Le blog de Bertrand Ferrier, page 138

En cinq épisodes, l’artiste nous invite à plonger sans filet dans les mystères de la musique électro-acoustique en général et de sa musique électro-acoustique en particulier. Bienvenue dans le cerveau vertigineux d’un homme de l’art complexe, singulier et passionnant !

1. Géologie des préludes
2. Identité du compositeur

3. Dissection de la composition

4. Architecture de la musique
5. Éloge de l’écoute
6. Bonus

Avec le compositeur, entrons dans les entrailles de la création électro-acoustique. À quoi ressemble une partition de Nicolas Horvath ? Comment se construit une œuvre ? Que révèle de l’artiste le palimpseste final ? Quel regard le créateur porte-t-il sur

• son authenticité (dévoilement autobiographique),
• son accessibilité (capacité à se faire entendre de l’auditeur de bonne volonté) et
• la réception de ses compositions, auprès
  • de ses pairs,
  • des diffuseurs et
  • du mélomane curieux ?

Pour l’entrapercevoir, faufilons-nous donc dans la cuisine où bouillonne le chaudron horvathien…

« La partition, c’est le logiciel »

Bertrand Ferrier – Nicolas, dans la première partie de cet entretien, nous avons évoqué quelques particularités des Dix-sept préludes que tu viens de publier. Dans une deuxième partie, nous avons essayé de reconstituer le puzzle de tes identités artistiques. Dans cette troisième partie, j’aimerais que nous nous arrêtions sur l’acte de composition tel que tu le pratiques. En effet, à l’écoute des Préludes, on ne peut s’empêcher de se demander si la notion de « composition » ne prend pas une dimension presque géographique ! On imagine ton geste aux croisements

• de la conception,
• de l’écriture,
• de l’improvisation,
• de l’exploitation d’accidents,
• du travail sur le son en tant que matériau malléable,
• de l’auto-remix…

Concrètement, à quoi renvoie, chez toi, la notion de « composition » que l’on aimait à imaginer avec une plume d’oie, un encrier et du papier à musique ?
Nicolas Horvath – Haha ! Ce mystère et ce foisonnement, c’est un p’tit peu l’avantage de la musique électro-acoustique.

Mais soyons concrets – tu sais comme je suis têtu… J’ai par exemple noté : à quoi ressemble la partition du neuvième prélude à 2’20 ? En clair, la composition électro-acoustique est-elle pas la fossoyeuse de la notion de « partition » ?
Clairement, y a pas de partition.

Ô blasphème ! Ô trahison !
Pourquoi ? Pour moi, la partition, c’est le logiciel. Donc je n’écrivais pas sur du papier à musique, je travaillais sur – pas sous – ACID.

Tu fais bien de préciser…
Oui, je parle d’Acid Pro, pas des substances. On l’a mentionné mais on peut y revenir, puisque tu insistes. Je n’ai jamais pris de drogues. Je m’en méfiais, et la suite m’a donné raison : j’ai perdu deux amis chers qui se sont suicidés à cause de ces trucs.

Difficile d’imaginer un artiste de la scène UG qui n’ingère ni pilule, ni poudre, ni fumée, ni bibine…
… et pourtant, même l’alcool, j’en ai bu très tard. C’est pour ça que, aujourd’hui encore, j’en bois très peu. Je ne tiens pas cette substance, je le sais, donc j’en ai une consommation raisonnée.

Aussi incroyable que cela semble, tes compositions seraient 100% bio ?
Mieux : je peux confesser que, au début, je recourais à une astuce à laquelle j’ai renoncé – le jeûne.

Tu préférais le manque à l’overdose ?
Oui, au moins durant toute l’époque des Tapes Years. Après, quand les disques sont sortis, je n’ai plus utilisé ce stimulant.

« J’ai travaillé sur le centimétrage d’arrivée des corps célestes »

 Tu te privais de tout, quand tu jeûnais ?
Non, que de nourriture, ce qui était déjà pas mal ; et je ne cassais le jeûne que quand la composition était finie.

Tu avais l’impression d’avoir enfin mérité ta nourriture ?
Pas du tout, c’est juste que je n’avais plus besoin de la sensation de manque et de cet état étrange dans lequel elle plonge ton corps – quand la privation est volontaire, bien entendu. C’était mon processus. Il valait ce qu’il valait. Grâce à mes cours en conservatoire, j’en ai appris d’autres ; mais je ne renie pas celui-ci. Il me permettait d’entrer en transe. Tu as déjà pratiqué le jeûne ?

Jeune, j’avais assez de mal avec les régimes ; alors, le jeûne, tu penses…
Ça n’a rien à voir ! Quand tu jeûnes, un phénomène très intéressant intervient au bout d’un certain nombre de jours où tu cesses de t’alimenter : le cerveau ne fonctionne plus d’une manière habituelle. Dans mon souvenir, je dirais qu’il y a une accélération des connexions. Du moins, je le vivais ainsi. Dès lors, je composais beaucoup grâce à ce tremplin. Je vivais dans une manière d’urgence.

Voilà qui marque une rupture, car les Préludes à la lumière noire ont été composés dans le contraire de l’urgence, sur le temps long.
Exact, pour les Préludes, le jeûne ne marchait plus ! J’avais appris d’autres techniques, en cours d’électro-acoustique. Elles étaient beaucoup plus intéressantes car elles permettaient de comprendre toutes les compositions, pas seulement de susciter les siennes. L’objectif était de créer un processus qui rende le travail intéressant. On travaillait sur la surprise, par exemple par l’évitement des structures bateau comme la structure en delta (montée, coupe nette, descente)…

Tout compositeur utilise ce genre de schéma, non ?
C’est vrai que, parfois, j’utilise aussi la structure en Δ, mais j’essaye de la rendre plus intéressante en la secouant un peu.

Delta ou pas delta, tu n’écris pas de partition au sens traditionnel du terme ?
Si, certaines de mes musiques fonctionnent autour de partitions, ou de notations qui ressemblent à des partitions « au sens traditionnel », selon tes mots. C’est le cas des préludes les plus courts. Je les ai développés au conservatoire. J’avais travaillé sur plusieurs processus développés par Scriabine :

• l’addition,
• la division,
• la suppression et
• la fusion.

Et j’avais ajouté à cette conceptualisation une contrainte, à savoir que les éléments sonores arrivaient en fonction de l’ordre cosmique.

Carrément ! Comment as-tu procédé ?
Je ne me souviens plus précisément des modalités mises en œuvre mais, en gros, j’avais pris des planisphères et j’avais calculé à quel moment apparaissaient les étoiles.

Pourquoi diantre ?
Pour faire coïncider les événements sonores avec le centimétrage d’arrivée des corps célestes sur les planisphères. Cela me permettait d’avoir un plan dans le plan, et c’est une technique que j’ai aussi utilisée pour une pièce que nous avons évoquée : Aceldama – la pièce pour laquelle j’ai eu mon prix de composition.

« L’essentiel, c’est l’écoute sous la douche »

Contrairement aux miniatures, les préludes plus longs, tu les as composés et recomposés sur ACID Pro ?
Je ne peux pas te répondre précisément car j’ai pour partie oublié. Leur composition s’est étalée plus de dix ans ! Mais ACID Pro a joué un rôle décisif dans mon travail, c’est une évidence.

Quel est l’apport suprême de ce logiciel ?
L’avantage d’ACID Pro par rapport à Pro Tools, par exemple, c’est que, dans les années 2008, Pro Tools était limité à quatre pistes. Si tu en voulais seize, il fallait le Pro Tools Pro – et, là, pour l’avoir, fallait vendre ton rein et tes deux jambes. Moi, je tenais à l’un et aux autres, donc j’étais coincé. Heureusement, avec ACID, t’avais un nombre illimité de pistes. Partant, ce logiciel était taillé pour moi, car j’ai toujours travaillé sur une centaine de pistes, à peu près. Ces pistes, je les voyais comme des partitions d’orchestre et ACID me permettait de ne pas les optimiser.

… et pour un non-technicien, ça donne quoi ?
Quand tu n’as que quatre pistes, tu es obligé de les optimiser. Résultat, tous les événements sont continus, ce qui est un appauvrissement considérable. Moi, si j’utilisais deux fois un son métallique, la première fois, je pouvais lui laisser son entrée les deux fois. La ligne du son métallique était réservée au son métallique. Avec ce logiciel, j’avais mon diagramme – ma partition, en quelque sorte –, et je pouvais organiser la disposition des événements.

Cette possibilité technique t’a-t-elle conduit à fixer, une fois pour toutes, le style et le son Nicolas Horvath ?
Non, au contraire. Après cette première période, j’ai évolué au niveau du son. Par exemple, contrairement aux pièces qui sont rassemblées dans les Tapes Years, j’ai adopté un autre processus d’écoute, un A.P.E. J’appelais ça l’écoute sous la douche.

Saperlipopette, encore un concept qui mérite quelques explications…
C’est pourtant simple ! Avant, bon, quand le morceau était fini, j’en étais très fier. C’est plutôt sain : t’as composé quelque chose, tu le trouves wow, c’est cool. Puis, quand tu avances, tu te rends compte que tu peux faire mieux. L’écoute sous la douche, c’est un truc que Germaine Devèze, l’assistante de Gelber, m’avait appris pour le piano et que j’ai appliqué à l’électro-acoustique. Il s’agit d’écouter sa musique sous la douche et de ne pas se faire suer. Donc, si tu as écrit une pièce de 15’, tu restes un quart d’heure sous la douche, et c’est parti !

Moi, je pensais plus aux pièces qui durent moins d’une minute : c’est chaud !
Bah, tu peux rester sous la douche après le morceau, c’est pas interdit.

Merci !
Ce qui compte : quand tu t’ennuies en écoutant ton travail pendant que tu te douches, c’est qu’il y a un problème et qu’il faut le corriger. L’écoute sous la douche, c’est ça. Même si tu pratiques une autre activité pendant que ta musique joue, il faut que ça se passe. Ça n’a rien de facile ou de bêtifiant, attention ! En écoutant de la sorte, tu comprends mieux les structures chez Beethoven ou chez Mozart, tout en éloignant des carcans trop stricts de l’harmonie.

« Dans un même geste, je veux développer le multiple »

Tu comprends mieux Beethoven ou Mozart grâce à la douche ?
Oui, aussi bizarre que cela semble. Tu te détaches de la forme simple et, en gros, tu penses plus en termes orchestraux.

J’ai l’impression que, pour toi, l’écran où le son apparaît devient ta partition. Cette partition sous forme logicielle serait une représentation informatique de ce que ta pensée a forgée à partir d’une conception qui peut être amenée à évoluer. La première phase de ton travail consiste à fixer une version ; la seconde, à la retravailler jusqu’à ce que tu sentes qu’elle mérite d’être figée ?
Exactement.

C’est en opposition frontale avec l’image du compositeur qui a pensé son œuvre de façon très pré-structurée. Toi, tu sembles dire : « Je l’ai peut-être pré-structurée dans ma tête, mais cette structure est appelée à évoluer en fonction de mon ressenti. »
Tout à fait.

Donc adieu le fantasme de la partition !
Pour une raison simple : jusqu’à aujourd’hui, on n’est pas arrivé à noter de la musique électro-acoustique. Y a eu des essais, des historiogrames, des trucs qui ont occupé les gens du Groupe de Recherche Musicale (GRM) ou des passionnés comme François Bayle. De toute façon, si on parvenait à tout griffonner sur un papier, on réduirait l’électro-acoustique à de la monophonie. Or, moi, ce qui m’intéresse, dans l’acte de composer de l’électro-acoustique, c’est l’art de développer dans un même geste une multiplicité de séquences, de sources et de possibles.

« Une œuvre qui se dénude le premier soir, c’est pas très funky »

Tu parles souvent de cette caractéristique comme d’une influence de Scriabine ou de Stockhausen…
Et pour cause ! Ce sont ces génies, notamment, qui me poussent à travailler la profusion de cellules de micro-événements qui se développent entre elles, simultanément et de façon imbriquée. J’aime à penser que ma musique se découvre à chaque écoute, dans la mesure où elle est gorgée de petites surprises à dénicher à mesure que l’on croit la connaître. Une fois qu’on l’a entendue « en gros », on peut y revenir et voir surgir des détails, se focaliser sur des petites choses inouïes jusque-là, et s’apercevoir du foisonnement qui se cache derrière l’évidence.

La « lisibilité / audibilité » que l’on évoquait tantôt n’est donc pas contradictoire avec la richesse, ni le plaisir de savoir où « ça » va incompatible avec la gourmandise de l’approfondissement !
Voilà. Toutefois, attention ! quand je te dis ça, je ne suis pas en train de me vanter ! À Pantin, Christine Groult m’avait loué pour cette qualité… et m’avait aussitôt averti que c’était un grave défaut. En 2007, quand j’ai eu mon diplôme, elle m’a balancé, texto : « Le problème que tu auras, c’est que, quand tu auras la chance de passer à la radio, tu ne passeras qu’une fois. Donc tout devra être compréhensible en une fois. »

La radio est-elle l’horizon ultime pour le compositeur électro-acoustique ?
Oui et non. Oui, c’est important de pouvoir partager sa musique et, même si les plateformes de streaming rebattent pour partie les cartes, ce média est un biais de choix pour en présenter quelques aspects. Et non, il ne faut pas que ce soit notre unique horizon, car cela réduirait notre champ d’expérimentation.

