Le blog de Bertrand Ferrier, page 136

Même pas une provocation : le projet russe fomenté par Pierre-Marie-Bonafos n’est pas né en réaction contre la chienlit russophobe répandue par les puissants et prolongée par les yesmen. Il plonge ses racines dans le désœuvrement lié au confinement. L’artiste-prof-de-jazz décide alors d’arranger rien moins que les Tableaux d’une exposition de Modeste Moussorgski. Ce 25 mars 2022, il en a présenté une version pour octuor. D’un côté, Florian Chabbert joue la version originale, donc pour piano, des Tableaux by Modeste Moussorgski ; de l’autre, un septuor jazz enquille

• paraphrases,
• variations,
• commentaires et
• improvisations

autour des thèmes tout juste sortis de la cogne des marteaux contre les cordes.
La première Promenade est prise à un tempo décidé – et avec nuances – par le piano. La réponse est lancée par l’énonciation du thème à la clarinette basse, l’un des trois instruments (avec le saxophone soprano et, par délégation, le septuor qu’il a fomenté) dans lequel soufflera PMB ce soir. « Gnomus » offre à Florian Chabbert un boulevard pour laisser goûter au public – l’auditorium est blindé, ce soir-là – accents et touchers variés. La clarinette basse lui répond en citant le standard « Caravan », puis le septuor s’ébroue et déploie une complexité rythmique saisissante, avec breaks riches et effets de synchronisation obligés. La deuxième Promenade est investie par le sax version cellule minimaliste – une tactique souvent dévolue au marimba de Quentin Dubreuil, ce soir –, avec ruptures et récurrences. « Il vecchio castello » associe balancement et mélancolie sous les doigts du pianiste. Quentin Dubreuil suscite une boucle rythmique en manière de tchatchatcha, que la cymbale d’Hector Gomez fragilise avec art… avant que PMB ne claque son impro obligée.

La troisième Promenade et « Tuileries. Disputes d’enfants après jeux » présentent un piano délicat. La légèreté des doigts valorise l’énoncé du texte entre respect du tempo et sens élégant de la respiration. Puis Quentin Dubreuil et PMB entament un dialogue que troublent bientôt des accents caribéens, parfaits pour pimper les nombreuses mutations de caractères ménagées par un arrangeur très confiant dans l’art et l’exactitude de ses complices. « Bydło » dessine un piano partagé entre percussivité, nuances brèves et contrastes, puis avalé par le decrescendo final. La réponse se cale sur l’association entre la clarinette basse et la basse de Florent Corbou. Olivier Depaix, Philippe Miller et Gilles Ferré se chargent du thème avec leurs engins alto, ténor et baryton ; puis le solo revient au deuxième nommé, et conduit tranquillement au finale recréé par l’arrangeur.
La quatrième Promenade et le « Ballet des poussins dans leurs coques » ouvrent sur une facétie sautillante associant rigueur et feeling. La promenade est ensuite réinvestie par le quatuor de saxophones, auquel se joignent les maillets de Quentin Dubreuil et la basse de Florent Corbou. Dans une ambiance tutoyant la java, Pierre-Marie Bonafos, en chef d’orchestre, incite ses partners à la nuance. Tandis qu’une jeune femme qui s’est tantôt exfiltrée de la salle surchauffée revient probablement du Carrefour proche avec une bouteille d’eau, suscitant la jalousie de toute l’assistance, PMB crache un solo auquel succèdent des sursauts rythmiquement riches. « Samuel Goldenberg et Schmuyle » incite Florian Chabbert à caractériser avec gourmandise les différents moments de la partition. La clarinette basse lui répond avec un rythme alla Mancini, versant « Panthère rose ». L’arrangement est efficace : un gamin noir dodeline de la tête en écho, limite tenté par un headbanging avant que sa mère ne le morigène. C’est du jazz, mais bon, on est dans un conservatoire, que diable.

La cinquième promenade permet au pianiste de démontrer que, entre forte et fortissimo, il y a un large spectre de nuances à malaxer. Quentin Dubreuil et le quatuor de saxophones travaillent, eux, sur des cellules clairement définies – cette stratégie d’écriture fait évidemment écho à la cyclicité de l’œuvre originelle qui sautille de promenade en promenade. Le respect des redoutables cahots rythmiques suscite l’enthousiasme d’un PMB en feu, saluant ses collègues d’un « YES ! » tonitruant et allant jusqu’à chorégraphier son feu intérieur. Soyons clair : ce mec ne ferait pas un bon remplaçant pour les dates que les crétins ont annulées à Valery Gergiev. Il n’en est pas moins efficace ! En dépit des difficultés hérissantune partition impressionnante

