Le blog de Bertrand Ferrier, page 139

Si d’aventure vous retournez dans un club de jase, quand les facéties vaccino-sanitaires seront suspendues, j’en suis navré mais vous ne pourrez pas dire que vous n’avez pas les codes. Trop tard !

La création saxophonique est un domaine que la musique contemporaine n’a pas négligé. En France, le plus radical des pratiquants n’est autre que Daniel Kientzy, qui a érigé dans son château un musée-salle-de-concert-studio récapitulant sa carrière en général et son travail de création autour des sept saxophones en particulier.

• Ambition,
• exigence et
• radicalité habitent son œuvre.

Les amateurs qui espèreraient des douceurs sucrées dans le présent album passeront doucettement leur chemin car Albena Petrovic, Luxembourgeoise d’origine bulgare – selon elle, la musique luxembourgeoise est avant tout un creuset de cultures, comme elle l’explique dans la vidéo ci-dessous – n’est guère plus amène avec son auditeur. Dreamlover déploie un florilège des pièces qu’elle a écrites – sans concession, diront les euphémistes – pour l’instrument d’Antoine-Joseph dit Adolphe.

L’affaire s’ouvre sur un Concerto pour sax baryton (16’), composé en 2018, avec une réduction de l’orchestre-et-piano pour piano seul réalisée en 2021, et une cadence improvisée par Joan Martí-Frasquier, le souffleur. Deux mouvements : « Before the winter », où « winter est synonyme d’une catastrophe » qui se prépare ; « Lacrimae » qui nous promet « désolation et souffrance ». On sent bien qu’on va pas mourir de rire, mais on ne désespère pas encore de savourer cette désespérance.
Le piano ouvre le bal à grands traits, suscitant un dialogue obtus avec le saxophone.

• Entêtement,
• saute de registres,
• notes frappées,
• sons vibrés et
• procédés diphoniques

résonnent sur les cordes du piano que Romain Nosbaum, habitué de la musique de la dame, titille sans l’aide des marteaux. Albena Petrovic sculpte l’irritation avec une expressivité qui exclut toute esthétisation mais pas toute suspension mélancolique – le piano prend en charge une phase planante qu’une cloche ponctue. Puis le dialogue entre les complices reprend dans le brouillard de l’attente.

• Glissendi immobiles,
• montées chromatiques,
• récurrences de motifs ou d’harmoniques du type didgeridoo

conduisent à une cadence reprenant et mélangeant les éléments-clefs du langage saxophonique exploités jusqu’ici.
Après les à-plats en decrescendo qui concluent « before the winter », « Lacrimae » est introduit par des dissonances pianistiques ouvrant la voie à de graves gémissements du soliste. (C’est ça, manière de mugissements.) Dans une atmosphère étale, comme étouffée et ralentie par une neige collante, de rares tentatives de s’ébrouer tracent quelques brèches. Le piano fomente la révolte. Le saxophone hésite entre graves solides et aigus sautillants. L’unicité rythmique peine à se dessiner, voire se dérobe. Aussi le saxophone tente-t-il de prendre l’affaire en mains, mais le dialogue avec son complice reste pour le moins difficile. La partition semble lutter contre l’immobilité et la scission – immobilité du discours, scission des partenaires. La reconnexion, sous le signe de la virulence, ne dure guère. La tension se délite, les réponses s’assèchent, le piano reste collé aux aigus liminaires, auxquels des sons frappés du saxophone finissent par intimer le silence ; et c’est la fin.
Dernière création en date d’Albena Petrovic, les quatre Poèmes-Masques (15’), pour saxophone et soprano, datent de 2021 et portent le numéro d’opus 236, rien que ça. Sur des textes de la compositrice, la quête de ce que cachent nos apparences est lancée. « Natalia » envoie le saxophone tenter de premières interrogations. La voix s’insère dans son récit et creuse les motifs du souffleur, que celui-ci dégrade puis ressasse sans cesse. Les envolées de la voix tâchent de masquer « la vérité » que connaît, donc Natalia, et qu’elle prétend dissimuler jusqu’à l’accélération et le sommet finaux, enterrés par un saxophone obsessionnel.
« Commedia dell’arte » rêve d’une dégenration où, au bal masqué, elle serait Pantalon et lui Colombine. Un saxophone glissant et volontiers diphonique prépare le terrain pour sa partenaire vénitienne. Effets d’écho, répétitions populaires d’intervalles simples (majoritairement des secondes et des tierces, les intervalles supérieurs étant accompagnés d’une plus haute intensité) s’achèvent sur une hymne LGBTQIA+ friendly, bien dans l’air du temps donc répétée presque ad libitum (« que tout le monde nous accepte / dans nos rôles renversés »).
« Le Favori du Roy » annonce la mort du clown et conclut : « Vive le clown ! » Le saxophone amorce cette mort cyclique en la nourrissant

• de silences,
• de précipitations,
• de ruptures et
• de boucles rendant presque mystérieuse l’évidence.

