Le blog de Bertrand Ferrier, page 114

En osant intituler leur disque Exotisme, sonorités pittoresques, un titre intrigant qui associe

• l’inclination pour l’étranger,
• ce qui attire l’attention, par son charme ou son originalité, et
• ce qui caractérise d’une manière imagée et convaincante,

le duo Cziffra, incarné par Ludmilla Guilmault et Jean-Noël Dubois ont offert un spectre suffisamment large pour ouvrir tant les possibles de leur répertoire que les fantasmes des mélomanes. Mis à part le livret au goût amer d’entourloupe, la première moitié du disque, chroniquée ici, nous a enthousiasmé – moins par sa capacité à saturer le titre, forcément, férocement et joyeusement trop large, que

• par un choix pertinent, varié et parfois mystérieux de miniatures pour un pianiste ou deux,
• par la concentration du répertoire de part et d’autre des années 1900, et
• par la volonté d’associer un fil conducteur (les préludes de Debussy) à des escapades originales (de Séverac), sémillantes (Saint-Saëns) ou inattendues (Ravel).

C’est par un tube, confié à Jean-Noël Dubois, que s’ouvre la seconde partie du disque : le « Clair de Lune » de Claude Debussy, qui prend place dans la Suite Bergamasque (1905) après un prélude et un menuet « très délicat ». Beaucoup connaissent cet « Andante très expressif », en 9/8 et en Ré bémol, qui devait être, à l’origine, une promenade et dont la notoriété a beaucoup gagné à ce titre évocateur, un peu comme la Sonate de Ludwig van Beethoven (à la différence que, dans le cas d’espèce, c’est le compositeur qui a choisi le titre). Tel est aussi l’intérêt du disque, de mêler raretés stimulantes et golden hits doudous, compliquant sciemment la tâche des interprètes : doivent-ils

• en rajouter pour singulariser leur interprétation après que tant de leurs collègues ont gravé et joué la leur ?
• s’effacer pour proposer une exécution qui ne froisse aucune sensibilité poussant l’auditeur de Radio-Classique, donc couvert d’arthrite et sclérosé par une sapience autoproclamée, à grimacer en susurrant : « Hum, ça, c’est bizarre, je ne l’aurais pas joué ainsi » ?
• proposer une cote mal taillée entre basiques assurés et p’tites astuces interprétatives visant à rappeler que, sans le musicien, le compositeur ne serait pas grand-chose ?

 Jean-Noël Dubois évite ces écueils en caractérisant avec sensibilité et aisance chaque passage.

• Souplesse,
• variété de coloris et
• élégance des mutations de l’agogique

séduisent et, c’est le propos du disque, versent des pincées d’onirisme attendu sur la track-list. Ludmilla Guilmault reprend le manche pour évoquer, avec Maurice Ravel, des « oiseaux perdus dans une sombre forêt aux heures les plus chaudes de l’été ».

Deuxième des Miroirs (1906) où l’on attendait plutôt les tubes orchestraux comme « Alborada del Gracioso » ou « Une barque sur l’océan », résolument pittoresques, la partition en mi bémol mineur – une tonalité à et non en six bémols – des « Oiseaux tristes » s’annonce « très lente » et « très douce ». Les deux premières indications de nuances sont double piano (avec decrescendo) et triple piano. Amateurs de décibels, passez cette piste et prenez plutôt un abonnement au Hellfest !
L’intensité convient à la pianiste qui trouve un moelleux pianistique séduisant tout en étageant les plans sonores de façon à la fois claire et mystérieuse.

• Attente,
• suspension,
  
• respiration et
• surgissement

sont rendus avec une dextérité et un naturel qui soulignent combien ce disque n’est pas qu’une collection de musiques rigolotes : il s’agit bien d’un projet musical dont la profondeur et la qualité ne sauraient être gommés sous le charme des morceaux ici collectionnés.
De la Petite suite (1904) de Claude Debussy pour piano à quatre mains, les artistes choisissent le premier et le dernier mouvement. « En bateau« , en 6/8 et en Sol, fait clapoter les graves et naviguer les aigus. Un passage risoluto en Ré ajoutent un brin de tension vite dissipé par

• les aigus légers,
• le détaché qui relativise la petite houle et
• le retour dans la tonalité liminaire qui recentre l’attention sur la douceur de la navigation clapotante,

laquelle ralentit peu à peu. Le contraste est d’autant plus intense avec l’Allegro giusto du « Ballet » en Ré. Ici, ça sautille de droite à gauche. C’est moins gracieux que joyeux… mais survient une valse un temps vive en Sol. Un grand ralenti permet de manigancer le retour au thème et à la tonalité liminaires. C’est

• pétillant,
• festif et
• interprété

avec un désir de musicalité qui permet à une partition qui n’aspire pas à casser trois pattes à un canard (c’est heureux), plutôt à répondre au goût du moment dont les interprètes captent, comme promis, la spécificité pittoresque.

Ma mère l’oye (1908) a aussi été écrit pour des amateurs, qui plus est pour des enfants – les pianistes de six et dix ans pour qui Maurice Ravel a écrit la suite l’ont créée à Gaveau en 1910. Deux mouvements ont été sélectionnés par les grands enfants au pouvoir. « Laideronnette, impératrice des pagodes » en Fa dièse majeur (et encore six altérations à l’armature, six !) raconte le strip-tease de l’héroïne, son bain et le concert que ses ablutions inspirent aux « pagodes et pagodines » entre minithéorbes et microvioles, avec un « e ». Le « mouvement de marche » est

• prompt,
• vigoureux et
• swinguant.

On y goûte

• aigus nets,
• accompagnement discret mais sûr, et
• synchronisation efficace.

L’ajout d’un gong inattendu dans cette version pour deux pianistes ajoute évidemment au charme de l’exécution dans la partie centrale, la plus exotico-asiatisante.

• La fusion créative des deux thèmes,
• l’harmonisation multiple et
• l’inspiration qui anime la partition

participent de la jubilation que suscite l’écoute.

La magie, elle, est sollicitée par « Les entretiens de la Belle et de la Bête » où le monstre devient prince grâce à l’amour – qu’importe si, d’après certaines officines de statistiques, il arrive de manière non négligeable que l’inverse soit plus fréquent. Le « mouvement de valse très modéré » en Fa expose d’abord un babillage qui tourne court. Façon clarinette basse, le piano fait gronder

• ses graves,
• ses fausses dissonances et
• ses harmonies inquiétantes.

Une accélération interrompue n’éteint pas les grognements chromatiques des graves jusqu’à ce que la Bête devienne prince grâce au mariage, un peu, et beaucoup au dévouement sacrificiel de la Belle – le tout, ici, en musique, s’il-vous-plaît !
Ça se passe moins bien, côté love story, dans La Vida breve (1905) de Manuel de Falla (1876-1946), puisque l’opéra raconte l’arnaque d’un riche draguant une gitane pendant qu’il se prépare à épouser une riche – à la fin, la gitane se couique. Le duo Cziffra choisit une transcription de Gustave Samazeuilh (1877-1967) pour piano à quatre mains de la Danse espagnole. L’exotisme profus et la construction convenue autour de la forme ABA n’occultent pas un festival

• de nuances,
• de touchers et
• de communauté d’intentions,

tierces picardes de la coda incluses.

Seul, Jean-Noël Dubois se présente devant le redoutable dernier prélude du Livre second de Claude Debussy, au titre plus pittoresque que l’avant-dernier intitulé « Les tierces alternées ». « Feux d’artifice« , en 4/8 (en fait surtout à 24 triples par mesure) joue sur la tension paradoxale entre l’abondance motorique de notes et la sobriété mélodique et harmonique. En évitant les poses du virtuose imbu de son propre vertige, l’interprète délivre une prestation

• claire,
• précise et
• captivante,

d’autant plus captivante qu’elle joint parfaitement le souci d’unité et le désir de faire profiter de la variété des matériaux proposés

• (accords sur fusées-fontaines,
• modulations,
• changements de couleurs en dépit des itérations de motifs…).

C’est

• impressionnant techniquement,
• évocateur narrativement et
• passionnant musicalement.

Après La Vida breve, El amor brujo (1915) est l’autre œuvre de Manuel de Falla proposée dans ce florilège, à travers la « Danse rituelle du feu pour chasser les mauvais esprits« , au cœur du drame puisque Candela-la-gitane-bougie cherche un moyen de se débarrasser du fantôme de son ex pour fricoter avec Carmelo sans être déconcentrée. Du ballet initial, plusieurs fois remodelé, le compositeur a tiré la transcription dont s’empare Ludmilla Guilmault. Les trilles initiales installent l’ambiance inquiétante que

• la basse têtue et bientôt dissonante,
• les mélismes de la main droite,
• les ruptures de caractère,
• les répétitions de motifs et
• les effets de nuance prodigués par l’interprète (notamment les brusques crescendi)

densifient jusqu’à la soudaine coda judicieusement déceptive car, après cette pièce au titre pourtant évocateur, faute de chute claire, tout reste à imaginer !

