer, aussi énigmatique que Vénus Khoury-Ghata : « Assis sur la pierre du récit, tu comptes les poussières dispersées par l’obscurité. » (Les Mots étaient des loups. Poésies choisies, Gallimard, « Poésie » [2016], 2019, p. 226) Entre nocturnes et marines, telles sont peut-être tout à la fois

• la poésie,
• la magie et
• l’utilité si précieuse
  

de ces musiques, voire de la musique : nous aider à compter les poussières dispersées par l’obscurité, donc nous inciter à nous demander pourquoi nous le faisons – en d’autres termes, pourquoi nous vivons. Et, surtout, surtout et re-surtout derrière, ne pas nous laisser croire qu’il existe une réponse voire, pire, une bonne réponse.

Pour acheter le disque contre 15 €, c’est, par ex., ici.

Dix colloques (dont un dans deux interprétations) et deux fois Répliques : voici le programme pas du tout riquiqui mais maousse costaud proposé par Augure en hommage au compositeur, pianiste et organiste Jean Guillou. Après les colloques 1 et 2 voire 2 bis, voici quelques notes d’impression sur les colloques 3 et 4.

Colloque n°3

Au début des années 1960, le patron du Monstre de Saint-Eustache écrit ce Troisième colloque (sans doute chronologiquement deuxième, d’après l’archéologue Vincent Crosnier), dont Augure a déniché une mystérieuse exécution datant de la « fin des années 1960 », qui a eu lieu on ne sait où, on ne sait pas vraiment quand, et on ne sait carrément pas par qui. Quatorze instrumentistes sont requis par l’opus 12 : harpe, hautbois, célesta, vibraphone, xylophone, timbales, quatre percussions confiées à deux zozos (tambour, grosse caisse, cymbales, cymbales suspendues, gong), quatre violoncelles et deux contrebasses sont requis, mais ni raton-laveur, ni orgue.
Les cordes très graves s’avancent les premières, bientôt spectralisées par les percussions et associées aux violoncelles. Le grain de l’enregistrement ajoute habilement à l’étrangeté que scandent les timbales et interrogent les brusques silences.

• Roulements,
• rebonds,
• résonances,
• notes tenues crescendo ou decrescendo,
• itération horizontale ou verticale de formules et
• motifs

tissent peu à peu une toile épaisse et énigmatique. Comme souvent dans l’écriture orchestrale de Jean Guillou, la pâte glisse vers un apaisement hypnotique qui se révèle être un lieu où la tempête fermente. Cependant, avec un instrumentarium aussi riche, il faut cinq minutes au hautbois pour se découvrir. Il bénéficie alors d’un solo de deux minutes débuté plus façon sirène de bateau que cor anglais de berger avant que

• le lyrisme,
• un vibrato envahissant et
• l’ivresse des cimes

ne l’aspirent et attirent à lui quelques comparses. Parmi ses potes de virée, Mme la Harpe, plusieurs percussions et des violoncelles entre vibration aiguë et pizzicati bientôt jazzy. Le projet jazz est une impression stylistique renforcée par l’emploi du vibraphone, qui rend quasi archétypale cette walking bass partagée (8’20). Au reste, l’idée doit plaire au compositeur car il la développe durant plus d’1’30 ce qui, chez lui, est super long ! Sans rival, le hautbois risque une nouvelle mélopée, harmonisée par la harpe, le vibraphone, le célesta, le tambour et le xylophone. Tout se passe comme si une respiration était chargée de jauger l’espace sonore et d’ausculter des possibles bifurcations musicales, le temps que les instruments et le compositeur cooptent une direction. Cela crée un suspense propice à l’écoute qu’investissent les percussionnistes. Les suivent les cordes graves à l’unisson voguant à leur tour vers l’aigu donc, pour des cordes graves, vers l’inaccessible… donc revenant in fine sur des tessitures plus graves comme l’homme revient – plus ou moins violemment – à puis dans la Terre après avoir tenté de dompter les étoiles.
Le xylophone sonne la fin de la récré. Le mouvement se précipite, comme quand il y a des travaux dans l’quartier. Des motifs reconnaissables irriguent l’ensemble des pupitres, au bel agencement perturbé par des accompagnements syncopés. Chacun y va de son trait ou de son commentaire, les percussions finissant par imposer leur puissance. Les cordes graves à l’unisson tentent de reprendre la main sous le regard sceptique du vibraphone et du hautbois, vaguement arbitré par la harpe. À nouveau, le hautbois propose une sortie de crise. L’ensemble des participants semblant avoir vécu une longue journée, nul ne proteste. Les cordes se font mélancoliques et presque langoureuses de tristesse, tirant avec majesté le rideau sur la nuit qui tombe. C’est dans cette nuit que les rejoignent in extremis leurs compères. La coda, logique et plus cliché que convenue, dissipe un chouïa le charme irréfragable de la nuit des cordes, mais point l’intérêt d’écoute suscité de bout en bout par cette curiosité séduisante.

Colloque n°4

Dans notre première notule, nous posions qu’il existe trois colloques pour orgue et piano. Voici donc le quatrième de ces trois colloques : il est pour piano, orgue et percussions. En effet, un mois avant le concert au Grossmünster dont était extraite la version principale du Deuxième colloque choisie par les intégralistes, Cherry Rhodes, à l’orgue, fricotait déjà avec Jean Guillou, en compagnie de George Kiteley et William Tsarones, chargés du xylophone, du vibraphone, du tom-tom, du tam-tam grave, des cymbales suspendues, du gong et des timbales. Au passage, l’enregistrement est un témoignage de la manière dont sonnait le massif Aeolian-Skinner Opus 230-A de l’époque, depuis remplacé par un orgue Fisk à 3 claviers, 60 jeux et 4000 tuyaux, construit en 2001 « à la façon d’Aristide Cavaillé-Coll », version tardive. L’Oberlin College où il est sis revendique plus de cinq cents étudiants en classe d’orgue, et pas moins de 26 instruments dont trois trois-claviers. L’art à l’américaine, en somme.
Spécifiquement, le Quatrième colloque se décapsule au piano sur une formule chérie du compositeur : des notes répétées sous lesquelles puis sur lesquelles se déplie à l’unisson le grand orgue. Un déchaînement de notes et de décibels unit les protagonistes jusqu’à ce que piano et orgue aboient. La reprise partielle de la séquence est interrompue par la colère de l’orgue, du piano, du xylophone et des percussions à peau.

• Tensions et apaisements,
• fureur et nuances piano,
• colère des graves pianistiques et stridence des aigus organistiques,
• traits et résonances,
  
• tenues étales et bouillonnement explosif

zèbrent la partition.

• Les effets de synchronisation,
• le spectre des nuances et
• la largeur de la prise de son

contribuent au vif intérêt que suscite l’écoute de ce colloque. La variété de la registration ajoute au mystère de ce match de catch dont la scénarisation serait, ab initio, plus quantique que hollywoodienne. La contemplation nasillarde de l’orgue est épinglée par des notes isolées mais rugueuses claquées au piano. Les fauves s’observent. La prolongation de cette séquence, opposée aux striures initiales, ajoute bien entendu au charme d’un passage que l’on imagine volontiers grognon, les sourcils froncés. Un bref silence suffit aux marteaux pour ruminer ouvertement ses fusées ascendantes. L’orgue, optant pour un épouvantable son d’accordéon (typique, on veut bien n’en pas douter, mais épouvantable comme tout ce qui s’approche de l’accordéon), fait acte de présence tandis que les percussions scandent un rythme inquiétant qui débouche sur d’inévitables provocations mutuelles, remarquablement synchronisées. Des accords répétés du piano, un trait d’anche, et l’on sent que ces deux instruments-là ne partiront pas en vacances ensemble – c’est plutôt une bonne nouvelle pour les organisateurs parce que, question transport, on n’ose imaginer le défi.
L’orgue ne tarde pas à exprimer avec virtuosité son ire, que ses compagnons accompagnent de rodomontades limitées. Bientôt, le vibraphone glisse son trémolo sirupeux auquel répond celui de l’orgue sur de jolis aigus. Le piano ronge son frein en silence avant de faufiler d’énigmatiques sentences. Le compositeur profite de la séquence apaisée pour explorer non seulement les sonorités des instruments en présence mais aussi leur mélange. L’explosion inévitable qui suit l’attentisme feint engage enfin pour de bon le fight. Ça cogne, ça aboie, ça se foudroie du regard, ça roule des dorsaux, ça promet que l’autre ne perd rien pour attendre à travers des notes répétées, ça compte bien ne pas se laisser impressionner

• en faisant vrombir les marteaux,
• en dépoussiérant les tuyaux et
• en laissant vibrer le métal.

