Le blog de Bertrand Ferrier, page 137

Ce 18 mars paraît un disque de musique de chambre qui va droit au cœur des deux grandes passions d’Yves Henry : Chopin et Nohant. Au reste, peut-être ces deux passions ne sont-elles qu’une. Car si Chopin ne se réduit pas à Nohant, l’association des deux irradie une large partie de l’œuvre, bien au-delà de la résidence concrète de Chopin chez George Sand. En se proposant de nous propulser dans la chambre de Chopin, Yves Henry tente donc une fission nucléaire de ses deux atomes crochus – fission d’autant plus audacieuse qu’elle est purement fantasmatique. En effet, l’aménagement de la pièce de réaction a souvent évolué sans que l’on ait assez de précisions pour en reconstituer clairement les différents états ; et la pièce elle-même a disparu depuis lurette, George l’ayant fait démolir après que Frédéric a mis les bouts. Yves Henry estime qu’il s’agissait de « préserver uniquement dans [l]a mémoire [de la romancière] » la présence du compositeur en ces lieux, et d’éviter qu’elle ne soit souillée par d’autres qui lui succèderaient en une même pièce.
Au jardin extraordinaire succède donc la chambre enchantée qui se trouve au cœur

• du disque,
• d’Yves Henry et
• de ceux qui se risqueront à avoir, pour ça, un peu d’imagination.

Le pianiste et pédagogue s’en explique longuement dans un livret passionnant (et en français, chose devenue rare) qui ne manque de saluer ni le Pleyel 1839 d’Olivier Fadini, entendu jadis ici et choisi pour cette expérience, ni les moyens d’enregistrement mi-analogique, mi-numérique utilisés ici par Joël Perrot. La précision du livret contribue aussi à la supériorité définitive du disque sur le streaming, quelle que soit l’éventuelle qualité de restitution sonore proposée par le flux informatique. En effet, ces considérations historico-techniques constituent un seuil – au sens physique et dans l’acception développée par Gérard Genette – idéal pour entrer dans la matière sonore elle-même. Moins qu’un décryptage, elles offrent un minerai d’une grande richesse que la musique contribuera à broyer pour alimenter notre rêverie.
Pour autant, c’est bien de musique qu’il s’agit.

• Préludes,
• nocturnes,
• valses et
• polonaise-fantaisie

construisent un récital « illustrant les grandes préoccupations esthétiques du Chopin de la maturité ». Or, à l’aube du disque pointe un nocturne, le Si majeur op. 62 n°1, composé à Nohant en 1846.
Comme l’on pouvait s’y attendre, les passionnés d’un Chopin de salon quitteront la chambre dès les premières notes. Ici, le piano n’est pas un Yamaha rutilant (qui a ses charmes, hélas parfois souillés par les minauderies de pianistes sponsorisés par Stabylo Boss ou l’érotisme vulgaire de – bah, suivez mes regards), mais un instrument avec du grain et même une « seconde table d’harmonie » visant à « rendre compte du son doux et expressif typique des pianos Pleyel de l’époque ». L’entrée méditative de l’Andante est idéale pour plonger l’auditeur dans ce son extra-ordinaire. Ce qui pourrait n’être qu’une curiosité bénéficie de la clarté lunaire propre au jeu d’Yves Henry. L’artiste profite à plein d’une intimité musicale sans fard ni phare. Il énonce simplement une musique qui n’a nul besoin d’effets de manche pour briller, au contraire. En ce sens, l’illustre la modulation en La bémol, à la fois douce et honnête car elle passe en souplesse mais ne se masque pas.
Si piano de chambre il y a, c’est donc par le dénuement sublimé, si si, par la retenue et la fermeté des doigts qu’illustrent les trilles du retour impérial en Si,si. Ce Chopin-là ne servira jamais de musique de fond à un restaurant de film américain. Il s’écoute avec un mélange, assez oxymorique quand on y réfléchit un peu, de ravissement et d’étonnement.

Également siglée Andante, la Berceuse op. 55 substitue aux six dièses les cinq bémols de Ré. À l’énoncé paisible du swing puis de la mélodie succède vite l’enrichissement

• en duo,
• en contretemps,
• en appogiatures et
• en triples croches,

dans le rythme annoncé ou en double ternaire – voire en mixant tout ça. La maîtrise technique de l’artiste transforme la basse quasi obstinée en fil rouge contant fleurette avec l’impro dévolue à la main droite, ce qui n’exclut

• ni nuances,
• ni travail sur les attaques,
• ni jeu entre
  • respect du cadre mesuré et
  • respiration éclairante.

Six dièses s’accrochent à l’armature de la Barcarolle op. 60, marquée Allegretto. La délicatesse du toucher donne au balancement un charme puissant. La fermeté des doigts assure aux sixtes une continuité et un allant qui évitent tout alanguissement gnangnan. Trilles et jeux de tierces gondolent ce qu’il faut pour bercer le rêve de l’auditeur. La jolie modulation en La conduit à une partie centrale plus vive où la régularité des clapotis se frotte aux heureuses fantaisies du compositeur.

• Les mutations de tempo,
• l’alternance entre
  • régularité,
  • régularité contrariée et
  • dilatation de la mesure, ainsi que
• la capacité d’Yves Henry à clarifier un discours potentiellement chargé, déjouant les pièges d’un piano historiquement marqué

construisent une vision singulière de cette pièce chérie par Maurice Ravel et Claude Debussy. Certes, nos oreilles encombrées de sons plus récents aimeraient que l’emportement du piano trouve un écho moins tamisé que celui proposé par le son « de chambre » ici privilégié ; mais imaginer ce que la fougue de l’interprète aurait produit sur une Bête plus moderne fait aussi partie d’un certain plaisir mélomaniaque… et du pari proposé par ce disque !
Vient le temps de la pièce favorite d’Yves Henry. Il en loue la synthèse entre le nocturne à l’ancienne (une mélodie lente à droite, accompagnée à gauche) et l’apport polyphonique de Chopin. Le Nocturne op. 55 n°2, en Mi bémol et en 12/8, associe au premier abord

• le bercement du ternaire,
• la régularité des quatre temps et, très vite,
• l’arythmie procurée par
  • les doubles croches,
  • les contretemps et
  • les ensembles de notes inattendus (quatre ou huit pour trois, par exemple)

qui cognent avec élégance contre la walking bass inébranlable de la main gauche. Une harmonisation riche et volontiers tentée par la modulation séduit, évitant tout risque de « jolisme » notamment grâce à de jolies secondes, majeures ou mineures – ainsi de la superbe friction la / la bémol au deuxième temps de la vingt-cinquième mesure. Le duo interne à la main droite permet de goûter une sorte de pièce en trio où

• la clarté des échanges,
• la fine discrétion incroyablement égale de la main gauche, ainsi que
  
• la gestion impressionnante d’un tempo qui sait à la fois être régulier et respirer avec intelligence

dessinent la voie d’une virtuosité intérieure, uniquement tournée vers la recherche d’une juste musicalité.

La Quatrième ballade op. 52 en fa mineur et en 6/8 comblera ceux qui préfèrent un piano plus ouvertement virtuose d’autant qu’Yves Henry ajoute à cette caractéristique quatre attraits :

• la mélodie,
• la variation,
• les modulations et
• ce paradoxe qui associe l’inventivité façon impro à la lisibilité de la forme.

L’Andante con moto joue d’entrée sur le rapport entre flux sonore et irrégularités :

• notes posées avant le temps,
• points d’orgue,
• contretemps et
• effets de retard choisis par l’interprète

associent ainsi au balancement régulier du ternaire les cahots des impulsions de l’art fors les règles de l’artisanat. (Non, c’est pas super, super clair, mais, avec un peu d’imagination, peut-être ça passe.)
Des octaves de la main gauche, notés legato et pianissimo, laissent supposer que la ballade va soudain évoluer. Ce n’est pas exactement le cas, à ceci près que la main droite s’enrichit d’une seconde voix. L’affaire s’emballe puis mute après manière d’interlude qui est, en fait, la deuxième suspension du récit – la première, constituée par le prélude, étant plutôt un report. On y goûte notamment

• le travail sur la sonorité,
• l’art de faire entendre la mélodie et/ou la note qui éclaire l’harmonie, et
• cette enthousiasmante capacité à laisser respirer le texte sans l’amollir.

Une partie plus lyrique s’habille de sixtes en doubles croches, de trilles et de ritenuti qui embrasent et embrassent l’ensemble du clavier. Libertés

• de tonalité,
• de tempo et
• de battue (ternaire à droite, binaire à gauche)

accompagnent la réexposition explicite du thème. Les multiples manières de traiter cet air liminaire finissent par solliciter itou la main gauche en triolets de doubles auxquels la main droite, bonne princesse, accepte de se mêler. Une dernière suspension pianissimo ne parvient pas à contenir la fougue qui anime le finale sans pour autant le transformer en lâcher de décibels. En effet, Yves Henry profite de la spécificité de son instrument pour transformer le clinquant commun qui habite les mauvaises interprétations sur des pianos modernes en une intimité esthétique impressionnante de pertinence et d’émotions contenues. Cela sied évidemment au Pleyel dont il joue et au projet de « chambre enchantée » qui guide ce disque envoûtant.

Pour acheter le disque d’Yves Henry, c’est par ex. ici.
Pour retrouver nos chroniques sur l’artiste :

• le récital Liszt
• le récital Chopin à Nohant
• le concert à l’institut Goethe

À suivre !

Au début était la symphonie, que nous appelons nowadays un instru. Ensuite est venu le temps des ouvertures, ces intros qui précédaient les opéras, même si les compositeurs les écrivaient en général quand ils avaient fini l’opéra, histoire de pas les écrire pour rien et d’avoir en tête tous les thèmes exploités dans le bouzin. Enfin, l’ouverture s’est autonomisée et est redevenue… une symphonie. Tant mieux pour Franz Schubert qui, en dehors des symphonies achevées, a composé des opéras ou assimilés qui ont souvent fait tchoufa. Aujourd’hui, ses ouvertures sauvent tout un pan de sa musique orchestrale, et c’est bonheur de s’apprêter à en entendre une sélection, qui plus est intitulée « Joie de vivre ». Par sens du défi et par humour, sans doute, le haubtoïste et chef Hansjörg Schellenberger (photographié en train de lire une partition de Haydn sur un disque 100 % Schubert : c’est sans doute très signifiant) raconte qu’il a enregistré – en respectant les conditions sanitaires édictées par les sachants, donc aussi débiles que draconiennes – cet album d’ouvertures quand le confinement de novembre 2020 a tout fermé.
L’album d’ouvertures s’ouvre et se ferme sur des œuvres « dans le style italien ». Première sur le pupitre, la D 591, en Ut, semble s’amuser de l’inspiration originale. Le tempo lent choisi par le chef la rend quasi pédagogique. À l’Adagio répond un Allegro lancé par les cordes avant que les vents ne reprennent le lead.