Le dernier titre laisse paradoxalement peu de place à l’imaginaire puisqu’il s’agit du best-seller de Wolfgang Amadeus Mozart, la « Marche turque » telle qu’elle a été popularisée, extraite de la Onzième sonate (ca. 1783). Le disque s’achève ainsi sur une curiosité, la pièce, certes soi-disant exotique, ayant été composée à une toute autre période que les dix-neuf œuvres l’ayant précédée. Sans doute est-ce une manière pour les artistes de signaler qu’il s’agit d’un bis, à la fois dans l’esprit et un peu à côté. On adore ce genre d’apostille, en l’occurrence prise en charge par Jean-Noël Dubois.

• Vitesse sans précipitation (en témoigne l’art de poser la dernière note d’une phrase ou celui de galber une formule),
• farce percussive du thème en majeur (mais pas que),
• aisance déliée des variations :

tout cela est plus fin et facétieux que l’exécution d’un extrait des « Classiques favoris » pourrait laisser craindre. Ceux qui ont en tête les folies d’Arcadi Volodos, avant qu’il revendique de NE PAS être une bête de foire, redécouvriront avec amusement la version originale… dans une version originale avec l’accélération finale qui va bien – et tant pis pour l’étrange montage ou saute de son qui précède le dernier ploum (2’53). Livret mis à part, voici un disque à réserver à ceux qui veulent profiter

• d’une sélection intelligente et astucieusement articulée,
• d’un parcours musical varié mais cohérent,
• d’interprétations habiles et idoines, et
• d’un moment qui sait être aussi jouissif que subtil.

Ordinairement, on appelle ces olibrius des mélomanes mais, hic et nunc, la mélomanie en général et celle-ci en particulier sont-elles encore des inclinations ordinaires ?

Pour écouter le disque gratuitement et en intégralité, c’est ici.
Pour l’acheter, ça se fait parfois, c’est par exemple là.

C’est un projet coquet, presque coquin, que celui fomenté par Ludmilla Guilmault, une artiste aussi bien capable d’enregistrer Liszt que de fricoter avec l’inénarrable Jacky pour vendre son duo Cziffra, fomenté avec le sieur Jean-Noël Dubois, et positionné « entre musique savante et musique populaire ». Le présent disque est un nouveau développement dudit duo, mais pas de costume pour les photos de l’album, cette fois, contrairement au passage dans JLPB… juste une thématique audacieuse ! En effet, quoi de plus culotté, à une époque

• si promptement offensée par les archétypes,
• si pudibonde devant la caractérisation,
• si repliée sur des identité communautaristes au lieu d’être ouverte à l’intégration des autres et aux autres par le saisissement de bribes représentatives,

que de proposer un disque dont le titre – Exotisme, sonorités pittoresques – risque de prêter le flanc aux plus nauséabondes accusations de néocolonialisme infusé au racisme le plus sombre ? Certes, l’artiste s’est bordée : il n’y aurait point de petit nègre debussyste ou de bamboula façon Louis Moreau Gottschalk – d’ici à ce que, entre le pressage et la mise en vente, un décret oblige à réintituler les pièces de peur d’effrayer les cons et de nourrir les péteux médiatiques, le risque eût été considérable ! La plus grande place sera donc laissée aux hispanismes et aux imaginaires, qui ne sont pas les exotismes pittoresques les moins explorés par la musique chevauchant les dix-neuvième et vingtième siècles.
Difficile de s’en plaindre quand on s’apprête à passer une heure avec Debussy, Ravel, Fauré, Saint-Saëns, de Séverac, de Falla et Mozart, sous les doigts de la conceptrice et de son acolyte, Jean-Noël Dubois, un lauréat de concours internationaux qui n’a repris les concerts que sous la pression de sa partenaire, après avoir tiré sa révérence pour ras-le-bolisme – on suppose que les exotismes pittoresques entourant la prestation du pianiste classique n’ont pas saoulé que François-René Duchâble. Trois configurations sont annoncées :

• piano solo,
• piano à quatre mains et
• deux pianos.

Le tout est confié aux oreilles et au savoir-faire de Frédéric Dosne, sur des Bösendorfer Impérial réglés et captés par Jean-Noël Dubois en personne.

Polysémique et transgenre, le terme de « Voiles » glissé à la fin du deuxième prélude du Livre I de Claude Debussy (1910) inspire Ludmilla Guilmault. Dans cette miniature en Ut mais pas que, l’interprète sculpte

• résonances,
• silences,
• étagement des voix et
  
• souplesses rythmiques.

Formules récurrentes et brefs développements renouvelant le propos profitent

• de la rondeur du si bémol grave,
• de la légèreté des aigus qui tintinnabulent et
• de la variété de touchers multiples,
  • tantôt fermes,
  • tantôt suggestifs et
  • toujours maîtrisés.

À quatre mains, les interprètes proposent deux extraits de la série En vacances de Déodat de Séverac (1911). Placés sous le patronage des Scènes d’enfant schumaniennes, les deux extraits s’inscrivent dans la saga très comtesse de Ségur « Au château et dans le parc ». Après « les caresses de grand-maman », on a ouï passer « les petites voisines en visite » puis des éloges du costume (« Toto déguisé en Suisse d’église », « Mimi se déguise en marquise »), le compositeur a emmené les gamins faire une « ronde dans le parc ». À présent, nous voici au moment « Où l’on entend une vieille boîte à musique » au gré d’un Allegro assai quasi presto en Si bémol et en 12/8.

• Pédale astucieuse,
• sourdine sporadique et
• ritournelle centrée dans les aigus et suraigus

offrent un moment pimpant que prolonge la « Valse romantique » en Mi bémol. Pas loin de l’effet boîte à musique grâce à son ternaire élégant, cet Allegro quasi vivo mêle

• simplicité mélodique,
• justesse d’harmonisations,
• élégance du développement en dépit d’une construction attendue (ça fait partie du kif aussi…),
  

restituées avec une parfaite absence de surcharge interprétative : à musique directe, exécution directe, sans nécessité d’en faire des caisses sous prétexte de compenser une musique légère par des minauderies escagassantes. Demeure une question : en quoi ces pièces ressortissent-elles de l’exotisme ou de sonorités pittoresques ? C’est aussi le jeu du disque : réfléchir, fût-ce incidemment, à la correspondance entre le titre et le contenu. Au fond, le procédé s’approche de la musique programmatique dans laquelle Ludmilla Guilmault a largement pioché : du son au sens et retour, il revient à l’auditeur de faire marcher un peu ses méninges. Il le faudra aussi pour les deux extraits des Valses nobles et sentimentales de Maurice Ravel, que les puristes s’étonneront de voir segmentées, l’ensemble étant à l’origine pensé comme une suite dont les pièces contrastent ou se complètent. Ça tombe plutôt bien : ce disque n’est pas conçu pour les puristes, lesquels trouveront force intégrales chez leurs disquaires favoris.
La Deuxième valse en sol mineur, « assez lente avec une expression intense » commence par un prélude dans les médiums qui indiquent une forte inclination pour un chromatisme chargé de mystère.

• Les mutations de tempo,
• les ruptures de rythme renforcées par les appogiatures,
• les dynamiques créées par les notes répétées et le balancement de la main gauche

alpaguent l’auditeur jusqu’au surgissement de la tierce picarde dans l’arpège final.

La brévissime Sixième valse en Ut (même si elle porte trace à ses débuts de la cinquième en Mi) sonne comme un ragtime que

• le détaché du troisième temps et son meilleur allié, le legato,
• les réflexes de la main gauche afçon pompe claudiquante et
• les différenciations d’intensité sonore

 parent d’un groove affriolant. On reste en trois temps avec la quatrième prélude du Premier livre de Claude Debussy, intitulé « Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir”. Un la bémol grave obstiné offre une assise aux questionnements mélodiques, rythmiques et harmoniques qui animent la partition.

• Modulations,
• septolets et sextolets de doubles croches,
• souplesse oscillant entre rubato et animation,
• extension de la mesure à cinq temps

accroissent l’incertitude propre aux impressions ambiguës et permettent à Ludmilla Guilmault d’entendre « scintiller les étoiles ». Bah, sinon morts, que serons-nous quand nous serons sans rêve ? De la suite Dolly, op. 56 de Gabriel Fauré, les deux interprètes proposent la pièce finale en Fa (et toujours à trois temps) intitulée « Le pas espagnol ».