Une accalmie, le temps de souffler ? Le trémolo de l’orgue glisse derechef du sucre dans l’explosif. C’est l’erreur fatale. Fallait pas, mec, fallait pas.
Alors que le contentieux semblait se dissoudre, le piano surgit et envoie un face buster digne de Triple H dans la grande gueule de l’orgue. Stupéfait, celui-ci vacille, semble reculer sous la violence de ce genou, mais ce n’était qu’une feinte ! D’une volte incroyable de vigueur, il envoie à son tour un spinning back fist dans la face de son adversaire trop confiant. Jean Guillou est sonné. Les acolytes des vedettes ont beau se chicoter, les cadors attirent toute l’attention des spectateurs. Les deux adversaires sont dans les choux, ils ne sont plus lucides, c’est une situation extrêmement périlleuse. Il n’y a plus de place pour la tactique. Les lutteurs sont en pilote automatique. Les signes ne trompent pas. Les ennemis jurés ont le souffle court et les veines apparentes. La sueur les inonde. En mode survie, chacun se concentre sur sa technique préférée.
Le piano joue sur la répétition des coups d’une violence sanguinaire, quand l’orgue, super résistant, tente de masquer ses préparatifs. C’est pourtant clair, le monstre va tenter une Roman Reigns : on sent venir le Superman punch… Oh la la, la vista du piano a évité le pire. N’empêche, c’est passé à ça ! Indestructibles apparemment, le gringalet et le colosse semblent de force égale. Pourtant, ça claque, ça saute, ça strangule, ça délivre, ça envoie, le public est en feu. Il n’y aura pas de match nul, pas de prisonnier, pas de pitié. Dans un sursaut de rage, l’orgue tente un battering ram, c’est bien vu ! Sauf que le piano esquive et l’orgue trébuche, emporté par son élan et sa fatigue. Ni une, ni deux, Jean Guillou grimpe sur les cordes. Il est fou ! Malgré son physique de crevette, il va tenter un splash ! Ce type est un malade ! Il faut l’arrêter ! Hélas, l’orgue peine à se relever. Pour le piano, la tentation est trop forte. Le monstre peut-il être vaincu ? Par tous les diables, si Jean Guillou saute, le choc va être épouvantable, et… et… oh, non, la sécurité et Alex Riley interviennent, c’est fini, il faudra revenir une prochaine fois pour connaître l’issue du fight !
Chic, six autres matchs de catch plus un et demi nous attendent. Ladies and gentlemen, get ready to rrrrrrrrumble!

À suivre !

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Dans le malheur de son décès inattendu (de nos jours, le grand âge n’est même plus une excuse), Jean Guillou a néanmoins une triple chance :

• pouvoir compter sur l’envie de promouvoir son œuvre de créateur et d’interprète qui anime le discret producteur des disques posthumes, Giampiero del Nero ;
• avoir fédéré autour de sa personnalité les membres de l’association Augure, parmi lesquels les éminents Vincent Crosnier et Frédéric Brun, fins connaisseurs
  • du bonhomme,
  • du créateur et
  • de l’artiste ;
• avoir laissé une foultitude d’enregistrements, souvent de très bonne qualité, tant de ses récitals que de ses compositions, y compris les plus abracadabrantesques vues au prisme de notre temps frileux en termes d’instrumentarium.

C’est ce dont témoigne le récent coffret de trois disques paru chez Augure, un travail

• de collection,
• de sélection et
• de mise en valeur

pour le moins impressionnant devant cette musique éminemment narrative et polymorphe. Cette plasticité du « colloque » ne doit pas être masquée par l’unicité sémantique désignant les dix partitions au programme. Les mots sont trompeurs, de même que l’affirmation « premier enregistrement intégral » est une maladresse : il s’agit de la première collection intégrale d’enregistrements variés des colloques, et non d’une entreprise unifiée d’enregistrement des Colloques de Jean Guillou. Pêché presque véniel tant est réjouissante l’ambition qui a présidé à la finalisation de cet ensemble généreux de trois disques passionnants passant chacun les 70′ !

Colloque n°1

Foin d’épithètes et de louanges en ce début d’ascension d’un Everest guilloutique. En effet, tout commence loin des flonflons et de la pompe. Le Premier colloque, qui fut d’abord au pluriel, rejette même l’orgue pour privilégier une formation chambriste. En l’espèce, la pièce associe

• le compositeur au piano,
• Agense Ferraro au violon,
• Fabrizio Oriani au hautbois et
• Anna Mancini à la flûte.

Le prélude de l’opus 2 oppose la tenue des bois et les accords répétés du piano. Toutefois, le lyrisme du hautbois et le soutien du violon ne peuvent rien contre l’obstination des marteaux, au point que, à son tour, le hautbois est contaminé par le motif pianistique. Si tout le monde s’écoute, personne ne s’entend. Tour à tour, les quatre protagonistes reprennent les trois mêmes éléments de langage :

• notes répétées,
• motif de quatre notes et
• tenues.

Irrité par cette vague uniformité, le piano tente de s’imposer dans les graves dont il est le seul à disposer. Le violon n’est pas impressionné. Alors, l’instrument marteau tente de le prendre de haut, dans les aigus. Son attitude a le don d’agacer les compères. Le piano s’en émeut et tente d’imposer sa primauté. Le montage fait alors ce qu’il peut à 5’15 pour risquer un changement de prise difficile à dissimuler, peut-être entre répétition et version live. Indifférentes à ces basses considérations matérielles, les volutes de la flûte puis, en écho, celles du hautbois, tentent de tenir le cap face à l’entêtement du piano. Le violon prétend alors jeter son grain de sel et, soudain, c’est le drame. Le piano trouve que c’en est trop et fait ouïr sa grosse voix. Ses opposants ne s’en laissent pas compter et insistent, les insolents. Sourd à la proposition d’apaisement de la flûte, le piano s’en tient à ses toniques itérations.
Un p’tit montage plus tard, à 8’17, voici le violon contaminé par les tenues longues qu’égrenait tantôt le piano. Tandis que ce dernier commente, les deux autres protagonistes s’offusquent d’une telle trahison. Finalement, à force de reprendre les mêmes sèmes à défaut d’adopter une grammaire identique, le quatuor semble se mettre à parler la même langue avec, pour seule arme, un faux canon. Le triomphe du piano est de courte durée, car le violon l’imite et vient le défier. Le hautbois en rigole. La flûte se joint au challenge. Les doubles cordes du violon, réminiscence d’un motif initial, ont au moins la vertu de dresser un constat d’échec. Chacun renonce à trouver une position partagée par tous et, franchement, c’est tant mieux : regarder ensemble dans la même direction, ce n’est pas de l’amour, c’est de l’ennui ou du béni-oui-ouisme, l’un n’empêchant certes point l’autre. Ou alors, c’est qu’on roule en voiture et, comme c’est l’heure du casse-croûte, personne ne dort, mais ça n’est pas le sujet.