• Rythmes pointés,
• contretemps,
• répétitions,
• changements
  • de mode (majeur vers mineur et retour),
  • de couleurs et
  • de thèmes

profitent d’une mise en place solide malgré les contraintes ayant présidé à la captation, et esquissent un opéra imaginaire qui eût été assurément croquignolesque. À défaut de folie, de fantaisie ou d’humour, une exécution sérieuse qui lance l’écoute sur de bonnes bases.

La deuxième ouverture décapsule, cette fois, un opéra achevé (le dernier) par Franz Schubert. « Fierrabras » pourrait être sous-titré « Le dindon de la farce ou « Le cocu de l’histoire », ça marche aussi. En effet, le héros qui donne son titre à l’œuvre est fait prisonnier lors d’une bataille ; il est amoureux de la fille du souverain ennemi, mais celle-ci a déjà un chéri avec lequel elle s’enfuit ; Fierrabras est donc puni car on le soupçonne d’être mêlé à cette disparition ; à la fin, tous les fiancés se marient, les ennemis se réconcilient – et le seul à être marri, c’est Fierrabras, le pauvre choupinet.
Un Andante à trois temps se présente d’emblée sous des habits fort dramatiques qui permettent au Berliner Philarmoniker de nuancer avec goût, groupes par groupes :

• les cordes d’abord,
• les cuivres avec la timbale ensuite,
• les vents enfin.

Signe que les choses ne se passent pas bien pour le héros, on passe

• en mineur,
• en deux temps et
• en Allegro ma non troppo.

L’orchestre se répond entre groupes de pupitres avant de s’emballer pour retrouver au grand complet le mode majeur. Néanmoins, promptement, la mélancolie pointe sous l’influence du hautbois, de la clarinette puis de la flûte. La tonicité martiale en profite pour faire surface. Quand cette inclination s’épuise, l’orchestre reprend ses dialogues internes, qui préparent le retour du tutti. Le jeu de systole-diastole coordonne le cœur de l’ouverture. Un grand crescendo anime, lui, la coda qui réitère la valse-hésitation de l’orchestre. À l’arrivée, l’histoire est très correctement troussée, sans pour autant nous avaler dans une effervescence narratrice fofolle – peut-être l’éloignement des musiciens, au nom des Mesures Gouvernementales, explique-t-il pour partie cette étrange coexistence entre qualité du jeu et frustration auditive.

L‘ouverture D 556, en Ré, démarre à l’unisson sur l’énoncé d’un accord de La. Avant d’oser le Si bémol, l’orchestre prend le risque du ritendo solennisant sans fard l’Allegro maestoso qu’il joue. Au hautbois de lancer l’Andante sostenuto où les cordes jouent les utilités – mais force reste aux clarinettes qui amorcent le groove de l’Allegro vivace. On salue la capacité de l’orchestre

• à sonner sourd ou léger,
• à contraster les atmosphères et
• à créer des nuances circonscrites à des pupitres ou englobant l’ensemble de la phalange.

La prise de son, très claire tout en restant unifiée, une performance de Ralf-Peter Brinkmann, joue son rôle dans cette réussite, en nous laissant savourer la qualité des solistes (notamment parmi les vents), lesquels entraînent derrière eux leurs collègues de qualité. Si l’on eût aimé, on l’aura compris, un soupçon de folie supplémentaire, la belle ouvrage se confirme.

Pourtant, ce beau travail semble se fêler en choquant contre la quatrième ouverture, la D 8 en do mineur, et sa double originalité. Elle est en mineur, justement, et elle est destinée à un ensemble de cordes. Or, le Largo ternaire n’est pas à l’avantage de cette phalange pourtant réputée. Ainsi,

• le ré des seconds alti, à la fin de la huitième mesure, n’est pas interprété au même diapason par tous (0’31) ;
• le premier ré des premiers alti à la mesure 18 est terriblement faux (1’08) ;
• pareil pour le sol qui jure à 1’31 : on n’est pas loin de penser que ce n’est pas très digne de laisser passer des mochetés pareilles avec un combo berlinois.

Si compliquée que cela fût grâce aux gouvernements sanitaires, une séance supplémentaire de captation semblait s’imposer. Et peu importe que l’on me chante « qui tu es pour défier un orchestre qui blablabla ? », je suis pas là pour lécher des pommes mais pour applaudir et inciter à découvrir quand cela me semble juste et bon, mais aussi pour modérer les brava lorsque l’affaire paraît se compliquer. Nous ne noterons donc pas nos sursauts suivants, tâchant de nous concentrer sur ce qui ne relève pas d’étonnantes disjonctions de justesse.
L’Allegro à deux temps travaille sur des notes répétées dont l’orchestre à cordes rend l’aspect inquiétant, en veillant à l’éclairer par des nuances. L’allant convient bien aux musiciens qui apprécient audiblement

• de rebondir,
• de relancer les courses après les points d’orgue,
• de profiter des contretemps pour gagner en élan,

même si, là encore, l’oreille tique malgré elle. De fait, les coups d’archet ne semblent pas toujours uniformisés, gâchant parfois l’effet d’ensemble et remplaçant la puissance incisive des croches réitérées par un gloubiboulga un peu flou (écoutez la différence entre 5’38 et 5’41, par ex.). La fin est plus favorable aux cordistes, qui y brillent d’un certain éclat et d’une énergie certaine, nous redonnant la gourmandise d’ouïr la suite… dont nous rendrons compte dans une prochaine notule.

À suivre !

En cinq épisodes, l’artiste nous invite à plonger sans filet dans les mystères de la musique électro-acoustique en général et de sa musique électro-acoustique en particulier. Bienvenue pour le dernier tour de grand huit dans le cerveau vertigineux d’un homme de l’art complexe, singulier et passionnant !

1. Géologie des préludes
2. Identité du compositeur
3. Dissection de la composition
4. Architecture de la musique

5. Éloge de l’écoute

6. Bonus

En conclusion de l’entretien qu’il nous a accordé, Nicolas Horvath s’est, et c’est heureux, refuser à nous donner un guide d’écoute de ses Préludes. En échange, il a accepté de réfléchir à haute voix sur l’art d’écouter sa lumière noire

• en tant que prélude,
• en tant que compositions d’un artiste aussi connu pour être « l’interprète des autres »,
• en tant que pièces insérées dans l’Histoire de la musique,
• en tant qu’objet sonore indéterminé, et
• en tant que lien entre un compositeur vivant et son auditoire.

Une coda tonique et franche, où les mannes de Scriabine, d’Alkan et d’une foultitude de grands compositeurs planent, irradiants et mystérieux !

« J’aimerais fusionner piano et électro-acoustique »

 Nicolas, puisque nous abordons le dernier épisode de notre échange, il est temps que je pose la question débile et essentielle : à quoi tes préludes préludent-ils ? Est-ce une invitation à poursuivre le voyage que tu as amorcé, une métaphore indiquant que la musique n’est jamais que prélude au silence donc à la vie, une manière d’interroger avec les outils électro-acoustiques un concept codifié par la musique savante traditionnelle, ou bien…
En fait, non, ce que j’aime avec le terme de « prélude », c’est qu’il n’y a pas de forme prédéfinie. C’est une forme ouverte au sens où Umberto Eco évoquait les œuvres ouvertes. Allemand, j’aurais peut-être appelé ça des stücke. Pour moi, le sens est similaire. Quand je lis Klavierstücke, je lis « Préludes pour piano ». Sans doute parce que je suis un Français qui lit très mal l’allemand et comprends parfois ce qu’il a envie de comprendre – un Français, en somme ! Chopin, qui n’était pas qu’un Français, l’a prouvé : ses préludes, il y en a vingt-quatre, soit, mais ils préludent à quoi ? À rien, si ce n’est à eux-mêmes. Moi, ce que j’aime, dans ses vingt-quatre préludes, c’est qu’il s’agit de pièces indépendantes qui peuvent former un tout. Pourtant, quand t’écoutes les vingt-quatre préludes, d’accord, tu voyages dans les tonalités mais, à l’instar des vingt-quatre préludes de Bach, ce sont des pièces indépendantes qui forment un tout… juste parce qu’on a envie que ça forme un tout.

Le poids de la tradition ?
Oui, et le respect du monument. Ce n’est pas forcément une mauvaise chose !

Est-ce que c’est aussi pour cela que tu n’en as composé « que » dix-sept, histoire de casser cette obligation ou ce décorum de…
Non, je te l’ai dit au début, dix-sept, c’est un accident. J’aime beaucoup le nombre « 24 ». Simplement, parfois, la vie ne lui correspond pas. Pareil pour Morteza Shirkooi et ses « Arteeman » : j’aurais aimé qu’il en écrive vingt-quatre. Il en a composé quinze. Je l’ai tanné pendant des années pour qu’il en ponde neuf de plus, parce que vingt-quatre, ça fait bien ; et, en 2020, il m’a écrit qu’il ne s’y plierait jamais parce qu’il n’était plus du tout dans le même état d’esprit, donc qu’il serait incapable de composer d’autres pièces à la façon de ses… préludes. J’ai eu du mal à comprendre cela, plus encore à l’accepter ; et je me retrouve aujourd’hui à t’expliquer que, non, j’ai dit que le dix-septième serait le dernier, donc il sera le dernier ! Ironique, non ?

Tu es déjà en train de travailler sur d’autres projets électro-acoustiques ?
J’ai des idées sur ce que j’aimerais faire, mais je préfère ne pas en parler parce que si je ne mène pas la barque à bon port, j’aurais l’air ridicule !

Bah, pourquoi ? Ça peut aussi nourrir la rêverie de ceux qui apprécient ton travail…
Tu crois ? Dans ce cas, je veux bien avouer que les pistes que j’aimerais explorer tournent autour de la fusion entre le piano et l’électro-acoustique. J’ignore si j’aurai le temps, mais il y a une nouveauté dans ma production pianistique depuis le confinement : j’ai osé improviser car on me l’a demandé. J’en ai risqué une première de dix minutes où on peut entendre des relents d’Erik Satie ; et j’en ai fixé une autre, très expérimentale, visait à aller avec le Merzbow car Merzbow ne voulait pas travailler avec l’œuvre d’un compositeur. Ça m’a donné l’occasion de proposer une improvisation assez explosive dont je suis plutôt satisfait.

« La cohérence de ma discographie, c’est moi ! »

Es-tu en train d’apprivoiser une nouvelle voie d’exploration : piano improvisateur avec bande électro-acoustique ?
J’y réfléchis.

Comment as-tu commencé d’imaginer franchir le pas d’une fusion de tes deux activités ?
Par hasard, complètement par hasard ! En 2020, j’ai envoyé des pistes à une amie qui ambitionnait de me servir d’agent, sauf qu’elle ne m’a jamais trouvé un seul concert. Or, quand elle a ouvert les pistes, elle n’a pas prêté attention, elle a lancé à la fois une piste électro et une piste piano, et elle a trouvé que ça donnait très bien.