Les cris du saxophone saluent le décès du bouffon et préparent le parlando final.
« Post mortem », inspiré par la découverte tardive des secrets de Frida Kahlo, boucle la mascarade en dénonçant l’écriture, ce fake dont on découvre la substance deux cents ans plus tard ou jamais. Si le titre du cycle évoquait « Comme les princes travestis », les fans de Marie-Paule Belle se prépareront donc à conclure autour de « La petite écriture grise », mais ceci est hors-sujet. Le saxophone est à nouveau envoyé en éclaireur. Notes et mots se hachurent, se détendent, se disjoignent comme des pensé-es, frictionnent avec la langue – la francophonie, souvent parfaite, de Cynthia Knoch, dérape singulièrement parfois, comme ce « dans un corps né » qui est en fait un « carnet » incarné. Les frétillements du saxophone interrogent la cachette décidée par la narratrice. Leur expressivité rend presque pertinent ce qui ressemble à un patch à 2’35, rupture précipitant l’idée que la vérité ne sera « jamais » connue, quelques soient les commentaires cycliques que s’autorisent les duettistes.

Dreamlover (8’) est la pièce-titre de l’album. Opus 189, elle date de 2017 et revendique d’avoir été spécialement écrite pour l’interprète du disque. La compositrice signale itou qu’elle y souhaite exprimer un ésotérisme vibrant d’isolation et de solitude, si si.

• Fouillis,
• bruitisme et
• refus du mélodisme

marquent l’incipit. Il s’agit de pousser le sax et les percussions adjuvantes (sabots, grosse caisse ?) hors des traditions saxophonistes. Les passionnés d’exploration pourront çà se laisser happer par une sorte d’hypnotisme revêche où l’instrument, par

• reprises,
• silences et
• ruptures,

est remis en cause grâce aux coups et à l’investigation de ses possibles, entre

• virtuosité,
• diphonies multiples,
• largesse de timbre,
• amplitude de la tessiture,
• ivresse des profondeurs et
• itérations.

Conçues pour introduire des « opéras de chambre », deux pièces pour saxophone alto (7’), écrites en 2017, surgissent alors, nimbées d’une réverbération convaincante signée par Valentin Ivanov, l’ingénieur du son et auteur du mastering – ex-virtuose devenu artisan que la productrice prend la peine de remercier sur une pleine page du livret, c’est louable et notable. Ces pièces visent à exprimer « solitude et nostalgie » puis « ce que ressent l’âme solitaire » ainsi que « la tristesse de l’artiste marginal ». « Jalousie » fait

• trembler,
• triller et
• vriller le saxman,

en

• écartelant les intervalles,
• malaxant les sons de leurs attaques à leurs coupures en passant par leurs tenues, et
• en oscillant entre
  • répétitions,
  • accélérations à l’identique et
  • mutations harmoniques, jusqu’aux jappements finaux.

« Amour » joue sur

• la fragilité,
• l’étincelle,
• le glissement,
• l’ambiguïté,
• les écarts brusques,
• l’attente,
• les tremblantes mutations mezza voce,
• le souffle,
• le silence et
• le triste couinement gershwinien.

Faute de traduction officielle, on s’en remet à la traduction automatique de Google, dont on connaît la pertinence : le disque s’achève par un quatuor censé s’intituler quelque chose comme « Prière de non-présentation » ce qui, pour un non-germanophone, est presque aussi signifiant que « Gebet zum Nichterscheinen » (11’), le nom officiel. Ce quatuor, par lequel le catalogue saxophonique d’Albena Petrovic a commencé, « est inspiré par le désir de voir l’invisible ». S’ensuit une explication technique sur l’apparition de Dieu que le croyant imagine et qui, à l’inverse, pour l’incroyant, devrait pouvoir être taxée de « Nichtesrcheinen » d’après Kurt Vonnegut. Las, la traduction en anglais de l’original allemand par le valeureux Serge Weber n’y peut mais, j’ai décroché. Je vais donc essayer d’écouter et de raconter ce qui se passe entre l’invisible escompté et l’audible effectif.
Le quatuor Kebyart est à la manœuvre, associé à des percussions non mentionnées comme les autres percussions ouïes précédemment. Une voix surgit itou, bientôt effacée par les souffleurs mais revenant irrégulièrement et s’avérant polyglotte.