Colloque n°2

Jean Guillou a écrit trois colloques pour orgue et piano (en concert, il s’attribuait la partie de piano). Le premier de ces duos est le Deuxième colloque, presque deux fois plus long que le Premier colloque (22′ contre 12′), et même quatre fois puisqu’il est proposé en deux versions – en bonus est proposée une version donnée en concert par le compositeur et Zuzana Ferjenčíková (l’éditeur du livret profus a démissionné devant les accents de l’artiste, la paresse n’a pas de pitié), laquelle a bouclé tantôt le crowdfunding nécessaire à son prochain disque. Pour compliquer la chose, on ajouterait volontiers que le deuxième colloque est en réalité le troisième chronologiquement, et c’est vrai que ne pas compliquer est toujours regrettable, dans une notule de disque, ça fait super amateur. Dans la version du 27 juillet 1974, enregistrée en concert au Grossmünster de Zurich, Cherry Rhodes est aux orgues. L’orgue zurichois est un Metzler quatre claviers de 1960, en partie tiré du Kuhn précédent. En 1974, il n’avait pas encore de combinateur ce qui n’a pas vraiment dû réjouir les assistants de Cherry Rhodes. Comme nombre d’orgues massifs de cette époque, il est multifonctions. À titre d’exemple, Louis Robilard y a gravé du Liszt ; Jean Guillou et Lionel Rogg y ont enregistré du Bach. Sa composition de 67 jeux associe des styles différents et s’enorgueillit de puissantes chamades à déneiger un sapin dans son manteau d’hiver.
Quasi à l’unisson, piano et orgue entament leur cheminement fondus l’un dans l’autre, sur un rythme posé qu’une inquiétude zèbre bientôt. Le rythme pesant des accords répétés par les tuyaux s’opposent aux éclairs du piano. Puis une anche tremblante cherche l’ouverture sans que les marteaux n’acceptent le défi. Des cellules pianistiques, bientôt octaviées, se confrontent aux piaillements de manière de plein jeu aigu. La séquence se prolonge assez pour que l’orgue, comme ébaubi par l’audace de son collègue, tâche d’y mettre fin par le truchement d’un grand jeu. Les accords répétés du piano montrent assez qu’il n’en a cure. L’orgue profite du silence qui suit cette révélation pour risquer une série de questions auxquelles son collègue paraît indifférent. Cependant, les deux zozos reprennent leur chemin en devisant de concert. La paix ainsi revenue semble exaspérer le piano qui fracasse tout rageusement. L’orgue le calme et et le clame. Dès lors, voici les deux ex-partenaires qui se regardent en chiens de faïence. Sur la pointe des doigts, le piano risque quelques accords aigus répétant des motifs entendus plus tôt. L’orgue semble l’imiter dans le même registre. Puis le grave de la pédale grogne. La tension réapparaît, le piano se lovant dans l’orgue comme pour se préparer à imploser son adversaire. Pour nous faire vivre ces expériences, en dépit de quelques sautes, l’équilibre de la prise de son restituée par Jean-Claude Bénézech contribue à plonger l’auditeur dans le défi lancé mutuellement et sous différentes formes par les duettistes – et tant pis si, parfois, cet équilibre paraît bizarrement trop reconstitué donc trop peu réaliste. Ce revers de la médaille permet de saisir la richesse des types d’opposition que le pianiste-organiste-compositeur précipite dans le creuset où il forge l’opus 11.
L’équilibre comme arme du déséquilibre : la saveur du colloque s’en nourrit, par-delà

• la virtuosité bondissante exigée des interprètes,
• la précision des échanges en dépit de ce que l’on imagine être une configuration complexe, et
  
• la multiplicité des sonorités de chaque instrument et des instruments mêlés.

Soudain, de grands traits pianistiques semblent s’envoler vers le néant. Derrière eux se fracassent des accords servant de terreau aux anches de la grosse bête à tuyaux. Pas de quoi empêcher une transmutation du piano en dynamite, avec percussions et fusées. Tous décibels dehors, l’orgue semble remettre à sa place le zozo, qui fulmine et revendique de poursuivre un solo qui s’emballe. L’orgue sent que le piano n’a pas bien compris qui est le maître ; et les deux coqs, éprouvant un sentiment similaire, s’affrontent avec une virulence qui n’a pas peur de la brutalité. En clair, ça pète. Le silence qui suit ne paraît pas calmer le piano impétueux même si, en apparence les motifs piano signent une trêve au goût de cromorne grave. Difficile de croire que les hurluberlus vont rester jusqu’au point d’orgue à ressasser les éléments de leurs premiers échanges. Pourtant, parfois, l’échange sain de points de vue contradictoires et tempétueux permet de trouver des accords autrement passionnants que l’échange de billevesées convenues et douces comme du saindoux…

Colloque n°2 bis

Évidemment, à peine finie cette histoire, on se précipite sur le troisième disque pour entendre la même pièce dans la version Guillou – Ferjenčíková enregistrée dans l’antre du maestro 35 (!) ans plus tard. On ne présente plus le Van den Heuvel de 1989, ses 101 jeux et quelque huit mille tuyaux, dont le titulaire iconique a obtenu qu’il soit doté d’une console mobile. Celle-ci a peut-être simplifié le dialogue visuel entre organiste et pianiste dans la seconde version choisie par Augure. Sera-ce une des raisons de la durée de cette exécution, inférieure de deux minutes à la précédente ?
Le tempo liminaire n’est pourtant pas si différent ; l’écoute ne révèle point de précipitation ; nous nous refusons à faire une écoute parallèle afin de nous concentrer sur le plaisir propre à une musique bombardée d’événements et de trouvailles. En dépit de certaines faussetés d’anches – un aussi gros instrument que celui de Saint-Eustache serait-il totalement juste, pour un concert d’été, on crierait au trucage – et du surgissement de quelques curiosités (1’54),

• les tensions,
• les échanges presque harmonieux,
• les explosions d’irritation

sont également prenantes… et moins artificialisées, ce qui les rend moins clinquantes mais plus compréhensibles (le son semble essentiellement capté à proximité du piano, laissant les tuyaux en haute distance).

• D’un point de vue dramatique et pour une première approche, le choix de la version de 1974 est une évidence, même pour le côté vintage qui participe du charme de son son (si) ;
• d’un point de vue de la profusion organistique et de l’intelligence des oppositions, celle de 2009 est saisissante ;
• d’un point de vue discographique, l’écoute des deux propositions à la suite ne manque pas de sève, même si le duo de 1974 semblait parfois mieux synchronisé sur les breaks.

En somme, pour caractériser les options d’écoute du Deuxième colloque,

• ceux qui préfèrent qu’on leur raconte une histoire écouteront le premier disque ;
• ceux qui préfèrent une musique moins narrative qu’impressionnante écouteront le troisième (d’autant que, sur le point d’orgue, cette fois, force reste à Jean Guillou le pianiste !) ; et
• les mélomanes curieux pourront avec profit se plonger dans l’écoute des deux exécutions en sachant, gourmandise oblige, qu’il reste huit colloques et des répliques à découvrir.
  

À suivre !

Pour acheter le triple CD et son captivant livret trilingue contre 36 €, c’est ici.

Après une ouverture de disque passionnante consacrée aux trois nocturnes de Guy Ropartz, Hélène Rusquet enquillait sur une originalité : cinq extraits de La Maison dans les dunes, une œuvre de Gabriel Dupont créée en 1910 comme chacun sait. Dès le début, la suite (bah, fallait tenter) se présente comme programmatique, avec des titres évocateurs comme « Voiles sur l’eau », « Mon frère le vent et ma sœur la pluie », « Mélancolie du bonheur », « Le soir dans les pins » ou « Le bruissement de la mer, la nuit ».
La pianiste lance son florilège avec « Dans les dunes, par un clair matin ». Un prélude ternaire lent et bref, conduit à un motif « un peu animé, clair et léger » où

• rythmes pointés,
• appogiatures,
• registre aigu et
• ondulation des triolets

contredisent le côté carré-carré promis par la mesure à 4/4 et l’intervalle solide confié à la basse.