• Célérité et variété du tempo,
• synchronisation et différenciation des accompagnements,
• fluidité et accents

font pétiller le disque, olé. On s’apprête à jubiler avec deux extraits de la « fantaisie zoologique » de Camille Saint-Saëns quand, patatras, on passe du sourire intérieur à la plus plate consternation en constatant que, plutôt que de citer le transcripteur de la version pour quatre mains, Ludmilla Guilmault se contente de recopier (sans citer sa source) une notice Wikipedia. Une recherche rapide amène à constater qu’elle a procédé de même pour les autres pièces alors même qu’elle se crédite sur le livret comme auteur des textes. Afin de ne pas gâcher le plaisir en nous offusquant et du piètre intérêt musicologique de la chose, et du peu de probité que cette indigne rapine trahit, nous éviterons dorénavant de glisser un œil sur les notes écrites par la pianiste, nous contentant des notes qu’elle joue – même si c’est vrai que constater une telle arnaque gâche momentanément la fête.
Parce que, pas pu m’empêcher de continuer tant ça m’horripile, ce comportement est

• nul d’un point de vue artistique,
• stupide et malsain d’un point de vue intellectuel,
• choquant de la part de créateurs créatifs,
  
• malheureux pour la confiance que l’auditeur-lecteur éprouve d’emblée pour les artistes qu’il écoute, et
• dommageable pour l’intérêt du disque physique

auquel le livret, qui plus est signé par l’artiste, contribue. Merde, on parle de gens capables de propulser une musique passionnante, puissante, palpitante, complexe, avec savoir-faire, intelligence, feeling et, c’est parfois rare chez les virtuoses même talentueux, personnalité – et là, boum, on tombe dans du copié-collé grotesque et sale. Bref, vivement ChatGPT, l’arnaque sera peut-être plus discrète et notre désillusion moins vive !

Soit, donc, deux extraits du Carnaval des animaux (1886), à commencer par le « Presto furioso » en ut mineur rendant hommage aux hémiones, chevaux des steppes comme chacun sait. Pur exercice de virtuosité et de vertige que n’aurait pas refusé un piano mécanique, la miniature express remet un coin dans le juke-box énergétique de l’auditeur. On file donc plonger dans l’andantino du célèbre « Aquarium » en la mineur.

• Liquidité des triples croches,
• clarté des doubles,
• limpidité de la réalisation

rendent une fois de plus ce tube-réceptacle irrésistible. « La sérénade impromptue » en si bémol mineur et en 3/8, neuvième prélude du Premier livre de Claude Debussy, demande au piano de jouer « quasi guitarra », avec cette savoureuse indication liminaire, pour un prélude : « Comme en préludant. »

• Hispanisme gouleyant et malin,
• réinvestissement sporadique à la sauce debussyque,
• modulations « très vive » ou « modérée et lointaine » refusant la linéarité d’un développement trop convenu

suscitent évidemment l’enthousiasme, soutenu par une interprétation sensible malgré ce qui semble être un montage ou une bizarrerie sonore (1’58). Quels autres exotismes pittoresques les deux complices nous ont-ils préparés ? (Les impatients ont la réponse ci-dessous.)

À suivre !

Pour écouter le disque gratuitement et en intégralité, c’est ici.
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Que l’on s’attarde sur les couleurs debussystes ou sur la concision évocatrice alla Erik Satie, une évidence demeure : l’oxymoron structurel qui réunit

• la sobriété de miniatures dépassant rarement les 3′ et
• la prolifération inspirée que cette forme a suscitée chez Federico Mompou.

Car il serait fallacieux de se goberger de l’épure propre à des pièces de petite dimension en omettant le fait que le compositeur en a griffonné 28, ce qui associe rareté et abondance. Nous avons évoqué les deux premiers cahiers, donc les seize premières pièces de la Música callada de Federico Mompou. Partons de ce pas écouter les douze dernières œuvres rassemblées dans les deux cahiers ultimes.

Troisième cahier

Premier sur le grill, un « Lento » à quatre temps qui semble chercher sa voie tonale et musicale, faisant

• de l’hésitation,
• du ressassement et
• de l’indécidabilité

sa singularité. Un « Luminoso » ternaire oscille entre le trois temps et le 6/8.

• Points d’orgue,
• changements de tempo,
• ritendi et
  
• forme ABA remâchant l’échec initial sans réellement l’éclairer
  

déjouent l’espoir d’un propos facilement caractérisable ou dessinant simplement la voie vers la lumière d’un balancement libérateur ou d’aigus qui élèvent. Le « Tranquillo » suivant, ternaire itou, creuse davantage le sillon du swing, mais

• son instabilité rythmique,
• son insécurité mélodique et
• ses mystères harmoniques

font claudiquer ce petit plaisir inabouti. « Calme » est la vingtième miniature (comme l’était la seizième et comme le sera la vingt-troisième).

• Rythme pointé,
• contretemps et
• notes répétées

habitent ce petit espace intranquille où

• le doigté,
• le sens de la couleur et
• le feeling de l’interprète

sont indispensables pour irriguer donc faire vivre le propos en suspens du compositeur. Plus agité est le « Lento » qui clôture le troisième cahier.

• Dissonances,
• appogiatures,
• notes répétées,
• élargissement des registres notés sur trois portées,
• changements de mesure et
• immutabilité structurelle du motif

construisent une immobilité en mouvement – à croire qu’un oxymoron en appelle un autre…

Quatrième cahier

Pour changer des « Lento » et des « Tranquilo”, Federico Mompou a eu une idée : ouvrir le quatrième cahier sur un « Molto lento e tranquilo”. Malin. Sur une tonalité indécidable mais contant initialement fleurette au ré mineur avant de dériver, le compositeur offre à l’interprète un boulevard volontiers octavié pour nous faire apprécier les différences de toucher accessibles via un marteau.

• L’art de l’attente,
• la jubilation de l’harmonie consonante,
• la rage joyeuse de la fin déceptive en mode tierce picarde

illuminent ce très joli premier mouvement. Le deuxième, « Calme, avec clarté » s’ouvre sur des accords qui s’enrichissent et profitent de la résonance de la pédale de sustain.

• Le passage du « canto » à la main gauche,
• la persistance de la rythmique d’accompagnement,
• le mélange entre ligne mélodique et structure enfermante

contribuent à l’originalité relative de la miniature. S’ensuit un « Moderato » qui se pourlèche les babines

• de dissonances,
• de balancements,
• d’échos et
• d’une palette de nuances et de respirations fort plaisante.

Sans titre mais bientôt bardé d’indications allant de « lento » à « lento molto » en passant par « molto rit », le quatrième mouvement s’étourdit d’étrangetés

• harmonique,
• tonale et
• rythmique
  

que l’art de la pianiste rend hypnotisantes. L’antépénultième « Lento » à deux temps semble chercher une aspiration dans

• l’écho,
• l’explosion,
• la recherche de l’effet sonore et
• la gourmandise harmonique que manifestent les ritendi.

Le pénultième « Lento molto » revendique un statisme exprimé notamment par

• l’épuration de la mesure,
• l’énigmaticité mélodique et
• le rôle prépondérant accordé aux points d’orgue

que l’attirance pour la tonalité de Si bémol ne suffit pas tout à fait à subsumer. La dernière extinction de la musique, un « Lento » évidemment, est la plus longue des vingt huit propositions. Elle part sur le simplissime : un Ut en quatre temps.

• Le temps laissé au temps,
• l’exploitation de l’ensemble des registres,
• l’ivresse de la modulation sauvage,
• l’évolutivité du tempo et
• la cyclicité d’un propos en boucle sur lui-même

laissent cependant peu de place à l’espérance et à une liberté hors de la cage. Comme si, quoi que nous fissions, la vie restait surtout le souvenir d’une musique que nous avions davantage écouté s’éteindre que s’étendre fors le domaine où elle était attendue. Cette interrogation philosophique mompouique trouve en Thérèse Malengreau plus qu’une interprète : un porte-voix d’une ardeur profonde qui tend à transformer Federico Mompou en Feerico Mompou.

Pour acheter le disque contre environ 16 €, c’est ici.

Cliquer sur les hyperliens pour retrouver
la recension des colloques 1 et 2,
celle des colloques 3 et 4,
celle des colloques 5 et 6,
celle du colloque 7 et
celle des colloques 8 et 9.

Au programme de cette dernière chronique du coffret Colloques & Répliques publié par Augure : le récit du dixième colloque et le double complément offert aux dix colloques, en l’espèce les deux versions de Répliques.