• Tremblements,
• fusées,
• harmonies brèves ou prolongées,
• breaks, ainsi que
  
• mutations d’intensité et de système (entre monodie et quatuor effectif)

animent le propos. Le quatuor assume une ligne sinueuse entre itération de systèmes, d’un côté, et disruptions de l’autre – ainsi de cette conversation qui s’engage, au mitan de l’œuvre, autour de la boucle fomentée par Daniel Miguel au baryton.

• Tentation du swing,
• échappées en solitaire,
• efforts de nuances collectives et
• retours des interventions parlées pour le moins énigmatiques (« if you could not stay or you would not like to meet in our dreams, just try, be with me sometimes again », etc. quelque part, pourquoi pas, mais pourquoi itou ?)

achèvent d’envelopper l’œuvre dans son mystère résolu et féroce jusqu’à l’extinction verbalisée.
En conclusion, un disque brut voire brutal, que l’on conseillera exclusivement aux férus de découverte rugueuse comme l’affectionne un certain saxophone contemporain.

La Suisse est une passion suisse, et c’est heureux – le titre énigmatique de ce disque en témoigne. De nombreux musiciens helvètes de haut niveau prennent le temps de plonger dans leur répertoire, d’en déceler des angles morts, de le travailler et de l’enregistrer – quitte, pour ce faire, à se transformer en productrice, comme la soprano Stephanie Bühlmann, ici au chant et au financement centré sur une journée seulement d’enregistrement.
En dépit d’un livret qui aurait pu gagner en clarté (les dates des pièces ne sont pas clairement mentionnées, alors que le répertoire court sur près d’un siècle) et en précision (pas de notes en français ni de traduction des textes), et malgré une première de couverture de disque qui ne rechigne pas devant des clichés ne laissant pas prévoir la qualité musicale remarquable derrière les pauvres stéréotypes, l’on se réjouit de découvrir cinq compositeurs – tous excellents – et vingt-huit lieder dont le moins que l’on puisse dire est qu’ils sont peu connus chez nous autres, Français de France.
Richard Flury (1896-1967) est le compositeur de huit lieder germanophones ici proposés. Puisque la traduction automatique a ses limites et puisque nous ne parlons allemand que sous la torture – et encore, assez mal, en dépit de notre volonté, paraît-il –, nous nous contenterons d’imaginer le contenu des textes en nous concentrant sur leur titre… et la musique. Les « Nuages d’été » permet de se baigner dans le clapotis céleste propulsé par le piano clair de l’excellent Benjamin Engeli. Le chant, bien que placé un peu en arrière par Andreas Werner, l’ingénieur du son, murmure doucement cette bluette joliment harmonisée. Le « Joli mois de mai », sur des vers de Heinrich Heine chéris itou par Robert Schumann, annonce l’arrivée du désir et de la sève avec un accompagnement partagé entre tonicité et suspension. La « Magie des yeux » confirme le savoir-faire du compositeur, l’art du pianiste et l’aisance de la soprano pour installer un climat en à peine deux minutes.
« De mes larmes » associe intimement voix et piano, souvent en doublure : précis et presque facétieux, les artistes exposent avec naturel leur complicité et leur identité de ressenti musical. « Melancholie », en ternaire, associe deux poètes pour évoquer ce sentiment romantique s’il en est, avec de nombreux passages à l’unisson et une apparente simplicité harmonique dont les interprètes tirent le suc avec une toute aussi apparente simplicité. Également musiqué par Hugo Wolf, « Amour insatiable » d’Eduard Mörike nous explique que l’amour étant comme un tamis que l’on voudrait remplir d’eau pure, il faut s’embrasser super fort parce que « plus ça fait mal, meilleur c’est ». La musique dansante oublie le côté SM du projet pour jouir du prétexte qui consiste à baiser passionnément une demoiselle – les duettistes omettent toute caricature pour tour à tour nous susurrer et nous asséner avec vivacité ce kif. Le ternaire « Libelle » balance et alterne joliment entre murmures et envolées. Une « Berceuse » conclut le cycle de Richard Flury, confirmant la beauté, l’intérêt et la variété dans l’unité de ces mélodies.
Un soubresaut plus tard, nous voici devant six mélodies composées par Daniel Behle, un ténor et compositeur né en 1974. On commence directement par une plongée dans le cœur du réacteur du lied : « Regarde ! nous interpelle Hafis. Je meurs de désir ! » Sobriété de l’accompagnement et clarté de la ligne mélodique éclairent un propos qui prend plaisamment son temps et n’oublie pas, en guise de seconde partie de lied, de laisser le piano commenter. « Au début, dans la fidélité » propose un dialogue tonique et quasi hispanisant par moments entre les deux complices. Des contrastes d’atmosphère, de registres vocaux et d’intensité animent ce lied en deux parties, avec la minicoda qui va bien.
« J’entends l’oiseau de joie » sculpte la voix dans une miniature où le piano et l’harmonie sont entièrement à son service. Le « Vol du héron » envoie un piano très expressif dans les airs, sous les ailes de la soprano. Le « Délire nocturne » poursuit le projet aérien sur un tapis digital prompt, sur lequel court le soprano ductile de Stephanie Bühlmann. Les « Heures profondes écoulées » concluent le cycle avec une liberté revigorante : monodie, silences, soli de l’accompagnateur, synchronisations et écoutes réciproques, rupture de tempo, échos construisent une partition jamais monolithique. L’écriture maîtrisée et intelligente de Daniel Behle trouvent dans ses exécutants des interprètes sensibles, roués et séduisants.