Une première modulation lumineuse transforme le La bémol officiel en La. Gabriel Dupont installe ainsi une instabilité tonale et rythmique (changement de mesures, exigence de ritendi, mutation de tempo) pouvant évoquer, selon les fantasmes de chacun, l’ébriété d’un jour qui se lève et s’ébaubit de renaître au soleil. Aigus et graves dialoguent tandis que l’accompagnement hésite entre balancements des triolets de doubles croches et contretemps (voire contre-demi-temps) ! La partition associe un mélange de fermeté

• (texte mesuré,
• nuances précises et
• indications d’esprit comme « joyeux et ensoleillé » ou « intimement expressif »)

et de souplesse

• (changements de mesure,
• mutations de tonalité,
• latitude interprétative exigeant de l’interprète qu’il joue parfois « librement » ou selon des annotations pas hypernormées comme « très retenu »)

qui fait le prix d’une écriture où les richesses harmonique, rythmique et mélodique exigent du pianiste

• rigueur,
• imagination et
• poésie.

À la célèbre forme en arche (retour du premier motif et du prélude), le compositeur ajoute une coda en Fa majeur qui réinjecte un peu de soleil dans cette matinée marine. L’art de Gabriel Dupont et celui d’Hélène Rusquet transforment ce qui pourrait être une aimable aquarelle en un incipit pour le moins affriolant.

« La maison du souvenir », en Ré bémol et 9/8, s’amorce sur une première partie faussement simple. Au rythme ternaire qu’éclaire un motif ondulant s’ajoutent des contretemps, des appogiatures, des accidents, bientôt une accélération suivie d’un ritendo et d’une modulation, le tout devant être, la partition le martèle, « expressif ». L’écriture est à la fois contrôlée et, dans ce cadre, autorisée à une impulsivité à vocation clairement narrative. Dans cette forme ABA qui évite le ressassement des formules jusqu’à plus-que-satiété, le court segment B en La s’appuie sur

• la délicatesse de notes pointées,
• la souplesse rétractable du tempo (on le doit animer, puis l’on doit céder), et
• l’extension réversible de mesures (du 9/8 au 12/8 et retour).

Tout cela peut sembler technique, et ça l’est comme la mer ; mais cette mécanique construit, en réalité, l’efficacité de l’évocation programmatique. Les éléments musicaux, objectifs, subjectifs et parfois intuitifs, sont écrits avec une minutie patente. Cependant une marge de liberté indispensable est offerte à l’interprète pour incarner en musique « la maison du souvenir » à partir

• des notes et des indications d’esprit semées par Gabriel Dupont,
• de son propre vécu et
• de son savoir-faire pour laisser résonner la musique chez l’auditeur.

Nous enjambons la tristesse d’une « journée de février dans une petite ville » et la grandiositude, et hop, d’un « dimanche de Pâques au large » pour arriver au moment où « Le soleil se joue dans les vagues ». Clapotis exige, la mesure est ternaire même si, vivacité oblige, trois temps comptent pour un,

• des traits d’une huitaine de doubles croches et des glissendi,
• des lancements anticipés de mesure opposés à des pédales de graves,
• des contrastes et des accents

se chargeant d’ajouter du groove au swing sautillant qui berce le soleil. Un deuxième motif apparaît pour clapoter, tendre l’atmosphère et relayer l’intérêt. Modulation, suspensions et traits préparent une mutation vers un mouvement modéré qui, comme ailleurs, s’anime puis se retient puis revient a tempo puis s’anime beaucoup… jusqu’au retour au motif liminaire et à sa coda en Fa dièse, trouée « de grandes clartés aveuglantes » puisque le soleil finit par se prendre dans la mer donc dans les trilles du piano. Pour peu que l’interprète soit doté de moyens digitaux époustouflants, la partition lui est un régal tant elle regorge de trouvailles associant

• joie des archétypes,
• ambiguïté des effets (çà sonnent les cloches, là virevolte une espagnolade) et
• puissance des variétés d’harmonisation (de l’évident au dissonant en passant par l’inattendu).

À ce jeu, Gabriel Dupont trouve en Hélène Rusquet une partenaire remarquable.

• Le soin apporté aux différents touchers,
• l’intensité des couleurs suscitées par un miroitement de nuances et
• la solidité d’une technique virtuose au service d’une narration musicalement hypnotisante

dénotent, assurément, une interprète de premier ordre.

La nuit commence alors à tomber sur le florilège puisque nous abordons l’instant « Clair d’étoiles », pénultième volet de la saga et au cœur de la thématique annoncée par le titre de l’album, Nocturnes et marines. Rythme de 3/4 dont l’effet ternaire est renforcé par des triolets de croches clapotant obstinément à la main droite, tonalité de Si bémol, la pièce s’ouvre dans la simplicité d’un hème énoncé dans le médium par la main gauche. La présentation s’enrichit avec l’arrivée de deux voix en bariolage inversé. Les doubles croches accélèrent le ressac tandis que soprano et basse se font écho autour du thème de la miniature.

• Une agogique jamais pompeuse ou sirupeuse,
• un toucher d’une variété séduisante et
• un vaste spectre de nuances piani

saisissent l’oreille. Le choix de cette pièce brève donc pas la plus ébouriffante de tous rend raison du triple sens diégétique de Gabriel Dupont, fondé notamment sur l’art de varier

• les intensités,
• les durées et
• les inspirations.

En effet, après le ciel nocturne, voici la mer et ses golfes pas très clairs. Le compositeur nous embarque pour neuf minutes de « Houles”.

D’entrée, Gabriel Dupont entend impressionner celui qui l’écoute. Le prélude en 3/4 (en réalité à 24 triples la mesure) est instable, parcouru

• de fusées,
• d’à-coups et
  
• de modulations soudaines.

Une gravité lisztienne

• secoue la métrique,
• dramatise les accords répétés et
  
• raye le médium pour se laisser aspirer dans les abysses après avoir monté sur les cimes pour mieux replonger.

Un motif apparaît à la main gauche, irascible et déchiqueté comme un vieux rocher d’la vieille avant que la houle ne gagne la surface et n’apparaisse dans le médium et l’aigu, s’apaisant donc en dépit de la tentation de la rechute alimentée par l’écho entre médiums et graves.

• Tremblements supersoniques,
• répétitions qui s’irritent,
• fausses accalmies entre deux vagues scélérates et
  
• triples croches par 9 à 13 pour 8

débordent le clavier et les tonalités, alternant le « furieusement animé et rudement accentué » avec le « modéré » bientôt transformé puisqu’il le faut jouer « en animant un peu ». Le compositeur jette moins de la violence sur la toile que du harcèlement : ça s’en va (jamais bien loin) puis ça revient non pas comme une chanson populaire mais comme la pulsation d’une saleté de migraine qui frappe à chaque battement dans les tempes. C’est toutefois autrement agréable à vivre, façon orage spectaculaire depuis la véranda de son solide hôtel particulier. En travaillant

• diastoles et systoles,
• flux et reflux,
• effets
  • d’accords,
  • de traits et
  • de motifs rythmiques,

la partition par moments scriabinienne (quoique trop bien élevée dans sa fougue) exploite le charme spécifique

• de l’ensemble des registres du piano,
• de ses possibles en termes sonores (brutalité, confrontation, effets de masse), ainsi que
  
• de sa capacité à exprimer un même programme de moult manières musicales… et souvent sur trois portées.

Quoique les houles finissent, malgré qu’elles en aient, par la mettre en veilleuse, on les sent prêtes à exploser de nouveau à la prochaine tempête. C’est aussi le talent de l’interprète

• de se plier aux mille difficultés techniques de la partition,
• d’en rendre délectables et lisibles les richesses musicales et
• de laisser la puissance de cette musique résonner dans l’âme ou, mieux, l’imagination de ceux qui l’écoutent…

avant d’aborder les deux nocturnes de Gabriel Fauré qui nous occuperont dans le dernier épisode de cette croisière à bord de la Hélène Rusquet’s Company.

À suivre !