Colloque n°10

Il y a quelque chose d’entourloupant à présenter ce « colloque » comme le dernier. Certes, il l’est objectivement, non ontologiquement. Ce nonobstant, sa nature est d’être un colloque parmi d’autres ; c’est la mort de son compositeur qui lui a conféré a posterior son statut. Pour autant, il serait absurde de nier que l’aura funèbre de l’œuvre ultime, dans la polysémie de l’épithète, flotte sur la pièce. Son instrumentarium étrange y participe. Commandé par le trompettiste Thierry Caëns, créateur du concerto pour orgue et trompette du même compositeur, le dixième colloque ajoute à l’orgue une kyrielle de trompettes (piccolo, en si bémol, en mi bémol, en ut) dont une soliste, un cornet, un bugle et des percussions (tam-tam, toms, chimes, gong, cymbales et timbales). Autour du compositeur, sous la direction de Thierry Weber, des souffleurs de renom (Thierry Caëns, donc, le désormais sulfureux Guy Touvron, Bernard Soustrot, Nicolas André, Konradin Groth, Antoine Curé et Florian Varmenot) côtoient deux percussionnistes, Didier Ferrière et Nejm Si-Mohamed.
Nous sommes le 9 avril 2016, à la cathédrale Saint-Bénigne de Dijon, lors de la création de l’œuvre, d’autant plus importante que, avec un tel effectif, elle avait peu de chance d’être souvent jouée par la suite. L’orgue est un palimpseste initié en 1740, secoué par des reconstructions, des restaurations-reconstructions, des restaurations et dernièrement sérieusement dépoussiéré par un relevage effectué par Michel Jurine depuis 2021, prolongé pour approfondir les travaux notamment de tuyauterie et visant une réinauguration courant 2024 (le plein jeu a symboliquement été réinstallé ce 28 avril 2023). C’est cependant la trompette qui lance l’affaire en solo.

• Détaché,
• résonance,
• énergie :

nous voilà précipité au cœur de l’histoire. L’orgue répond, massif et ondulé, suivi par le chœur des souffleurs placé sous la surveillance du trompettiste soliste dont nul ne conteste la préséance.

• Phrasé,
• aigus sûrs,
• souffle

embellissent sa ligne complexe et hachurée. L’orgue ne manque pas de lui répondre derechef. Les peaux frappées travaillent le motif en écho aux tuyaux droits ou tordus.

• Suspense des tenues,
• surgissement d’événements sonores en explosion ou en tapinois,
• opposition des rythmes longs et des frappes incisives

animent cette association entre développement d’un motif (un gimmick sinon un riff, à l’échelle guilloutique !), ruptures et séquences enrichies par

• les variations de registration,
• le changement de périmètre de l’orchestration et
• l’usage des chimes.

Jean Guillou adjoint

• au ressassement la gourmandise de l’inattendu,
• à l’évidence de la synchronisation la liberté du geste,
• au rugissement de l’orgue les mutations d’intensité et
• au potentiel de la trompette seule l’exploitation généreuse de son instrumentarium.

Un solo de trompette et la réponse de l’orgue préparent le retour du motif structurant la pièce et le gros POUËT final.

Répliques

En sus des dix colloques, Augure propose les Répliques op. 75, une œuvre modulable pouvant impliquer, plus ou moins au choix, orgue de Barbarie, orgue positif ou piano versus grand orgue. Le label en propose donc deux versions : l’une pour orgue positif et grand orgue, l’autre pour orgue positif et orgue de Barbarie. Celle-ci met en scène Vincent Crosnier, disciple iconique du compositeur, associé à Pierre Charial à l’orgue de Barbarie. C’est cette complémentarité, avec les mêmes artistes, qu’ont entendue les curieux lors de la création en septembre 2010… et lors de la reprise, un an plus tard, toujours à Saint-Eustache – version qui est dorénavant disponible sur disque.
Prompt comme l’engin mécanique qu’il est (on pense aux folies de Conlon Nancarrow récemment publiées en coffret), l’orgue de Barbarie entame la conversation puis cherche à titiller l’orgue et sa tenue de pédale par

• des traits,
• des notes répétées et
• des accords agacés.

Les échos entre les discours des personnages s’emballent, se fracturent, se frictionnent, se répliquent, s’amplifient, s’enrichissent de variantes et de dérapages. La partition offre aux instruments

• lignes fragmentées,
• enchaînements cycliques,
• réminiscences de motifs et
  
• progressions d’accords réitérées jusqu’à ce qu’irritation s’ensuive.

Jean Guillou travaille avec métier

• le vaste spectre sonore du grand orgue,
• le recours aux idiomatismes toniques de l’orgue de Barbarie (dont l’effet mitraillette, toujours très efficace), et
• l’association ou la dissociation des individus aux prises (ainsi de la vaste cadence de l’orgue de Barbarie à l’approche du finale)

jusqu’au gros BRAOUM final. Une version alternative de cette même  œuvre oppose Sarah Kim (grand orgue Bonato à trois claviers, achevé en 2013) à Jean Guillou (orgue positif) dans l’autre antre du maître, en l’église Sant’Anastasia de Villasanta. L’effet est évidemment très différent.

• Les attaques (la spécificité de celles de l’orgue de Barbarie rendent jaloux Vincent Crosnier, de son propre aveu),
• les sonorités et
• les effets

donnent davantage un sentiment de continuité entre les instruments aux prises.

• La complémentarité des sons,
• le changement de nature de la virtuosité nécessaire,
• le remplacement de l’exotisme par manière de synergie

justifient pleinement la publication de cette seconde version, moins surprenante mais plus vénéneuse que la première. Une manière tout à fait pertinente de clore un coffret incroyablement ambitieux et dont il faudrait être un mauvais coucheur ne jurant que par le divin Mozart interprété sur instruments baroques et pas trop fort pour ne pas juger

• son systématisme informé résolument captivant,
• son contenu musical souvent passionnant et
• son foisonnement toujours stimulant.
  

Pour acheter le triple CD contre 36 €, c’est ici.

Cliquer sur les hyperliens pour retrouver
la recension des colloques 1 et 2,
celle des colloques 3 et 4,
celle des colloques 5 et 6 et
celle du colloque 7.

L’avantage du dernier coffret en date publié par Augure est d’offrir un panoramique inédit de ce que Jean Guillou a étiqueté « colloques ». En réalité, la saga des colloques recoupe plusieurs

• périodes,
• formes et
• effectifs instrumentaux.

Les trois derniers nommés revendiquent un renouvellement des interlocuteurs de l’orgue. Nous évoquerons ici deux partitions, associant l’orgue l’une au marimba, l’autre à la flûte de Pan.

Colloque n°8

Enregistré dans la salle de concert de l’université du Texas du Nord, à Denton, l’opus 67 bénéficie d’un orgue à trois-claviers inauguré en 2008, année  où a été donné le concert dont le présent enregistrement est extrait. Au début du premier mouvement (8′), le son apparaît comme en fade in. Une ambiance aquatique et brouillardeuse nimbe le premier mouvement avant que le grave de l’orgue et la tonicité du marimba ne secouent cette torpeur. La musique se faufile entre

• le silence fragmentant les échanges,
• l’investissement de l’espace par les tenues ou la percussion et
• la gestion de l’acoustique tant pour les échanges entre instruments (résonance, questions-réponses, imitations, interjections) que pour l’espace laissé entre les breaks.

Sans entrer en franche hostilité, les partenaires semblent chercher un moyen de s’amadouer. L’orgue use de multiples sonorités auxquelles répondent les multiples registres du marimba. Celui-ci sait

• s’imposer,
• suggérer de nouvelles pistes,
• commenter,
• initier des motifs repris par l’orgue ou, au contraire,
• s’adapter à la grammaire du zozo à tuyaux.

Pour nourrir une œuvre spasmodique et pleine de rebondissements, Jean Guillou multiplie

• recherches,
• itérations,
• bruitisme roboratif,
• explosion d’idées,
• imitations et
• impasses.
  

Tout se passe comme si le compositeur gravait moins un duo dans le marbre qu’il n’en soupesait le potentiel, laissant en évidence

• des ratures,
• des esquisses mal gommées et
• des projets abandonnés en cours de route.

Le second mouvement (12′) exclut tout apaisement. Faute de direction claire, les complices semblent chercher un terrain linguistique favorable aux échanges, ce qui ne va pas sans agacement réciproque. Il y a donc une forme de jubilation dans ce dialogue kaléidoscopique entre deux instruments qui n’arrivent pas à se parler mais s’écoutent obstinément.

• Le travail sur le tempo donc tant le rythme que l’arythmie,
• les variations d’atmosphère et
  
• la spatialisation du son permise par l’association de l’orgue et du marimba

fait de l’étrange binôme en action un objet musical dont le compositeur défriche les possibles avec une inventivité patente. Toutefois, dans ce mouvement, les parties prenantes ont l’air de gagner en indépendance, comme si l’incommunicabilité avait tanné leur sensibilité. Ainsi, un grand solo d’orgue est à peine troublé par les interventions intempestives et fugaces du marimba. L’affrontement est inévitable même si le match, quelque boosté par la prise de son soit-il, est inégal. Un orgue flamboyant invite la percussion à un peu plus de modestie. Les silences qu’il obtient sont la preuve que sa démonstration de force a porté. Pour autant, la partie n’est pas jouée. Les deux histrions se jaugent et se rendent coup pour coup, et les derniers emportements reviennent au marimba… jusqu’à la coda à la fois caricaturale et guilloutique, disons donc archétypale, qui résout l’échange sur un gros POUËT.