Ça t’a ouvert tes pistes ?
Je pense à cet accident depuis deux ans. Dans ma création, les projets prennent leur temps. Je me dis que l’idée mérite d’être creusée. D’autant que j’aimerais intégrer la part électro-acoustique dans mes concerts comme je l’ai intégrée dans ma discographie. Le meilleur moyen d’y parvenir est de créer une pièce de piano avec une base électro-acoustique. Je pense que ça peut être intéressant et pour le public, et pour moi. Mais bon, hic et nunc, on a tellement peu de concerts…

Justement, si on se met à la place de quelqu’un qui te connaîtrait en tant que « pianiste classique », on peut imaginer que cette musique risque de le secouer voire de le désarçonner.
C’est plausible !

Bien sûr, en écoutant ta musique, tes habitués qui voudront se rassurer peuvent se dire que composer, pour Beethoven, Scriabine ou Horvath, c’est toujours feindre d’organiser le bruit du monde et nos chaos intérieurs. Néanmoins, ils peuvent aussi rester à la porte de cet autre monde horvathien – de même qu’un amoureux de Dapnom ne verra pas immédiatement le lien entre ses albums préférés et Hélène de Montgeroult, qui vient de recueillir les plus chaleureuses félicitations de Télérama. Comment abordes-tu cette question de la double réception ?
Je ne peux pas répondre pour l’auditeur, alors je vais te répondre pour moi. La question que tu poses se réfère à la cohérence de mes deux formes de production musicale. Du reste, tu aurais pu aller plus loin : tu opposes mes compositions et mes interprétations, mais tu aurais aussi pu opposer mes interprétations entre elles – le rapprochement entre Brillon de Jouy, Hermann, Liszt, Debussy, Cardew, Glass ou Rääts, entre autres, peut voire doit surprendre ! Toutefois, je m’en tiendrai à ta question, et je répondrai que la cohérence entre mes interprétations et mes compositions, sans prétention aucune, c’est moi. C’est moi qui joue, c’est moi qui crée.

Cette posture – qui n’est pas une pose – permet de rappeler le rôle créatif de l’interprète et la fonction concrète du compositeur.
Tu as raison. L’interprète n’est pas un ordinateur qui exécute sans âme une partition ; et l’ordinateur sur lequel je compose n’est, lui, qu’un exécutant de ce que je décide. L’âme que je mets quand je joue des œuvres d’autres compositeurs, la manière dont je les perçois, les choisis, les défends, les mets à disposition du public, c’est moi ; et c’est ce même moi qui compose des œuvres d’électro-acoustique. Ce n’est pas un autre Nicolas Horvath.

« Je ne suis pas allé au tribunal révolutionnaire, heureusement ! »

Néanmoins (j’aurai été têtu jusqu’au bout, désolé…), comment conçois-tu la réaction d’une personne qui te connaît en tant qu’interprète et qui découvre tes compositions ?
Je pense que cette personne pourrait mieux comprendre l’énergie que je mets dans certaines pièces. Un exemple : les mouvements rapides, pathétiques et agités chez Hélène de Montgeroult [pour entendre l’album en intégralité, c’est ici]. Entendre ma musique permet de mieux saisir mon appétence pour le fantastique dans la musique des autres.

Tu soulignes ainsi l’idée que, sans tirer la partition vers ce qu’elle n’est pas, l’interprète y fait sonner plus haut ce qui résonne en lui.
Oui, il ne s’agit pas de trahir mais de vibrer avec une composition et de faire vibrer l’auditeur avec elle. J’adore creuser les compositions des autres pour y saisir des sous-textes pas toujours évidents. Quand je joue Scriabine, par exemple, c’est cet axe particulier du fantastique qui me happe et que l’auditeur peut entendre. Quand j’interprète des pièces denses, pour tirer mon épingle du jeu, j’essaye d’apporter cette posture de l’interprète qui n’hésite pas à fouailler les entrailles des monstres abordés. La densité, le foisonnement, les tempêtes tourmentées, cela forme un univers dans lequel j’ai nagé pendant longtemps. Scriabine n’est pas moi ; mais le type de sentiments qu’il concentre dans ses chefs-d’œuvre, ce maelström de fureurs déchaînées et d’inextinguibles rages, ces secousses qui n’ont pas peur de la désespérance, je les ai beaucoup partagés.

Dès lors, le fait que tu te sentes plus apaisé aujourd’hui impacte-t-il ton travail d’interprète ?
Non, parce que, même si je suis plus posé, je connais ces émotions et ce bouillonnement sur le bout des doigts autant qu’au fond du cœur. Cela étant, je ne gomme pas la spécificité de chaque compositeur. Par exemple, j’ai conscience que, contrairement à Montgeroult, je ne suis pas allé au tribunal révolutionnaire, heureusement pour moi ! Toutefois, le respect de nos particularités n’y peut mais : je me sens connecté à la compositrice à travers une certaine similitude de tremblement intérieur. En tout cas, c’est comme ça que je sens les choses quand je me mets au piano et que j’affronte les chaos des autres en général et d’Hélène de Montgeroult en particulier.

« Pour comprendre le bonheur, il faut passer par Faust et le satanisme »

Si le compositeur Horvath devait partir sur un fichier vierge, que donnerait sa musique si elle ne puisait pas à ses sources bouillonnantes d’antan ? Pourrait-il sortir de ton imaginaire une pièce électro-acoustique calme, épanouie voire lumineuse sans noirceur ?
Haha ! « Sans noirceur », ce serait un défi.

Tant mieux, peut-être : le résultat ne serait-il pas terriblement ennuyeux, comme n’importe quel bonheur béat ?
Hum, peut-être mais pas forcément. Le bonheur peut être ennuyeux à écouter ou à raconter, je pense. C’est pourquoi cela peut être un défi intéressant de l’exprimer en veillant à ne pas ennuyer. Cependant, un tel but ne peut être atteint que si l’auditeur et l’interprète cheminent ensemble à leur rencontre.

Comment cela ?
Pour que l’auditeur saisisse ou apprécie le bonheur, l’interprète doit postuler sa maturité ou sa part de naïveté. Pas le choix. Par exemple, chez Alkan, dans la Sonate des quatre âges, il y a un mouvement qui correspond aux quarante ans et s’appelle : « Un heureux ménage ». Ce n’est pas le passage le plus passionnant musicalement, mais c’est l’un des plus justes. Il est tellement vrai ! J’espère que je n’en viendrai pas à vivre au rythme du « Prométhée enchaîné » conclusif, marqué « extrêmement lent ». Ça ferait un p’tit peu peur. Mais, pour comprendre le bonheur de l’heureux ménage, il faut passer par la fougue de la jeunesse vécue « très vite », et il faut aussi passer à travers le « Quasi-Faust » joué « sataniquement » – sataniquement, quand même, ça rigole pas !

Selon toi, le voyage de l’écoute est interactif. L’interprète n’est pas seul, l’auditeur a aussi son rôle à jouer.
Oui, et pour une raison simple : quelle que soit l’œuvre, la musique est un partage. Il faut qu’elle fasse résonner au même diapason l’interprète et l’auditeur. Qu’importe si l’on a partagé ou non des expériences similaires, du moment qu’il y a un terreau émotionnel fertile sur lequel on parvient à semer ensemble des plantes qui nous parlent.

Malgré tout, puisqu’on a régulièrement parlé de tes paradoxes, au cours de cet entretien, n’y a-t-il pas une contradiction entre « bonheur » et « électro-acoustique », voire entre « électro-acoustique » et cette « naïveté » que tu revendiques ? Même la « Baballe du chienchien à la mémère » de Beatriz Ferreyra grince à souhait !
Ta question est bizarre. Je ne vois pas pourquoi l’électro serait moins capable de rendre le bonheur « pas ennuyeux » que l’acoustique.

Elle ne s’y colle pas souvent.
Tu pourrais émettre ce même genre de jugement à l’emporte-pièce sur des tas de compositeurs acoustiques ; et pourtant… Souviens-toi ! Dans Brillon de Jouy, de nombreux passages évoquent la joie de vivre ; chez Haydn ou Mozart aussi ! Il y en a un p’tit peu moins chez Beethoven – logique, vu le bonhomme… Dans ces moments-là, l’interprète doit développer son jeu afin d’avoir une grande variété de toucher, d’illuminer certaines notes, de donner de la vie et de la vibration à l’émotion que le compositeur a couchée sur le papier.

« Le plus intéressant, dans le bonheur, ce sont ses failles »

Certes, ce même désir de « partager une vibration » s’exprime évidemment dans tes compositions électro-acoustiques ; mais le bonheur y est un tantinet moins audible…
Il ne faut pas avoir une vision binaire des émotions. En tant que compositeur, en tout cas, le travail sur les formes et les choix de sonorités notamment me permet de penser des passages dans un spectre émotionnel qui ne soit pas réducteur. Par exemple, je ne me dis pas : « Tiens, je vais créer un passage joyeux, donc il faut être joyeux du début à la fin », je vais plutôt m’intéresser aux failles qui zèbrent la joie.

Et voilà ! Ce qui t’intéresse dans la joie, ce n’est pas la joie, ce sont ses failles…
Parce qu’il y en a plein, et c’est ça ce qui la rend « pas ennuyeuse » ! La joie est sinusoïdale. On n’a jamais le smile 7/24. En tout cas, pas moi. Par exemple, dans ma vie, je suis heureux : j’aime ma femme, je suis fier de mon enfant, je fais le métier que j’adore, je partage ma musique… mais, hier soir, j’ai pas dormi, donc, au moment où on se parle, je suis plus explosé qu’heureux. Pourtant, quand je vois la photo de mon fils, je sais qu’il est le plus beau bébé du monde, et ça me rend heureux. N’empêche, j’ai passé une sale nuit, donc, etc. Ben voilà, le bonheur, c’est ça, et pas que chez moi, hein : je suis sûr que chez tous les gens heureux, le bonheur et la joie contiennent des tensions, des contradictions, des paradoxes ; et la musique, qu’elle soit acoustique ou électro, en porte forcément trace.

Alors, avant de te libérer pour que tu puisses compenser la nuit sauvage que tu as vécue, une dernière question environ. Dans une réalisation du label Sub Rosa que nous avons évoquée, le compositeur claque un conseil : « Il faut écouter cette musique très FORT. Si les voisins ne viennent pas se plaindre, c’est que vous ne l’écoutez pas assez FORT. » Est-ce aussi le cas quand on écoute du Nicolas Horvath ?
Haha ! Dans ma production, je pense que ça vaut pour la version harsh noise que j’ai faite de Treatise, de Cornelius Cardew. Ça, il faut vraiment le mettre à fond !

Et tes préludes ?
On peut, mais je pense que ce n’est pas nécessaire. Mon conseil est, autant que possible, de ne pas baisser ou augmenter le son en cours d’écoute. Il faut essayer de trouver un juste volume et de s’y tenir car, pour moi, l’évolution dynamique fait partie de l’œuvre. Je connais très bien des personnes – une en particulier, qui vit souvent près de moi – qui montent le son pour l’adagio et le baissent pour le Vivace final. Je déteste ça, c’est tellement antimusical ! Et je déteste aussi quand on coupe un morceau en plein milieu. Pour moi, c’est un scandale, c’est impossible, ça détruit le sens de ce que l’on a écouté auparavant ! En tant que musicien, j’estime que la dynamique fait partie de l’expérience d’écoute. Plus le temps passe, plus j’en suis convaincu.