Un peu comme François Bayle, que tu citais et qui avait coordonné les recherches sur l’Acousmonium en expliquant aux compositeurs – on le voit dans la vidéo supra : soit vous écrivez pour être écoutés par des individus seuls derrière leur radio ; soit vous écrivez pour être écoutés dans une grande salle, avec un dispositif de haut-parleurs évolutif, et vous ne devez pas écrire la même musique…
Pour ma part, je suis influencé par mon expérience de musicien classique. Une composition est à l’instar de toute œuvre d’art, y compris en littérature ou dans les arts picturaux. Plus tu vas développer une proximité avec l’œuvre, plus tu vas en découvrir des richesses. Sinon, c’est inquiétant pour la qualité et l’intérêt de l’œuvre ! Plus on écoute, plus on analyse, plus on pratique une œuvre de Chopin ou de Beethoven, plus on va être saisi par sa profondeur, ses astuces, ses trouvailles, ses irrégularités qui font avancer l’Histoire de la musique… Ça ne veut pas dire que je me prends pour Chopin ou Beethoven, je sais raison garder ; mais ce genre d’expérience indique une voie à suivre plutôt stimulante, ce me semble ! J’en suis intimement convaincu : une œuvre qui se mettrait à nu dès le premier contact et qui, par la suite, n’aurait plus rien à t’apprendre sur elle ou sur toi, c’est pas très funky.

« Je n’ai pas envie de simplifier mon bouillonnement intérieur »

Près de quinze ans après, la remarque de Christine Groult continue de résonner en toi.
En effet, car, même si je ne suis pas d’accord avec ce qui la sous-tend, elle mérite réflexion. Qu’est-ce que nous espérons quand nous écrivons ? Faut-il séduire l’auditeur pour qu’il ait envie de te réécouter ou s’attacher, au contraire, à lui fournir un produit adapté à l’urgence de notre époque donc saisissable d’emblée, sans regret ni retour – au risque de confondre one-shot et musique jetable ? J’ai beau avoir mon opinion, je comprends aussi les arguments de ma prof. Sans qu’ils m’ébranlent pour autant, ils viennent régulièrement alimenter mes questions et mes doutes, quitte à conforter mes certitudes dans le même temps ! Cela étant, peut-être que, si on se reparle dans dix ans, j’aurai changé d’avis. Pour le moment, je suis certain qu’une œuvre de musique réussie est comme une peinture aboutie.

On gagne peut-être à préciser que tu es un amateur de beaux-arts.
J’adore les expressionnistes abstraits, j’adore Clyfford Still, et j’adore Serge Poliakoff. Leur travail fait résonner ma quête sinon d’absolu, du moins de spirituel. À l’instar des chefs-d’œuvre peints par ces maîtres, la musique est là pour nous permettre d’accéder à un autre état de conscience. Elle participe d’un travail sur soi. Si elle se donne entièrement d’un seul coup d’un seul, elle nous empêche de développer ce travail.

Tu n’as donc jamais été tenté de simplifier ta musique – ne serait-ce qu’un morceau susceptible de devenir ton « tube » ?
Haha ! Non, je n’ai jamais vraiment essayé de suivre cette voie. Peut-être parce que la musique que je propose aux auditeurs est celle qui me représente le mieux. Je ne peux pas la truquer. Elle sort de mes tripes. C’est moi. Je ne peux pas être moins compliqué, plus accessible ou quoi ou qu’est-ce. Je suis ce que je suis, et ma musique est à mon image. Voilà aussi pourquoi j’ai du mal à en parler : je n’ai pas le recul nécessaire pour parler de moi. Heureusement, peut-être.

Pourquoi ?
D’une part parce que, si je l’avais, je passerais du temps, donc trop de temps, à me regarder le nombril en espérant me trouver beau. D’autre part parce que je n’aurais plus besoin de créer ni, sans doute, d’interpréter. Et alors, que deviendrais-je ?

Puisque tu revendiques la dimension autobiographique de tes œuvres électro-acoustiques, puisque tes œuvres sont – disons-le sans barguigner – plus noires que lumineuses, est-ce à dire que, contrairement aux apparences, tu es quelqu’un de sombre ou, et ce n’est pas contradictoire, que la partie la plus créative sinon la plus intéressante d’un artiste est forcément son dark side ?
Hum… Est-ce que l’art vient forcément du côté négatif et vénéneux de notre force ou de notre faiblesse, ou est-ce qu’il dévore cette noirceur pour le transformer en une sorte de beauté – d’où l’idée de lumière noire ? Je ne sais pas. Parfois, ma femme me dit que si, au lieu de remettre sur le métier des pièces écrites jadis, je repartais aujourd’hui d’une tabula rasa, j’écrirais de l’électro-acoustique plus joyeuse. Pourquoi pas ?

Oui, pourquoi pas ?
Parce que je doute que cette opposition soit réaliste. La noirceur est fascinante, mais est-elle toujours aussi empoisonnée quand on l’a transformée en œuvre d’art ? Mystère… La seule évidence, c’est que, ce que j’ai écrit, c’était moi au moment où je l’ai composé, comme si j’étais en connexion directe avec ma psyché. Le retravail vise à optimiser la forme, à être plus pertinent, plus cohérent, à mieux prendre en compte l’enjeu d’être entendu et écouté… Pour autant, je n’ai pas envie de simplifier mon bouillonnement intérieur. Je préfère le rendre intrigant grâce à une musique-monde, où le classique se mêle à l’électro-acoustique, le déjà-connu aux pièces à découvrir, et l’évident au mystérieux. Bref, une musique-monde où l’auditeur pourrait prendre plaisir à se perdre !

À suivre !

À la fin de la première notule, nous avions quitté le Duo éolien à un moment critique de son disque : les complices avaient joué chacun séparément. Les voici réunis dans l’Aria pour flûte et orgue de Jehan Alain… ou presque. En réalité, l’aria est de Jehan ; la version en duo est d’Olivier. Les interprètes en rendent avec grâce le balancement inégal et les subtiles harmonies. Ils veillent à caractériser chaque atmosphère et chaque passage d’une couleur à une autre. Le choix judicieux des registrations accompagne finement cet éloge du swing et du ressassement, éclairé par la poésie poignante de la dernière partie.
Aurélien Fillion intercale alors un extrait de Laudes – Kidân za-nageh, l’opus cinquième de Jean-Louis Florentz, achevé en 1985. Il choisit la pièce la plus connue, l’hymne qui clôt le cycle et s’intitule « … Seigneur des lumières – ‘Gzi abahêr zabarhânât ». Le compositeur y revendique deux axes spécifiques. Le premier axe est sonore : il s’agit d’utiliser « de nombreux jeux de mutation » en les séparant de leurs fondamentaux pour « créer et entretenir des champs vibratoires complexes ». Le second axe est rythmique : il s’appuie sur des triolets et des quintolets « formés de valeurs inégales et non-proportionnelles » inspirés de métriques africaines et utilisés « lors de séquences litaniques incantatoires » dont la pulsation doit être « proche de celle du gospel ou du reggae ».
L’introduction est grave, sombre, puissante, interrogative.

• Dialogue inégal,
• friction des riches registrations,
• jeu entre statisme apparent et déchirures contrastées

captent ensuite l’attention. D’unité apparente, point, sinon l’impossibilité structurelle de

• jointoyer le discours,
• lui donner une direction nette (d’où les reprises déformantes de motifs), et
• de le faire avancer en rang serré.

L’incertitude narrative qui en sourd contribue évidemment à l’intérêt de l’auditeur, que renforce la prise de son très spatialisée, saisissant l’ampleur de la chapelle Saint-Vincent sans gommer, et c’est heureux, le bruit de la mécanique (autour de 6′). S’instaure ainsi un échange captivant entre

• le cosmique et le tellurique,
• le céleste et le terrien,
• le métaphysique et le matériel.

La capacité de rendre ces mystères, ni tout à fait dichotomiques ni possiblement fusionnels, n’est pas pour rien dans la réussite de cette interprétation.

• En prenant son temps donc en se donnant les moyens de mieux contraster les changements de pulsation,
• en travaillant le son autant que les notes,
• en laissant la résonance du lieu habiller les mots du compositeur,

Aurélien Fillion propose une version plus longue que beaucoup d’autres propositions ; mais cette longueur n’est jamais langueur, et le long rugissement final, bien auréolé de silence, conduit à vivement regretter – comme souvent chez Florentz – que l’on en reste là !

Le voyage autour de Debussy – même s’il nous faut admettre que cette unité de façade peine sur le fond à nous convaincre, tant nous avons perdu de vue Achille-Claude, au cours du périple – s’achève avec la transcription des Six épigraphes antiques de Claude Debussy. L’hexalogie était initialement pensée pour un quatre mains au piano. Debussy l’a ensuite transcrite pour piano seul – tout en continuant de rêver, affirment certains sachants experts, à une version orchestrale. C’est dire si une nouvelle transcription semble s’inscrire dans le projet même de l’œuvre.
« Pour invoquer Pan, Dieu du vent d’été » convient bien à ce duo pour qui le souffle de la flûte et le vent de l’orgue sont au centre. La mélodie supérieure est captée par Mélanie Flipiak ; l’orgue se dépatouille avec le reste. Cela fonctionne bien, d’autant que les duettistes respirent ensemble – ce qui leur permet de garder un tempo précis donnant l’impression faussement paradoxale d’une certaine souplesse. Les choix de registration, notamment pour les contrechants ou mélopées, colorent avec imagination le rendu.
« Pour un tombeau sans nom », en 5/4 partiellement s’il-vous-plaît, permet d’abord d’opposer le chant de la flûte à la puissance grondante des jeux de pédale et aux jeux d’anche prenant en charge la croche pointée – double. Les interprètes distillent le mystère caverneux, auquel l’organiste ajoute un charme presque guilloutique dans l’association entre

• une harmonie,
• de petites notes surgissantes et
• la mise en avant de la richesse harmonique primant sur le souci mélodique.

Après un mouvement « Triste et lent », « Pour que la nuit soit propice » est tagué « Lent et expressif ». À l’introduction méditative, répond une oscillation ternaire judicieusement répartie entre les zozos. À la martialité de l’orgue répond la polymorphie de la flûte. À la souplesse de la flûte réagit la force incontestable du pédalier. À l’apparente évidence des échanges se substitue la subtilité de la suspension finale. Voilà qui est gracieusement tourné.
« Pour la danseuse aux crotales », en trois temps et sans accident à l’armature, est indiqué « souple et sans rigueur ». Le duo creuse cette veine rythmique tour à tour rigoureuse et complexe, incluant des triolets de la flûte sur des croches par deux de l’orgue, et des traits de 7, 8 ou 17 notes à caser sur un temps, avant d’enchaîner avec la sobriété de trois notes par mesure. Les choix de registration se révèlent

• audacieux – ainsi du petit tutti pour la nuance marquée mezzo forte – et pertinents,
• imaginatifs et lucides,
• singuliers et signifiants.

Ils permettent de graduer les nuances et d’enrichir la partition avec différents registres de l’orgue de Roquevaire : plutôt que de rester sur la combinaison initiale, qui revient à chaque refrain, il est à la fois plus plaisant, plus riche et plus musical de quêter çà un forte inattendu, là un cromorne sémillant… et d’assumer la fin déceptive en decrescendo !

« Pour l’Égyptienne », en mi bémol mineur (et toujours en 3/4), est annoncé « très modéré » et « aussi doux que possible ». La ligne mélodique valide le projet de transcription pour orgue et flûte, la Bête assurant un fonds de sauce clapotant au gré des contretemps, tandis que la souffleuse met à profit la liberté rythmique et contrainte qui lui est laissée. Puis l’orgue lance le groove, surplombé par la partie de Mélanie Filipiak… au risque de la fragilité – le montage se loupe un brin à 2’37 : il existait sûrement un patch pour gommer l’hésitation de la musicienne… à moins que ce ne soit un test pour vérifier si le disque est réellement écouté – vu l’intérêt des pièces, des transcriptions et de l’interprétation, bien sûr qu’il sera réellement écouté par quiconque le posera sur son gramophone ! Revue par le Duo éolien, l’œuvre de Debussy rayonne

• d’harmonies rares,
• de trouvailles fascinantes et
  
• d’un mystère proprement ravissant – le finale avec deux sol séparés par l’abysse des octaves conclut judicieusement le cinquième mouvement.

« Pour remercier la pluie au matin » a beau être bardé de doubles croches, il est estampillé : « Modérément animé », avec une blanche à soixante. La transcription a l’intelligence de travailler en triangle en entrelardant le bourdon tonique « doux et monotone » d’un côté, l’anche soliste d’un deuxième côté et la flûte notée « délicate » d’un troisième côté.