Colloque n°9

Pour pimper un recueil pourtant dense, Augure joue sur les mots à l’occasion du colloque neuvième. Il le présente comme la création de l’opus 71, et non comme le premier enregistrement discographique – l’association avait déjà utilisé l’argument pour son disque orgue et flûte de Pan qui réunissait Ulrich Kerkenhoff et Jean Guillou – alors que le colloque dixième sera et une création et un premier enregistrement discographique bien qu’il soit enregistré en concert. Donc la création, ici reproduite, a été enregistrée en mai 2010 à Sainte-Elizabeth d’Augsbourg, sur un faux trois-clavier construit par Siegfried Schmid en 2008 ; mais le « premier enregistrement mondial », hors concert, a été effectué à Sant’Anastasia de Villasanta, en 2014, avec les deux mêmes (pour lire la notule sur ce disque, cliquer ici). À trop vouloir jouer sur l’exclusivité, le label devient pour le moins spécieux. Défaut véniel mais dont l’utilité n’apparaît pas évidente.
Donc, voici la pièce conçue par Jean Guillou pour Ulrich Kerkenhoff. L’orgue s’avance en solo, avant de tendre une perche déchiquetée à la flûte de Pan, qui s’en saisit et l’imite, travaillant le son :

• attaque nette ou soufflée,
• tenue droite, courbe ou ondulante,
• sortie répétée ou détrempée.

La ligne de la flûte paraît tenir en respect un orgue tour à tour

• désorienté,
• nerveux et
• tempétueux.

Indifférente aux changements ombrageux et souvent imprévisibles de registration, la flûte se complait dans un ressassement unificateur (au sens où sa répétition de motifs reconnaissables tissent un fil presque rouge en dépit des cahots du texte), ressassement qui s’éclaire par des reprises de motifs organistiques et des effets idiomatiques tels que

• dégringolades en glissendo,
• évolution de la justesse et
• rapidité des attaques staccato.

L’orgue travaille ses propres spécificités :

• distinction des plans sonores,
• ciselage des masses,
• définition des tenues, des couleurs et des intensités.

À la souplesse du souffle de la petite flûte répond la modularité de la grande flûte qu’est l’orgue. Le dialogue se noue, s’approfondit, s’entretient, s’emporte parfois. Plus qu’un colloque savant ou un fight de coqs, Jean Guillou met en scène un entretien qui ne néglige

• ni les monologues,
• ni les duos cordiaux,
• ni les franches oppositions.

Cette pluralité relationnelle bénéficie à un texte qui fait fructifier l’originalité de l’association et la virtuosité d’Ulrich Herkenhoff dont les cadences ébouriffent jusqu’au bon vieux gros POUËT des familles chargé d’indiquer que, a y est, c’est fini… provisoirement car, pour notre part, un dernier post nous permettra d’examiner le dernier colloque ainsi que les deux versions des Répliques incluses dans ce coffret décidément plus que riche : profus.

Le programme du disque ?

• Quatre cahiers, composés de 1951 à 1967, contenant entre 5 et 9 miniatures.
• Une heure de musique partagée entre « Lento », « Tranquillo », « Calme » et « Moderato ».
• Un titre pas super clair, tiré de saint Jean de la Croix qui associe la música callada (la musique qui s’est tue) et la soledad sonora (la solitude sonore).
• Le tout enregistré sur un Fazioli, en deux jours de février 2020 par Joël Perrot, le patron du label, dans un lieu parisien tenu secret.
• La promesse d’une pluie de qualificatifs comme « retenue », ascèse », « minimalisme », « épure », « essentiel » et autres « indicibilité de l’ineffable en suspens ».

Bref, un défi

• plus musical que technique pour l’interprète,
• plus narratif que mélodique pour l’auditeur,
• plus sémantique que musicologique pour le chroniqueur.

Taïaut !

Premier cahier

« Angelico » dessine une mélodie que la main gauche accompagne légèrement par des accords et des effets d’écho. Le « Lent » qui suit s’enrobe d’une citation de Paul Valéry (« car j’ai vécu de vous attendre / et mon cœur n’était que vos pas ») pour frotter des dissonances troublant la notion de tonalité. Le ressassement s’enrichit de l’insertion d’une basse (cloche rythmant le temps qui passe ?) et s’évanouit dans un point d’orgue pouvant évoquer l’infinitude de l’attente toujours recommencée. La troisième miniature est annoncée « Placide”. Elle aussi peine à rester dans sa case tonale (officiellement Si bémol). Thérèse Malengreau joue justement sur la tension qui perce derrière l’apparence d’une doulce berceuse – tension notamment entre

• le ton et la dissonance,
• le balancement ternaire et la suspension du discours,
• la légèreté de la mélodie aigüe et le mouvement diatonique, systématiquement descendant, qui semble aspirer le céleste vers l’ensuquement tellurique.

« Afflitto e penoso » , toujours ternaire, exprime d’abord la couleur de l’intitulé par l’opposition entre le balancement des tierces descendantes de la main droite (temps 1-2) et des réponses ascendantes de la main gauche (temps 3-1). Les accents neutralisent cette contradiction en unifiant les balancements (1-2). Les forte qui laissent espérer une résolution s’épuisent dans des piani tristes et bientôt étouffés. Ce sentiment, disons, d’inallégresse déborde sur la cinquième miniature qui n’a pas de titre. Des indications sont cependant intégrées à la partition (« legato metallico », « in lontananza ») pour orienter intuitivement l’interprétation des six rochces répétées qui garnissent les mesures. Des appogiatures semblent imiter plus ou moins des attaques de cloches. Pour éclairer le brouillard têtu du texte musical, Thérèse Malengreau contraste les intensités de cette plaine morne en lutte avec un Mi bémol rebelle qui ne se laissera jamais redresser. Ainsi parvient-on au « Lento, molto cantabile » en quatre temps et pourtant énigmatique.

• Un rythme pointé qui circule de voix en voix,
• des harmonies surprenantes et
• l’exploitation d’un vaste spectre de registres

tentent de secouer la quadrature du temps et ne manquent pas de soutenir l’attention. Le « Lento » qui suit indiqué dans la partition « profond » comme pour dramatiser la ligne de basse qui s’avance à découvert, feint de de se présenter comme un solide 4/4 en fa mineur.

• Un premier sol bémol contredisant promptement l’évidence,
• l’alternance de mesures à deux, trois et cinq temps,
• la fragmentation du propos par des soupirs ou des demi-soupirs,
• l’intégration de passages « poco più mosso » délissant, et hop, l’énoncé et
  
• la construction en miroir plus qu’en arche de la miniature
  

trahissent une patente intranquillité derrière l’aspect paisible de la musique. Un « Semplice » de moins de quarante secondes creuse moins la piste d’une ronde cristalline que celle d’un impossible envol, les freins étant ici incarnés par

• les ritendi,
• la tonalité difficile à déterminer et
• la brièveté résonante qui renvoie au titre général de la composition.

Le premier cahier s’achève sur un « Lento » en 4/4 et vaguement en Mi.

• Le moelleux du toucher,
• la joliesse du rythme pointé et
  
• la tonicité du poco più mosso éclatant dans les aigus

semblent esquisser une conclusion sinon plus heureuse du moins plus sereine.

Deuxième cahier

La deuxième livraison s’ouvre sur un « Lento – cantabile » à l’échancrure résolument énigmatique qui prélude à une curiosité, dans le catalogue : un « Allegretto » aux apparences puériles, qui se nourrit

• de silences,
• de dissonances,
• de ressassements entrechoqués et
• de suspensions
  

qui semblent esquisser l’envers tourmenté des comptines. Un « Lento » qu’habitent un rythme pointé et des appogiatures hésite entre la légèreté de doubles croches en traits et de descentes tranquilles. Le résultat est sans surprise : c’est le grave profond qui nous rattrape toujours, même quand nous essayons de nous accrocher aux nuages. En Mi bémol, le « Tranquilo – très calme » tâche donc de s’enivrer

• d’aigus,
• de guirlandes cristallines et
• des rebonds des notes répétées.

Peine perdue.

• Trilles,
• ostinato lugubre,
• sforzendi et
• retour à la case départ

laissent supputer que l’Ecclésiaste avait raison : tout n’est que vanité. Un « Severo » que notre partition indique « sérieux » et non « énergique » (ce ne serait pas la seule bizarrerie de la quatrième, du « metallic » sans eau au « tranquillo » affublé de deux ailes…) s’appuie sur des harmonies jazzy et effectivement énergiques pour aboutir, ô surprise, à un délitement quasi évanescent du matériau : le swing aura permis l’envol mais pas l’épanouissement.
La pénultième pièce du cahier est étiquetée « Lento – plaintif”. D’abord axée sur le registre medium, elle s’apparente à un thrène dont

• le rythme hypnotisant,
• les contretemps étranges,
• les secondes mineures et
• l’engloutissement d’un semblant mélodique dans l’accompagnement

disent sans ambiguïté l’impossible évasion par la musique.