Quatre lieder d’Urs Joseph Flury prennent la suite. UJF, on l’a croisé tantôt sur ce site, ici, çà et là. Il s’ouvre à nous version lied avec « La belle couleur », où Benjamin Engeli témoigne d’un souci de toucher qui fait écho au souci dont témoigne Stephanie Bühlmann dans ses attaques. Envolées, tenues et intensités sont captivantes et avivent le regret de ne comprendre goutte au texte d’Olga Brand. Une « Petite mélodie » enchaîne avec un piano aussi harpiste qu’artiste. Sensibilité, écoute et échos entre complices frappent l’oreille.
« Venise et ton petit sourire » travaille manière de barcarole insatisfaisante. C’est bon signe : faute de bitter de quoi ça parle, on n’est pas très sûr d’apprécier à leur juste pertinence les flux et reflux de nuances. Proposer des mélodies sans traduction des textes est décidément entre cheap et benêt. « Chérie » conclut la série – et non l’inverse – et permet de goûter le métier du compositeur dont témoigne à la fois la cohérence de la ligne tenue par la soprano et la variabilité de la riche partition de l’accompagnateur. On admire le métier du compositeur et des interprètes, et on salue le souci de rendre sens au genre sans prétendre révolutionner un projet et sans rien rabattre des talents nécessaires à ces projets de mélodie.
Vient alors la partie francophone. Elle s’ouvre sur quatre lieder de Peter Mieg (1906-1990), appuyés sur des poèmes dont la graphie laisse penser que la personne qui les a insérés dans le livret n’était ni francophone, ni exigeante en termes orthotypo (dès le premier texte, on goute le « mirroir » aux trois zzzères, et les cristaux « je tant » en deux mots, les suivants renchérissant sur cette méconnaissance de la langue, ce qui n’est certes pas digne d’autant que la musique de Peter Mieg, elle, est plus que digne). En écho, le français de la soprano est élégant mais à tout le moins exotique. Certes, elle chante un texte plutôt hermétique, mais elle l’hermétise encore plus – ha, cette fleur fanée qui devient feunie…
La diction, difficilement défendable, n’enlève guère cependant aux intentions habitant une interprétation volontaire. Avec la même étrangeté linguistique et la même élégance, la « carriole au matin » chante la pluie avec élégance ; l’automne selon Algimantas Narakas et Peter Mieg s’anime. Stephanie Bühlmann suit le flux musical à défaut de marquer les consonnes et la spécificité des voyelles indispensables qui eussent été indispensables à l’intelligence du texte. La « valse des années » fera sursauter les francophones (« jouez sur le clavier des annéezzzzzune valse », faut convoquer le chef de chant français, en en profitant pour lui demander depuis quand « que lui roucoulait » se prononce « que lui recouillait »). Toutefois, si l’on accepte de n’entendre goutte à ce que chante avec sensibilité la soprano, l’on saluera une musique énergique, une voix souple, un clavier ductile et des mélodies excellemment écrites.