• Les variations de rôle,
• l’inventivité de la transcription et
• l’investissement des interprètes

font merveille et ouvrent des espaces d’appréciation inattendus, tel ce passage que la registration sait rendre durufléien à 1’37, comme si Debussy avait été tellement génial qu’il avait anticipé sur le « prélude sur le nom d’Alain » !
Bah, le disque ne s’appelle-t-il pas « Autour de Debussy… », autorisant à fantasmer des résonances mystérieuses, imaginer des filiations improbables et tisser des réminiscences subjectives ? A minima, il pousse à se goberger d’un récital associant

• originalité,
• exigence et
• musicalité.

C’est

• vivant mais exigeant,
• inhabituel mais profond,
• maîtrisé mais scintillant :

un concentré de musique inspirante jouée par des musiciens inspirés. Qu’attendre de plus d’un disque ?

Qu’est-ce qu’une inspiration populaire vue par le prisme de la musique autoproclamée savante ? Après avoir interrogé les connexions entre Bach et la musique contemporaine, après avoir rendu hommage à la grandeur de la musique suisse pour violoncelle et orchestre, Estelle Revaz entraîne Anaïs Crestin dans une nouvelle auscultation des entrailles du répertoire, dont nous avons tantôt examiné une première partie.
Dans un premier épisode, en effet, nous avons écouté une musique bercée par « l’esprit des chansons populaires » (de Falla), id sunt « le rythme, la modalité, les lignes, les motifs ornementaux caractéristiques ainsi que les cadences modulantes », puis une musique imprégnée de la vigueur des contes traditionnels, avec les éléments évocateurs qui vont bien et qu’un compositeur sublime en manipulant, stipule la violoncelliste-livrettiste, « changements de tonalité, couleurs instrumentales, liberté métrique et forme originale de l’œuvre ». La troisième des cinq inspirations programmées revendique le feeling populaire sous l’angle du nationalisme. Selon Robert Schumann, les chants populaires révèlent l’âme d’un pays. Aussi salue-t-il l’Allemagne à travers des mélodies reconnaissables, des rythmes simples et marqués, et un goût sans fard pour l’itération. C’est ce dont témoignent les Fünf Stücke im Volkston op. 102 – ce que chacun aura, et c’est plutôt bien joué, traduit en « Cinq pièces dans un style populaire ».

La première pièce du puzzle s’intitule « Vanitas vanitatum » mais doit être jouée « mit Humor ». En la mineur et 2/4, elle met en avant le violoncelle sur un accompagnement certes sciemment basique (populaire !) mais non sans petites subtilités (ainsi des accords partiellement arpégés qui dynamisent le discours, des dilatations de tempo communes, ou des brefs unissons descendants avec le soliste qu’il ne faut pas rater !). Le piano se voit offrir une variation en Fa avant que le violoncelle ne revienne piquer le lead en Do. La coda en la mineur permet des échanges plus nourris avant qu’un accord de bonne entente n’empaquette une affaire ayant savamment transformé un thème basique en farandole d’inventions.
Le « Langsam » suivant, en Fa, toujours en 2/4, et en forme ABA + coda, joue la carte du mélancolique et de l’intériorisé. Un passage en mineur renforce cette atmosphère pour laquelle le violoncelle sera toujours supérieur au violon. Estelle Revaz soigne ses articulations, parfois très personnelles dans leur recherche de clarté. Anaïs Crestin sait être accompagnatrice et apporter la réponse lorsqu’il sied. Tout cela est fait sans ostentation. mais avec sensibilité et délicatesse.
Le mouvement suivant, que la traduction automatique nous présente en gros comme « Pas vite, mais avec beaucoup de son » – ce qui re-souligne que la traduction automatique, souvent, ben, c’est aussi nécessaire, abouti et utile qu’une chanson de l’Eurovision ou, mieux, du rap français – est une ballade ternaire en la mineur. Le thème – qui évoquera « En montant la rivière » à quelques vieux francophones – est énoncé avec une certaine nonchalance – dans la ligne de l’inspiration populaire –par la violoncelliste, qui semble ensuite s’amuser des doubles cordes en majeur, suivie sans maniérisme par son accompagnatrice. Arpèges et clarté éclairent la variation aux modulations tristes, prélude à la réexposition du thème puis d’un florilège de la variation. L’on apprécie que, en moins de 4’, les interprètes prennent le soin de différencier les moments donc de rendre raison de la richesse du « ton populaire » version Robert Schumann.
Selon Google, le quatrième mouvement en Ré, « nicht zu rasch » veut dire « pas si vite ». Les interprètes n’en profitent pas pour baguenauder ou chougnasser en mezzo forte. Au contraire, elles commencent avec une tonicité puissante, rendent avec poésie la partie intermédiaire et reviennent avec force mais non sans nuances pour conclure la pièce. Le dernier épisode, en la mineur et 2/4, est siglé « fort et marqué ». À Estelle Revaz de s’amuser de la tension entre binaire et ternaire. Anaïs Crestin assure la pulsation avec sa main gauche, tandis que sa main droite s’encanaille volontiers en écho. La complicité entre les dames s’exprime avec une franchise qui n’esthétise jamais ce qui doit être frontal mais sait enrubanner – de suspensions, de contrastes et de parfaites synchronicités – ce qui doit l’être.

La Sonate op. 49 d’Alberto Ginastera (20’), composée en 1979, est « le cœur du disque », assène le livret. Le Suisso-Argentin travaille pour sa femme, Aurora Natola, qui n’autorisera personne d’autre à jouer l’œuvre avant sa mort, en 2009. Son « inspiration populaire » est impulsée, nous glisse Estelle Revaz, par son travail sur le rythme, volontiers marqué et répétitif. Sans doute lira-t-on en creux dans le choix de cette sonate un hommage à sa rencontre avec Anaïs Crestin, en 2012, dans un festival argentin. Voici donc

• l’Argentine frottée à la Suisse, avec un compositeur argentin installé en Suisse ; et
• la Suisse frottée à l’Argentine, avec deux musiciennes suisses familières de l’Amérique du Sud !

Quatre mouvements au programme, dont le premier, Allegro deciso, vise probablement à décorner un bœuf indocile. Face à un piano tour à tour percussif et vibrant, le violoncelle propose ses tenues revêches.

• Brisures,
• échos,
• synchronisations subites

sont autant de démonstrations virtuoses que les interprètes cèlent pudiquement sous le sceau d’une musicalité intérieure, c’est-à-dire soucieuse de nuancer, graduer et contraster. L’écriture riche du mouvement ménage des moments de suspension que les artistes habitent en respectant résonances, attentes et saveur des harmonies. Certes, au non-expert, la part du populaire ne paraîtra peut-être pas évidente – bon, balançons les choses, elle nous a échappé, admettons-le ; reste l’essentiel : la capacité des artistes à rendre les caractères spécifiques à cette forme ABA sans pour autant surjouer les excès potentiellement contenus dans la partition rend l’écoute toujours captivante.
L’Adagio passionato s’ouvre sur un hommage à l’expressivité du violoncelle, entre lyrisme prenant et pizzicato bien senti. Si l’on croit ouïr une rustine à 1’04, on n’en est pas moins envoûté par le discours de miss Revaz que prolonge madame Crestin dans l’envoûtante harmonisation faussement libre d’Alberto Ginastera. Le solo de piano explose avec une retenue qui n’est point modestie mais respect d’un texte juteux et expressif à souhait. L’irritation virtuose des complices semble chercher une voie étrange, entre fureur et abandon – cet abandon que laissent imaginer les accords fascinants du piano et le decrescendo impressionnant qui conclut le mouvement.
Le Presto mormoroso ne part pas sur des bases beaucoup plus populaires en apparence, mais pas moins créatives ni toniques en particulier. La sonate continue de happer l’auditeur par ses mutations incessantes et son incandescente énergie. Il y a de la technique, bien sûr, dans l’interprétation, mais aussi du ressenti, et bien plus de sous-entendu que d’étalage en place publique d’un savoir-faire patent (et épatant, haha ou presque). Comme en témoigne le duel final visant à avoir le dernier mot, les jeux harmoniques du violoncelle ne cèdent en rien à la dextérité de celle qui manipule le piano, et vice et versa.
L’Allegro con fuoco conclusif part sur des bases furibondes et techniquement redoutables. Il y a de la rage donc de la poésie dans cette fission qui embrase les interprètes.

• Rythmes bondissants,
• doubles croches enflammées,
• harmonies à la fois répétitives et mutantes,
• course incessante où le brio s’efface derrière l’urgence :

voilà bien une pièce passionnante, exécutée avec un cœur formidable, le côté supposément populaire de la chose fût-il réservé à une vision non-populaire du populaire !

L’inspiration populaire s’épuise avec la Rhapsodie hongroise de David Popper (7′), son op. 68 publié en 1894, où Estelle Revaz voit des « violonneux des campagnes improvisant au coin d’un feu ou faisant virevolter les danseurs de fête en fête ». Les interprètes veillent à ne pas en rajouter sur l’esthétique sans en rabattre – et la contradiction est cossue – sur la musicalité.

• Ornements,
• tempo souple (mais fixé sur le 2/4, se traduisît-il çà en 4/8),
• modulations oscillant entre majeur et mineur,
• changements d’humeurs,
• jubilations de la virtuosité démonstrative de la soliste puis simultanément de l’accompagnatrice,
• ivresse des doubles et du show-off qui finit bien un récital :

tout est joyeux et joliment fait, concluant un disque qui, pour être d’inspiration populaire, n’en néglige pas pour autant l’énigmaticité ginastérienne. En seront assurément pour leurs frais ceux qui cherchent

• l’ivresse au-delà du sentiment,
• la brillance qui fragmente la lumière ou
• l’esprit démonstratif qui désamorce la poésie.

En l’état, plus digne que rutilant, le résultat de cette réflexion personnelle sur le lien entre inspiration populaire et musique savante est sémillant. Il scelle, assurément sans extravagance mais avec une maîtrise toute aussi assurée, le savoir-faire impressionnant, nous dirions wow en traduction inspirée par la popularité, d’Estelle Revaz et d’Anaïs Crestin.

Debussy et l’orgue : le projet paraît dans l’air du temps – on sait qu’Esther Assuied a transcrit et joué sur le roi des instruments les préludes de Claude ; et le label Ctésibios a enregistré, après les vingt-quatre préludes de Chopin, la Suite bergamasque par Junko Ito. Il est ici soufflé dans une autre direction par le Duo éolien, puisque l’orgue est assisté par une flûte (plusieurs, en réalité), et Debussy secondé par quatre collègues aussi divers que Messiaen, Ferroud, Alain et Florentz.
Première incongruité de la chose : même si certains l’y projettent, que diable vient folâtrer Debussy à l’orgue ? Il n’était pas organiste, il n’a pas écrit pour cet instrument et on ne le connaît pas spécialement organomane. Il faut toute la culture de Jean-Pierre Rolland, excellent organiste ici engagé comme directeur artistique et livrettiste, pour trouver trace d’un commentaire de Claude Debussy sur une symphonie de Louis Vierne. Claude y salue la modernité de Louis, en réalité un peu surannée, même à l’époque, prouvant ainsi que, en matière d’orgue, celui qui fut le spécialiste de la mer avant Charles Trenet n’était ni expert, ni fana de renouvellement du langage musical – l’orgue, quand on ne connaît pas, il arrive que l’on aime bien quand c’est un peu flonflon planplan, ainsi que l’on dit, je crois, en musicologie. Bien entendu, une incongruité, cela poussera à hérisser leurs sourcils structurellement mécontents les mélomanes ayant intégré, par inadvertance ou devoir familial, un balai au sein même de leur fondement ; et cela titillera la juste curiosité des autres, avec lesquels nous préférons faire l’appel.
Derrière une première de couverture assez moche, disons-le

• (titraille basique,
• composition simpliste,
• photographie souillée par le crédit et une faute de frappe),

semble donc se cacher un projet fouillé… et volontariste, puisque les artistes ont, comme tant de semblables, dû se résoudre à tendre sa sébile – avec succès – pour financer l’enregistrement de ces soixante-huit minutes sur l’orgue de Roquevaire, rappelant que cette ville n’est pas réduite au ridicule du classement sollicité pour une maison customisée par sa propriétaire et louée pour son exemple d’art naïf entêté.
Glissons ici un mot sur l’étrange bestiole qu’est l’orgue où se concentre le crime discographique. Longtemps, sa façade monumentale n’a abrité qu’une quinzaine de jeux, remaniés plusieurs fois depuis 1827. En 1993, un projet bâtard conduit à récupérer l’orgue de Pierre Cochereau, ses cinq claviers et ses quarante jeux en état, pour réinventer un orgue de 72 jeux réels suivant une composition fomentée par le guilloutiste Jacques Garnier. Daniel Birouste a rendu en 1997 un instrument neuf-mais-pas-que, qui se joue désormais depuis la nef sur une console mobile, influence guilloutique oblige !
Le programme s’ouvre et se ferme sur deux transcriptions de Claude Debussy concoctées par les deux musiciens, Mélanie Flipiak la flûtiste et Aurélien Fillion l’organiste. Pour ouvrir le bal, le Prélude à l’après-midi d’un faune – les maniaques, qui n’ont pas toujours tort, s’offusqueront de la faute de frappe sur la set-list en quatrième, à laquelle on ajoutera pour faire un lot celle qui suit « Durée totale » : à l’évidence, le label Ctésibios ne s’est guère soucié de la mise en forme du packaging physique, euphémisme, c’est fâcheux.