Sur ce point, tu as évolué.
Oui ! Quand je traînais dans la scène UG, le bon niveau du volume, c’était à fond, et la meilleure façon d’écouter, c’était quand on était collé à l’ampli. Résultat, j’ai récolté un acouphène. Donc, de grâce, quand vous écouterez ma musique, réglez le volume ainsi qu’il vous siéra, mais ne vous infligez pas un acouphène à cause de mes Préludes à la lumière noire !

Aujourd’hui, suite et fin de notre parcours dans le cœur slave. Après Alexandre Scriabine et Sergueï Rachmaninoff, une illustration et un bis sont au programme : Sergueï Prokofiev et Pancho Vladigerov complètent le récital d’Anna Petrova, fraîchement paru quoique enregistré trois ans et demi plus tôt.
La grande Sixième sonate en La op. 82 de Sergueï Prokofiev est l’une des trois sonates écrites pendant la guerre par le compositeur – l’interprète récuse toutefois cette contextualisation, qu’elle juge réductrice. Voyons si son interprétation lui donne raison.
L’Allegro moderato énonce d’emblée les trois tierces descendantes qui vont à l’évidence servir de leitmotiv. C’est rugueux, virulent, si virulent même que l’interprète choisit d’octavier le troisième accord de la troisième mesure, sans doute pour accentuer la répétitivité agressive de la partition.

• Le swing enragé des contretemps,
• la vigueur des échanges entre les deux mains,
• la capacité d’associer
  • le fracas des marteaux et
  • le bondissement des mimines

remplit l’espace auditif avec une sûreté séduisante. La première rupture ouvre la voie à un passage tenté par le chromatisme et exploitant avec gouleyance une large partie des registres pianistiques. Comme épuisée, la phrase après la tempête devient moins pusillanime. Néanmoins, Anna Petrova en fait vivre la tension sous-jacente d’abord, et bientôt patente, portée par l’angoisse du chromatisme jamais satisfaisant. Des notes répétées, dans le grave, traduisent ce feu jamais éteint. La formule des tierces descendantes réapparaît, hâtant l’exacerbation du propos,

• tantôt en doubles filantes,
• tantôt en accords martelés,
• tantôt en triolets,
• tantôt en glissendi ou en trilles enflammés.

Les changements

• de mesures,
• de tempi,
• de rythmes

s’accompagnent de leitmotiv recombinants comme des ADN dont

• les notes répétées,
• les tierces descendantes et
  
• les harmonies chromatiques décomposées en guirlandes descendantes ou ascendantes,

qui habitent le mouvement jusqu’au martèlement martial qui oscille entre déflagration fortissimo et terribles échos infinis.
Le deuxième mouvement s’annonce

• en Mi,
• en Allegretto et
• à deux temps.

Ce programme, ce sera pour les parties A de ce mouvement en forme ABA.  Dès la première partie A, on apprécie la subtilité du détaché et des attaques d’Anna Petrova, qui lui permet de nuancer un propos usant des notes répétitives pour mieux creuser les finesses de l’harmonie – comme s’il y avait, sous la surface étale d’une note identique, le grouillement intérieur qui fait, en réalité, palpiter, respirer donc s’épanouir cette itération. La vitalité volontiers hirsute de la pièce exige beaucoup de l’interprète – mais l’auditeur, lui, se réjouit de redécouvrir la mélodie escarpée surgissant çà puis là, dans un mood qui n’est pas sans évoquer le Chostakovitch façon Concerto pour piano et pouët-pouët. Le goût

• de l’harmonie,
• de la dissonance,
• du travail sur l’ensemble des tessitures et
• des leitmotivs (d’intervalle, de rythme ou de ligne mélodique)

séduit autant que la richesse des climats, avec

• ruptures,
• retours et
• unité sous-jacente appuyée par le souci de lisibilité que déploie l’artiste,

souci épatant car il ne gomme rien du mystère enveloppant la partition.

Le troisième mouvement, en 9/8 et de forme ABA itou, se place sous l’égide d’un « tempo di valze lentissimo ». Il laisse subodorer une tonalité d’Ut qui vole vite en éclats. Moins que le swing de la valse, c’est cette incertitude tonale qui capte l’attention, se dissimulât-elle derrière des récurrences balisant l’écoute – l’artiste en rajoute même, qui change le deuxième accord de la main gauche, mesure 1, pour le rendre identique à celui de la mesure 13 où le même motif revient.
Les modulations en La bémol et en Ré sont pirouettées avec un joyeux mélange d’audace et fermeté. Un passage « un peu plus animé » en 3/4 oppose un sourd grondement à l’atmosphère méditative qui s’était imposée.

• La sûreté du toucher,
• la variété des nuances douces et
• les qualités digitales de la pianiste

profitent à plein à un mouvement contrasté et joliment ressassant jusqu’à la résolution in extremis dans un unisson d’ut.
Comme il se doit, d’honneur, la sonate s’achève sur un quatrième mouvement vivace. Partant sur une base de la mineur, l’affaire s’emballe grâce

• au moteur très « toccata » de la main droite,
• aux questions-réponses des deux mains et
• au jeu d’opposition sporadique entre le ternaire (à gauche) et le binaire (à droite).

Une généreuse pédale de sustain fait le liant sans rien retirer

• à la puissance de la percussion,
• au vertige de la vitesse, ni
  
• à l’ivresse de la modulation.

La bascule en sol dièse mineur s’alimente au suc

• des notes et accords répétés,
• des changements brefs de mesure (des 3/4 déjouent la simplicité des 2/4) et
• du recours à toute l’étendue du piano.

Un demi-ton plus haut, le la mineur revient et finit par s’épuiser dans ses récurrences, au point de laisser l’avant-scène à un andante mystérieux où les tierces liminaires refont leur apparition. Le Vivace reprend alors du service dans le grave. Au grotesque qui s’était parfois faufilé se substitue ici le brillant sans merci. Mais un ralenti suggère qu’un autre monde est possible… sauf que les modulations le dégradent au point que le Vivace, têtu, refait surface, zébré par les tierces descendantes. L’opposition

• ternaire (cette fois à droite) contre binaire,
• hyperaigu contre ultragrave,
• mouvements ascendants et descendants

conduisent la partition jusqu’à un échec vibrant de victoire. Si.

• Le sérieux,
• le volontarisme et
• l’intuition poétique
  

d’Anna Petrova assurent à l’auditeur de jouir du volcanisme réfléchi qui pulse dans cette impressionnante composition.
Un bis de 2′ conclut le disque. Fondé sur un rythme de danse bulgare à neuf temps, ce « Mouvement rythmique » extrait des Aquarelles op. 60 de Pancho Vladigerov s’inscrit dans la veine d’une folk music frottée parfois de minimalisme survolté.

• Énergique,
• séduisante et
• rebondissant sans cesse,

la pièce doit faire un gros effet en concert ; au disque, elle convainc en donnant un goût de live à ce gros programme.

Pour acheter le disque, c’est, par ex., ici.

Une histoire de steppe, d’aigle, de Volga et d’espace : c’est par un chant folklorique russe trempé dans l’idiolecte requis et arrangé par Alexander Levine, que s’ouvre la seconde partie du récital de l’Ensemble Perspectives – la première peut être retrouvée ici. Un double bourdon (Mathieu Dubroca et Renaud Brès) accueille les premières circonvolutions du ténor (Sean Clayton). Puis les voix de femme (Mathilde Bobot et Geneviève Cirasse) se joignent à l’évocation de la vaste steppe. L’arrangement travaille à la fois

• le son traditionnel (pédale + soliste),
• la verticalité polyphonique, arrivant souvent comme manière de commentaire, et
• l’horizontalité narrative, au sens où le traitement du petit chœur évolue dans la durée, avec constances et mutations.

L’interprétation, rigoureuse, ne cherche pas la puissance frontale, façon orthodoxe. Au contraire, elle privilégie les nuances et couleurs que permet l’utilisation fine d’un ensemble lyrique a capella. L’on se réjouit donc d’entendre la pièce suivante, où l’arrangeur s’est mué en compositeur.
Le texte choisi ressortit du psaume 41. Il s’agit du « Sicut cervus », souventes fois mis en musique – l’une des versions les plus célèbres est celle de Giovanni Pierluigi da Palestrina. Le narrateur aspire à voir Dieu en face-à-face « comme le cerf languit après les sources d’eau » (« sicut cervus desiderat ad fontes aquarum »). En attendant, il galère et pleure quand on lui demande : « Alors, il est où ton Dieu ? » Le mode choisi est résolument tourné vers une écriture traditionnelle que pimpent par petites touches des harmonies audacieuses et des dissonances rafraîchissantes. On s’abreuve surtout à

• la souplesse de l’agogique,
• l’expressivité de la partition (travail sur les valeurs de notes, notamment, dont la variété donne sens aux tenues) et
• la plasticité du chœur.

Propre sur lui mais pas bégueule, l’Ensemble Perspectives a pensé à ses auditeurs qui préfèreraient la porneia à l’agapè. Avec Paul Simon, mis en quintette vocal par Alexander L’Estrange, il nous propose de découvrir « cinquante façons » de briser son couple et de recouvrer sa liberté.

• Percussion vocale,
• harmonies féminines et
• soli masculins

articulent le premier couplet. Le refrain est traité de façon plus collective, snaps et walking bass inclus. Le duo entre le narrateur et sa nana est rendu avec soin, simplicité et ajout malin d’une once de sprechgesang, laquelle rend justice à l’expressivité de la chanson fors les charmes de la polyphonie savante.
Cette respiration de qualité – jusqu’à l’amusant roulement de batterie final – trahit la volonté de Geoffroy Heurard de composer un programme de récital plutôt qu’une série de titres indépendants. La conception globale de l’album correspond pleinement au projet de l’Ensemble : appliquer un même traitement aux musiques populaires, traditionnelles et savantes. Grâce aux espaces réservés à une musique plus swing et souriante, l’auditeur peut envisager une écoute en continu qui dessine fermement le dessein heurardien, tout en évitant les deux écueils de l’exercice : la lassitude liée à la similarité de traitement, et l’écrasement des spécificités propres à chaque œuvre.
Démonstration avec « That lonesome Road », une sorte de ballade irlandaise créditée James Taylor et Don Grolnick. L’affaire a été arrangée par Simon Carrington en 1981, et a connu moult reprises – dont celle des King’s singers. On peut trouver une partition de l’arrangement gracieusement sur l’outil Internet – ici, par exemple. Le propos : quand la lune d’argent brille au-dessus des toits, prends la route, assume, c’est trop tard pour revenir sur tes conneries, trace, maintenant, t’es seul, alors sois un bonhomme, man. On y goûte notamment

• les trouvailles d’harmonisation,
• le métier de l’arrangeur distribuant la parole pour mieux valoriser les moments en commun,
• l’interprétation soignée du quintette… et
• la prise de son de Franck Jaffrès, ici parfaitement adaptée.