Tout finit par six mélodies de Paul Miche (1886-1960). « L’instant », sur un texte de Fernand Gregh, rêve à celle qui vaque, proche et intangible, symbolisant le beau inaccessible de la vie. Dissonances et suspensions joliment soufflées habillent le texte d’un métier musical solide. « Le sapin », sur un texte de Paul Gautier inspiré par Heinrich Heine, embrase l’espace d’un rêve de paysage. La narration, les embrasements et les silences de la chanteuse, joliment ornés par le pianiste, habitent cet espace rêvé. La tonique « Romance italienne » de Paul Gautier, d’après Adelbert von Chamisso, incite la choupinette à dormir, sans doute pour être tranquille comme l’indique le leitmotiv : « Dors, n’es-tu pas heureuse ? » Bien que le texte soit de nouveau curieux dans la glotte d’une fille, la maîtrise vocale, la légèreté pianistique et l’habileté du compositeur suffisent – mais ce n’est pas rien – à séduire l’oreille.
« Dans l’azur » forcément incommensurable de Léon Somveille, un homme – chanté par une soprano, bref – rêve que les yeux de sa bien-aimée brillent là-haut. La boucle finale inversée le confirme : c’est charmant et rendu avec un souci de finition pour le moins remarquable. « Au soir » de Paul Gautier, d’après Paul Gautier pour une fois, rend hommage à une belle de nuit qui n’a qu’une hâte, malgré qu’elle en ait : profiter de la nuit pour se rendormir. La partition ternaire multiplie les subtilités harmoniques et techniques (association piano / soprano, mutations, suspensions) dont les interprètes font brillamment leurs choux gras.
L’affaire se conclut sur la « Terre jurassienne » de Jean-François Gueisbuhler, qui vise à faire chanter l’âme du Jura à travers un vallon, des maisons blanches, une forêt sombre et le ciel du pays – on sent que, en France, ce genre d’éloge serait honni, mais c’est aussi l’avantage de la Suisse, n’est-il pas ? La musique assume le côté chansonnique d’un poème fondé sur une structure couplet / refrain. Sans doute n’est-ce pas la plus ébouriffante des vingt-huit mélodies proposées, mais l’on apprécie qu’elle ne cherche point à finasser plus que nécessaire.
En conclusion, voilà un disque qui est et a failli être passionnant. Il est passionnant car il dévoile un siècle de lieder dont on ne peut dire qu’ils étaient fort connus jusque-là, en dépit de leurs évidentes qualités expressives et musicales. Il a failli être passionnant car, comme francophone, il serait malhonnête de ne pas constater que la partie finale est à peu près aussi inintelligible que la partie germanophone non traduite – consonnes et voyelles ne ressemblent en rien à ce qu’exige la langue française, fût-elle chantée : à titre d’exemple, les « euh » sont « u », les « b » sont des « p », les « d » sont des « t », les « gue » sont « q », les « v » sont « f », la plupart des repères phoniques sont avalés. Aussi, en bon schizo, conseillera-t-on avec vigueur ce disque à tous, tant l’on était ébloui et heureux jusqu’à la piste 18 incluse, en intimant aux francophones de couper après : c’est musicalement splendide, gorgé de découvertes, réalisé avec une finesse d’interprétation éblouissante… mais la francophonie reste méchamment à la porte du projet.