Heureusement, d’emblée, la musique nous happe. Le tempo, ensuqué ainsi qu’il sied pour laisser imaginer une après-midi au soleil, permet de goûter les circonvolutions de la flûte, qui prend logiquement le lead. L’orgue produit un accompagnement sourd qui permet de faire ressortir les arpèges pris façon plein jeu lointain, une jolie idée.
Les deux musiciens n’hésitent pas à respirer, condition sine qua non pour laisser vibrer cette composition au rythme souple et solide à la fois. Les oscillations orchestrales sont utilement soutenues par une pédale puissante. La flûte, tour à tour hautbois et clarinette, fait tournoyer un chant que l’on a coutume d’entendre éclater entre différents pupitres, et cela fonctionne parfaitement. Les dialogues synchronisés avec le complice à deux mains et deux pieds sont précis et libérés de tout rigorisme. Comme le laisse subodorer le nom du combo, il y a du souffle, donc de la variété dans l’intensité.
Chargé de la captation, Pascal Oosterlynck choisit de préserver la proximité de la flûte en l’enveloppant dans un orgue lointain. Plutôt que la caractérisation, le preneur de son a opté pour le naturel (la flûtiste était évidemment placée près de l’organiste, donc « en bas », alors que les tuyaux sont situés en hauteur). Cela ne messied pas à cette pièce, d’autant que les choix de transcription, la qualité de la registration et le soin de l’interprétation emportent l’adhésion.
Après, on entre dans le mystère fomenté par Aurélien Fillion et Mélanie Flipiak – c’est la deuxième incongruité du disque : quel rapport entre Debussy et les compositeurs sélectionnés pour compléter le programme debussyste ? Il reviendra à chacun de l’imaginer, Jean-Pierre Rolland ramant un brin à unifier les pièces sous l’égide d’un même « souvenir d’un ailleurs étrange et intime tout à la fois, comme un souvenir de déjà-vu ». Laissons donc la musique parler, et ne nous offusquons pas avec pruderie devant la transposition de la cinquième partie du Quatuor pour la fin des temps, intitulée « Louange à l’éternité de Jésus » pour piano et violoncelle : elle est elle-même un remix d’une « Oraison » pour six ondes Martenot du même Olivier Messiaen.
La flûte alto se substitue aux quatre cordes graves dans cette transcription au carré. Elle est chargée, selon le compositeur, de « magnifier l’éternité de ce Verbe puissant et doux » qu’est Jésus, avant de laisser la mélodie « s’étaler, en une sorte de lointain, tendre et souverain ». Le velouté du timbre de l’alto fait merveille, porté par des accords répétés joués sur les fonds de l’orgue. Mélanie Flilipiak rend hommage au violoncelle et aux ondes en privilégiant le fondu-enchaîné sur le ciselage des notes. Les hystériques de la frénésie passeront cette piste, entièrement tournée vers la méditation, presque le ressassement voire le mâchonnement d’un manducat Dominum. Statisme harmonisé mais non immobilisme envasé : irisent cette belle atmosphère, accessible même aux messiaenophobes,

• le déplacement de l’accompagnement vers le médium créant, à volume égal, un changement de couleur,
• les subtiles variations d’intensité de la flûte,
• les mutations d’atmosphère prévues par la partition mais ici renforcées par la présence ou l’absence du pédalier, ainsi que
  
• l’association entre rigueur du tempo et dilatations sporadiques laissant respirer le son.

Place aux soli, à présent, avec « Toan-Yan, la fête du double cinq », l’une des Trois pièces pour flûte seule de Pierre-Octave Ferroud (1900-1936). La prise de son laisse place à une grande réverbération, avec laquelle Mélanie Flipiak pense à jouer. Cette chambre d’écho fonctionne particulièrement pour les moments lents et les respirations ; en revanche, elle atténue les sautillements festifs en les fondant une traîne sonore qui les alourdit quelque peu. Insuffisant pour que nous ne goûtions

• la variété des attaques,
• le rendu des contrastes et
• le travail de souffle autant exigé que permis par cette œuvre écrite par un compositeur mort dans un accident de voiture.

Mort lui aussi très jeune, en 1940, Jehan Alain est ici honoré par deux pièces. La première est un solo pour orgue, la Deuxième fantaisie – à l’occasion d’un récital « con fantasia », Aurélien Fillion nous avait offert tantôt une exécution de la Première fantaisie… en version augmentée par Jean Guillou !

Très différente, la Seconde fantaisie tuile mieux avec la pièce pour flûte qui la précède. Cependant, l’interprète se démarque volontiers des registrations et indications de tempo officielles (gambe, salicional, bourdon 16, fonds et soubasse à 46 à la noire). Ce faisant, il ajoute une pincée de fantaisie à la fantaisie, la rendant plus entraînante, dans son balancement ternaire, que le laissait entrevoir la mention « lent à volonté ». À une méditation quasi statique, il préfère l’explosion harmonique qu’une allure allante rend plus sapide, d’autant qu’il n’oublie pas de tenir les deux pôles de l’incipit :

• celui qui laisse respirer la partition pour éteindre les dernières harmoniques avant de changer de rythmique ; et
• celui qui intime de garder la tension entre les mesures à deux temps (6/8 ou 2/4) et celles à trois temps – la pièce joue avec le mélange binaire / ternaire, que nourrissent aussi les triolets de la main droite.

Eh oui, pour savourer l’esprit fantaisiste, une rigueur bien pensée est nécessaire !
La suppression – obligée – de la soubasse de 16 permet un joli fondu de l’accord de pédale, à la mesure 21, avec le reste de l’harmonie – appropriation de l’œuvre en fonction de l’orgue n’est pas toujours trahison, semble ainsi nous chuchoter le musicien… L’on regrette d’autant plus que la prise de son qui paraît très éloignée des tuyaux privilégie une netteté générale, un brin extérieure et froide, à une position plus embedded où l’auditeur serait enveloppé par l’orgue plutôt que spectateur du son. La jolie intervention du cromorne colore la pièce, comme la parfaite substitution trouvée par Aurélien Fillion au « gros nazard 5 1/3 » noté par le compositeur. Le musicien fonctionne en peintre pour choisir ses jeux, gardant l’esprit plus que la lettre, ce qui est toujours malin afin de permettre à l’auditeur de partager l’émotion imaginée par le compositeur en l’adaptant à la palette disponible sur l’instrument où l’on joue.
Or, ici, tout est senti, notamment cette capacité d’impulser une force qui va, en évitant les écueils de la raideur et ceux qu’induirait une liberté paresseuse. La partie puissante de la pièce advient alors logiquement, comme si l’orgue avait emmagasiné une sorte de frustration énergique et que le presto subito n’était rien moins qu’une déflagration à la fois rageuse et soulagée.

• La double pédale,
• les irrégularités de doubles (par 10, 11 et 12 !),
• le decrescendo

sont glissés avec une souplesse et une poésie plus que plaisantes. Les amateurs de secousses et de découvertes sonores jouiront des sursauts qui ouvrent la partie conclusive. Après de telles agapes, l’apaisement de la coda n’en est que plus doux au palais.
En déployant les couleurs de l’orgue, peut-être Aurélien Fillion contribue-t-il à dévoiler un écho debussyste dans la fantaisie de Jehan Alain. Il livre en tout cas une exécution convaincante et propre à séduire tout mélomane, organomaniaque ou plus organosceptique :

• le voyage dans les registres,
• la multiplicité des atmosphères,
• la beauté des trouvailles harmoniques et
• la capacité à mêler exigence et esprit

captent l’attention, grâce à l’inventivité de la partition et à la qualité de l’interprétation. Partant, gonflés à bloc par cette dernière piste, retrouvons-nous bientôt pour la suite de cette découverte, autour d’un Alain en duo, d’un Florentz en solo et d’une transcription d’Achille-Claude !

À suivre…

C’était l’idée de fond depuis que j’avais décidé du titre du tour de chant : faudrait faire une chanson qui s’appellerait « À tout hasard ». Même au dernier moment. On la tenterait, voir si on s’amuse à la fredonner et si ça amuse ceux qui l’écouteraient de bouger la tête en rythme ou même pas en rythme.
Alors, avec Esther Assuied à la caméra, Clément Gulbierz aux lumières, Sébastien Defiolle au son, Claudio Zaretti à la contrebasse, Pierre-Marie Bonafos au saxophone et Jann Halexander en guest, on l’a tenté. Et ç’a donné ce qui suit, avec personne au kazou.

La seconde partie du récital de Vittorio Forte, rodé à Pamiers quelques jours avant de débarouler à Paris, s’articule selon le même principe que la première, évoquée tantôt : un cycle suivi d’un bouquet de mélodies transcrites pour piano seul.
Cette fois, le cycle est constitué des Quatre ballades op. 10 de Johannes Brahms. Dès les premières notes de l’Andante en ré mineur, supposément inspiré par une ballade de Johann Gottfried von Herder, le pianiste marque son territoire en clarifiant ses intentions. Il ne fuira ni la solennité ni les abysses interrogatives qui siphonnent la pièce, pas plus qu’il ne confondra, dans les passages agités, le tonique avec le tonitruant.
L’Andante en Ré trahit la souplesse de l’artiste, chantre d’une interprétation sans maniérisme ni systématisme. Cette ductilité sied à une musique oscillant entre un certain hiératisme et une envie

• de secouer le cocotier,
• d’en découdre avec les marteaux et
• de défier une certaine bienséance propre sur elle.

La qualité première que l’on perçoit est la capacité du musicien à restituer

• la houle et la vaguelette,
• la bourrasque et la bise,
• le bouillonnement des notes hâtives et le frémissement ému des passages plus retenus.

L’Intermezzo en si mineur affronte la percussion de l’agitato. Vittorio Forte esquive la tentation du bruit, notamment grâce

• à une large palette de nuances médianes,
• à la variété des touchers et
• à l’usage raisonné de la pédale de sustain.
  

On salue la capacité du musicien à maîtriser sur l’ensemble des registres son piano du soir, un SK EX de 2,78 mètres dont le prix de vente caresse, tutoie et frôle les 150 000 €. La troisième ballade l’exige ! La quatrième s’appuie sur un balancement ternaire qui semble détendre le public, soudain prompt à dégainer les portables pour un max de photos in situ. Le pianiste, lui, ne relâche ni la tension ni l’attention, haha, nimbant son discours

• de résonances,
• de suspensions et
• de nuances indécises.
  

Au brillant et au bruyant, Vittorio Forte a préféré oser un Brahms introspectif. Décevons-le : parce que ce n’est pas bruyant, c’est brillant !

L’affaire se conclut par quatre mélodies de Sergueï Rachmaninov transcrites pour piano seul par Earl Wild (pour lire la critique du disque où l’on trouve ces mélodies et le florilège des textes qu’elles mettent en musique, cliquer ici). L’éloge du « Rêve » (op. 38 n°5) associent trois merveilles :

• la poésie du compositeur,
• la pensée pianistique de l’arrangeur et
• le sens de l’introspection rêveuse de l’interprète.
  

Au programme : richesse des harmonies, virtuosité tranquille et musicalité polymorphe.

« Chagrin de printemps » (op. 21 n°12) ajoute dans la besace le lyrisme du désespoir bien russe, qu’amplifie la science américaine d’Earl Wild :

• foisonnement de couleurs,
• générosité des épanchements,
• association entre riche accompagnement et mélodie lisible.

Courent les petits doigts dans le splendide « Oh, ne pleure pas » (op. 14 n°8) ; or, néanmoins, Vittorio Forte laisse s’envoler la mélodie au soprano et au ténor, forte ou piano. Le spectre

• des dynamiques,
• des intensités et
• des atmosphères,

rend justice d’une musique qui sait être à la fois spectaculaire et poignante.

Avec les « Flots du printemps » (op. 14 n°11), intelligemment gardé en dernière position, y a d’l’action sur le clavier. Toutefois, l’exécutant veille à laisser le thème bien en évidence nonobstant l’extraversion printanière. Ce souci de garder le sens ne contrevient pas à la fougue indispensable ; en revanche, il permet à la musicalité de l’emporter sur le show off, résumant ainsi l’art de Vittorio Forte.
En bis, la « Frühlingsnacht » [Nuit de printemps] de Robert Schumann, dans la transcription de Franz Liszt – cette fameuse mélodie qui a tant inspiré Marguerite Monnot pour « L’Hymne à l’amour ». Dans la VO, écrite par Joseph von Eichendorff, nature et cosmos chantent au narrateur : « Elle est à toi ! » Avec ce tube, Vittorio Forte rend joliment hommage au piano Kawai bien réglé – de nombreuses notes répétées l’exigent – jusque dans le registre suraigu.
Pas mécontente, la marque invitante finit la soirée en offrant aux spectateurs un verre de prosecco en compagnie de l’artiste. Lequel, ayant osé le sous-pull contre le sacro-saint combo chemise – nœud papillon, semblait parfaitement à l’aise, en dépit d’une modestie bien peu italienne, lorsqu’il lui revenait de discuter avec fans ou curieux, francophones et italianophones. Parmi les buveurs, un œil extralucide aurait pu repérer quelqu’un qui, n’avait pas envie de venir, qui avait tort, qui le savait, qui est donc venu, et qui a eu – avec une humilité touchante – raison, tant Vittorio Forte is someone else. La lutte contre le pouvoir épuisant de la fatigue et de la paresse a encore été largement récompensée par une belle victoire, ce mardi soir !