Désespérant ? Pas vraiment, si l’on en croit le « Calme » avec lequel s’achève le cahier. À deux temps (en fait, 12/12 pour les parties A de cette forme ABA), la pièce joue sur le clapotement des doubles croches que la grève paraît assécher un temps, exigeant comme pour la plupart des autres pièces une souplesse d’exécution qui seule peut permettre à l’interprète de faire passer la musique de l’état liquide à l’état solide. Le soleil miroite sur la surface aqueuse, l’évapore puis entend, avec une gourmandise d’ogre – pervers comme doit l’être un ogre – qu’un autre clapotis ne va pas tarder à s’échouer sur la terre ferme. Le long point d’orgue (d’ogre, donc) dit assez l’etc. qui paraît hanter le compositeur.
En effet, chaque miniature semble comme arrachée à l’évidence de la fatalité. Elle se dresse, modestement, calmement, lentement, contre l’à-quoi-bonisme bernanossien qui plane sur elle. Les seize pièces que nous avons entendues sont autant de victoires sur le démon de notre cœur et le néant qui nous aspire. Certes, tout s’achève mal, et il est probable que la suite persistera dans ce constat lucide. Toutefois, ce qui a précédé le silence, ce qui a fait musique avant d’être tu, cela rappelle que l’existence ne se juge pas qu’à l’aune de l’inéluctabilité de sa fin : le jeu maîtrisé, polymorphe donc poétique de Thérèse Malengreau donne à croire ou à espérer que la vie se peut aussi penser en fonction de ce qu’elle permet de vivre, de vibrer et de mettre en résonance. Nous le vérifierons tantôt en écoutant les deux derniers cahiers de ce cycle.

À suivre !

Pour acheter le disque contre environ 16 €, c’est ici.

Étrange donc intrigant programme proposé par le Talistrio (Elisa Gummer, violon ; Wenzel Gummer, piano ; Takuro Okada, violoncelle) ! Le lien entre les trois objets assemblés est, explique le livret, « un mélange de mélancolie et d’espoir ». Au programme : une mise en bouche, un gros plat et un dessert-bis.

Alfredo Casella (1883-1947)
Sicilienne et burlesque – op. 23 (1914)

Pour lancer son programme, le Talistrio choisit une autotranscription d’Alfredo Casella, à l’origine pour flûte et piano. Sur un tempo d’une lenteur résolue (sans doute pour renforcer les contrastes à venir), l’introduction de la sicilienne, indiquée « languide et douce », est étrangement noyée par le pianiste dans une tenue de pédale qui étouffe le balancement du 12/8 dans une soupe sonore pour le moins inattendue. Nous ne sommes pas au bout de nos surprises : les cordes répondent au piano à la façon tsigane, avec ce que l’on appelle parfois en termes techniques des deguelendi appuyés. Certes, cela peut être spécifique au violon versus la flûte, mais la justification de cette interprétation très étrange nous échappe autant que le halo liminaire. Un sursaut secoue les trois intervenants avant qu’un écho du motif initial ne revienne. Sans pour autant saisir la pertinence de toutes les options radicales osées par les interprètes, on peut goûter

• la couleur sombre sur du violoncelle sur l’ensemble de sa tessiture,
• l’énergie du violon prête à surgir avec ou sans l’unisson du violoncelle, et
• la sérénité du piano quand il accompagne.

Au violon de lancer le mouvement burlesque où vélocité, bondissements et agogique souple sont de rigueur. Soutenu par le violoncelle surtout en pizzicati, le piano assure la rythmique sous les volutes du violon. Un grand galop chaotique emporte tout sur son passage.

• Les breaks sont nets,
• la tonicité ne manque pas,
• la synchro est assurée :

ici, l’esprit cocasse, fringant et virtuose sonne comme il sied.

Sergueï Rachmaninoff (1873-1943)
Deuxième trio élégiaque – op. 9 (1893)

Difficile de connecter entre les sautillements grotesques de la « Burlesque » et la piste suivante. En effet, le « Deuxième trio élégiaque » a été inspiré à Sergueï Rachmaninoff par la mort de Piotr Ilitch Tchaïkovski. C’est dire que, pendant 55′ (Luganski et ses complices se contentent de 47′), on ne va pas pouffer à toutes les mesures avec une gaucherie carnavalesque.

Le premier mouvement, en ré mineur, est inéquitablement double. Il s’ouvre sur un Moderato au chromatisme descendant. Violoncelle et violon se succèdent pour pleurer le disparu sur un ostinato du piano. Le tempo est souple pour

• mieux rendre la sensibilité du compositeur,
• traduire l’émotion des interprètes et
• se fondre dans l’Allegro vivace (3’05),

bientôt perturbé par un passage « meno mosso » et relancé par un Allegro moderato en 6/4 et 4/4 alternées.

• Révolte des triolets de doubles ou de croches,
• fureurs des unissons à l’octave, solidité des accords plaqués « maestoso »,
• limpidité des sextolets de doubles croches à la main droite cherchant à rêver un impossible rêve en compagnie du violoncelle puis du violon,
• mutations de tempi,
• amplitude des variations d’intensité sonore et de dynamiques,
• modulations et chromatismes
  

donnent du souffle à cette partie. Les musiciens respirent aux mêmes inspirations musicales ; Wenzel Gummer se joue des parties virtuoses avec une gourmandise plaisante ; les changements de couleurs sont exécutés souplement et sans précipitation. Le mouvement se replie sur la reprise de formules déjà ouïes, comme un chagrin se forge aux même souvenances et se creuse dans son ressassement.

Un Andante « quasi variazione » en 3/4 et en Fa surgit alors. L’heure n’est pas au grand soleil, mais il y a déjà un peu plus de lumière que dans le premier mouvement en mineur ! Le thème est introduit par un solo de piano, qui eût pu être beethovénien n’eussent été les cahots rythmiques qui malmènent la logique de la mesure. Un Allegro commente cette exposition en trio, porté par le chromatisme de la main gauche qu’aèrent les doubles croches de la main droite. Un Lento confié au piano prolonge l’affaire façon méditation. Un Allegro scherzando contraste un piano aux doubles croches pétillantes et ses complices presque transformés en guitaristes. La partition alterne

• emballements,
• ruptures et
• changements de rythme

avant de se servir d’un silence pour basculer dans un Moderato où violon et violoncelle joueront a minima et con sordino. Sur

• des pédales de fa mutant selon les modulations chromatiques,
• différents registres et
• des intensités variées,

le piano égrène et malaxe le thème au long de ce très beau mouvement suspendu. Sans changer de tempo mais en optant promptement pour la tonalité de sol mineur, le bariolage du violon prépare le terrain au violoncelle vibrant soutenu par des ponctuations discrètes du piano puis ses descentes chromatiques. Un solo de piano quasi chopinien permet à la main droite de reprendre le contrôle du bariolage chromatique avant que l’arrivée du violoncelle ne ramène la répartition des rôles à leur distribution antérieure. L’Allegro vivace est entamé par le piano solo avec, bientôt, la complicité du violoncelle auquel le violon finit par prêter un écho bienveillant – les rôles s’inversent ensuite.
Un prélude conduit à un Andante où le ré mineur est de nouveau de mise et où le duo entre violon et violoncelle prédomine. La spécificité de cette alliance offre une couleur spécifique donc bienvenue au mouvement avant que le retour d’un piano grave et chromatique ne conduise vers un Moderato à l’instabilité tonale assumée entre Ré bémol et do dièse mineur ne laissant guère présager le retour tardif vers Fa.

• Simplicité de la structure,
• complémentarité des trois instruments,
• développement malin en 9/8 à la main droite,
• attention à la coda.
  

contribuent à attiser l’attention jusqu’au terme du mouvement, même après vingt minutes d’écoute.

Pris dans la foulée par la mauvaise grâce du montage, l’Allegro risoluto en ré mineur s’ouvre sur une grosse séquence pianistique où Wenzel Gummer déploie une énergie nécessaire, efficace et maîtrisée.

• Les mutations de caractère et de tempo,
• les quêtes de direction narrative,
• les unissons octaviés entre violon et violoncelle,
• les effets d’écho,
• les contrastes et les effets de virtuosité (pas que pianistique mais surtout pianistique quand même)

sont menés avec

• un tact,
• un savoir-faire et
• une intégrité évidents,

essentiels pour un mouvement qui refuse sciemment de recourir à l’optimisation du potentiel du trio – on ne peut célébrer la mort d’un musicien, sans doute, en omettant tout ce qui ne sera pas musicalement. Le résultat est impressionnant de volonté, même si la folie désespérée, la vibration radicale et la colère musicale que l’on imagine derrière un tel monument reste souvent, par pudeur probablement, par choix esthétique à coup sûr, moins explicite que suggérée.