Après ces escapades en terre pop, fût-elle varièt’ ou folk, l’Ensemble Perspectives se devait de revenir à la raison. Au programme, donc, « Il est bon, l’enfant, il est sage » de Maurice Ravel, finale du second tableau de L’Enfant et les sortilèges. Le contexte : l’enfant, puni, a été méchant ; créatures fantasques et animaux décident de sévir ; au dernier moment, l’enfant soigne un petit écureuil, donc ses tortionnaires lui pardonnent, et l’enfant se réconcilie en deux syllabes avec sa maman – c’est ce que raconte cet extrait. Une fois de plus, on s’étonne que l’auteur des paroles – Colette – ne soit pas mentionné, alors que les paroles sont reproduites. La musique, elle, ne prête guère à contestation : l’arrangement sait ne pas trop en faire (l’original est souvent écrit pour cinq voix… et orchestre, Fabien Touchard veillant à ne pas en rajouter inutilement et à respecter le moment a capella), et les interprètes, en dépit de paroles concon à souhait, expriment toute leur musicalité grâce

• à la précision des attaques,
• à la souplesse du balancement provoqué par le rythme ternaire comme par l’alternances de mesures 2/4, 3/4 et 4/4, et
• grâce à la communion des nuances.

Délicatesse, assurément, jamais gnangnantise : c’est appréciable.
Après une berceuse d’enfant, une comptine enfantine, « Frère Jacques », revisitée par le so British Jonathan Rathbone. C’est le plus long morceau du service, avec près de 7′. Prise sans traîner, la pièce commence sur des unissons hommes/femmes qui se mettent à diverger. Une harmonisation traditionnelle embrase la scie. Un développement malicieux cligne de l’œil vers le canon de Pachelbel – jubilation de l’intertexte populaire !
La mélodie reste du côté des voix aiguës ; mais le swing anglophone secoue soudain cette sage mécanique avant que le sérieux ne remette les choses à leur place… en alternance avec le ternaire aux tentations gospel. La tentation mineure et dissonante frissonne çà, avant que les cloches ne tentent une dernière fois de réveiller le dormeur « who’d better wake up » car il est temps de sonner, vertuchou. Une brusque accélération prouve que l’arrangeur aura tout tenté pour réveiller le moine – du moins le spectateur, amusé par ce déploiement de savoir-faire rathbonien et séduit par le rendu sonore cohérent du chœur, n’aura-t-il pas couru le risque de ronquer pendant l’écoute ! Tout juste regrette-t-on, monnaie de cette pièce, qu’une pincée d’épice moins policée, ne s’amuse à un brin d’insolence, déployant ainsi d’autres possibles du thème.
Pour conclure le bal, après une cinquantaine de minutes, direction 2002 et « Alice », une chanson cosignée par Tom Waits et Kathleen Brennan (oubliée dans le livret). Morgan Jourdain se colle à la transcription de ce blues noir, où le narrateur chante, en patinant sur la glace, le prénom de celle qu’il ne peut effacer de sa pensée, jusqu’à se noyer, devenir fou et disparaître dans ce nom. Pas question d’imiter la voix dont les waitophiles loueront la raucité caractéristique, et que les waito-indifférents taxeront de pénible, d’impatientante voire d’inécoutable. Débarrassée de ce grain censé être authentique, la chanson est dénudée jusqu’à l’os. En tout cas, c’est ce que j’avais écrit. Après coup, j’ai un doute sur l’intérêt de cette remarque, mais bon, je laisse, on sait jamais, peut-être que c’est hyperprofond. Au fil de l’écoute, on goûte

• le recours à des harmoniques audacieuses,
• l’utilisation des spécificités des pupitres et
• une aisance patente dans l’instauration, sans presser, d’un climat sinon désespéré du moins lucide dans sa noirceur.

C’est audacieux de quitter l’auditeur sur un titre ni punchy, ni ensoleillé. Ceux qui ont facilement tendance à la dépression (il paraît que ça existe) pourront regretter qu’un bis ne les réconcilie pas avec la vie ; mais le choix ne manque pas de cohérence car il rappelle a minima trois caractéristiques de l’Ensemble Perspectives en général et de Playlist en particulier :

• le désir de ne pas s’enfermer dans un genre de musique ni d’arrangement, tout en gardant une ligne classique et tonale affirmée ;
• le lien privilégié qui unit le quintette à la langue anglaise – ici sous la direction de la chef de chant suédoise Katarina Henryson ;
• la volonté de glisser de la musicalité là où on peut l’attendre (d’où le recours au répertoire de la musique savante) et là où sa place paraît a priori limitée (popinette pseudo-profonde de vedettes pour Télérama).
  

On ne peut que saluer cette volonté de ne céder qu’avec parcimonie aux exercices de style (le « Joshua » liminaire) pour construire un répertoire singulier, riche de classiques et d’arrangements originaux voire d’une création. L’Ensemble se veut

• repérable mais non réductible ;
• identifiable mais revêche à la simplification ;
• sapide mais avec la pointe d’amertume inquiète qui frappe du sceau d’originalité les remix propulsés par l’Ensemble.

Sans doute Geoffroy Heurard n’a-t-il pas choisi la voie la plus facile, mais les habitués de ce site connaissent notre conviction – si on veut faire des trucs faciles, on met des bouts de bois carrés dans des trous carrés de même taille, si on veut faire des trucs intéressants, faut trouver autre chose. À l’écoute de Playlist, il semble que la fortune ait privé l’Ensemble Perspectives, ses excellents membres et ses arrangeurs préférés, de bouts de bois carrés ou de trous correspondants. Dans un monde souvent uniforme, timoré et conformiste, enfin une bonne nouvelle !

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En cinq épisodes, à l’occasion de la parution de ses Préludes à la lumière noire, Nicolas Horvath nous invite à plonger sans filet dans les mystères de la musique électro-acoustique en général et de sa musique électro-acoustique en particulier. Bienvenue dans le cerveau vertigineux d’un homme de l’art complexe, singulier et passionnant !

1. Géologie des préludes
2. Identité du compositeur
3. Dissection de la composition

4. Architecture de la musique

5. Éloge de l’écoute
6. Bonus

Comment se construit un cycle, dans son unité et sa diversité, sa compacité et ses irrégularités, ses sauts et gambades ? Nicolas Horvath décrypte pour nous l’art de manigancer 73′ de musique qui se tiennent sans peser…

« Dans les préludes, mon moi émerge »

 Bertrand Ferrier – Après avoir ausculté l’intérieur de ta musique, peut-être est-il temps d’en contempler l’extérieur – j’entends par-là la structure. Ainsi, on a parlé de l’incomplétude des dix-sept préludes au lieu des vingt-quatre attendus ; mais on n’a pas encore évoqué sa trop-complétude : dix-sept préludes, c’est beaucoup et c’est long ! Certes, l’avantage de ce temps long est de permettre à l’auditeur de profiter, notamment

• de l’énigmaticité de la chose,
• de ses nombreux mystères insaisissables lors d’une première écoute,
• de ton goût pour la narrativité et les surprises,
• de ton travail sur la texture des sons et les ruptures de rythme,
• de ton penchant pour les contrastes – de genre, de durée – et
  
• de la jubilation que tu sembles éprouver à effrayer le chaland…

Pour autant, as-tu pensé l’ensemble – avec tous les cahots que l’on a évoqués : ce que tu n’as pas pu mettre, ce que tu as enlevé, ce que tu as reconfiguré –

• en tant qu’ensemble (en tressant des fils rouges donc en préparant
  • des ruptures,
  • des discontinuités et
  • des effets d’étrangeté voire d’incongruité) ou
• en tant que collage de morceaux aux frictions ou redondances assumées ?

Nicolas Horvath – Au début, clairement, je savais qu’il y aurait plusieurs préludes, mais je n’avais pas une vision définitive de ce que cela deviendrait. Aujourd’hui, à mes yeux et à mes oreilles, les Préludes à la lumière noire forment un ensemble cohérent, surtout depuis que j’ai refait le mastering. À cette occasion, j’ai vraiment réalisé un travail de fond. J’ai aussi revu l’ordre des pistes. J’ai cherché un équilibre structurel entre

• les formes,
• les intensités,
• les moments plus calmes,
• les rappels et
• les différences de construction pour éviter que l’on ait deux plans identiques l’un après l’autre.

J’ai eu une approche quelque peu symphonique de l’écriture, dans la mesure où j’assume

• des développements thématiques,
• des sortes de leitmotivs (si on peut appeler ça ainsi),
• des récurrences de sons, etc., en somme : une cohérence.
  

Il y a aussi une constance sur laquelle je tiens à revenir, c’est ton plaisir de faire peur à ton auditeur.
Tu trouves ?

Bah quand même ! Comme on ne dit pas en musicologie, dans ta musique, y a des moments hyperflippants !
Pourtant, je ne cherche pas à faire peur. Ce que tu entends, c’est ce que je ressens. Comme je te disais, c’est mon moi qui émerge. Au moment où j’ai composé ce morceau, j’ai écrit ce que j’avais à l’intérieur. Ce sont mes doutes, mes failles, ma détresse et mes joies parfois ; mais je reconnais que l’on peut entendre çà et là mon effroi.

De quoi étais-tu effrayé ?
Artistiquement, de tout. De moi aussi. De mon avenir. De voir que tout ce que j’avais imaginé s’effondrait. Ces musiques, j’en ai composé une première version avant que le piano ne décolle. Il y avait de quoi être effrayé, crois-moi !

D’un point de vue matériel ?
Pire : plutôt d’un point de vue existentiel. Je ne dirais pas que j’ignorais ce que je fichais là, plutôt que j’avais l’impression de ne pas être à ma place. Il faut contextualiser, voir ça avec le regard du petit minot de vingt ans qui a tout à apprendre de la vie. J’ai composé jusqu’à mes trente ans, et j’assume de dire que c’était une période très noire de ma vie. Je ne vois pas pourquoi je le cacherais : j’étais en dépression, au sens clinique du terme ; et cette période extrêmement noire s’est terminée avec la mort de quelqu’un.

« Ma musique n’est pas une thérapie »

On en revient aux paradoxes que l’on évoquait dans le premier épisode de cet entretien comme te caractérisant : si je comprends bien, c’est la mort qui t’a remis sur le chemin de la vie.
Oui, je voyais ça ainsi, quand c’est arrivé.

Ce qui a précédé – et contribué à inspirer tes compositions –, c’est pour partie ton impression d’avoir déchu. Tu étais bien installé à Monaco…
J’étais même une petite star locale. Je jouais pour tout le monde. J’étais de tous les concerts. Je jouais devant tous les princes. Et tu sais quoi ? Je m’étais habitué à être une coqueluche. On s’habitue bien à ce genre de statut. Sauf que, en venant à Paris, je me suis pris une belle claque. Aujourd’hui, je peux dire que c’était bénéfique voire vital. N’empêche, sur le moment, quelle violence ! Quelle humiliation quand tu tombes de ton piédestal !