Prochain concert au salon d’exposition Kawai : le 14 mars à 19 h 30, avec des élèves du CNSM de Lyon.
Prochain rendez-vous pour les curieux et fidèles franciliens de Vittorio : le 2 avril, à 19 h, à Paris. Rens. et billetterie ici.

Retrouver les précédents articles sur Vittorio Forte

• Les concerts
  • Concert du 23 janvier 2020 à la mairie de Paris 17
  • Concert du 23 octobre 2018 à l’institut Goethe (Paris 16)
• Le disque Earl Wild
  • Partie 1
  • Partie 2
    

La publication des Dix-sept préludes à la nuit noire, composés par Nicolas Horvath, est l’occasion pour le compositeur de revenir sur sa geste créatrice. Quelle vision a-t-il de la composition électro-acoustique ? Sa technique de création a-t-elle évolué au fil du temps ? Quel rapport se noue entre son travail d’interprète et son œuvre de création ? En cinq épisodes, l’artiste nous invite à plonger sans filet dans les mystères de la musique électro-acoustique en général et de sa musique électro-acoustique en particulier. Pour le deuxième mouvement de cette symphonie, bienvenue dans le cerveau vertigineux d’un homme de l’art complexe, singulier et passionnant !

1. Géologie des préludes

2. Identité du compositeur

3. Dissection de la composition
4. Architecture de la musique
5. Éloge de l’écoute
6. Bonus

Au début était Nicolas Horvath, jeune artiste qui pensait s’exprimer par le piano. Ensuite, Nicolas le pianiste a été mis au travail de fond, occupé à se sculpter une technique de fer sous la férule de professeurs sans pitié. S’échappant du musicien qui s’échinait à pilonner des petits marteaux, Horvath l’artiste, aka Dapnom et A.E.P., est devenu une figure de la scène électro-acoustique. Depuis quelques mois, il a relevé son grand défi artistique : réconcilier ses deux amours musicaux. Dans ce deuxième épisode, avec lucidité, humour et profondeur, il nous offre une enquête fascinante sur

• l’émergence du compositeur électro-acoustique en lui,
• sa coexistence complexe avec l’interprète de musique classique, et
• la nature – finalement très proche – des enjeux artistiques qui irriguent ses deux pratiques musicales.
  

« Scriabine est le compositeur pour qui je vibre le plus »

Bertrand Ferrier – Dans la première partie de notre entretien, nous avons vu que ta créativité artistique, tu pensais la consacrer au piano, dans ton activité d’interprète. Las, quand tu « montes à la capitale », ton nouveau prof décèle à la fois ton potentiel et tes fragilités structurelles. Pour te faire passer un cap, il exige que tu te consacres exclusivement au travail technique. Tu trouves un dérivatif à ta pulsion créatrice en te jetant à corps perdu dans l’électro-acoustique. C’est ce que l’on peut entendre sur les Tapes Years (six disques aussi modestes d’apparence que passionnants à l’écoute)…
Nicolas Horvath – Disons que mon investissement du champ électro-acoustique était en fermentation dans les projets des années 2001-2002. À l’époque, ce n’était pas toujours très abouti, je peux bien le reconnaître. Néanmoins, il y avait déjà une énergie, une envie et des pistes qui sont devenues vraiment sérieuses en 2004. Sur le moment, l’exigence de Bruno-Léonardo Gelber m’a laminé mais, à terme, elle m’a doublement sauvé. Pianistiquement, on en parlera peut-être ; artistiquement, elle m’a conduit à développer le personnage de Meldhkwis pour chapeauter ma production électro-acoustique sous un nom de code : Dapnom.

Pourquoi ce double pseudonymat ?
Cela peut surprendre car, depuis cette période lointaine (presque vingt ans ont passé !), les mentalités ont un peu évolué. Mais, en 2004, elles étaient orthonormées, arc-boutées sur une conviction : un pianiste classique ne doit faire que du piano. Impossible de devenir pianiste si on n’est pas que pianiste. Même mes études officielles en électro-acoustique, il était hors de question de les partager dans le monde du piano ! Un pianiste, c’est quelqu’un qui joue du piano tout le temps. Il ne peut faire rien d’autre. Imagine, si l’on apprend en plus qu’il fricote avec la scène expérimentale… un monde qui sent tellement le soufre…

Soyons clair : tu évoques l’iconographie sataniste et le penchant pour les drogues variées que les principaux acteurs de ce business ont érigés en items consubstantiels à ce type de musique.
Oui, c’est une ambiance sulfureuse pour laquelle j’avais une certaine curiosité, mais mon intérêt était biaisé. Il était à la fois alimenté et filtré par Scriabine, dont je suis un admirateur inconditionnel – je pense toujours que c’est le compositeur pour lequel je vibre le plus.

Au passage, pourquoi n’en as-tu pas encore enregistré ?
Je suis Français. Du coup, les maisons de disque avec qui je travaille m’ont toujours dit que ça ne serait pas intéressant, id est que ça ne se vendrait pas.

Soit, en attendant que les sots changent d’avis, comment Scriabine t’a-t-il conduit jusqu’à tes préludes ?
En écoutant, en travaillant, en luttant, en lisant du Helena Blavatsky, j’ai découvert le monde insoupçonné des occultismes qui irriguaient une grande partie de la scène underground, la fameuse scène UG. Donc, incontestablement, même quand, comme moi, on ne touche pas aux drogues et quasiment pas à l’alcool, l’underground, ça sent le soufre.

« Ma part sombre a été très développée »

Il faudrait être grand clerc pour découvrir des pentagrammes inversés dans ta musique.
Plus idiot que grand clerc, à mon avis : les questions alentour m’intéressaient, mais les diableries en elles-mêmes, c’était pas mon kif.

N’aurais-tu pas gagné à te fondre dans les codes satanisto-militaires ?
Si, si, si, mille fois si, bien sûr ! Je suis sûr que mes ventes auraient explosé si je m’étais vautré dans l’une des deux fanges : l’iconographie sataniste et l’iconographie nazi. Par exemple, à cette époque, si tu faisais de la merde en mettant dessous des discours de nazis, tu étais garanti de vendre des milliers de disques. Des milliers ! C’était pas négligeable !

Face à cette possibilité sinon cette tentation, Meldhkwis t’a permis de canaliser à la fois ta pulsion artistique et ton intégrité musicale.
En réalité, ce personnage incarne ma part sombre. Il symbolise la part de doute que j’avais quant à mon avenir de pianiste. En fait, Meldhkwis personnifiait tout le mal-être accumulé depuis mon enfance. Je lui ai donné corps, donc je lui ai donné une réalité, c’est-à-dire une valeur ou, du moins, une ambition artistique, afin de pouvoir regarder – autrement dit : affronter – celui que j’étais.

Les préludes que tu publies aujourd’hui sont-ils une réconciliation entre Nicolas, Horvath et Meldhkwis ?
Tu simplifies tout, mais je reconnais qu’intégrer Meldhkwis a nécessité un vrai parcours de vie.

Reste que la sortie de ces Préludes a une portée autobiographique ?
Les Préludes qui paraissent racontent quelque chose de moi, oui. Ils saluent et mettent à distance ma part sombre, qui a été très développée jadis. Dans les années 2000, j’étais, sous le nom de Dapnom, le premier à faire ce qu’on a appelé du black noise. À l’époque, en France, le dark ambiant n’était carrément pas à la mode. Pire, c’était suranné depuis une dizaine d’années, peut-être ! Moi, j’ai refait ce genre de projet dans la scène underground. L’écho a été important. Dès lors, il y a eu toute une vague opportuniste autour de ça, mais les vrais savaient qui avait amorcé ces sons, chez nous. Je jouissais d’une bonne réputation parmi les pairs. Je travaillais avec beaucoup de groupes dont certains de grande renommée. Dans le même temps, j’étudiais au conservatoire avec Christine Groult et François Bayle, mes pièces avaient été sélectionnées par Bernard Parmegiani pour son quatre-vingtième anniversaire.

Comme le piano était en stand-by, tu pensais recentrer ta carrière artistique sur ce créneau ?
Je ne suis pas sûr de ce qu’est une « carrière », et je ne sais pas si l’électro-acoustique est un créneau ! Néanmoins, oui, pour moi, tous les feux étaient verts, côté électro-acoustique, alors que, côté piano, j’étais en train de refaire mon apprentissage selon les critères de l’École Nationale de Musique. En d’autres termes, en piano, rien ne marchait ; en électro-acoustique, tout marchait. Devine vers quoi je pensais pencher.

« En 2008, on comptait les morts »

Sauf qu’arrivent tes trente ans, âge vénérable pour un pianiste classique, mais âge où tu gagnes tes premiers prix artistiques.
Oui, c’est le moment où le piano a pris le pas sur l’électro-acoustique. Un moment où il y a eu un basculement. Et un moment où ma grand-mère est morte.

Tu étais très proche d’elle, je crois.
Je dirais plus : elle était comme une seconde mère, pour moi. Mes parents ont divorcé très tôt. Ma mère travaillait comme une folle, la semaine et le week-end. Je ne la voyais pratiquement jamais. Pendant les vacances, c’est ma grand-mère qui s’occupait de moi.

Tu m’as laissé entendre qu’elle était « un personnage ».
Oh que oui ! Elle est de ces femmes italiennes qui ont fait la guerre et le maquis. Avec elle, il ne fallait pas être une femmelette. Il ne fallait pas pleurer. Quand elle est morte, je n’avais plus rien à perdre. Je me suis réinscrit à un concours international – en l’espèce, le concours Scriabine. J’étais doublement à la limite : les inscriptions fermaient quinze jours plus tard, et j’avais déjà trente ans, l’âge maximal. J’y suis allé en catharsis. Sans rien espérer.

… et tu as obtenu un Premier prix.
Oui. Je n’y croyais pas. Après ça, j’ai enchaîné plusieurs gros « Premier prix », et j’ai commencé à y croire.

Ç’a dû être une bénédiction pour Nicolas le pianiste et une malédiction pour Horvath le compositeur !
Disons que ma carrière de pianiste a explosé. Ç’a été vraiment génial, d’autant que, au même moment, la scène expérimentale commençait de subir ses premiers revers. En 2008, je me souviens que la première vraie crise du disque était déjà bien engagée. La concurrence de myspace battait son plein. Les premiers échanges en peer to peer n’arrangeaient pas nos affaires. En clair, l’économie de l’underground était en train de s’effondrer. On comptait les morts.

« Tout change quand on te fait écouter Pierre Schaeffer »

Était-ce uniquement lié à la mutation de l’écosystème, ou le petit monde expérimental avait-il sa part de responsabilité dans le cataclysme ?
Les deux, probablement. Moi, j’avais été le premier à développer le genre de musique que je minais, j’avais essuyé les plâtres ; puis l’offre était devenue pléthorique.

Avant ce trop-plein, il y avait le vide et les Objets Audibles Non Identifiés que tu concoctais…
C’est un peu ça. Concrètement, à mon arrivée, ceux qui étaient habitués à une musique plus proche du hard rock, du black metal et tutti quanti, quand ils ont posé mes disques sur leur gramophone, ils n’ont rien capté ! Même sans méchanceté, ils ne comprenaient pas le pourquoi du comment. Limite ils se demandaient : « Ils le vendent, ça ? » Je me souviens de la première critique que j’avais obtenue, et où j’avais été descendu au bazooka sur l’air de : « Réservé à ceux qui aiment les intros qui n’en finissent pas ! » Je comprends que, si on est fan de Marduk, ça doit faire bizarre…

Ton disque n’était pas tombé sur le bon bureau !
Je ne sais pas s’il existait un bon bureau… Le disque, je l’ai envoyé à ceux qui critiquaient à ce moment-là. Donc j’ai défriché le terrain. Littéralement. Et, après, ma musique qui paraissait inécoutable est devenue à la mode. Au début, j’étais trop seul pour être audible ; à l’inverse, après, quand on s’est rendu compte que j’avais des auditeurs, je me suis retrouvé noyé sous des mèmes, pile au moment où j’ai été happé par le piano, donc dans l’incapacité de m’occuper de la scène underground.

Tu avais alors produit un bon nombre de créations, dont tu rappelles les principaux achèvements sur la partie « Discographie » de ton site…
Oui, j’ai publié pas mal de cassettes et de CD qui ont rencontré un succès considérable, à mon échelle. Tout partait, tout était sold out, ça marchait super bien ! Sauf que, en 2006, quand je suis entré au conservatoire en électro-acoustique, mon son a changé. Il était temps. J’avais pressenti que je me heurtais à une sorte de plafond de verre, constitué de facilités, d’habitudes et d’ignorances, qui m’empêchait de m’améliorer. J’ai compris pourquoi en travaillant avec les grands maîtres de l’électro-acoustique. Tu sais, tout change quand on te fait écouter Le Solfège de l’objet sonore de Pierre Schaeffer. Tu deviens un autre quand tu lis le Traité des objets musicaux.