Suite à cet article, Stéphanie Bühlmann nous a fait parvenir son ressenti. Voici la teneur de notre échange.

Après une mise en bouche pour piano seul et une première sonate, le florilège de Jean Perrin, version chambriste, envoie deux sonates de quelque 25′ pièce.
La Sonate pour violoncelle et piano op. 11 date de 1956. Au côté du compositeur, elle nous permet de retrouver, dans un enregistrement de 1983, le violoncelliste Jean de Spengler croisé çà et là. Son Allegro moderato e ben marcato paraît rendre hommage au César Franck que Jean Perrin admira. Hommage, mais point imitation. L’harmonie semble s’amuser entre la tentation tonale et la présentation dégradée – donc personnalisée – de cette possibilité.

En dépit d’un incipit gaillard, la pièce se tartine rapidement de tensions, marquées par des flux et reflux, qui interrogent le matériau thématique, paraissant l’autopsier pour examiner ce que masque ce vernis pétillant. Les interprètes, remarquablement coordonnés, donnent à cette analyse médico-musicale un souffle permanent et une inquiète vitalité qui saisissent l’oreille et ne la lâchent plus, portés par une écriture qui associe

• dialogues,
• synchronisations,
  
• battles où l’énergie de l’un stimule la fureur de l’autre,
• oppositions et
• parallélismes.

L’adagio qui suit prend des allures de thrène. Au violoncelle le lyrisme, au piano le ressassement oscillant entre fatalisme et compassion. Point de fight, ici, mais une complémentarité que le compositeur-pianiste parvient à rendre à la fois lisible et surprenante. On croit entendre – voire voir – battre le chagrin, avec

• ses spasmes et ses abattements,
• ses enlisements et ses révoltes,
• son évidence et ses mystères.

Au chant envoûtant des cordes frottées répond l’alacrité polymorphe des cordes frappées. Ainsi se dessine une narration complexe et captivante qui se prolonge dans l’Allegro vivo, placé sous le signe de la tonicité.

Le propos, lancé à fond de train sur les rails transversaux des triolets, se présente en bataille, avec des enchaînements qui hésitent entre collages, suspensions, breaks, transitions et confrontation d’atmosphères. Jean Perrin n’est pas un compositeur du développement ou du fil rouge. Il laisse l’auditeur forger ses propres repères dans un paysage complexe d’où surnagent néanmoins de précieuses aides tels que

• des récurrences de formules,
• des échos entre piano et violoncelle,
• des parallélismes et
• des unissons.

Les changements de tempi, les mutations de caractère et l’imprédictibilité de l’agogique construisent et déconstruisent à la fois la narration jusqu’à la fin brutale. À l’arrivée, toute pulsion jargonnante bue, toute, voilà bien une œuvre qui s’écoute avec intérêt et délectation !

La Sonate pour flûte et piano op. 12 b date de 1955 mais a été révisée en 1976, soit trois ans avant son enregistrement avec Pierre Wavre à la flûte. L’Allegro non troppo commence en embarquant piano et violoncelle dans un même sautillement. L’expressivité du souffleur évite tout effet de lassitude propre aux gentils frétillements guillerets. De belles synchronisations alimentent l’intérêt :

• breaks,
• mutations de tempi progressives,
• accents précis,
• exactitude des contretemps swings, et
• respirations communes lors des périodes où la danse de saint-Guy s’apaise

soudent les partenaires sans les réduire l’un à l’autre. L’on goûte aussi la qualité de l’interprétation que manifestent notamment

• le toucher du pianiste,
• la variété des attaques flûtées et
• le travail coordonné sur les nuances.

Le faible nombre de rustines audibles (à part à 4’32, peut-être, lors du dernier segment du mouvement…) contribue à assurer l’indispensable fluidité énergique de ce mouvement qui va presque sans cesse de l’avant. À ce titre, il faut aussi saluer la qualité de la prise de son, donc rassurer tous ceux qui craindraient d’avoir affaire à des pistes vintage, portant mal leurs quarante ans d’âge voire crissant sous l’oreille : la Radio suisse romande savait y faire !
L’Adagio se dépaquette sous forme d’une contemplation lente où les rôles semblent bien distribués entre un soliste et son accompagnateur attentif. Le compositeur tire le meilleur de cette répartition, avec

• des échos,
• des doublures et
• des contradictions qu’animent des ruptures d’atmosphère nourries çà par un piano à découvert.

Le mouvement offre un déploiement de segments distincts dont l’unité ne s’esquisse qu’avec l’aide de l’auditeur. À lui de donner sens aux collages en inventant une narration tenant compte des quelques leitmotivs et des nombreuses oscillations thymiques dont témoigne une coda que l’on peut presque aussi bien imaginer en Fa# (ce qu’elle est à cause du la dièse glissé par le piano juste avant)  qu’en fa # mineur (ce qu’elle est itou puisque le la dièse a disparu).

L’Allegro vivo exige du pianiste des doigts plus que toniques. Il s’agit d’accompagner le premier élan de la flûte par des rebonds, des minicourses et des sforzendi opportuns. Cependant, une première rupture calme le jeu, évitant la surenchère. Puis la boue d’énergie se remet en mouvement, en dépit de la tentation du repos qui laisse de ci de là traîner quelque tentacule.