Pour acheter le disque contre 15 €, c’est, par ex., ici.

C’est un rendez-vous intime sinon confidentiel – ou l’inverse, allez savoir. Après une campagne de crowdfunding satisfaisante, la mezzo-sorpano Alice Ferrière a pu enregistrer Clara, notre étoile, un disque abrité chez Cascavelle. Y sont gravés 25 lieder piochés chez Mme et M. Schumann ainsi que chez M. Brahms, leur ami – détails ici. Pour l’entourer, Nicolas Royez au piano et Pierre-Henri Xuereb à l’alto sont de retour au salon Villa-Lobos de l’hôtel Bedford (Paris 8) pour les 15 lieder choisis à l’occasion de la parution de la galette bleue.
En dépit de la chaleur de la pièce, Alice Ferrière se réjouit en préambule de chanter dans ce salon où elle a tourné le teaser de l’album. Toutefois, la nostalgie a ici moins de place que la conviction musicologique : « La musique que vous allez écouter est une musique née dans les salons, une musique où l’âme chante, pleure et vit, explique-t-elle, une musique qui raconte une histoire de l’intime qui pourrait être celle de chacun de nous. » Une histoire qui est aussi celle de Clara Schumann, bien que seuls trois lieder de la dame soient au programme ; mais comment exécuter l’opus 25 de Robert Schumann sans penser à la dame pour qui brûlait Robert ? et comment entendre Brahms sans se souvenir des compliments dont il badigeonnait la femme de son ami ? et comment, sans Clara, entendre les mots des poètes qui papillonnaient (plus ou moins) autour de Robert Clara, et dont les textes, sans décrire ce qu’ils constataient, pouvaient vibrer au même amour passionné que celui de Robert ? Point, donc de propos platement féministe nécessitant une explicitation, mais bien un désir d’hommage large par la musique – un désir dont la typographie niaiseuse du titre du disque ne rend malheureusement pas compte.

Une heure de lieder dans le salon Villa-Lobos, c’est un défi. Soit, le salon a eu une solide programmation classique par le passé (le site Internet de l’hôtel semble indiquer que le projet est abandonné), et l’insonorisation semble remarquable alors que la rue, certes peu fréquentée, est toute proche. N’en demeure pas moins l’acoustique désespérément plate de cette salle de conférences, que la moquette au sol n’arrange évidemment pas. Comme pour se donner une plus grande marge de manœuvre sonore, le quart de queue est grand ouvert, ce qui est plutôt rare pour ce répertoire, et Nicolas Royez n’hésite pas à le faire ronfler en ouverture de « Widmung », le lied par lequel commençait le bouquet de mariage offert par Robert à Clara, et dont le texte, signé Friedrich Rückert, taxe l’être aimé autant d’âme et de cœur que de souffrance et de tombe. Faut s’y faire, en territoire romantique, Thanatos pimpe Eros, et Eros dramatise Thanatos.
D’emblée, on sent l’émotion de la cantatrice à la manière dont elle se mélange le pupitre et les propos, et c’est plutôt sympa, dans ce monde où les artistes sont censés être des bêtes techniques froides et insensibles aux vibrations de l’instant. L’absence d’éclairage spécifique la mettant en valeur et plongeant le public dans l’obscurité, si elle renforce le côté inhabituel du dispositif, ne doit pas faciliter la tenue de la concentration. Pour autant, Alice Ferrière déploie des aigus généreux dès ses premières envolées, tentant de concentrer des graves moins adaptés à la spécificité de la salle. Son émotion, elle en nourrit son expression amoureuse (« Die Lotosblume » qui, selon Heinrich Heine, vibre et tremble « vor Liebe und Liebesweh »). Face aux voyelles que les circonstances happent parfois, l’interprète valorise le contour des mots grâce aux consonnes et à la maîtrise du souffle (« Dein Angesicht », où la mort a dévoré la vie dans le visage aimé).

Les trois lieder suivants égrènent l’opus 13 de Clara Schumann. « Ich stand in dunken Traümen » répond à « Dein Angesicht » puisque, cette fois, la mort de l’aimée est actée, mais le visage chéri reprend vie (chic) le temps d’un rêve sombre seulement (snif). De son solo liminaire à son solo final, Nicolas Royez y démontre sa capacité à accompagner

• les silences,
• les notes,
• les intentions et
• les respirations de sa partenaire
  

tout en veillant à l’équilibre sonore – lequel n’est pas forcément effacement. En effet, dans le dialogue entre voix et piano, il y a aussi la place pour

• la friction,
• la stimulation mutuelle,
• l’émulation… et
• les nuances dont Alice Ferrière galbe « Sie Lebten sich beide ».

Un non-germanophone serait incapable de percevoir la noirceur lumineuse qui se trame dans ce lied : acte I, deux gens sont choucrave love l’un de l’autre ; acte II, ils n’osent pas se l’avouer ; acte III, ils meurent, end of the story. L’efficacité de l’écriture de Clara Schumann s’épanouit dans « Liebeszauber » où Emanuel Geibel raconte la découverte du vrai chant de l’amour ouï jadis auprès d’un inévitable rossignol ; c’était si beau que, « depuis cette heure, ce que je chante n’en est qu’un piètre écho ». La voix du rossignol Ferrière lance la fête, et les deux complices se gobergent d’une partition riche :

• aigus bien portés,
• dynamisme du piano joliment maîtrisé,
• belle caractérisation des différentes atmosphères.

À force de glorifier l’amour, les poètes et leurs metteurs en musique l’ont dramatisé. Ne jamais kiffer le moment est l’essence même du romantisme. Ce mouvement n’est surtout pas celui de l’amour douillet. L’idéalisation du sentiment qui le caractérise pousse à éprouver

• notre indignité devant cette pureté éternelle et
• la fragilité du bonheur amoureux parce qu’être heureux, c’est
  • craindre de ne plus l’être et
  • savoir que ça ne va pas durer puisque, de toute façon, tôt ou tard donc plus vraisemblablement tôt, on va mourir.

Bilan :

• quand on est en amour, on a peur que l’autre vous rejette donc vous tue ;
• quand l’être aimé vous aime, on a peur qu’il ne vous aime plus, à cause de vous ou d’un autre ;
• quand il vous aime quand même, c’est super mais la mort va arrêter ça sans tarder.

Or, Johannes Brahms, dont neuf lieder sont proposés en seconde partie du programme, n’est pas spécialement passé à la postérité pour sa musique de joyeux drille, de fieffé luron et de gai chenapan. Alice Ferrière ne fait rien pour contredire cette évidence en choisissant d’ouvrir ce bal triste avec « Der Tod, das ist die kühle Nacht », qui raconte que la mort, c’est comme la nuit froide, on n’y entend chanter l’amour que dans ses rêves de rossignol. Sans doute pour ne pas rajouter des effets, la mezzo effleure les graves de la voix sans les esthétiser ; et la sobriété de l’accompagnement habille le désir d’expressivité qui ne quitte pas la chanteuse.