Pourquoi ?
Eh bien, tu commences à mettre de l’ordre dans ta bibliothèque mentale. Tu distingues et tu nommes les sons variés, homogènes, tramés, toniques, complexes, itératifs, avec leurs attaques, leurs grains, leurs corps et leurs chutes, et leurs mises en cellule ou en loop, leur construction, leur accumulation, leur extension, leur allure, leurs rapports, leurs transformations, etc. Tu n’écoutes plus les sons de la même façon. Tu penses à l’appétence, à la structure, aux qualités intrinsèques de ce que tu entends et utilises dans ton travail. Bref, ta musique évolue, et les labels avec qui tu travaillais jusque-là te jettent.

« Je devais être plus cohérent avec moi-même »

J’imagine qu’ils eussent continué de te choyer si tu avais continué de pondre du bon vieux Dapnom sans changer les ingrédients de se recette éprouvée.
Ils savaient ce qu’ils voulaient : les bonnes vieilles cassettes que l’on entend dans les Tapes Years. Ça, ça se vendait. Ce n’était pas qu’une question commerciale, note bien : il y avait derrière l’idée artistique que, pour eux, Dapnom, c’était ça. Pour moi, c’était plus ça.

Tu aurais pu continuer à produire tes musiques à l’ancienne, histoire de…
Je ne voulais ni mentir, ni revenir en arrière.

Tu n’as pas arrêté pour autant.
En effet, d’autres albums sont sortis, comme le Acedia ou le Aceldama (du nom de ma grand-mère), qui est mon album le plus abouti. Et d’autres albums sortiront – le prochain devrait être Soliloques, dont on trouve des moutures dans le dernier disque des Tapes Years. Ensuite, on va remonter le temps, du dernier au premier, pour un total prévu de quatre ou cinq sorties, pas plus.

Tout se passe comme si, après t’être détaché du Dapnom première façon, tu cherchais cette fois à ne pas perdre le public qui te suit en tant que pianiste et, au contraire, à l’ouvrir à d’autres facettes de ta créativité artistique.
Disons que je ne voulais pas commencer par mettre en avant les Tapes Years. Parmi ceux qui ont l’habitude de mon travail d’interprète, certains auraient pu trouver ces propositions obscures ex abrupto. C’est pourquoi j’ai préféré ouvrir la série par un travail abouti, histoire de ne pas créer un choc contreproductif… même si choc il pourra toujours y avoir !

En effet, en dépit de ta prudence, pour ceux qui t’ont suivi dans Liszt, Glass, Satie ou Montgeroult, le dark ambiant, ça risque de secouer ! Néanmoins, on a l’impression – en témoigne l’insertion d’un piano étrange, par exemple dans les quatrième et huitième préludes – que le moment est venu, pour toi, de faire ton coming out et d’assumer les deux facettes du Janus musical que tu es.
Il y a de ça, évidemment. Et ce que je trouve très spécial, c’est que, pendant très longtemps, je n’assumais pas la part électro de mon travail. À force de cloisonner, j’avais dû intégrer l’idée qu’elle était irréconciliable avec mon activité de pianiste. La vie me poussait à le penser : Dapnom est resté en jachère car le piano a mangé mon temps de créativité et de travail disponible. Aujourd’hui, j’aspire à plus d’équilibre. J’ai inséré certaines pièces inédites de Dapnom dans les Préludes parce que j’ai jugé que ça marchait bien et que c’était intéressant.

Paradoxalement, au moment où tu te ré-unis, tu multiplies les collaborations…
Ce n’est pas un paradoxe. Je devais être plus cohérent avec moi-même si je voulais l’être avec les autres – que ces autres soient le public ou d’autres artistes électro ! Ma collaboration avec Lustmord m’a aidé à faire un premier pas dans cette direction. C’est dans cette perspective je travaille avec le label SubRosa. Ça me permet de rendre hommage aux musiques que j’admirais quand j’étais dans la scène underground : le dark ambient avec Lustmord, le noise avec Merzbow, le minimalisme avec La Monte Young – pour lequel j’ai signé quatorze collaborations allant du noise au metal en passant par le dark techno, enfin, des choses parfois très, très, très barrées –, etc.

« J’ai découvert que des gens avaient continué à composer après Albert Roussel »

On y a fait allusion, mais on peut l’expliciter : cette sorte de réconciliation entre les différentes parts de toi-même est illustrée par tes disques mais aussi ton nouveau site.
Il est vrai que, avec mon épouse, nous avions cet objectif en tête depuis longtemps. Le confinement nous a permis, en quelque sorte, de nous y coller ; et, cette fois, j’ai assumé la part électro-acoustique de mon travail. C’est la première fois que j’y fais référence.

Quel déclic t’y a poussé ?
Un événement qui, a priori, n’a rien à voir : je suis devenu père.

En effet, deux salles, deux ambiances. Quel rapport ?
J’ai eu l’impression que, pour être vraiment celui que je devenais, je devais réintégrer aussi cette part de moi qu’était ma vie de compositeur électro-acoustique. Je ne dis pas que le processus qui me poussait à renaître à ce que j’avais été avait des similitudes avec l’enfantement. Toutefois, cette part de moi, je l’ai portée si longtemps de façon souvent dissimulée que j’ai eu le sentiment de ne plus pouvoir la laisser en friche. Aussi ai-je fait mon coming out !

Tu veux dire que ta paternité a bousculé l’image que tu te faisais de toi-même en tant que musicien ?
Réfléchir à ce que signifiait devenir père a incontestablement contribué impacté mon image d’artiste. Assumer Dapnom est aussi une façon d’assumer le musicien que je suis. Sans Dapnom, je suis tronqué. Par exemple, sans Dapnom, je n’aurais jamais découvert la musique contemporaine. Tout ce pan de la création, qui constitue une large part de mon travail d’interprète, je l’ai découvert lors de mes classes d’électro-acoustique à Pantin. Ça va te paraître bête, mais c’est grâce à cette classe que j’ai découvert que les compositeurs n’avaient pas disparu. Il y avait toujours des gens pour écrire des partitions !

À l’École Normale de Musique, j’imagine que les pièces contemporaines n’étaient pas en odeur de sainteté…
Aucun de mes maîtres ne s’y intéressait, ni dans ma formation, ni à Cortot. La musique s’arrêtait à Albert Roussel. J’exagère : Gérard Frémy aimait ça. Il aimait beaucoup en parler, et on avait abondamment échangé sur la musique actuelle – mais je manquais de recul, alors, j’avais dix-huit piges. Dans ce domaine, toute ma culture restait à faire. La Monte Young, par exemple, j’en avais vaguement entendu parler mais, pour moi, c’était un autre monde. Pas le mien. Pourtant, aujourd’hui, je me rends compte que, dans ma musique dark ambiant, germait déjà le mouvement minimaliste qui m’a tellement apporté par la suite.

Le créateur et l’interprète préparaient leur réconciliation à travers l’utilisation de motifs élémentaires qui se répètent et se déforment sans cesse ?
Oui, il y a bien ces deux éléments : ça se répète et ça se déforme, alla Philip Glass, chez qui « c’est » toujours pareil mais jamais pareil. Pour moi aussi, la répétition et la déformation sont essentielles. J’écris par couches. Je conçois plus mon travail en termes de verticalité que d’horizontalité. Je ne me concentre pas sur une strate unique mais sur plusieurs couches qui se développent simultanément, avec des similitudes et des disjonctions. Aussi la réflexion sur la trame – donc sur la répétition – et sur la longueur – donc sur la déformation – est-elle consubstantielle à ma musique et à la musique minimaliste. Imagine ma stupéfaction quand j’ai découvert le minimalisme ! J’ai eu l’impression que je le portais en moi depuis les débuts de Dapnom…

Comment avais-tu pu échapper à ce parallélisme jusqu’alors ?
Très simplement : j’avais dissocié la scène underground et ma vie de pianiste. Les deux mondes étaient séparés.

En 2022, il semble que ces galaxies insuperposables se soient rapprochées… pour toi. Mais qu’en est-il de ton public ?
Il est probable que la dichotomie entre le compositeur que je suis et l’interprète que je suis aussi perdure et perdurera. Est-ce si grave ? Je ne crois pas. Nos curiosités à tous ont des limites, c’est plutôt sain de le reconnaître !

À suivre !

C’était pas un jour à aller voir l’anti-Lang Lang qu’est l’exceptionnel Vittorio Forte.
Parce que, après tout, on parle beaucoup des artistes dans les compte-rendus de concert, mais faudrait aussi parler du public, parfois. Public qui n’a pas forcément beaucoup dormi, qu’attend peut-être une moche journée le lendemain, qui s’est peut-être engueulé (ou pas assez engueulé) avec qui de droit ou pas de droit, et qui, in fine, part au concert plus chafouin qu’illuminé. Ça arrive.
Or, s’il est un peu malin, ça arrive aussi, ledit public sait que, ce 17 février, Vittorio Forte a concocté un programme pas du tout fait pour lui. Soit, y a du lourd, niveau noms – du Schubert, du Liszt, du Brahms et « du Rachma », mais grattons la surface : le zozo qui vient au salon d’exposition Kawai ce jour-là, sorte d’oasis culturel dans un quartier parisien voué à rester éternellement « en devenir », ce mec-là, quel que soit son sexe, sait qu’il n’aura droit ni à un programme rieur, ni à un programme explosif, ni à rien qui incite à la facétie, à la charade, au rébus ou au bon mot. Pas vraiment le genre de Vittorio Forte, et certainement pas l’option choisie ce soir… d’autant que le talent de cet incroyable pianiste jure assez avec le positionnement affiché par Kawai France sur son site.

Au programme, pas de préadolescente mimi tout plein s’apprêtant à chanter une merdouille dans un énorme salon de blancoss étonnamment jeunes (ou un peu vicieux) en s’accompagnant sur des sons de synthèse, alléluia, mais un récital puissant structuré en deux parties, elles-mêmes articulées en deux fois 25’/15′, en gros, que l’artiste, fidèle à son habitude, tient à présenter – même chafouin, le zozo vient pour ça aussi : le pianiste a les mots pour donner sens

• à sa set-lis(z)t,
• à sa cohérence et
• à son ressenti.

Ses mots, préparés et spontanés, savent à la fois guider et s’abstenir de tout projet didactique (on se doute que le public chafouin et très imaginaire évoqué tantôt n’aurait pas supporté le moindre pédagogisme). Face au risque de lourdeur enseignante, Vittorio Forte fait un pas de côté.

• Il parle de Schubert, cet inconnu découvert par Brahms et par Liszt, devenu cet éléphant du répertoire alors qu’il a longtemps été moins qu’une souris, un peu comme Bach avant Mendelssohn, pour les organistes.
• Il parle de la sinusoïde pianistique chez Brahms – les débuts puis plus rien puis le génie.
• Il parle du snobisme qui a salué le talent sans limite d’Earl Wild car, quand on sait tout jouer, c’est qu’on ne sait rien jouer, les spécialistes experts le savent.

Et il se met à jouer les trois Klavierstücke D946 de Franz Schubert.
L’Allegro assai est lancé sur un rythme intense. Ce tempo tonique permet de laisser plus de place à la respiration en évitant de donner l’impression de ralentir, ce qui nuirait au vrai changement de tempo. Dans cette forme ABA, le mouvement lent exige de rendre l’introspection en lui évitant tout maniérisme et en emmagasinant, en quelque sorte, l’énergie nécessaire pour aborder la dernière partie renouant avec l’urgence requise. L’Allegretto permet à Vittorio Forte de relever quatre défis :

• rendre charmant le charmant, donc déjouer le risque de mignonnerie ;
• assurer les contrastes et la continuité du discours en différenciant attaques et accents sans rogner sur la clarté ;
• différencier les voix (lead mélodique, accompagnement, rythmique) ;
• rendre les reprises moins répétitives que spécifiques en les montrant irisées différemment lors de leur re-présentation.

Défis largement relevés !
L’Allegro final jaillit avec tonicité après une longue résonance, signe du souci qu’a Vittorio Forte d’interpréter non point trois pièces séparées mais un ensemble de trois pièces. L’interprète n’a pas peur de l’éruption musicale, mais il vaut mieux qu’un brillant pyromane du piano : il n’a donc pas peur non plus de la méditation, au contraire – sachant jouer, id est étant capable de tout jouer, il sait aussi laisser la place à l’intériorité sans avoir besoin de boum-boumer façon foufou. Est-ce à dire que l’excellence est lénifiante ? Certes non : jamais l’interprète ne néglige pas pour autant la pulsation essentielle, ni la volonté de faire sonner les différents registres – ne serait-on convaincu de son intégrité absolue, on le jurerait mandaté par Kawai pour louer la qualité de l’instrument, et ce ne sera pas la seule fois ce soir-là. Le musicien creuse les beautés de la pièce en évitant à la fois les embardées fofolles hors-sujet (mais que l’on imagine tentantes) et les déformations d’atmosphères si pénibles dans certaines exécutions, le terme est juste, de Schubert (virtuosité tonitruante versus ennui morfondu chargé de valoriser la virtuosité tonitruante, etc.). Le résultat est hypnotisant.
Dans le petit auditorium, l’auditoire pourtant acquis à la cause du pianiste est saisi. De l’autre côté de la rangée, le vieux a fini par passer d’une consultation de sa montre toutes les deux minutes à une tous les mouvements ; et la Japonaise italianophone m’a demandé si elle pouvait s’asseoir devant moi pour mieux apprécier les mains du pianiste en me remerciant environ mille fois de lui avoir cédé une place qui ne m’appartenait pas. Ceux qui étaient venus pour du show sont émus ; ceux qui étaient venus grognons, ne visons personne, sont cueillis.