• Une harmonisation inventive,
• une ligne de flûte jouant sur le souffle mélodique comme sur les attaques dynamisantes,
• une complicité d’intention enlevant les partenaires dans un même geste, et
• une virtuosité discrète

habillent cette dernière partie d’une lumière dont les charmes, en dépit de l’apparente sagesse formelle d’une sonate aux trois parties vif – lent – vif, ne se démentent point.
Symétrie oblige, après l’apéritif qui précédait les trois sonates, vient le temps du digestif – une commande du Conservatoire de Lausanne créée en 1986 pour ténor, clarinette, violoncelle et piano. Le livrettiste Jean-François Antonioli ajoute au mystère de cette forme brève en expliquant qu’elle témoigne d’un compositeur « tourmenté toute sa vie », dont

la foi n’était pas seulement protestante, sa confession d’origine.

C’est toutefois la version luthérienne de l’épître de Paul aux Romains qu’il choisit pour affirmer que, bien que nous soyons des brebis menées à l’abattoir, « rien ne pourra nous séparer de l’amour de Dieu qui est dans le Christ Jésus, notre Seigneur » (VIII, 35-39). Sur une base élégiaque portée par le violoncelle d’Emmanuelle Goffart et le piano du compositeur, plane la pédale aiguë tenue par la clarinette de Curzio Petraglio. Le beau ténor de Hans-Peter Graf s’insère en similitude avec le violoncelle avant de s’en dissocier – souvent, Jean Perrin apprécie de faire coïncider deux intervenants avant de les autonomiser, ce qui renforce l’écoute en duo des protagonistes.
Les instrumentistes commentent les interrogations du chanteur, dont le lyrisme emporté trouve écho chez le violoncelle. Le piano martèle le son, puis la clarinette surgit sur un registre large allant du grave à l’aigu. C’est dans l’aigu céleste que piano et ténor expriment leur certitude que nulle créature ou machin assimilé ne les séparera de l’amour de Dieu. Manière d’apaisement final traduit la confiance affirmée par le texte, dont le compositeur a néanmoins montré qu’elle n’excluait pas angoisse ni tourments.
Ainsi Secundum Paulum conclut-elle avec force un parcours esquissant trente ans de musique de chambre dont on retient

• l’expressivité,
• la justesse dans le traitement instrumental, et
• la capacité du compositeur à ne pas celer sa personnalité puissante sous le boisseau du savoir-faire ou l’extraversion que pourrait justifier sa maîtrise instrumentale.

Bref, encore une belle réalisation qui rend hommage au patrimoine suisse… auquel nous reviendrons tantôt tant les Helvètes semblent moins honteux de cultiver leur richesse que nous autres, Français souvent atteints d’une modestie aux consternants relents woke.

Pour écouter l’intégralité du disque gratis, c’est là.
Pour acheter le disque, c’est par exemple ici.

Inutile d’attendre un Olympia pour inviter d’autres chanteurs à faire un fitcheurinnegue quand on foule une scène. Ainsi, pour « À tout hasard », j’avais convié Jann Halexander à fredonner à deux reprises. Voici la première.

Soutenue par la fondation qui porte le nom du compositeur, l’œuvre du pianiste et compositeur suisse Jean Perrin (1920-1989) en était ce tantôt à sa troisième exposition discographique. La nouvelle livraison propose cinq regards sur ce créateur et interprète, enregistrés entre 1979 et 1987 et articulés autour de trois sonates que calent une mise en bouche et un digestif.
Deux Intermezzi pour piano, sur les quatre répertoriés sous l’op. 29, publiés en 1973, ouvrent le bal. Le premier, indiqué « tranquillo senza rigore » , capte aussitôt l’oreille par sa capacité à associer liberté et cadre. Côté liberté, une apparente atonalité et une liberté de mesure offrent à l’interprète tout loisir de faire résonner la musicalité de la pièce. Côté cadre, la construction immédiate de repères (motifs récurrents, intervalles systématiques, distribution des accents) guide l’auditeur dans le mystère de cette miniature.

• Suspensions,
• contrastes,
• à-coups,
• sauts de registre

cahotent jusqu’à une coda apaisée en Fa. Peut-être trouve-t-on ici les cendres d’un gamin qui aimait à improviser, comme le narre l’ouverture du passionnant document en cinq volumes proposé par la RTS en 2013, toujours disponible à l’écoute sous la patte d’Antonin Scherrer.