Kōsaku Yamada (1886-1965)
Akatombo

En bis, Talistrio offre 3′ en compagnie d’un chef et compositeur japonais, réputé pour avoir donné dans l’île du soleil levant les premières japonaises de tubes occidentaux du genre « Beau Danube bleu », mais aussi pour avoir signé 1700 compositions dont 600 lieder. La notice anglophone ne dit rien de son hommage à la « Libellule rouge » sur un poème de Miki Masao dit Rofū Miki, un poète dont la notice Wikipedia nous annonce qu’il convola à 17 ans et qu’il périt dans un taxi : notre vie est peu de choses, à l’aune de la cyberréalité.

Le bis assume son improbabilité, et hop. Le texte est lu d’abord par la violoniste, puis en japonais par le violoncelliste, arrangeur de cette mélodie. Le pianiste prend la suite sur un mode schumanno-schubertien qu’éclairent le violon puis le violoncelle, puis les deux ensemble. C’est mignon tout plein et joliment fait. Surtout, cela confirme la volonté énigmatique qui scelle et sous-tend le disque : des musiciens sérieux ont construit un album à la logique mystérieuse, dans un monde où il est rare d’observer les libellules rouges se poser sur un bâton quand le soleil se couche. Que les esprits libres, adeptes de la marge, s’engouffrent dans cette étrangeté !

Pour écouter le disque gratuitement en intégralité, c’est ici.
Pour l’acheter contre 16 € env., c’est par ex. là.

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Archétype de la ringardise, du passéisme et de la musique réactionnaire, le « concerto » ? Ce topos ne résiste certes pas à l’analyse dès lors que l’on entreprend d’essayer de le définir. Si, par cette appellation, l’on désigne l’association entre un instrument soliste et un orchestre symphonique, en général articulée en trois mouvements vif – lent- vif, il est certain que le concept a souvent été réinvesti depuis sa formalisation, notamment

• par des projets harmoniques et structurels déstructurant les habitudes auditives des mélomanes les plus sages ;
• par des innovations d’instrumentarium voire une remotivation du projet – ainsi, à titre d’exemple, des « concertos pour orchestre » où l’orchestre est à la fois le soliste et l’accompagnateur ; et
• par l’application du terme « concerto » à des pièces fort éloignées de la rigueur matricielle originelle, quelque assouplie eût-elle été par la suite.

Il y a un peu de tout ça dans la démarche de Jean Guillou, et c’est ce que nous allons voir en écoutant ensemble le septième colloque composé en 1998.

Colloque n°7

Derrière l’unification sous l’appellation de colloque, le compositeur a apposé une étiquette qui pourra étonner, celle de « Concerto pour piano et orgue ». L’œuvre est présentée comme un seul bloc de plus d’une demi-heure – en réalité, elle est composée de trois mouvements – un Lento – Presto – Più largo, un Misterioso et un Tumultuoso ; son instrumentarium est exclusivement composé d’un piano et d’un orgue ; autant dire que, par rapport au projet archétypal de concerto, l’appellation peut paraître pour le moins incontrôlée. Loin d’être une provocation, l’opus 66 marque, selon Vincent Crosnier, un tournant dans les colloques dont d’autres numéros feront « évoluer l’esprit vers la forme, non avouée, du concerto ». L’appellation aurait donc influencé l’écriture d’œuvres ultérieures : rien de gratuit dans l’étiquette !
Aux prises avec une partition redoutable, Pavol Farkaš s’empare du piano et Martin Kovarik s’asseoit sur le banc de l’orgue de la Tonhalle de Zürich. Difficile de faire plus idiomatique, dans la mesure où le Kleuker de 4 claviers a été fomenté par Jean Guillou et sponsorisé par le même industriel qui soutenait ses Meisterkürsus suisses. Pour les gourmands, Antoine  Pietrini a rédigé une présentation – sérieuse mais accessible à tous les mélomanes – de l’instrument que l’on gagne à retrouver ici.
Le prologue, paisible et onirique, travaille sur les résonances harmoniques.

• Tenues de l’orgue,
• accords doux du piano,
• auscultation de différents registres et
• effets de boîte expressive

ne freinent pas longtemps l’irritation de l’orgue puis celle du piano. Leur inimitié s’exprime dans le grave faute de trouver un exutoire dans les notes aiguës répétées. Le piano tient à prendre toute sa place. Nerveux, il paraît soucieux de concentrer son impulsivité. Toutefois, ses manigances laissent coi son complice même s’il finit par saisir, d’abord mezza voce, comme désabusé, la perche tendue.

• Accords staccato 100 % guilloutiques,
• effets de questions-réponses et
• imitations

conduisent à un passage plus vif tournant, une fois de plus, autour des pulsions et impulsions du piano que l’orgue se contente de commenter au lointain.

• Cycles de notes vite abandonnés,
• irrégularités rythmiques,
• brefs traits virtuoses et
• grondements graves

signalent que la macération des rancœurs est en cours. Les breaks silencieux n’y peuvent mais. Ces deux-là ont un compte à régler qui peine à s’expliciter. Ce que l’on imagine être le deuxième mouvement, à 9’07 (si c’est vraiment lui, pourquoi ne pas avoir proposé une piste spécifique pour chaque segment ?), commence sur une série d’accords sourds, répétés, lâchés par l’orgue mystérieusement. Le piano secoue cette ouate.

• Fusées,
• explosions et
• décibels

déchirent un temps l’acoustique. Puis l’écriture hésite entre résorption et expansion du domaine de la lutte. D’étranges propos émanent des tuyaux.

• La conduite des lignes graves et aiguës,
• la dynamique et
• la grammaire liant
  • les éructations,
  • les hésitations et
  • les rodomontades d’histrion

accentuent la perte de repères narratifs, ce qui a le don d’agacer le piano. Passé l’orage, le voici à nouveau contraint de risquer de timides accords répétés, comme pour tester la réactivité de son vis-à-vis. Face à la fausse placidité de l’orgue et de ses anches, le piano fait son possible. Tour à tour, il la joue diplomate, timide, suiveur. C’est malin car le gros chat qui le regarde ne semble pas vraiment savoir où il veut en venir. Il faut profiter de sa difficulté à se décider.

• Accents, variation des registres, recherche d’harmonies d’un côté ;
• discours erratique, changement de couleurs, échos internes de l’autre ;
• contrastes d’intensité, répétitions de notes, tentation de l’imitation et cependant imprévisibilité des lignes chez les deux.

Nous voici au cœur

• d’un concerto sans concertation,
• d’un mouvement porté sur un statisme en dents de scie (il n’y a pas de progression en dépit des à-coups sonores), bref,
• d’un colloque où l’idiolecte employé échappe aux deux conférenciers sur le devant de la scène.

Les événements se succèdent sans faire avancer le schmillblick, les épisodes de fureur s’interpolent, et c’est avec à propos que des suspensions d’audience aèrent une atmosphère irrespirable par moments. À l’issue du deuxième mouvement (20’40), le mystère s’est sciemment densifié. On subodore que les opposants et complices ont échafaudé un plan pour ne pas en rester là. Un épisode tumultueux, qui aurait mérité une piste spécifique pour clarifier le propos, s’apprête à déferler sur l’auditeur.

• Le grave de l’orgue,
• les accords puissants et les traits du piano,
• la porosité entre le longuissime trait de pédale incroyable et la main gauche du piano

précipitent une dynamique du chaos et de l’affrontement que les interprètes rendent saisissante par

• leur précision,
• leur engagement et
• leur écoute mutuelle.

C’est

• puissant mais non assourdissant,
• rugueux mais non cataclysmique,
• fervent mais non apocalyptique.

Jean Guillou ne déchaîne pas les Enfers, il déclenche le money-time du combat. Il y a des étincelles, des coups métalliques, des à-plats incendiaires, des déluges de grêle acide, des accalmies qui sentent le grisou, des déchaînements telluriques, des suspensions menaçantes, du brio pianistique, du bruyant organistique, des mécaniques qui rutilent, des crescendi qui s’auto-alimentent, des attentes grinçantes et une dernière note qui pourrait ressembler à un accord dans l’ambiguïté sémantique du terme… si le piano ne tenait pas in extremis à grogner une dernière fois pour avoir le dernier mot dans cette partition qui ne manque

• ni de souffle,
• ni d’ambition,
• ni de dramaturgie.

Le marimba qui affrontera l’orgue dans le huitième colloque sera-t-il accueilli avec autant de virulence par le King ? Sera-t-il aussi bien servi par le compositeur que son cher piano ? Réponse dans un prochain post !

Cliquer sur les hyperliens pour retrouver
la recension des colloques 1 et 2
et celle des colloques 3 et 4.

Les colloques 1 et 3 ont rappelé que cet intitulé guilloutique n’exigeaient pas l’usage de l’orgue ? C’est du passé. Les six colloques à venir démontrent que, sans être une règle, cette inclusion frôle la manie – et c’est plutôt une bonne nouvelle tant le clash de l’opus 15 esquissait le potentiel d’affrontement entre le roi des instruments et des sujets pas toujours convaincus du bienfondé de ladite royauté.