Ils sont donc mûrs pour trois lieder de Franz Schubert transcrits par l’autre Franz – Liszt, forcément Liszt. « Fruhlingslaube » donne sa foi au printemps en intimant au pauvre cœur d’y croire, d’oublier son tourment, car tout va changer. Oublions l’aspect politique de la chose et goûtons le changement de feeling. À présent, l’eau clapote. Le thème chante au soprano puis à la basse. Vittorio Forte fait vivre

• la mélodie,
• la régularité du courant (ou de la foi dans ce monde censé être plus juste chaque jour),
• les accents sans lesquels sourdrait l’ennui, et
• les respirations essentielles pour donner corps au riche propos synthétisé et boosté par Liszt.
  

« Auf dem Wasser zu Singen » (« À fredonner sur l’eau » ou « sous l’eau », selon l’opéra de Lille) semble évoquer, mais c’est quand même pas super clair, la fugacité du temps à laquelle le poète escompte échapper – tu penses, c’est un poète. Mimant l’avancée d’une nef, le swing prend le pouvoir. Parallélismes et polyphonies enrichissent le propos sans embarrasser les mains apparemment immenses de l’interprète. Vittorio Forte excelle pour faire passer la complexité pour de la simplicité premium sans lui ôter sa profonde efficacité, finale lisztien inclus.
« Gretchen am Spinnrade » (« Marguerite au rouet ») n’est qu’une histoire de frustration sexuelle imaginée par des mecs qui rêvent d’une nana dont le corps a soif d’eux et rêve, sous leurs baisers, de mourir – scénario et fantasme simples, basiques, efficaces. Cette pulsion érotique motiva-t-elle le jeune compositeur à faire de la rythmique du rouet comme moteur de la mélodie ? Il trouve en Vittorio Forte un héraut à sa mesure. La brillante – aussi discrète tentât-elle de se faire – mécanique digitale du pianiste et sa sobriété émotionnelle n’ôtent rien à la vibration propre à la transcription, ni aux emportements spectaculaires – dont on suppute les fondements humains – exécutés avec une hauteur de vue appréciable.
Pour nous remettre de cette fougue intérieure, un hénaurme entracte de cinq minutes est annoncé. Ne vous égaillez pas trop vite, de grâce : il va vraiment durer trois cents secondes, et c’est heureux tant on a hâte d’ouïr la suite.

À suivre…

C’est sans doute l’une des violoncellistes européennes les plus 2.0. Rayonnante mais pas marmoréenne, volontaire non sans fragilité, elle s’expose avec une savante maîtrise sur les réseaux sociaux en jeune musicienne partagée entre jolies joies, accomplissements, inquiétudes, solidarité, plaisir du partage musical et pétillance, un mot qui n’existe pas mais qu’on dirait inventé pour elle. Le tout agrémente une carrière solide, que les démesures sanitaires ont à la fois impactée et à peine griffée.
Entre moult programmes solistes, chambristes, orchestraux et autres projets pédagogiques pour futurs confrères, Estelle Revaz a même profité des annulations et reports pandémiques pour préparer et enregistrer « Inspiration populaire » en compagnie de la pianiste Anaïs Crestin. Nous voilà donc doublement en terrain de connaissance.

• D’une part, le nom de la violoncelliste a déjà été évoqué sur ce site à l’occasion de son disque Bach-et-pas-que et de son disque genevois.
• D’autre part, l’inspiration populaire – il faudra bien rendre raison de cette expression, au détour de la notule – n’est pas une nouveauté chez l’artiste – ceux qui ont ouï, oui, son disque en solo s’en souviennent : la dame y évoquait un Pascal Dusapin qui s’acoquinait d’une pulsion (faussement) populaire.

Après un disque en solo et un disque avec orchestre, voici donc venu le temps du disque chambriste. La discographie se charpente, pensée et efficace.
Les hostilités conviviales s’engagent avec une transcription de six des Siete canciones populares españolas de Manuel de Falla (14’). « El paño moruno » [le drap mauresque] part Allegretto vivace. C’est l’histoire d’un drap qui, s’il est taché, mérite d’être vite vendu à vil prix – on suppute qu’il en sera de même pour une fille maculée. L’affaire se trousse et se tresse entre octaviation, portamenti, souplesse du tempo et bimorphisme d’un violoncelle soliste et en soutien du piano en pizz ou notes filées. Ensuite, point de seguidilla murcienne (l’artiste nous confirme que cela

• cela respecte le choix de Maurice Maréchal, le transcripteur,
• permet d’alterner mouvements lent et vif, et
• conduit à conclure le cycle par le mouvement le plus spectaculaire),

pas d’asturienne ni de jota (cela viendra plus tard) mais une berceuse. Sans doute la volonté de contraster les caractères explique-t-elle ce remix de la set-list officielle – après tout, pourquoi pas : les Siete canciones sont un recueil, pas une sonate en sept mouvements. « Calmo e sostenuto », la pièce profite d’une transposition dans le grave du violoncelle. Sur le battement inébranlable du piano, les cordes feulent la fragilité du sommeil et magnifient un arrangement parfaitement réussi par le compositeur. Là encore, Estelle Revaz joue sur les sautes d’octave, mais elle creuse un son plus malléable et hypnotique, conformément à la spécificité de la pièce.
Dans la « chanson » suivante, un mec propose d’énucléer son ex parce que ses yeux sont quand même de sacrés traîtres – je synthétise, soit. L’Allegretto balance pourtant sur un Sol initialement guilleret. Les interprètes instaurent un dialogue entre elles qui anime cette ritournelle qu’Estelle Revaz pimente d’un glissendo final certes apocryphe mais pas moins inspiré. « Polo » fonctionne sur une semi-antiphrase, celle d’un mec qui annonce qu’il ne parlera pas de la peine d’amour qui lui grignote le corazón, ay ay ay. Là, il faut secouer les saucisses, car ce 3/8 est annoncé vivo. Normalement, c’est la conclusion du cycle, donc il est temps de tout donner. Par nécessité, le piano est bêtement percussif et répétitif : ainsi mime-t-il la violence du désarroi-chagrin-colère. Le violoncelle en rajoute en intensifiant ses propres attaques pendant que son partenaire rumine. La mélodie, fragmentaire, se désosse assez bien pour ne laisser ouïr que le déchirement bien dégoûté du narrateur, re-glissendo final inclus.
L’« Asturienne » en fa mineur avance sur un Andante tranquillo. Octaviant dans le grave, le violoncelle prend en charge ce récit de compassion agricole – un pin vert (et non un saule pleureur, curieusement), voyant le narrateur pleurer, pleura. On apprécie

• le travail sur le vibrato,
• la justesse quasi en diphtongue par endroits,
• les glissades senties sans choir dans le mélo complaisant, et
• le choix d’octaves variés – astuce plus aisée à pratiquer au violoncelle qu’à la voix, on en conviendra.

Tout finit en jota, partant sur un Allegro vivo modulant, entrecoupé de passages moins vifs. Ainsi le (re)compositeur laisse-t-il le chanteur exprimer son amour pour sa dulcinée, n’en déplaise à sa future belle-doche. Comme pour le premier épisode, le violoncelle vient folâtrer en pizz et coll’ arco lors des soli de piano, avant de se mettre à chanter. Plus tard, il s’inventera même une ligne énergique, zébrant le piano de sa propre tonicité. Ces libertés de transcription sont bienvenues et tombent avec grâce sous les doigts de musiciennes à la fois techniquement parfaites et sensibles musicalement. Le choix de finir avec la pièce la plus riche des six choisies se révèle lui aussi judicieux et met en appétit pour le cycle suivant.

Pohádka [un conte] de Leoš Janaček (12’), le pauvre compositeur dont le nom est souillé par une grossière faute de frappe sur la première du disque, narre en trois mouvements – selon certaines sources – ce qui arriva au fils du tsar Berendei lorsqu’il rencontra sa promise… la fille du Diable. L’affaire se décapsule con moto, en 9/8, et avec six bémols à l’armature, s’il-vous-plaît. Un prélude aux faux airs improvisés s’accélère sans perdre le motif du violoncelle en pizzicati, lequel répond aux brèves méditations du piano. Puis, en 3/4, les rôles s’équilibrent. Un Andante en 3/8 ouvre la voie à la tentation violoncelleuse de l’expression lyrique. Les partenaires échangent les rôles et jouent à s’imiter jusqu’à la modulation-break. Celle-ci renvoie les partenaires en rythme binaire. Le piano montre la voie de l’escagassement au violoncelle, prompt à lui emboîter le pas. Le retour en 3/8 se conclut par un mouvement contradictoire de précipitation-suspension, après 5’ dont les interprètes ont rendu le mélange troublant de richesse et de simplicité.
Retour en Sol bémol et en 9/8 pour le Con moto suivant. À un prélude bref succède un Adagio plus généreux en son. Le système couplet-refrain semble se mettre en place autour d’un piano leader et d’un violoncelle voué aux leitmotivs en pizz. Les musiciennes excellent à prendre leur temps, non point par un tempo languimnolant – à la fois languissant et somnolant – mais par une manière presque jazzy de retenir les chevaux et donc de faire gonfler la tension.

• Échos,
• unissons,
• échanges,
• emportements rythmiquement contradictoires (le binaire de l’un frottant contre le ternaire de l’autre, et vice et versa)

entraînent les duettistes jusqu’au passage à 3/8 marqué « ancora più mosso ». Les triples croches des deux mains d’Anaïs Crestin roulent sous le chant – parfois doublé – et les trilles d’Estelle Revaz. On est happé par cet emportement et surpris par la brièveté du développement que dénoue une coda guillerette qui finit en ralentissant.
Surgit alors l’Allegro en 2/4. Tout joyeux, ce dernier mouvement est poussé par l’élan du violoncelle et mû par la force motorique et élégante du piano. Les effets presque insensibles d’accélération produits par l’alternance de mesures 2/4 – 1/4 contribuent à l’énergie de la pièce subtilement nuancée et rythmée. La délicatesse d’Anaïs Crestin répond à la variété du jeu d’Estelle Revaz, qui s’efface dans un fade out scellant la forme ABA du mouvement. En bref, une œuvre charmante et méchamment frustrante tant le compositeur a la finesse d’éviter le verbiage propre aux trop longs développements.
De quoi, au mitan du disque, mettre en appétit pour les escales allemande, argentine et autrichienne qui nous attendent !

À suivre…

Les habitués de ce site le connaissent essentiellement pour son activité de pianiste – ses disques et concerts ont fait l’objet de onze notules spécifiques dans ces colonnes. Il est d’ailleurs sur le point de donner coup sur coup – enfin – ses deux premiers récitals parisiens de 2022 à la salle Colonne, justement – le 20 février autour de la musique de Joe Hisaishi, et le 27 autour de la musique de Philip Glass.
C’est pourtant un autre projet que Nicolas Horvath est venu évoquer lors d’un entretien à bâtons rompus : la parution des Dix-sept préludes à la nuit noire qu’il a composés. Quelle vision a-t-il de la composition électro-acoustique ? Sa technique de création a-t-elle évolué au fil du temps ? Quel rapport se noue entre son travail d’interprète et son œuvre de création ?
En cinq épisodes, l’artiste nous invite à plonger sans filet dans les mystères de la musique électro-acoustique en général et de sa musique électro-acoustique en particulier. Bienvenue dans le cerveau vertigineux d’un homme de l’art complexe, singulier et passionnant !

1. Géologie des préludes

2. Identité du compositeur
3. Dissection de la composition
4. Architecture de la musique
5. Éloge de l’écoute
6. Bonus

Si une composition était l’un des derniers icebergs encore susceptibles de rappeler un navire de croisière à un peu de modestie, les Dix-sept préludes à la lumière noire de Nicolas Horvath n’en seraient que la partie émergée. En écoutant l’œuvre, nous entendons une musique unie, finie, définie aussi. En réalité, cette apparente horizontalité cèle une puissante verticalité car la musique de Nicolas Horvath se construit lentement, avec obstination, à coups d’essais et retouches. Dans ce premier épisode, le créateur nous guide dans le palimpseste qui se cache derrière les Préludes et, ce faisant, nous en dévoile quelques secrets insoupçonnables…

« Je viens de l’underground »

Bertrand Ferrier – J’avais prévu d’ouvrir notre échange avec des questions d’emblée très profondes, au moins. Hélas, je sens que notre entretien commence mal.
Nicolas Horvath – Pourquoi ?