Avec le recul, tu estimes que cette « belle claque » a sauvé ta vie artistique ?
Oui, elle l’a sauvée doublement. D’une part, elle m’a inspiré ma musique et, d’autre part, elle m’a fait passer un cap indispensable par rapport au piano. Tu sais, dans les petites villes, on peut facilement devenir le roi d’un petit domaine, d’une cour riquiqui. C’est même pas que tu ne veux pas te rendre compte que tu règnes sur un timbre-poste, c’est plus grave : tu ne t’en rends pas compte. Tu n’as pas besoin de vouloir. Tu te berces d’illusions. C’est une chanson douce, lénifiante, hypnotisante, une berceuse très efficace, et je défie quiconque de ne pas aimer qu’on la lui fredonne. Néanmoins, c’est aussi une chanson incroyablement dangereuse. Le réveil est terrible. Quand tu croyais être au sommet et que tu découvres la réalité du niveau mondial, tu te rends compte illico que tu as intérêt de bosser.

Et pourtant, pendant un moment, bosser ne t’a pas suffi.
Malheureusement, j’étais très mal entouré. J’ai fréquenté les mauvaises personnes, du genre qui promettent la Lune et tiennent le caniveau. Bref, du genre qui t’humilie. Ça m’a marqué durablement. Même si ça ne change rien sur le moment, je savais que c’était d’une banalité crasse. On est beaucoup à s’être retrouvés fragilisés, donc à avoir été encore plus fragilisés par des personnes qui flairent ta fragilité et en profitent pour te rabaisser plus bas que terre. On est tous ou presque passés par là !

Comment, toi, t’en es-tu sorti ?
Il m’a fallu du temps. Déjà, j’ai dû accepter de faire un travail sur moi et, pour ça, accepter d’affronter un sentiment de gâchis. Ce n’est pas simple. Après, j’ai dû aussi accepter que j’avais de grandes failles que je devais comprendre. En effet, on ne guérit pas de ses failles, ce serait trop simple ; en revanche, on peut les intégrer pour vivre avec elles… à condition de les avoir comprises. Tant que tu ne les as pas comprises, tu peux partir dans beaucoup de directions, des mauvaises comme des bonnes, mais tu n’avances pas.

« À la longue, le vertige du vide devient rassurant »

Ta musique vise à saisir ce désarroi, cette ligne de crête entre constat de fractures et espérance de cautériser les béances ?
Ma musique n’est pas une thérapie, mais elle est composée à vif. Elle naît dans le contexte que je viens de décrire, donc elle se nourrit d’un moment où rien n’allait.

Pour toi, composer était une manière de faire quelque chose de positif avec un sentiment de vide ?
Non, c’était juste une manière de traduire en musique que rien n’allait. Pourtant, à cette époque, j’avais énormément d’élèves. Une année, j’en avais même quarante-huit – quarante-huit, tu te rends compte ? Quarante-huit élèves en cours particuliers, c’est beaucoup, ça fait des semaines trrrès longues, d’autant que ce n’était pas mon objectif ou ma fierté.

Ce succès pédagogique n’était-il pas satisfaisant ?
Il l’était d’autant moins que, en musique, il est rare que le quantitatif soit un critère valable.

Cette saturation ne t’a pas détourné de la pédagogie…
Non, mais le prof que je suis a retenu la leçon : maintenant, j’ai beaucoup moins d’élèves mais je suis plus heureux dans ma vie. In-com-pa-ra-ble-ment.

Quelle relation entretiens-tu donc, aujourd’hui, avec cette musique des jours sombres ?
Je la perçois comme une photographie sonore de ce qui me parlait à l’époque. Je reviens sur tes propos : ce n’est pas une musique qui cherche à effrayer l’auditeur. En revanche, elle parle de la façon dont je voyais le monde au moment où je l’ai composée.

Tes Préludes seraient une forme d’autofiction, mais sans fiction ?
Ils manifestent une réaction immédiate à ce que je vivais. Immédiate au sens fort : sans médiation. L’électro-acoustique s’y prête car c’est finalement un domaine très proche de l’art brut. Dans un premier temps, il n’y a pas de filtre. Après, le filtre, c’est la composition elle-même, la structuration – voilà ce qui distingue cette musique de l’art brut. Toutefois, le filtre que je pose a posteriori n’ôte rien au geste original ; et celui-ci, non, n’est rien d’autre qu’une mise à nu de mon moi de cette époque-là.

Peut-on rapprocher la récurrence de types de sons (métal, liquide, cloche…), au long des dix-sept préludes, d’un autoportrait en ondes ?
Il est certain que les sons récurrents contribuent à me définir, disons : à inscrire le compositeur dans la composition. Les sons qui reviennent de préludes en préludes sont ceux qui me parlaient le plus, qui étaient le plus en phase avec mes vibrations du moment… et avec celles que j’absorbais en écoutant les collègues. En effet, la scène expérimentale, que j’écoutais énormément, se caractérisait par un usage abondant de sons très stridents mimant l’aspiration vers le noir et le néant. J’étais complètement dans cette mouvance. Foisonnaient alors des projets bizarres, du type musique de Carpenter XXL, en mille fois plus dépressif ! Le danger, quand tu as mis l’oreille là-dedans, c’est l’escalade. Plus tu sens le vide, plus le vide te happe, plus tu crains le plein. Le vertige du vide est destructeur mais bizarrement rassurant et plaisant.

Par conséquent, ta musique n’est pas une astuce pour combler le vide ou ralentir la chute ?
Non, à cette époque, je n’avais aucune intention de m’extirper du puits sans fond. La musique disait ma chute, elle l’accompagnait. Si elle l’éclairait, c’était avec cette lumière noire que revendiquent les préludes. En physique, la lumière noire est celle qui absorbe les rayons lumineux. C’est une anti-lumière.

« Grâce à Glass, j’ai compris les rivières souterraines de l’inspiration »

À défaut de pouvoir voir cette lumière, comment faut-il écouter ta musique : d’un bloc, si on en a le temps, ou par petits bouts ? En définissant puis redéfinissant l’ordre des pièces, as-tu pensé aux deux formes de réception envisageables ?
Clairement – tu vois, tout n’est pas noir ! –, depuis la nouvelle version des Dix-sept préludes, j’ai pensé le tout comme un flux continu. Ça ne veut pas dire qu’il faut les écouter à la file : simplement que l’on peut risquer cette aventure. Normalement, ça ne devrait pas être trop ennuyeux. J’ai essayé d’y bosser. Ce nonobstant, chaque prélude peut s’écouter de façon séparée. D’une part parce que c’est ainsi qu’ils ont été composés : à la base, je n’avais pas un plan d’ensemble figé ; celui-ci s’est construit chemin faisant. D’autre part parce que ceux qui ont bénéficié d’une création radiophonique ont été diffusés seuls. Donc ce n’est pas une hérésie de choisir d’écouter l’un ou l’autre au gré du temps d’oreilles disponible… ou des envies aléatoires !

Certains préludes ont-ils été composés en contraste ou par opposition ?
Hum, les trois-quarts ont été composés de manière indépendante. Après, quand je les ai intégrés dans le cycle, ils ont pu subir quelques modifications pour que l’ensemble gagne en cohérence. Mais la cohérence peut venir non pas d’une volonté a priori (comme quand on compose une pièce en réponse ou en écho à un autre prélude) ou a posteriori (comme quand je retravaille une pièce pour l’insérer mieux dans le cycle) ; elle peut venir, simplement, d’une affinité que j’ai repérée entre deux ou trois œuvres. C’était le cas, par exemple, quand je sentais que des éléments étaient proches entre deux préludes. J’étais même surpris de découvrir ces similitudes car, quand j’étais dans la phase de composition, ça m’échappait à 100 %. Philip Glass a très bien expliqué le phénomène : il appelle ça les rivières souterraines de l’inspiration. C’est une très belle réponse à ceux qui disent avec une ironie pincée que du Philip Glass, ça ressemble beaucoup à du Philip Glass. Incontestablement, certaines pièces sont proches parentes, et le réflexe de nombreux critiques est de dire : « Ça va, il s’est pas trop foulé, sur le coup ! » Philip Glass ne nie pas ces similitudes. Il se contente d’expliquer que son auto-influence est accidentelle.

On parlait tantôt des récurrences sonores ou formelles qui constituent ta patte. Là, tu vas plus loin en suggérant que, comme Philip a pondu du Glass, Nicolas a pu composer du Horvath sans s’en rendre compte. Est-ce quelque chose que tu as été amené à moduler lors de la finalisation du cycle pour éviter la lassitude d’un auditeur vite rasé ?
En réalité, tu poses la question de l’équilibre. Que ces préludes ressortissent d’un même style global, c’est une évidence. Ils racontent la même histoire, ils ont été écrits par le même bonhomme, en proie aux mêmes tourments. Mais ils ne doivent pas la dire avec les mêmes mots. Il faut que les chapitres soient différents. Donc non aux « trucs » systématiques, et oui aux parentés – en constatant la proximité entre certains préludes du cycle et d’autres pièces que je n’avais pas incluses dans le lot, j’ai même décidé d’en intégrer certaines dans le cycle, précisément parce que je constatais qu’elles sonnaient bien ensemble… et qu’elles apportaient un autre éclairage l’une à l’autre. La connexité, la similitude, la proximité, ce n’est pas une question binaire qui affirmerait, d’un côté, que cela permet de définir le style du musicien ou que, de l’autre, c’est moyen parce que ça sent le copié-collé, la redondance, la facilité. Le travail de finalisation d’un cycle ressortit d’une précision, d’une finesse et d’une exigence qui subsument ce distingo sommaire. C’est une partie délicate de la composition, et j’espère ne pas l’avoir trop ratée !

« J’ai aimé composer une musique abstraite »

En somme, dans l’architecture finale de tes Dix-sept préludes, tu as tâché de concilier à la fois une double volonté de cohérence – que, parfois, tu es peut-être le seul à entendre, l’auditeur étant presque libre d’en définir d’autres – et de complémentarité.
Oui ! On ne peut pas présenter trois fois le même plat à l’auditeur. Une fois, c’est cool ; deux fois, t’as compris ; trois fois, woh, ça va bien aller !

C’est cette exigence qui te laisse penser que le cycle peut être abordé dans son intégralité et au détail.
En effet, je pense même qu’une partie de l’intérêt d’un ensemble d’ 1 h 13’ est de permettre cette double lecture, globale ou à l’unité. L’auditeur a le choix. Soit il prend le temps d’écouter les dix-sept pistes, soit il pioche dans le disque à sa guise.