Colloque n°5

Le cinquième colloque reprend les duellistes du quatrième en éliminant les acolytes. Désormais, orgue et piano se font face sans falbala… même si la version choisie, avec Zuzana Ferjenčíková à l’orgue, relie plutôt la pièce du moment au deuxième colloque, dans la mesure où les deux œuvres ont été captées lors du même concert, à l’été 2009. Néanmoins, on sent dès les premières notes, que les deux instruments ne sont pas prêts à se bisouiller.
Des notes brèves, en écho, ouvrent le round d’observation. On se tourne autour, on s’observe, on se jauge. Inutile de se presser, il y a un quart d’heure pour défourailler. Premier à tenter une timide ouverture, l’orgue risque une question sur une anche de type cornet, histoire de voir. Le piano laisse passer et reprend son égrenage têtu. L’orgue le suit comme son ombre. L’instrument à marteaux tente de semer son imitateur, et les deux commencent de s’agacer sérieusement. Le temps de l’unisson est fini, pas celui de l’écho, le piano s’emparant du motif avancé par son comparse. Celui-ci lance les premiers jabs sous forme d’accords répétés. Provoqué, Jean Guillou tient son rang. Il ne recule pas, se contente de se déplacer. Le motif de l’orgue devient à la fois une pomme de discorde et un point commun, donc ça n’éclate pas encore.
Une tenue puissante de l’orgue, jouant sur les jalousies des boîtes d’expression et des changements de registration (la pièce est écrite sur mesure pour l’instrument… à moins que ce ne soit l’inverse !), semble lancer les festivités. Le piano se dévoile sur un déhanché jazzy. Pourtant, là encore, le compositeur retient les combattants. Des notes répétées au piano signalent l’agacement de l’instrumentiste. Les escarmouches se multiplient, et l’orgue se lance dans le fight… quelques instants. L’heure est encore à la rumination – et au plaisir d’entendre les timbres si variés offerts par le monstre de Saint-Eustache.
Nous voici au mitan du combat de titans. Rien n’est joué. La décision n’est pas faite. Les adversaires semblent hypnotisés par le motif liminaire, comme s’ils craignaient que, en le faisant voler en éclats, ils déclencheraient la guerre nucléaire entre les vitraux de l’église des Halles. Visiblement, ils ne s’aiment pas, mais ils se respectent. Ils savent de quoi l’autre est capable. La première erreur serait la dernière. C’est un combat de poids lourds, pas une démonstration de majorettes. Il y a

• de l’électricité dans ce statisme,
• du suspense dans cette retenue,
• de l’agressivité dans ce pacte de non-agression.

Le piano s’escagasse, l’orgue rugit ; cependant, les ennemis hésitent à se livrer complètement. L’un après l’autre, ils cherchent de petites ouvertures,

• par l’aigu ou le grave,
• la tenue ou le surgissement,
• l’accord plaqué, l’octave virulente ou l’intervalle étalé.

Ils tentent de jouer à toi à moi, s’accrochent puis se séparent, se défient puis s’attendent. Les escarmouches sont souvent sans suite. La résonance de l’église n’y peut mais : faute de combat, on en revient au début. Aux échanges sur une note. À l’observation. À l’attente. Le verdict n’est pas tranché. Ce combat principal va-t-il accoucher d’une souris ? Le compositeur s’amuse à déjouer l’attente du cataclysme sans relâcher longtemps la tension.

• Traits virtuoses de l’orgue,
• échanges vigoureux entre les protagonistes,
• puissantes et éphémères algarades

débouchent sur des tutti fragmentés de l’orgue et une descente dans les graves du piano qui ont tout du pétard mouillé. La grande guerre n’a pas eu lieu, et ce colloque s’apparente à un désert des Tartares, loin des clichés ou de la resucée à l’identique attendue : bien joué !

Colloque n°6

Après la confrontation, le rassemblement ! Le sixième colloque associe l’orgue aux percussions (cloches, vibraphone, marimba, tam-tam, tam-tam grave, cymbales suspendues, cymbale aiguë, cymbale grave, temple blocks, wood blocks, caisse claire) manipulées par Guillaume Itier et l’ultra guilloutique Hélène Colombotti, un soir de janvier 2005 dans l’antre du maître, évidemment. L’opus 47, avec Jean Guillou à l’orgue, donne d’abord la parole aux tuyaux sur des fonds tournoyants et irréguliers qui paraissent plusieurs fois s’épuiser dans leur course. Le changement, c’est maintenant : une registration plus massive prélude à l’entrée des complices. La cymbale grave et les cloches pimpent une partition complexe où

• trilles,
• itérations,
• ondulations et
• aspirations vers l’aigu

semblent se synthétiser sur une tenue que secouent bois frappés et instruments à peau. La progression grotesque de l’orgue est surplombée par un vibraphone plus curieux qu’inquisiteur. L’orgue trémoloïse alors, cherchant une direction qui peine à se dessiner. L’histoire place moins le dialogue au centre que la quête, souvent inquiète. Le marimba suggère des pistes que semblent refuser le cornet et défier le vibraphone. Ensemble, trouve-t-on mieux la sortie ? Pas sûr.

• Les hésitations des tuyaux,
• les cliquetis des cymbales,
• les rebonds et traits sans suite du marimba,
• les effets de gongs proposés par les cloches,
• les roulements de caisse claire

n’allègent pas l’atmosphère ni ne dissipent le mystère. Autant le cinquième colloque était un colloque de conjoncture, poursuivant l’affrontement entre marteaux et tuyaux, autant le sixième colloque est le colloque des conjectures. Le sens se dissout dans un mélange de dialogues éparpillés et de monologues disjoints, qui précipitent l’auditeur dans un questionnement qui paraît participer de la dynamique compositionnelle. Cette fois, il s’agit moins de narrer que de jeter des textures trouées et de laisser l’auditeur ravauder ce qui, selon lui, peut ou doit l’être. L’énigmaticité est

• mélodique,
• rythmique et
  
• logique.

Marimba et orgue tentent certes de dialoguer pour de bon dans un échange vigoureux, mais les tuyaux s’enflamment trop vite et brûlent les vaisseaux de la dialectique un temps entrevue. Les instruments à peau tentent alors de faire entendre raison au dieu aux milliers de bouches – peine perdue. Du fortissimo au piano, les liens

• se distendent,
• s’entortillent ou
• se rompent.

La poésie du vibraphone, le tremblant de l’orgue, le cristal des aigus prolongent un brouillard où un cromorne et une tenue ultragrave eux-mêmes finiront par abandonner la lutte. Les tentacules nébuleux d’une quête impossible ont enserré la musique dans leurs rets, et ni le son, ni le sens n’y ont survécu. Ressusciteront-ils avant le « concerto pour piano et orgue » que nous explorerons lors d’un prochain post, tadaaam ?

À suivre !

Pour acheter le triple CD contre 36 €, c’est ici.

Nouveau tour de chant en approche.

Parce que notre envie de vivre et d’être heureux et d’être libres, soit, mais c’est pas si simple,
parce que chanter, c’est lancer des balles, mais vivre, c’est parfois en recevoir,
parce que le soleil se lève, paraît-il, mais tant de poussières nous collent encore au cœur et au corps,
parce que nous étions faits pour vivre nus mais, chez nous, l’été est trop court,
le ciel est rouge (ou il devrait).

Parce que nous ne sommes pas des marchandises mais, en fait, si,
parce que, si l’on ne pense pas, moins de détresses, moins de fatigues, mais c’est mieux de penser,
parce que ça pourrait presque toujours être pire, mais tu parles d’une consolatio,
et parce que, en même temps et quoi qu’il en coûte, nous sommes encore là, donc tout espoir n’est pas perdu, hélas,
le ciel est rouge (ou il devrait).

Après douze ans de chansons, de scènes en bistros et retour,
après les récitals À tout hasard (2021) et Sur le plancher des chiens (2022),
après le spectacle Dis-moi pourquoi tu cries autour de l’œuvre de Mama Béa Tekielski (2023),
Bertrand Ferrier revient en version piano-voix avec un nouveau tour de chant d’une heure au théâtre du Gouvernail (Paris 19). Autour de lui, des musiciens, des vrais, (Ogier Jenevein au cor et Sébastyén Defiolle à la guitare) et des chanteurs, des vrais (Jean Dubois et Jann Halexander sont annoncés), viendront brûler la scène et enflammer le public. Dehors, le ciel sera rouge, il n’aura pas l’choix car

Quand nous saurons ce que je sais : comme un’ chanson, tout se termine.
Le futur comme le passé disparaît dans le temps vermine.
Oserons-nous, malgré tout, voir le sang dans les cheveux du blé ?
derrièr’ l’azur, le désespoir ? Saurons-nous crier sans trembler [que]
le ciel est rouge (ou il devrait).

Pour réserver à moindres frais, c’est ici.