J’ai vu ton regard : tu es choqué de constater que, aujourd’hui encore, des hurluberlus enregistrent des entretiens avec des dictaphones…
Ha, non, aucune chance que je sois choqué par ça ! Il ne faut pas oublier que je viens de l’underground. On faisait notre musique avec deux francs six sous, donc ce n’est pas une question de moyens qui va m’impressionner… D’autant que, tu sais, il y a quelque chose que l’on apprend au conservatoire, quand on est en classe d’électro-acoustique – quelque chose que l’on n’apprend pas en classe de piano : la débrouille. Quand tu es en électro-acoustique, c’est toi qui mets les câbles, c’est toi qui mets les enceintes, c’est toi qui mets la table de mixage, puis c’est toi qui enlèves la table de mixage, c’est toi qui enlèves les enceintes et c’est toi qui enlèves les câbles ; et ça, pour remettre l’ego à sa juste place, c’est génial.

En piano, les habitudes sont différentes. Le pianiste est l’instrumentiste-roi par excellence !
Évidemment, on n’est pas sur le même projet ! Quand tu entres en scène, tout doit être bien, avec ton p’tit rond de serviette placé comme il faut, à sa place, selon ce que tu as exigé. Très vite, on te donne du « maître ». En électro-acoustique, tu redescends direct de quelques étages. Si tu veux que quelque chose se passe, tu fais tout de A à Z, depuis le début.

Sous-entends-tu que les pianistes devraient tous suivre un cursus d’électro-acoustique ?
Haha ! Je vais parler pour moi, ça sera bien suffisant ; et, pour ma part, suivre ces deux voies m’a bien aidé à garder les pieds sur terre… même si ça m’a aussi apporté de quoi décoller !

Cette double tension entre terre et ciel illustre ta propension au paradoxe voire à l’oxymoron – tes Préludes à la lumière noire le martèleraient si nécessaire. En effet, tu es

• pianiste et compositeur,
• concertiste et roi de l’underground dark ambient,
• virtuose d’une grande précision (ainsi qu’il sied à un virtuose) et passionné d’expérimentations incitant aux
  • essais,
  • erreurs,
  • reprises,
  • ravaudages,
  • permutations,
  • coutures, etc.

Pourtant, cet enregistrement paraît beaucoup plus logique que paradoxal.
Pourquoi diable ?

Ne te présentes-tu pas comme compositeur électro-acoustique avec un premier disque déployant le début par excellence : des préludes ?
Non et oui. Non, parce que ce disque n’est pas mon premier disque en tant que compositeur électro-acoustique. J’ai déjà publié des enregistrements sur un label des pays de l’Est. Mais oui, c’est quand même un peu un début dans la mesure où ces productions ont reçu, disons-le, un écho très discret.

… et c’est aussi un début parce que les amateurs de précision noteront que ta trilogie Lovecraft, que l’on retrouve sur ton site, était signée N. Horvath. Pas encore Nicolas Horvath !
Tu te noies dans les microdétails ! D’autant que Demerara, un label anglais, avait sorti un album en digital du nom d’Acedia – on peut toujours le trouver sur les plateformes de streaming [https://youtu.be/bQmOCBPQve8]. Et puis, il y avait aussi ces pistes que je présentais à l’occasion d’entretiens sur de belles antennes comme France Musique, la RTS ou la BBC. Donc le matériau était là, mais le piano a été tellement chronophage que j’ai un peu mis cette activité en retrait.

« Le pessimisme de Cioran, ça me parle »

Ces Préludes portent la trace d’un travail sur le long terme. La faute au piano, qui était la raison de ta venue à Paris…
En effet, je suis monté de Monaco pour parfaire mes études de piano – et elles m’ont pas mal occupé…

On reviendra sur le choc que cela t’a causé. Néanmoins, même quand tu étais à fond dans le perfectionnement de ta technique, tu n’as jamais abandonné ton projet électro-acoustique ; et, aujourd’hui, it may seem as a new beginning !
Il ne faut pas reconstruire l’histoire. Ces pièces s’appellent « Préludes » parce que j’en ai présenté un certain nombre à la radio, en guise de carte de visite pour ainsi dire, en profitant de leur grand avantage : beaucoup d’entre elles sont courtes. Or, quand tu es invité en tant que pianiste, on veut bien parfois que tu passes ta musique, mais à une condition – qu’elle soit courte. Parmi les Dix-sept préludes à la lumière noire, certains durent quarante secondes, d’autres dix-sept minutes. Cela permet de rassembler un condensé de pas mal de mes expérimentations en faisant un clin d’œil assumé à Chopin, et en profitant du terme « prélude » qui laisse bon nombre de portes ouvertes au niveau de la forme. De plus – je l’ignorais quand j’ai composé ces pièces –, à la base, préluder, c’était improviser ; et cette pratique correspond bien à ma vision de la musique expérimentale.

Tu auras remarqué que cela ne répond pas à ma question qui portait sur ta conception du prélude. Donc je la repose : qu’est-ce qu’un prélude, pour le compositeur Nicolas Horvath ?
Bah, tu dois te douter que si je n’ai pas répondu, c’est peut-être parce que je n’ai pas de réponse ferme et définitive à t’apporter ! Toutefois, je peux te préciser que, quand j’ai entamé ce projet de publication, je voulais commencer par le commencement, c’est-à-dire non pas par les préludes, malgré leur appellation, mais par mes œuvres de jeunesse, celles que j’ai écrites quand j’avais la vingtaine. Au fil de ma réflexion, j’ai pensé que ce serait plus intéressant – pour les mélomanes qui suivent mon travail ou pour les curieux de musique contemporaine – de découvrir en première intention des œuvres plus abouties, puis de descendre le fil et de découvrir le matériau qui a permis la germination de ces pièces. C’est donc manière de hasard si on commence par les Préludes.

À l’origine des origines, ces préludes n’étaient pas non plus le cycle unique qu’ils sont devenus.
Exact, j’avais envisagé d’écrire un binôme où il y aurait eu ces dix-sept préludes et un ensemble nommé Vingt-quatre préludes électro-acoustiques. Je n’ai pas eu le temps de mener ce projet-là à terme.

Seuls sont donc apparus les Dix-sept préludes à la lumière noire…
Ce n’était pas le titre prévu initialement. Le projet vient d’une collaboration interrompue avec un groupe de synth ambient allemand. À l’époque, j’avais façonné cinq préludes à la lumière noire. Ça me correspondait bien. Alors, je lisais beaucoup Cioran. Son pessimisme me parlait profondément. En 2011 ou en 2013, j’ai voulu continuer le cycle mais, en le construisant, j’ai fini par en exclure les pièces que j’avais composées au préalable. De même, à l’origine, j’y avais introduit des pièces composées quand j’étais au conservatoire de Pantin, dans la classe de Christine Groult. En préparant le remastering, fin 2021, je me suis rendu compte que quelques pistes présentaient des défauts, parmi lesquels des saturations. Par conséquent, j’ai été amené à enlever certaines pistes. À l’inverse, d’autres pièces, jamais sorties sous le nom de Dapnom – à l’origine de mes créations électro-acoustiques –, ont été intégrées dans le cycle. Enfin, j’ai revu l’ordre de certaines pièces, de sorte que ce qui sort aujourd’hui est une seconde version des Dix-sept préludes à la lumière noire !

« La narration est essentielle »

En somme, à mesure que tu retravaillais le cycle, tout ou presque a changé, sauf le nombre de dix-sept préludes.
Ce nombre s’est imposé presque seul. Je me souviens que, en allant à une émission de la BBC, j’avais créé le quatorzième numéro ; puis, lors d’un passage à « Tapage nocturne », une émission de France Musique, j’avais apporté le dix-septième prélude, et j’avais annoncé que c’était le dernier du cycle. Or, je n’aime pas revenir sur ma parole. Dès lors, j’avais scellé l’histoire d’un cycle qui, à ce moment-là, ne dépassait guère les cinquante minutes.

Désormais, le cycle pèse soixante-treize minutes. Comment a-t-il enflé de vingt minutes ?
J’ai beaucoup retravaillé certaines structures. C’est quelque chose que j’ai appris grâce à mes montages et à tout le travail effectué depuis plus de dix ans. Mon expérience musicale m’a montré à quel point la narration est essentielle. J’ai aussi appris que ça vaut la peine de remettre en cause le discours que l’on tient musicalement, si l’on s’aperçoit que l’on peut être plus clair, plus efficace ou plus pertinent. Aussi ai-je retravaillé certains matériaux.

Tu cherchais plus de lisibilité – ou d’audibilité ?
Parfois oui, parfois non, au contraire ! Il m’est arrivé de déplacer tel ou tel segment pour renforcer la lisibilité, la cohérence, l’évidence de tel ou tel enchaînement. Cependant, il m’est aussi arrivé de créer des surprises là où se prélassait une logique trop prévisible. En électro-acoustique, le cousu-de-fil-blanc, le figé, le préfabriqué, il faut le fuir à tout prix. C’est ainsi que, à force de retravail sur la structure, j’en suis arrivé à soixante-treize minutes.

Alors que, à l’origine, ton retravail portait essentiellement sur les morceaux, il a affecté en profondeur la structure même du cycle.
En effet, et cela me sied. Je trouve que l’ensemble de l’édifice est plus cohérent. Les préludes s’enchaînent mieux. L’écoute me paraît beaucoup plus agréable, même si « agréable » n’est sans doute pas le terme le plus indiqué ! Aujourd’hui, je crois que l’on peut mieux comprendre ce qui se trame dans mes Préludes, que l’on soit ou non un habitué de la musique électro-acoustique.

Comment positionnes-tu les Dix-sept préludes par rapport aux six Tapes Years, reprenant certains de tes essais électro-acoustiques liminaires – et disponibles à la vente sur ton site ?
Les Préludes sont dans la continuité des Tapes Years. Les Tapes Years témoignent d’expériences de vie que chaque composition nouvelle actualise. Ils forment un socle, un terreau sur lequel a germé mon travail actuel. Mon rapport à la composition n’a pas changé. Autant je peux retravailler certaines pièces à maintes et maintes reprises, autant la substance de mon labeur reste inaltérée.

« L’électro-acoustique a toujours eu un effet cathartique sur moi »

Pourrais-tu essayer de définir ce substrat qui féconde ton œuvre de compositeur ?
Oui, car il ressortit de mon intimité la plus intime ! Pour moi, la musique en général et la musique électro-acoustique a toujours eu une fonction cathartique. J’ai commencé à m’entremettre dans ce type de composition – ou plutôt, j’ai développé cette activité – quand Bruno-Léonardo Gelber est devenu mon maître pour le piano. En gros, il m’a dit : « Écoute, mon p’tit coco, arrête les gros morceaux, arrête les concours, arrête les concerts. » Et il m’a collé avec son assistante pour travailler Les Heures du matin de Carl Czerny et les exercices de Marguerite Long. Tu imagines le choc ?

Tu es passé de jeune premier monégasque à pianiste plus que moyen perdu dans la capitale, c’est ça ?
Mais complètement ! Ma vie s’écroulait. Je croyais que, par le piano, j’allais me sauver, grandir, m’échapper de moi-même. Et là, boum, j’apprends que, en fait, non, je joue pas mal pour un amateur – pour un amateur seulement. Pour un pianiste de métier, faudra repasser, je n’ai pas les bases. Ce n’est pas encore perdu, mais c’est loin d’être gagné.

Quand tu dis que tu voulais t’échapper de toi-même, tu te réfères à tes origines familiales ?
Entre autres, oui. Parfois, certaines personnes disent, avec un sourire entendu : lui, il vient de Monaco, et…

Tu auras du mal à le nier : tu es né Monégasque !
Certes, mais pas au sens où l’entendent les clichés. Ma famille, c’était pas la jet-set, c’était la classe ouvrière. Vraiment. Des ouvriers de chez Ouvrier ! Une génération plus tôt, chez nous, on travaillait dans les champs. Une génération plus tard, on bossait en usine. Face à cette fatalité – qui n’a rien de honteux, mais rien de transcendant non plus, reconnaissons-le –, la musique a toujours été, pour moi, un moyen d’expression pour m’élever, m’accomplir et ne pas rester tanqué là où je suis à l’instant T. Or, voilà que, pour mon bien, on m’interdit de m’exprimer avec la musique tant que je n’aurai pas tout repris à la base !

Dès lors, puisque tu n’avais plus le piano pour t’exprimer, tu t’es réfugié dans l’électro-acoustique…
Il y a de ça. En tant qu’interprète, j’ai vécu des années plus que très dures. Je passais ma vie à pratiquer ma technique à une intensité que tu peinerais à imaginer ! D’accord, les « études » que je montais sans cesse sont indispensables pour pouvoir, ensuite, s’exprimer, mais elles sont et doivent être le degré zéro de l’expression artistique. Partant, pour moi qui croyais que la musique était un moyen d’expression, j’avais abandonné l’idée que le piano serait un médium ad hoc. J’ai dû trouver autre chose.

L’électro-acoustique.
Précisément.

À suivre !