• d’inventivité harmonique,
• de créativité rythmique et
• de sens du dialogue entre différents genres de musique,

la sauce prend même au sein du combo : on apprécie de voir et d’entendre que Hector Gomez et Florent Corbou se lâchent un brin tandis que Philippe Miller claque son solo avec énergie. L’intensité sonore ainsi suscitée est maligne : elle secoue la foule et déchaîne son enthousiasme.
« Limoges. Le marché. La grande nouvelle » exige du pianiste, autant que possible, célérité et tonicité. Les spectateurs pourvus de parapluies enfoncés dans leur fondement stabilotent peut-être les inexactitudes qui font, au milieu de tant de précision, le charme du concert ; les autres se gobergent d’une vivacité sans calcul dont chaque auditeur peut se gorger avant de reprendre le cours de sa vie normale. Or, le septuor prend le contrepied de cette trépidance. PMB, intenable, continue de vouloir explorer les multiples possibles du rythme. Nous voici en territoire quasi bossa relax. Or, qui dit esprit bossa – surtout libéré des insupportables susurrations proférées par les pseudo vedettes ministérielles du genre –, dit exploration harmonique. Le solo du leader prolonge intuiti personae cette profondeur jusqu’à l’extinction du son.

La partie latine du show associe « Catacombae. Sepulcrum romanum » et « Cum mortuis in lingua mortua ». Elle met en valeur le sens de la gravité du pianiste, renforcé par un usage fin de la pédale de sustain dans un auditorium agréable mais très peu résonant). Originalité du réinvestissement thématique : il s’appuie sur le contraste entre main droite et main gauche. Quentin Dubreuil et PMB endossent un prélude énigmatique. Le thème de la promenade est (re)traité en ternaire de façon hypnotique. Percent la tentation d’un appétissant mode orientalisant et le goût de l’arrangeur pour les contrastes, avant que la pulsation ne transcende la troisième partie du commentaire.
« La cabane sur des pattes de poule », qui rend hommage à Baba Yaga, et « La grande porte de Kiev » donnent à Florian Chabbert l’occasion d’associer virtuosité et équilibre sans omettre de faire entendre la tension sous-jacente. Celle-ci ouvre la voie au leitmotiv, énoncé de façon grandiose mais non univoque. PMB et sa banda se risquent alors à traduire l’original en swing. S’enquillent

• une tournée de soli,
• une variation de caractères,
• un rappel du thème,

et le triomphe public est assuré.

Un facétieux « Embarquement pour Cythère » de Francis Bonafos conclut l’affaire et confirme la science de Pierre-Marie Poulenc. Celle-ci fusionne l’artisanat avec l’art dans un projet audacieux et superbement endossé par des musiciens superlatifs. Les comparses du revisiteur ont accepté de s’embarquer dans une aventure dont la richesse, celant la complexité qui la fait vibrer, se marie harmonieusement avec l’accessibilité.
Intéressant, plaisant et impressionnant !

Il est rare qu’un artiste en activité s’exprime avec franchise, quel que soit le sujet : lui, son art, le monde qui l’entoure, la vie comme elle va ou comme elle ne va pas. Dès lors, quand on en tient un, il est logique de le pressurer comme une olive de qualité. Dans les lignes qui suivent et concluent notre grand entretien en trois épisodes, Augustin Dumay nous parle de sa relation au public, de son expérience du Covid, de sa macronophilie, de la russophobie et même de ses prochains rêves, rien que ça. Bienvenue sur les terres intimes de celui qui affirmait : « Chacun a une part d’anormalité, mais seuls les artistes sont invités à montrer la leur. »

1. Un artiste polymorphe
2. Un disque multiple
3. Une actualité multifacettes

Augustin Dumay, après un premier épisode autour de l’artiste que vous êtes et un deuxième épisode autour du disque Mendelssohn que vous venez de publier, il est peut-être temps de s’intéresser à l’actualité, d’autant que cette actualité est kaléidoscopique. Au cours des épisodes précédents, on a évoqué les conséquences étrangement positives du coronavirus. Passons au concret : faites-vous partie des musiciens qui ont été rassurés que les gouvernements arrêtent la culture et confinent les peuples, ou êtes-vous plutôt de ceux qui ont été frustrés par la rupture du contact avec le public qui vous soutenait depuis tant d’années ?
Hum, il y a beaucoup de questions dans votre question ! Sur le plan personnel, dans un premier temps, j’ai vécu cet arrêt brutal comme une opportunité merveilleuse voire magnifique car, pour une fois, j’étais OBLIGÉ de ne pas voyager et de ne pas me produire en concert.