D’ailleurs, autant tes œuvres témoignent d’une réflexion intense sur les différentes formes de narrativité, ainsi que cela a été évoqué, autant ton cycle se dérobe à toute forme de méta-narrativité, au sens où il ne raconte pas une histoire dans une perspective aristotélicienne, avec un début, un milieu et une fin. Par exemple, le début des Préludes n’est pas un début typique (on n’est pas dans le Triptych d’Éliane Radigue, par exemple), et la fin n’a pas la fougue cataclysmique des fins topiques (on n’est pas dans les Four walls full of sound de Phill Niblock que l’Opening Performance Orchestra a récemment publié chez Sub Rosa, avec le crescendo hénaurme qui ne débouche sur rien).
Exact. Pour ce cycle, je ne voulais pas fabriquer une cohérence comme j’en avais créé une pour Acedia ou pour Aceldama. Dans ces deux cas, l’œuvre est construite sur une vraie logique début-fin, avec une narration plus articulée, car j’avais composé ces musiques dans la perspective d’un album. Or, ce que j’aimais bien, tandis que je travaillais sur les Préludes, c’est qu’ils étaient beaucoup plus abstraits. Quand on se dégage des conventions narratives, il est possible que l’effort d’écoute exigé de l’auditeur soit plus important ; et, cependant, on récompense davantage l’écoute car le champ des possibles devient plus large. Pour cette raison aussi, n’écouter qu’un prélude n’est pas iconoclaste. On ne prend pas une phrase au milieu pour l’abandonner avant sa conclusion. Bref, on ne commet pas de crime de lèse-compositeur !

À suivre…

Pour solde de tout compte, le cyberconcert « À tout hasard » s’achevait sur un bis fredonné avec les musiciens embarqués dans l’aventure, Claudio Zaretti à la contrebasse et Pierre-Marie Bonafos au saxophone. Une sorte de bons vœux sans limitation de durée et adaptables à la guise de l’imaginaire de chacun !

Au moment où j’écris ces lignes, il y a quelque chose de pourri, dans l’ex-royaume de France.
Quelque chose qui coïncide bien avec l’esprit délétère distillé par Pharaon Ier de la Pensée complexe et ses sbires.
Quelque chose qui claque comme le drapeau des décérébrés, derrière lequel de nombreux béni-oui-oui s’empressent de défiler, de se conforter entre eux et de cracher leur haine de l’autre – une haine autorisée, encouragée, excitée par les déclarations du pouvoir, les bavardages des Radio Macron et les « engagements » clamés par des genzimportants.
Aujourd’hui, prenant prétexte de la guerre – forcément sale et détestable, double pléonasme – menée par Vladimir Poutine en Ukraine, les cultureux d’État – ces gens soi-disant moins cons que les cons, qui veulent donc penser pour les cons et exiger des cons que les cons les suivent –, ces abrutis, donc, leurs séides et les larbins prompts à leur emboîter le pas, insultent, « déprogramment », stigmatisent et vilipendent les ressortissants russes qui rechignent à s’incliner devant l’idéologie dominante et exclusive en vigueur dans notre pays. Ces bougres s’abritent en sus, pleutres qu’ils sont, derrière le prétexte poisseux de la « solidarité avec les Ukrainiens » – ça n’est pas de la solidarité, ça, c’est de la connerie, du racisme et re-de la connerie derrière.
Dans ce contexte, j’ai décidé de reporter la mise en ligne chronique de La Chambre enchantée, le nouveau disque Chopin d’Yves Henry, qui eût pourtant été parfait pour saluer l’anniversaire de Fred en ce premier jour de mars. Devant ces circonstances exceptionnelles, tristement exceptionnelles mais exceptionnelles, il m’a semblé qu’évoquer le disque slave d’une artiste russe serait une bonne façon de répondre par un peu d’élévation de l’âme à la bassesse flippante de ce consensualisme, de ce suivisme et de cette médiocrité malsaine qui frappe autour de nous.
Et maintenant, ceci ayant été stipulé, les uns avec les autres, musique !

J’ai le cœur Scriabine

Près de quatre ans après sa captation au conservatoire de Catarroja, sous les micros de Jorge Gracía Bastidas, est publié chez Solo Musica Slavic Heart, un disque d’Anna Petrova articulé autour d’œuvres de Scriabine, Rachmaninov, Prokofiev et Vladigerov. Les pas-que-francophones (le label ne daigne plus proposer de traduction en français, c’est pour le moins regrettable) se plongeront dans le texte de présentation très engagé de la pianiste – parfois trop engagé. Si. Par exemple, emportée par une démonstration par endroits quelque peu à l’emporte-pièce, Anna Petrova révolutionne nos maigres connaissances anatomiques en nous expliquant que le cœur est situé « presque au milieu de notre corps » (« situated almost in the middle of our bodies »). On est davantage captivé quand elle essaye de définir le cœur slave selon six topics : la nature, le chant, l’amour, les cloches, le tragique et l’esprit. Quatre compositeurs, trois Russes et un Bulgare, vont se confronter à cette hypothèse.
La première partition sur le pupitre est la Seconde sonate-fantaisie en sol dièse mineur qu’Alexander Scriabin a fini de griffonner en 1897. Il y invoque

• la nuit sur le rivage,
• la tendre lune qui brise l’obscurité nocturne et
• la tempête qui agite l’océan.

Jetons-nous donc à l’eau.
L’Andante liminaire est à trois temps et joue sur d’autres formes ternaires (triolets, croches par trois à contretemps…). Ce balancement ne pâtit guère d’un usage généreux de la pédale de sustain, car l’interprète veille à préserver la clarté de la partie mélodique quand celle-ci apparaît au-dessus du clapotement. Sans céder à des emportements bruyants, Anna Petrova se goberge de contrastes progressifs et de foucades soudaines. D’une partition allant volontiers à sauts et à gambades, elle reste maîtresse en tissant des sonorités récurrentes quand est de nouveau énoncé un thème.
Le Presto est moins houleux qu’agité, ainsi que suggéré par le compositeur. La juste maîtrise technique que démontre l’interprète fait fi des difficultés virtuoses dont le texte est hérissé. Elle permet à l’artiste de traverser les modulations avec une intensité intacte et un souffle qui va son chemin. On apprécie la capacité que déploie Anna Petrova de

• faire respirer le halètement des triolets pour lisibiliser – et hop – le discours sans le simplifier,
• varier les éclairages sonores et
• tirer toujours la pièce vers sa profondeur musicale plutôt que vers sa seule puissance pyrotechnique.

De la sorte, en dépit d’un instrument qui n’est pas toujours flatteur, on entend des couleurs debussystes, des échos lisztiens et le feu intérieur de Scriabine – lequel ne darde pas encore ses rayons noirs mais sait déjà transformer le piano en une palette efficace et troublante.

C’est la Folia (sort of) !

Écrites en 1931, les vingt Variations sur un thème de Corelli de Sergueï Rachmaninoff (en fait, la Folia) commencent sagement à énoncer le thème avec le calme seyant. La main gauche bariole et rythme de quelques contretemps savoureux la première variation. La deuxième rebondit, tonique, l’interprète choisissant un ton quasi uni, contrairement aux indications de la partition, sans doute pour privilégier l’énergie qui irrigue le mouvement sur une sensibilité susceptible de la désamorcer. La troisième variation, plus dissonante, se présente comme un menuet claudiquant aux pulsions jazzy. La quatrième se repait de fioritures et d’appogiatures, jouées sur des registres variés. Allegro, la cinquième variation se risque aux changements de mesure et aux accents. La sixième la prolonge, façon un-deux-trois-soleil, id est avec surgissements et arrêts brusques.
Doubles croches et flot vivace pour la septième variation contrastent avec l’Adagio « misterioso » de la huitième aux rythmes et sonorités sciemment frottés aux épices jazz. La neuvième est, curieusement, plus mystérieuse avec ses guirlandes d’arpèges brillamment imparfaits. À cette retenue s’oppose l’Allegro scherzando de la dixième variation, avec

• notes répétées,
• promptes descentes chromatiques et
• défis que se lancent réciproquement les deux mains lors de la course-lutte finale.

L’Allegro vivace de la onzième variation continue d’éloigner le strict thème de la Folia au point que l’on peut – mirage amusant – entendre en sous-texte le premier motif du Molto Allegro de la Quarantième symphonie de Mozart (en l’espèce sib – la – la, sib – la -la) ! La même fougue semble embraser la douzième variation, avec ses accords à contretemps, mais le compositeur surprend et suspend régulièrement la cavalcade jusqu’au point d’orgue provisoirement final. La treizième variation cahote sur un rythme de 9/8 agrémenté çà et là d’une mesure à 6/8.  À cette occasion, Anna Petrova fait preuve d’un mélange parfait

• de fermeté et de légèreté,
• de percussivité et de rebond,
• de rectitude et d’une souplesse éclairant le propos par-delà le brio.

Vient le temps de l’intermezzo « a tempo rubato », que la pianiste met finement en scène en laissant un long silence le précéder. La méditation sait alors mêler

• dilatation d’un tempo plus aérien que métronomique,
  
• accents puissants et
• virtuosité digitale nimbée par la pédale de sustain sans, pour autant, sombrer dans le gloubiboulga.

Pour la quatorzième variation, la modulation fait passer de ré mineur à Ré bémol, dans une sorte de réexposition-traduction-majoration du thème liminaire. La quinzième variation prolonge cette mutation en conservant le tempo (Andante) mais en changeant le rythme (toujours à trois temps, le 9/8 associé au 6/8 remplaçant le 3/4). Anna Petrova rend  avec douceur ce balancement doux aux harmonies particulièrement séduisantes.
Une respiration plus tard, on change de salle et d’ambiance : nous voici de retour en ré mineur et à quatre temps avec un Allegro vivace. Surprise garantie, ménagée par le contraste entre des petits doigts qui courent vite et la puissance d’accords impressionnants. Légèrement moins prompte quoique enchaînée, la dix-septième variation fonctionne en manière de duo entre une main droite au thème quasi chromatique et une main gauche alternant accords bondissants et petits arpèges électrisants. Une coda généralisant cette alternance ouvre la voie à la dix-huitième variation, en 9/8, notée Allegro con brio. L’interprète en rend les saccades sans perdre de vue l’évocation harmonique de la Folia. Elle réussit à offrir et la secousse qui séduit, et la bulle pétillante qui émoustille. La dix-neuvième variation accélère le mouvement et creuse tant le chromatisme que l’ivresse des modulations éphémères.
La vingtième s’emballe encore plus, entre

• unissons saisissants,
• rythmes pointés ébouriffants,
• réflexes prodigieux pour aller chercher les aigus et
• désir de nuancer dès que l’occasion s’en présente – le spectre entre mezzo forte et fortissimo est large, mélomanes et bons pianistes le savent !

La coda finale est notée Andante. Elle est essentiellement constituée d’un duo méditatif. L’écriture est paradoxale : mesurée et chaotique, avec

• des tensions entre 4/4 à droite et 12/8 à gauche,
• l’insertion des minimesures que Sergueï Rachmaninoff apprécie (ailleurs, il associe volontiers le 6/8 au milieu du 9/8 ; ici, il glisse un mesure à 2/4 au milieu du 4/4), et
• un art vertigineux pour aspirer la mélodie dans une harmonisation qui, in fine, ne régurgite de la Folia que quelques bribes et un accord de ré mineur délicieusement trrrrrès long.