Le rossignol est de retour dans « An die Nachtigall » où Ludwig Hölty engage un intéressant débat ornithologique d’importance pour savoir si les rossignols peuvent chanter ailleurs que dans les noisetiers – donc, métaphoriquement, comment reconnaître le vrai coup de foudre et son ersatz. La tessiture plutôt élevée choisie par Brahms pour évoquer ce dialogue entre êtres qui s’aiment autour d’un oiseau convient à la chanteuse qui n’a certes pas épuisé son content de nuances, et l’on s’en réjouit. Couleurs changeantes et accompagnement varié caractérisent « O wüsst ich doch den Weg zurück », sur un texte de Klaus Groth qui aimerait retrouver le chemin du pays de son enfance – le pays où l’on a vécu enfant, la plupart du temps, c’est facile de le retrouver, mais celui de l’enfance, c’est fini car, on le sait, tempus fugit. Clairement, le romantisme est un bon stimulant pour se jeter par la fenêtre ; hélas, le salon où se déroule le récital est situé au rez-de-chaussée.
Après, on se perd dans le programme (on s’est peut-être déjà perdu avant) qui ne correspond pas à celui proposé. Les titres et le contenu des lieder n’étant en général pas explicités, nous nous contentons de la musique, c’est pas si pire, mais aussi de la volonté de théâtralisation surgissant çà pour un dialogue enflammé sur des paroles d’August Heinrich Hoffmann von Fallersleben où deux jolis cœurs se demandent si leur amour durera toujours (le mec pense que non, naturellement ; la nana dit que si parce qu’il le faut), là pour dialoguer avec l’alto chaleureux de Pierre-Henri Xuereb dans « Gestilte Sehnsucht (« Désir apaisé ») en dépliant un vaste éventail d’intentions, comme pour saisir les tourments d’une âme que seule la mort peut calmer. L’affaire se conclut en bis par le « Wiegenlied », cette berceuse où Georg Scherer nous promet de voir en rêve « dir Christkindleins Baum ». La mezzo invite l’assistance à la fredonner avec elle ; l’enfant du pianiste se précipite aux saluts avec son doudou dans les bras du papa ; bref, tout se termine pour le mieux dans un lancement malin.

Certes,

• l’acoustique a paru desservir le registre grave de la mezzo,
• le manque d’information sur les textes chantés limitait l’intelligence de la musique chez les non-experts, et
• le prétexte Clara ne résiste guère à la réalité du programme (le lien avec l’ensemble des lieder de Brahms est un chouïa plaqué).

Reste la patente envie de partager une grande musique enclose dans des miniatures, portée

• par une volonté indépendante qu’il faut saluer,
• une voix qui ne renâcle jamais devant l’expressivité et
• des accompagnateurs d’excellente tenue.

Dans un microcosme musical parfois assommé par l’habitude et le confort du conformisme, c’est heureux.

Pour écouter le disque gratuitement, c’est ici.
Pour l’acheter, c’est par exemple là.

Il existe une industrie du pourboire hors des lieux de restauration et de beuverie. Elle essaye plus de survivre que de fleurir dans les salles de concert classique et consiste à vendre des disques après les récitals. Précisons pour les monomaniaques du streaming (« de qualité, hein, parce que la compression, c’est moins cher mais pardon ») sont des objets précieux pour entendre de la musique sans les bruitages des voisins de rangée, et des devices toujours utiles pour les spectateurs qui n’auraient pas apporté leur cahier de textes afin de glaner l’autographe de l’artiste. À 15 € pièce, c’est certes plus cher qu’un tract publicitaire ou un programme en général fourni avec le billet, mais c’est plus chic, plus durable et, somme toute, plus profitable pour qui veut prolonger la magie du concert avec ce qui est un mélange de souvenir et de découverte.
Le disque Medtner de Vittorio Forte est le complément idéal de son concert à la salle Cortot – évoqué çà et là – puisque l’artiste en a joué les huit premières pistes, nous laissant découvrir, pour un temps à peu près équivalent, les onze dernières. Après l’émotion du direct, l’artiste réussira-t-il à nous émerveiller dans les conditions du studio ? Il y a passé quatre jours, en septembre 2022, face à un Bechstein D réglé par Luigi Fusco, capté par Marcello Malatesta et fignolé par Thomas Vingtrinier. Quatre jours pour plus d’1 h 15′ de musique virtuose, ce serait peu pour beaucoup, mais c’était apparemment suffisant pour l’Italo-Français.

Après les premières Mélodies oubliées, op. 38, le musicien a posé les quatre Fragments lyriques op. 23 sur son pupitre. Le premier, en Mi bémol, est noté allegretto commodamente. Dans l’élan, s’avancent les doubles croches dont l’obstination ne s’épuisera qu’à la double barre finale. Partant, l’artiste doit déployer son sens

• du toucher,
• de l’étagement des plans sonores,
• de la respiration et
• de la gestion de la masse sonore, entre
  • passages « appassionato »,
  • séquences « agitato » et
  • moments « calmando »

jusqu’à la coda presque sereine en Ut. L’andantino gracile ternaire qui enquille illustre, à son tour, la fine frontière censée séparer calme exposition et explosion clamée notamment par

• les sautes de nuances,
• l’accélération du rythme ainsi que
  
• l’association entre ternaire à droite et binaire à gauche (puis l’inverse) qui donne tour à tour une impression de saccade et de bousculade.

Succession d’humeurs versatiles voire opposées, le mouvement s’achève dans le désarroi d’un retour au calme triste comme une odeur familière, ni bonne, ni mauvaise, qui n’a pas profité des fenêtres ouvertes et du courant d’air pour dégager, nous rengonçant, et pourquoi pas ? dans notre habitude de nous-même. Lui succède une valse cahotante en La bémol qui peine à trouver son tempo, le cherche donc dans la relative de fa mineur. Un temps la passion (le lyrisme, donc) semble l’emporter sur la fatalité du ronronnement ternaire ; mais l’adaptation du thème en la mineur semble mettre le holà à cette aventure. Une dernière volonté d’escapade « veloce » et « con moto » ramènera bien vite l’insolent à la raison et à la maison, grise, de fa mineur.
C’est en ut mineur que se présente l’ultime andante tenebroso exigé « sempre legatissimo ». Sur manière de walking bass se dandine sans entrain une main droite résignée.

• L’agogique,
• le saut brusque, presque miraculeux de nuances donc de couleurs et
• l’assurance fataliste d’un diminuendo mystérieux

ne préparent en rien à la seconde partie où les doubles croches s’animent jusqu’à n’aboutir qu’à un implacable accord d’ut mineur sans sol, comme vidé d’espoir. Thymiquement, une tétralogie déprimante ; typiquement, une musique qui happe l’auditeur, le renvoie dans les cordes, le coince dans son coin avant de le surprendre à nouveau pour le laisser moins KO que sonné.

Voici donc l’heure d’écouter le dernier cycle du disque. Les Six contes op. 51 se décapsulent sur, attention, faut prendre son souffle, un allegro molto vivace al rigore di tempo e sempre leggierissimo en ré mineur. Le prélude mystérieux et ultra dynamique – l’un n’empêche point l’autre – s’efface pour lancer un passage sautillant. Son énergie ne se démentira plus jusqu’à une respiration en triolet. Là, un effet de confusion fond les motifs en un même métal. Séance tenante surgit une séance de sauts et gambades qui sait moduler, s’emballer, tressauter, attendre… avant de feindre le suspense qui précède l’excitation nouvelle.

• Effets digitaux,
• récurrences,
• contrastes,
• vertiges virtuoses et
• coda à rallonge sciemment spectaculaire

ménagent un plaisir et un intérêt constants, titillés itou par l’hypothèse d’une écriture programmatique présentant divers personnages de contes dont récit nous sera donné par la suite. En 3/8 (en réalité 9/16) et en la (déguisé en mi) mineur, le deuxième mouvement se présente comme « cantabile, tranquillo » alors que, en huit mesures, il est noté deux fois « accelerando », une fois « con moto » et une autre fois « vivo ». La tranquillité est chose bien relative quand un compositeur russe s’en mêle… Pour preuve, nous voici bientôt dans un Allegretto cantabile ed espressivo (lui aussi « tranquillo »).

• Balancement,
• circulation du thème et de l’accompagnement, et
• variations modulantes

ne pouvaient sans doute déboucher que sur un Vivo (ma non troppo allegro) en majeur. La partie s’enflamme avec cette retenue élégante que procure une forme de mélancolie. Revient le thème en la mineur et persiste l’envie d’échapper en accélérant « ma sempre diminuendo ». Bref, avec Medtner, la mécanique de la dépression devient tout à fait savoureuse.