Ces obligations…
Entendons-nous : en temps ordinaire, l’obligation de me déplacer pour jouer devant un public de mélomanes est une opportunité formidable et souvent la source de plaisirs incommensurables. Néanmoins, en masse, ce genre d’obligation devient oppressant, même lorsque l’habitude permet aux artistes de ne plus s’en rendre compte. Quand ces obligations s’arrêtent, elles nous laissent libres de partager du temps avec notre famille… et avec nous-mêmes ! Bref, un espace incroyable s’ouvre devant vous.

« On ne fait pas de la musique pour le public »

Depuis votre début de carrière, cela n’avait pas dû vous arriver si souvent…
Clairement, une telle récréation ne s’était pas présentée depuis très, très longtemps. En général, ma vie est réglée trois ans à l’avance comme du papier à musique. Là encore, soyons précis : c’est moi qui choisis. Je ne suis victime de personne. Je ne vais que là où j’ai envie d’aller. Mais, une fois que j’ai donné mon accord, je me suis engagé donc je suis contraint par ma parole. À partir du moment où j’ai dit « je le fais », pas de oui, pas de ouah, je dois y aller.

Le contraste entre vos obligations et le blanc lié aux décisions politiques d’annulation ja dû être saisissant. Peut-être même déstabilisant !
J’ai vécu une sorte de sidération. La sidération de la liberté. Que faire de ce formidable espace libre ? Je l’ai dit lors des épisodes précédents : ce temps libre m’a laissé le temps, à soixante-dix ans, d’apprendre de nouvelles œuvres et même d’accomplir des choses que je suis, d’ordinaire, incapable d’accomplir car je n’ai pas une minute à moi. Oh, mon Dieu, ça, c’est merveilleux ! Et puis, petit à petit, l’aspect négatif émerge. Je dirais qu’il arrive après trois ou quatre mois de ces grandes vacances de l’esprit, de cette escapade inattendue en terres de liberté – liberté qui vous permet de travailler, il ne s’agit pas de se promener toute la journée non plus.

Comment caractériseriez-vous cette seconde étape ?
Le premier symptôme, c’est une pointe de frustration et une once de tristesse psychologique. Sans pouvoir mettre un mot sur ce phénomène, vous avez l’impression d’éprouver quelque chose comme un manque. Pour autant, suis-je un grand mégalomane consterné de n’être plus en mesure de délivrer sa dose de joie, de bonheur voire d’extase à mon public ? Non, d’autant que, je vais peut-être choquer en formulant mon ressenti de la sorte, mais enfin, on ne fait pas la musique pour le public. Les musiciens qui font la musique pour le public, c’est comme les écrivains qui écrivent pour le public : on voit ce qu’il résulte de ce genre d’artisanat.

« Le confinement, ce n’est pas le ghetto »

Alors à quoi sert le public, si on ne joue pas pour lui ?
Le public qui vient au concert est témoin de notre travail. Il nous permet d’être dans une intensité encore plus grande par rapport à la musique. Il ne change pas notre interprétation, pas plus que nous ne décidons de notre interprétation en fonction de lui. Néanmoins, il nous permet d’approfondir.

Parce qu’il vous donne le trac ?
Il est vrai que le public a aussi ce talent de nous rendre nerveux, de nous mettre sous tension. Et force est de constater que, au bout d’un certain temps, cette tension nous manque. Sans public, un artiste yoyote en circuit fermé. À l’intérieur de nous-mêmes, nous autres musiciens tournons en rond. J’avais personnellement l’impression d’être en train de me regarder jouer. Quand vous allez vers le public, forcément, vous vous regardez beaucoup moins. En fait, vous ne vous regardez pas. Vous êtes là pour donner, pour partager. Eh bien, voilà, au bout de quelques mois, le partage me manquait. Il me manquait d’autant plus que, à mes yeux – à mon cœur devrais-je dire –, le partage, dans la vie en général, c’est très, très, trrrès important.