Le second intermezzo, deux fois plus développé, se présente comme un adagio. La modération du tempo permet un usage multiple de l’espace entre deux temps, parmi lesquels

• la résonance,
• l’insertion de traits fonctionnant comme des leitmotivs, et
  
• l’exploration de différents registres conjoints ou disjoints.

Outre les trouvailles harmoniques et l’effet quasi hypnotique que finissent par susciter les cellules récurrentes, on apprécie notamment, moriendo final inclus,

• les mutations de nuances (brutales ou finement réalisées),
• le vaste spectre des accentuations, typique d’un compositeur-pianiste,
  
• le recours à l’ensemble du clavier ainsi que
• les audaces harmoniques, claquées ou glissées comme autant de surgissements d’un son composé dans un monde aux bruits débridés.

Premier morceau de choix, la Sonate pour cor et piano op. 7 saisit le compositeur à l’orée de sa trentaine. En 1979, la Radio suisse romande enregistre la version qui unit le pianiste au corniste Jozsef Molnar.

Le premier mouvement associe un grave et un adagio ma non troppo. Le piano y cherche une voie plus rythmique que mélodique. Le cor entre sur des notes tenues et semble interroger le propos de son acolyte, qui devient bientôt son accompagnateur. Puis le piano persiste et signe, s’escagasse même, porté par une basse solide. Quand le souffleur revient, le cours des choses reprend une apparence de normalité non sans que le bariolage du piano ne sous-tende une contrariété croissante qui finit par s’apaiser sans être vraiment résolue. Le mouvement se nourrit donc à la tension de l’indécision dont témoigne la double coda : une qui finit à l’unisson ; la suivante, non.
L’allegro ben candenzato se secoue à souhait, avec de beaux effets de synchronisation qui ne renâclent point devant le swing.

• Arythmie,
• friction du ternaire avec le binaire,
• effets d’écho entre les duellistes,
• complémentarité entre détaché et suspension du discours

animent un propos qui secoue l’évidence et l’univoque, et leur préfèrent une ligne de conduite souple associant le sursaut punchy à la cohérence structurelle.

En guise de finale, l’Andante ben moderato ma con moto ne ressemble certes pas à un finale classique. Est-ce le cor qui suscite cette solennité mélancolique ? Le fait est que la riche harmonisation pianistique continue de dialoguer à la tierce avec le complice cuivré sans feindre la communion.

• Ruptures,
• unissons partiels,
• frictions résolument non spectaculaires et
• pauses dans l’affrontement

marquent le refus du compositeur de cautionner une esthétique du mignon ou du choquant, deux tendances fortes dans les années cinquante. Les breaks et la virtuosité discrète produisent certes leurs joyeux effets, mais la partition est têtue : elle se dérobe à toute exploitation fulminante. Retenue suisse, diraient les Hexagonaux ? Confiance dans l’intensité des harmonies, rétorqueraient probablement les Musicologues Sans Frontière, tant l’énergie naît de la confrontation des caractères, entre intimité et extraversion irritée.
C’est peu dire qu’un incipit aussi tonique donne évidemment fort envie d’esgourder la suite !

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… mais ça, c’était avant. Aujourd’hui, les migrants sont partis, et Bethléem attend ses agents municipaux pour tout nettoyer…

À l’entrée de ses concerts, Jann Halexander se voit mal demander à ses clients de présenter leur carnet de vaccination depuis le BCG.
C’est pourquoi celui qui a fêté la bonne santé de sa carrière en transformant le prestigieux théâtre Michel en cabaret m’a invité, ce tantôt, à l’accompagner au clavier à l’occasion d’un concert proposé dans un appartement à Chartres. Dès les balances, pendant que le chanteur testait le ploum-ploum, j’ai bien sûr pris soin de dissimuler dans la fosse des personnes qui avaient l’air plutôt acquis à notre cause, tel ce fort sympathique oussanpluche. Faut pouvoir compter sur des alliés au cas où.
Inconvénient du voyage : j’ai gardé en tête depuis le concert l’entêtante mélodie de « Folle Amérique » de la Ribeiro, que nous avons interprétée à cette occasion et pendant laquelle j’ai cru voir headbanguer Mr Nounours. Hâte que le projet de spectacle Ribeiro by Jann Halexander – en piano-voix, qui plus est, ce qui est assez inattendu au regard de la carrière de la dame – voie le jour !

Ce projet centenaire est soutenu, à la contrebasse, par le fringant Claudio Zaretti. C’est peut-être un détail pour vous mais, pour moi, ça veut dire beaucoup.