Le troisième conte, en La, est promis « allegretto tranquillo e grazioso ». Ça ne va évidemment pas durer. L’affaire s’emballe et bascule en Mi, avec une « rigore » que l’interprète éclaire par

• son intuition donc son attention à la partition,
• sa maîtrise polyphonique et
• cette capacité qu’il a à faire sourire la musique par
  • une retenue,
  • un accent,
  • une respiration,
  • une nuance, etc.

On ne peut être qu’aspiré par

• les modulations audacieuses,
• les voltes percutantes et
• le brio technique

rappelant que, avant d’être un compositeur puissant, Nikolai Medtner a été un pianiste à qui peu tenaient le menton. Le quatrième conte est noté allegretto con moto flessibile. Il s’enclenche en fa dièse mineur sur un prélude presque lyrique, puis se met à sautiller sur un mode « sostenuto » et « magico » dont Vittorio Forte sculpte la tension entre régularité indispensable et agogique vitale. La fusion entre un chapelet de doubles croches rythmiques et le thème énoncé sous forme de croches répétées donne de l’élan à la pièce presque à nu sans la résonance de la pédale de sustain.

• La modulation en do dièse mineur,
• le jeu sur les différents registres et les contrastes entre les crescendi et
• les passages « doux et expressifs »

préparent la confrontation entre doubles croches vivaces et notes répétées toniques dans un passage habilement mystérieux qui revient dans la tonalité initiale. Un sautillement plus recueilli se fait tantôt déborder par le jaillissement des doubles croches. Le long point d’orgue final laisse résonner l’énigmaticité intrigante de cette histoire musicale.

Les dix petites saucisses du pianiste attendent avec impatience le cinquième conte, siglé presto. En trois temps, toujours avec trois dièses à l’armature mais en majeur, cette fois, la partition recourt à une astuce chère à Nikolai Medtner : la friction entre un rythme binaire (à gauche) et un rythme ternaire (à droite). Dans les faits, cette différence est quasi inaudible mais ajoute à la sensation de bourdonnement impulsée par les tombereaux de notes incessants confiés à la main droite. Après un prélude vibrionnant, le thème s’avance sans fard à la main gauche ; puis les triolets se répartissent entre graves et médiums, le soprano et la basse dialoguant autour du motif énoncé. Le pianiste mêle avec une facilité bluffante

• les charmes de notes qui se déversent sans discontinuer,
• la clarté d’un discours toujours très distinct et
• le soyeux de nuances enveloppant l’ensemble de la miniature, coda comprise.

Le sixième et ultime conte est un allegro vivace sempre al rigore di tempo. En Sol et à deux temps, la pièce s’ouvre sur une démo de groove, avec

• notes répétées,
• contretemps et
• staccato de rigueur.

Le torrent des doubles croches, l’énergie de la modulation provisoire à la quinte, la trépidance d’une basse façon pompe, les variétés d’harmonisation aux sonorités çà et là jazzy contribuent à happer l’auditeur dans un tourbillon

• impressionnant techniquement,
• captivant narrativement et, musicalement,
• réalisé avec une grande finesse.

Après cette conclusion pyrotechnique, un bis s’imposait… d’autant qu’il porte le titre de l’album, « La muse », d’après une mélodie de Medtner sur un texte de Pouchkine – pour son disque Earl Wild, Vittorio Forte avait joué la mise en musique du même poème par Rachmaninov. Le choix du premier des sept poèmes n’est pas anodin : le musicien se voit

comme un artisan qui s’approprie une nouvelle matière pour créer, improviser, inventer et se laisser emporter. Éveiller cette curiosité parfois assoupie et qui nous permet de grandir encore, se laissant inspirer par notre Muse, quelle qu’elle soit, pour écrire une nouvelle page de notre chemin artistique.

C’est donc lui-même qui se colle à la transcription de l’Andante al rigore di tempo chantant la confiance en celle qui remit, dans son enfance, une flûte de Pan au poète-musicien afin qu’il en tirât moult chansons.

• Le clapotement de l’accompagnement chante sous la mélodie ;
• le recours au registre grave enrichit le spectre sonore ;
• l’habileté digitale fait fi des difficultés liées à la concaténation des parties de piano et du chant que la transcription magnifie ;
• la souplesse de l’interprétation rend raison des différents tempi nécessaires pour exprimer les mutations émotionnelles préludant au cri de joie final.

Brillant mais pas que, ce récital Nikolai Medtner est l’occasion de goûter à une musique rare, captivante et polymorphe, ici défendue avec

• la technique superlative,
• l’investissement patent,
• la sûreté de goût et
• l’inspiration

d’un pianiste à la fois passionnant et émouvant.

Pour retrouver la première partie de cette chronique, c’est ici.
Pour écouter gratuitement l’intégralité du disque Medtner, c’est là.
Pour l’acheter, boum !

En petits caractères, sur la quatrième du livret, une double garantie de qualité : le son a été capté par Nikolaos Samaltanos au temple parisien Saint-Marcel. L’endroit est le Graal de l’enregistrement de piano, le directeur artistique n’en est pas à son coup d’essai, Hélène Rusquet s’est placée dans de bonnes conditions pour réussir son premier disque, l’objet paraissant chez Anima Records, que chapeaute le pianiste Bertrand Giraud et qui publie, entre autres, l’intégrale en cours des sonates de Beethoven par Pierre Réach. Ce sont sans doute des détails, certes, comme le choix du piano Bechstein décidé pour partie à l’occasion d’un galop d’essai préalable, pour partie parce que l’artiste n’a « jamais entendu les nocturnes de Ropartz sonner aussi bien » que sur cette monture, mais ces détails qui n’en sont pas augurent d’une écoute délectable, nonobstant un graphisme, eh bien, euh, disons, fruste, par exemple, dans lequel on espère que tout le budget n’a pas été englouti.
Le programme s’articule en trois temps : Ropartz, Dupont et Fauré. Programme français, donc, ce qui n’est pas si fréquent ; programme concentré non seulement dans l’espace mais aussi dans le temps, les dix pièces sur la track-list ayant été écrites au long (bref) d’une vingtaine d’années.

De Guy Ropartz, Hélène Rusquet choisit trois nocturnes. Le premier, en la mineur, pèse douze minutes. Le prélude sombre du grave au chromatisme tourmenté aboutit à un premier motif quasi funèbre que la basse nimbe d’une profondeur non feinte et la pédale de sustain d’une pénombre troublante. Le passage du 3/4 au 9/8 éclaire cependant la musique, même si la frontière entre les deux mesures est habilement brouillée.

• Fluidité du ternaire et attraction du binaire,
• légèreté des doubles et solidité des octaves,
• distinction des plans et travail sur la texture globale du son,
• rigueur de la mesure et variété des tempi
  

captent d’autant mieux l’oreille que richesse de la partition et poésie de l’interprétation s’interpénètrent. Dans cette partition plus profuse que complexe pour l’auditeur,

• les nombreuses modulations,
• le recours à des métriques inhabituelles (tel ce 7/4) qui le deviennent presque par récurrence,
• les variations d’atmosphère en diastole et systole,
• l’association entre leitmotiv obstiné mais intermittent et développements de traverse,
• l’utilisation de l’ensemble du clavier et des intensités disponibles,
• la multiplicité des trouvailles harmoniques pour le moins savoureuses

captivent sous les doigts d’une virtuose qui n’oublie jamais d’être avant tout musicienne.

Dédié à Blanche Selva, le deuxième nocturne part « assez lent » sur un 3/4 paisible, marqué par un motif pointé dont la singularité rythmique servira de fil rouge à la première partie. Toutefois,

• l’ambiguïté harmonique,
• l’instabilité créée par les frottements,
• la densité de l’écriture polyphonique (en général une basse, un complément dans le médium, une harmonisation couronnée par un semblant de ligne mélodique)

se dérobent à toute mignonnité, et c’est évidemment à la fois inquiétant et heureux. Un passage plus animé en 10/8 (divisé en deux fois 5/8) balance légèrement la nuit et entraîne l’auditeur vers un passage animé en 15/8, puis en 12/8 puis en 2/2, etc. De cette complexité, Hélène Rusquet tire un propos fluide, épicé par les mutations rythmiques et des couleurs que n’aurait pas reniées Claude Debussy. Le retour au tempo liminaire, loin de servir de conclusion banale, n’est qu’une respiration avant que la même animation ne s’empare de la partition, en 5/4, 6/4, 3/4, etc.