Partition passionnante, bien au-delà de l’exercice virtuose de genre, et interprétation à la hauteur : de quoi maintenir la curiosité pour la grande sonate de Sergueï Prokofiev et le petit bis de Pancho Vladigerov qui nous guettent au coin du disque rond…

À suivre !

C’est l’histoire d’un « quintette à cordes vocales » que dirige et anime depuis sa fondation le sieur Geoffroy Heurard, baryton ici secondé pour neuf des quinze titres par Renaud Brès, et entouré par Mathilde Bobot, Geneviève Cirasse, Sean Clayton et Mathieu Dubroca.
Disons-le d’emblée, la cohérence du nouveau chapitre, Play List (sans « z » entre le « s » et le « t »), est quasi nulle. Quel rapport entre Paul Simon et Gabriel Fauré, Ralph Vaughan-Williams et Tom Waits, « Frère Jacques » et Henry Purcell ? Aucun. Ça tombe bien ! Si l’on a saisi le projet, ce côté salad bowl est l’une des caractéristiques revendiquées par l’ensemble. En effet, la polymorphie des titres alignés dans le nouveau disque permet de valoriser la singularité de l’instrument à cinq têtes – la cohérence, c’est lui, c’est l’Ensemble Perspectives ; la diversité, c’est à la fois la variété des origines des pièces et le dialogue qu’entretiennent les différents arrangements.
Certes, le principe du mix’n’match n’est pas aussi exceptionnel que l’affirme le livret – Cinq de cœur, dans un registre plus théâtral et divertissant, est aussi un quintette vocal composé de chanteurs « classiques », trempant le plus souvent a capella des Spéculoos de musique savante dans le café des musiques populaires. Intérêt spécifique et complémentaire de l’Ensemble Perspectives : ses artistes chantent leurs titres au complet, quand Cinq de cœur excelle dans le tuilage ou la concaténation de tubes disparates. De plus, à côté des golden hits, ils n’hésitent pas à piocher dans un répertoire moins connu ni à commander des pièces à leur réseau de compositeurs. Qu’importe si l’exclusivité du concept prête à débat ! Ne pas être exceptionnel au – voire en – sens unique n’empêche point d’aspirer à être exceptionnel au sens artistique, ainsi que nous l’avions goûté çà en concert et là à l’occasion de leur précédent album. Acceptons-en l’augure, et appuyons sur « Play ».
L’affaire commence sur un negro spiritual refagoté par Philip Lawson. La prise de son très proche est osée, car elle ne pardonne rien. En échange, elle donne l’impression d’être au milieu du quintette pour profiter d’une proposition apéritive, techniquement bien troussée même si – c’est son rôle de premier titre – elle se refuse à tout approfondissement :

• point de développements captivants,
• point d’imitation gospel poussée, et
• le chouïa d’harmonisations modernes qui pimente l’affaire sans choquer le chaland.

Pimpant pour lancer la fête sur une aguichante frustration.

Alexander L’Estrange arrange ensuite la lamentation de Didon selon Henry Purcell. En gros : quand on m’enterrera, souviens-toi de moi mais pas de ce qu’il m’est advenu. Déjà, on rigole moins. Les voix graves amorcent cette histoire sur une semi-marche chromatique obsédante, laissant la soprano énoncer la mélodie. Une jolie coda épuise le sujet – terrible – que la prise de son rend présent et brillant mais moins poétique que certains pourraient espérer.
Plus tubesque que « Mrs Robinson », le premier des deux arrangements de Paul Simon monté par le combo, ce sera difficile. Soit, donc, une chanson dont le texte ne veut, à l’aune de notre intelligence, à peu près rien dire – pour de la variétoche, ce n’est pas si grave – et  la genèse cinématographique n’apprend rien, sinon la substitution de « Roosevelt » par « Robinson » et, probablement, l’état un peu second du fredonneur à ce moment. Soit aussi l’arrangement de Philip Lawson, qui se décapsule sur un scat collectif ne refusant pas des effets de percussion vocale sans pour autant beatboxer – processus que l’on retrouvera en version digest lors des interludes.
Appert peu à peu avec ce titre l’un des grands intérêts du disque : non pas classiciser du tout-venant tubesque, mais transversaliser l’exigence savante – héhé ! osons même écrire que la finalité est de la faire ruisseler, papapam – afin

• d’ouvrir les consciences,
• d’embellir le cool et
• de remettre en question les barrières musicales, en démontrant qu’une harmonisation savante et une interprétation au cordeau s’adaptent fort bien à moult genres.

Ce n’est pas inutile de le rappeler, à une époque où la médiocrité voire la nullité grotesque est souvent érigée en critère suprême de qualité, selon les critiques des daubes populaires. Dans cette perspective rabibochant science, artisanat et plaisir, on goûte

• la virtuosité de l’arrangement,
• le refus des interprètes de faire les kékés et
• le sérieux de la mise en place qui n’empêche pas les voix les plus expressives de pimper l’interprétation.

Mélodie pour baryton et piano, « Diane, Séléné » de Gabriel Fauré, extrait de L’Horizon chimérique, est ici arrangé par Fabien Touchard. Le texte de Jean de la Ville de Mirmont (on n’aurait pas été choqué que cela fût mentionné sur le livret, puisque son texte est reproduit) est à peu près aussi clair que celui de « Mrs Robinson ». En gros, le narrateur regrette le Soleil que fait fuir la Lune, tout en aspirant à la paix que lui inspire la « nocturne flamme ». Je conçois que, parfois, il est séant de  pardonner aux artistes, surtout s’ils sont poètes ; ce nonobstant, admettons que pour des clampins de base, on est plus sur du rugueux que sur du coruscant.
La mélodie fauréenne, est autrement douce à nos sens. Fabien Touchard travaille d’abord sur un accompagnement à bouche fermée avant de s’ouvrir à la parole partagée… et de mêler les deux options pour mieux valoriser les harmonies complexes de l’œuvre. L’Ensemble Perspectives s’y coltine avec art et, surtout, sans se départir du quant-à-soi qui l’habite quand il ambiance avec des airs d’ordinaire préemptés par RFM. Cette exigence identique, dans le gling-gling et dans le costume-trois-pièces-queue-de-pue-et-chemise-à-jabot, séduit.
Toujours dans la nuit, toujours sous la Lune, « In stiller Nacht », composé par Johannes Brahms sur un poème de Friedrich Spee von Langenfeld, pas davantage mentionné que JdlVdM, raconte en résumé que le narrateur est triste et que les animaux aussi sont tristes par compassion pour lui. Le quintette démontre l’intérêt des semaines de résidence que ses membres ont partagées en propulsant

• une intensité commune,
• des respirations qui font sens et
• un partage d’intentions qui vibre remarquablement.

« Dúlamán », comme le reste des textes, n’est pas fourni avec son décodeur. Hélas, je ne parle le gaélique que sous la torture – et encore, pas toujours très bien, hélas. Il semblerait néanmoins que çà ou là flottent des algues d’océan, for that matters. Bah, ce sujet en vaut sûrement beaucoup d’autres ! L’arrangement de Michael McGlynn, excellent, et l’interprétation haletante des zozos rendent raison du projet populaire habillé de chic par les voix maîtrisées. Les artistes lyriques sévissent sans pour autant se la ouèj.

• L’expressivité,
• les nuances,
• le travail sur les accentuations

tombent comme un gant sous la gourmandise des voix. Comme on ne dit pas en musicologie, cette escapade celtique, pour un non-celticien, est super réussie.

Pas de mention de Charles Mackay, dont les paroles sont pourtant la base de « By the Lone Sea Shore » de Samuel Coleridge-Taylor – jamais compris pourquoi les mots valaient moins, en termes de droit d’auteur, que les notes. Le narrateur y décrit un paysage de grève déprimante, avant que la tristesse et la solitude ne se dissipent quand un smile éclaire la nature. Cette pièce écrite sur quatre portées (plus un piano « de sécurité », dont la partition est, selon la tradition, une réduction de ce que chantent les choristes) déploie un ternaire exigé « Larghetto ». Le tempo choisi par l’Ensemble Perspectives permet à la fois d’apprécier les dissonances parfaites distillées par le compositeur et de se laisser séduire par le groove de la grève sur laquelle clapote l’eau. Joli travail d’unité, y compris dans la coupure finale – même si l’on s’étonne d’entendre un [k] quand on devrait ouïr un [t]…
Sur un texte de Robert Louis Stevenson, « Whither must I wander », de Ralph Vaughan Williams (sans trait d’union, soit stipulé en passant, la faute étant répétée sur l’ensemble du disque physique) est donné dans un arrangement de Philip Lawson. L’une des versions de référence de l’original est bien sûr claquée par le duo Bryn Terfel / Malcolm Martineau. La version de l’Ensemble Perspectives évacue pour beaucoup la douleur du froid et de la faim en confiant le récit d’abord aux voix féminines, que leur qualité rend, fichtre, quasi immatérielles. Erreur, faute ou frime de l’arrangeur ? Certainement pas. Philip Lawson vise au contraire à travailler, selon la consigne, le quintette comme un tout, donc à faire circuler le lead d’un pupitre à l’autre, rendant plus universelle cette sensation d’être, techniquement, dans la merde, loin de chez soi, id est loin

• de la sécurité d’une bonne bouffe,
• d’une famille solide pour ceux qui aiment ça, et
• d’une harmonie rassurante dans tous les cas.

Ce que l’on perd – forcément – en compassion immédiate pour le gars qui nous parle de nous en nous parlant de lui, on le gagne en émotion devant l’évidence, interprétée avec un brio époustouflant, que ce n’est pas de nous que parle Robert Louis Vaughan Williams, mais de nous tous. Même si l’on a parfois l’impression que l’arrangement se range à un souci égalitariste intelligible humainement (il faut laisser quinze secondes de lead à chacun) mais point nécessaire musicalement, on reste ébouriffé par

• la qualité spécifique de chaque voix,
• la précision des ensembles, respirations audibles comprises, ainsi que par
  
• la subtilité des arrangements valorisant les harmonies récurrentes.

Du très haut niveau d’arrangement et d’interprétation qui augure du meilleur pour la suite.

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À suivre !

Le dernier projet paru auquel j’ai prêté la main est un pied-de-nez à l’actualité. À deux points de vue.
C’est un livre sur un mec qui construisait la paix. Suivez mon regard.
C’est aussi un livre sur un mec qui avait une certaine idée de la France. Suivez… non, suivez rien, tsss, tsss.
Le résultat n’est certes pas un livre antifrançais ni anti-pied-noir, perspective si chérie des révisionnistes cherchant réparation. Non, le livre est un constat personnel, puissamment factuel, dissonant et prenant parce qu’il ne cèle pas l’humanité censée masquer la connerie des hommes. L’armée et les orthopensants ne le kifferont peut-être pas. C’est le moindre des bons signes.
Le témoignage inédit, tonique, humain et prenant devrait faire date.

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