• Notes répétées,
• guirlandes liquides et
• changements de lumière

sont admirablement posés, synthétisés puis résorbés dans une coda « très calme » écrite sur trois portées. L’œuvre et son porte-voix emportent évidemment l’adhésion impressionnée de l’auditeur… avant d’affronter le troisième nocturne, deux fois plus court. Celui-ci noue les deux membres de la thématique choisie par Hélène Rusquet puisque, en tête de partition se trouve un quatrain de Jean Moréas qui chante la mer, à la fois dans sa douceur monotone et dans les douleurs d’automne qu’elle peut provoquer par sa perfidie.

En mi mineur, la partition présente deux curiosités rythmiques. La première est que, contrairement aux précédentes, elle n’offrira aucun changement de mesure ; la seconde est que cette mesure est constituée de trois blocs de sept doubles croches (en clair, un musicien est habitué à jouer par multiples de 2 ou de 3 – de 7, c’est super rare). Le résultat est un oxymoron : une claudication régulière où palpitent des lueurs plus ou moins sombres et denses selon les nuances et les attaques de la main droite. Ça palpite, ça s’ébroue, ça passe

• de la fureur du ressac à l’apaisement,
• de la tempête au clapotis librement dégingandé,
• de la houle projetant vers les récifs à la mer étale dont l’obscurité tranquille finit par l’emporter en Mi majeur.

Après un premier nocturne très riche, un deuxième qui approfondit, cinq ans plus tard, les voies tracées par son vieux frère, le troisième joue donc la carte de l’unité qui n’est pas univocité. Le jeu clair, sensible et attentif d’Hélène Rusquet éclabousse la nuit de ses flammes séduisantes… et renforce la curiosité de l’auditeur pour les extraits de La Maison dans les dunes de Gabriel Dupont et les deux nocturnes de l’autre Gabriel que la dame a choisis pour nous.

À suivre !

Pour acheter le disque contre 15 €, c’est, par ex., ici.

Sergueï Rachmaninov l’appelait Kolya, mais allez savoir comment Vittorio Forte appelle Nikolai Medtner dans l’intimité. Après avoir fait un sort aux transcriptions d’Earl Wild dans un disque brillantissime et néanmoins passionnant, le plus montpelliérain des pianistes italiens a jeté son dévolu sur Nikolai Medtner. Il était donc juste que, à l’occasion de son premier concert à la salle Cortot, le musicien en interprétât un bloc, en l’espèce les 40′ des huit Mélodies oubliées op. 38 (1919-1922).
L’ensemble est curieusement fagoté. Il s’ouvre sur une « Sonata Reminiscenza » d’un quart d’heure, puis enquille des pièces d’environ 4′ à la fois indépendantes et traversées, pour certaines, par un même thème – celui de la réminiscence. Cette bizarrerie pimente l’appétit pour cette rareté cumulant en apparence les clichés : l’âme russe, l’oubli, la ressouvenance, pensez, on sait où on est avant même d’y débarquer ! Or, d’emblée, Vittorio Forte met les choses d’équerre. Lui qui a fricoté avec la musique russe via les transcriptions de mélodies de Rachmaninov fuit le stéréotype comme un électeur doté d’un nombre suffisant de neurones devrait fuir, vilipender et honnir les séides d’Emmanuel Macron autant que Pharaon Ier de la Pensée complexe en personne, donc vachement beaucoup. Sous les doigts du musicien, foin d’exotisme, d’exaltation, d’excès. Place, au contraire, à une oscillation hypnotisante entre

• enflammade et ressassement,
• crescendi et tassements,
• ligne mélodique et zigzags itératifs,
• explosion et résorptions.

De la partition çà comme scriabinienne et là quasi post-beethovénienne, l’interprète offre une lecture fluide et non lisse, démêlant thème et variations mais veillant à ne pas effacer le travail de la remémoration évoqué par le titre. La Danza graziosa associe le swing dont cet habitué de Gershwin connaît les secrets aux affres de la mélancolie (mode mineur, hésitations, oscillations). La Danza festiva distille subtilement son ambiance populaire grâce à la triplette gagnante :

• légèreté du toucher,
• efficacité des réflexes et
• solidité des poignets.

La Canzona fluviala secoue la liquidité annoncée grâce à des contrastes, ressacs et éclaboussures. La tonicité digitale fait musique, eh oui, par-delà le programme de l’intitulé. À l’instar de ces filles qui n’ont pas d’manière, hospitalières et dociles, la Danza rustica dévoile ses appâts sans barguigner :

• harmonies rugueuses et balancement de barcarolle,
• schématisme apparent et malice d’écriture,
• lisibilité du propos et inventivité de la forme.

L’expressivité de l’œuvre trouve en Vittorio Forte un exécutant de première force dont la virtuosité se masque à tout moment sous une musicalité stupéfiante. On se délecte alors des balancements, des échos et des variations de climats propres à la Canzona serenata, quand la Danza silvestra rutile sous

• l’énergie des accents,
• les contrastes de matériau sonore, et
  
• les charmes et surprises ménagés par les nombreux breaks et trouvailles harmoniques.

Rien n’est prévisible. On passe d’une danse de lutin aux bourrasques dans les futaies en se laissant tenter par des accents borodiniens ou des cavalcades joyeusement interrompues. Les miniatures de Nikolai Medtner ne souffrent pas d’une faible appétence pour le développement linéaire : elles s’en nourrissent, s’en repaissent, s’en pourlèchent les babines. Elles ne racontent pas davantage une histoire, elles présentent des ingrédients scénaristiques (décor, événements, cliffhangers, personnages…) et les mettent à la disposition de l’auditeur. Le dernier épisode, Alla reminiscenza, n’échappe pas à cette esthétique, que Vittorio Forte met en lumière en associant

• délicatesse des aigus et fermeté des graves,
• équilibre des volumes et variations d’intensité,
• rigueur des intentions et ciselage des rythmes complexes.

Cette bonne, belle et rare musique superbement claquée, vaut à l’interprète un triomphe qui va bien au-delà des conventions de politesse. Un bis s’impose donc : comme « il fait chaud », constate l’homme du Sud, on se rafraîchit à la « Nuit de printemps » de Robert Schumann transcrite par Franz Liszt, un extrait des Liederkreis op. 39 où le poète Joseph von Eichendorff voudrait à la fois se réjouir et pleurer en voyant la nature s’éveiller et en sentant que sa petite chérie est à lui. C’est un genre de rafraîchissement plutôt torride, mais pas forcément désagréable ! D’autant que, de cette pièce redoutable, Vittorio Forte tire plus de lyrisme que de virtuosité clinquante, prenant le soin de faire davantage rêver par la beauté de la partition que par le gigantisme de ses moyens.

En revanche, le pianiste se lâche sur sa transcription fétiche du « Solfegietto » de Carl Philip Emmanuel Bach.

• Brio,
• musicalité et
• amusement

 se mêlent, fusionnent et détonent dans ce second bis, avec l’esprit jazz indispensable, feat.

• contretemps,
• notes bleues,
• surprises et
• suspense sont au rendez-vous.

Les derniers brava lancés, la foule, quasi en transes, se précipitera à l’entrée de la salle pour obtenir plus qu’une dédicace de l’artiste : un mot, un sourire, bref, des preuves que, bien qu’il soit un musicien exceptionnel, il est quand même un peu humain. Quant à nous, nous prolongerons l’expérience Forte dans un troisième épisode où nous explorerons les autres Medtner glissés dans le disque de l’artiste : quatre fragments lyriques, six contes et une transcription.

Pour retrouver la première partie de cette chronique, c’est ici.
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