Dans le long entretien qu’elle nous a accordé en juin 2021, la mezzo-soprano Nora Gubisch nous décrivait un phénomène assez proche de jubilation post-confinement (« j’étais enfin avec mon homme, mon fils, chez moi, ça n’était jamais arrivé, quel bonheur ! »), puis d’irritation dont elle avait eu du mal à déterminer l’origine… Son analyse approchait la vôtre : les circuits de l’artiste étaient en surchauffe car, sans oreille extérieure, approbative et gourmande, ils n’avaient nulle part où se déverser.
En ce qui me concerne, ce circuit fermé n’était qu’un des aspects de mon ire. Il y avait aussi l’idée que plein de projets étaient perdus à jamais. J’ai eu cent soixante concerts annulés. CENT SOIXANTE ! Tout n’est pas quantitatif, mais cent soixante concerts jetés à la poubelle, ça n’est ni commun, ni anodin. D’autant que je suis lucide, je sais que je ne retrouverai jamais ces moments. Si, quelques-uns, différemment. Une partie de mes engagements a été reportée. Une petite partie. Aussi, quand j’étais confiné chez moi, avais-je également – je l’ai toujours, d’ailleurs ! – l’impression d’avoir été dépossédé, volé, privé d’instants qui auraient pu être précieux, et pas seulement pour le public, soyons honnête : pour moi aussi, pour mon évolution musicale, pour ma vie.

Je crois que Nora Gubisch aurait souscrit à votre radiographie du malaise d’après confinement ! Mais comment vous, Augustin Dumay, avez-vous réagi devant cette bérézina ?
En tout premier lieu, j’ai eu conscience qu’il fallait relativiser. Le confinement, ce n’est pas le ghetto de Varsovie. Nous qui avons la chance d’être toujours vivants, nous ne pouvons pas comparer nos désagréments avec ce que nos parents et grands-parents ont vécu pendant les guerres. Les événements récents nous rappellent que la vraie détresse est bien pire, et je dirais : bien plus concrète que les regrets que nous pouvons éprouver en pensant à telle ou telle occasion ratée, fût-ce à jamais. Pendant le couvre-feu, si nous étions surpris dans la rue, personne ne nous tirait dessus.

« Emmanuel Macron est un homme de culture »

Serait-ce un côté positif des restrictions de circulation ou de réunion, selon vous : la relativisation ?
Je crois qu’il est bon que, parfois, des épreuves nous permettent de réfléchir et de rééchelonner nos acquis et nos frustrations dans une perspective plus large et plus juste. C’est ainsi que j’ai vécu cette étrange période.

Avez-vous confiance dans le retour au statu quo ante quant au lien que vous et vos collègues aviez tissé avec le public ? Pensez-vous que tout va revenir « comme avant » ou que quelque chose va évoluer ?
Il me semble que l’appétit des mélomanes a été stimulé. Je pense que nous aurons l’occasion de le vérifier très vite. J’ai ainsi eu le plaisir de donner un récital avec Maria João Pires, il y a quinze jours, à la Philharmonie de Paris. La jauge était pleine. C’était un grand bonheur, porté par une grande exaltation que je sentais dans la salle. Ce qui fait que la musique est belle, ce qui unit la vie de chacun d’entre nous et la musique, tout cela perdure. Ça ne peut pas disparaître parce qu’un méchant virus est venu nous casser les pieds pendant un temps.

Bien, je crois que j’ai de quoi écrire pour notre entretien. Je peux donc passer aux questions polémiques susceptibles de vous escagasser au plus haut point.
Essayez, mais ça m’étonnerait : je n’ai pas du tout l’intention de m’énerver.

Dans ce troisième épisode de l’entretien, nous avons promis d’aborder une actualité multifacettes. Après la rétrospective toujours actuelle relative au coronavirus et surtout aux mesures prises au nom des problématiques sanitaires, abordons l’actualité, un peu cachée en ce moment mais réelle : les élections présidentielles d’avril 2022.
Oui !

Cette imminence me pousse à vous poser une double question politique. En 2017, vous déclariez votre admiration pour Emmanuel Macron. Selon vous, c’est un « très bon pianiste infiniment cultivé. Avant toute chose, c’est quelqu’un qui s’inscrit profondément dans la culture. Il est tout le temps dans une prospective culturelle. Donc, sur le plan culturel, je pense qu’il peut y avoir un développement essentiel pour notre pays dans l’avenir. Moi, je suis très confiant par rapport à ça. » Deux questions : signeriez-vous de nouveau une telle déclaration en 2022 ; et quelle politique culturelle vous paraîtrait-il urgent ou précieux de développer après les soubresauts que nous avons connus ?
Toutes les qualités que je prêtais à Emmanuel Macron sont toujours là. Il n’a pas changé. C’est toujours un homme de culture. C’est toujours un homme brillamment intelligent, je dirais même : d’une intelligence rare, surtout dans le monde politique. Il y en a un ou deux comme ça. Si l’on omet l’orientation programmatique, Jean-Luc Mélenchon est lui aussi un type très cultivé, très intelligent, très compétent sur les politiques culturelles.

« Quand je viens à Paris, je sens une énorme tension »

Certains vous rétorqueront que, même avant le coronavirus, la politique culturelle du président Macron heurtait à raison nombre de ses acteurs !
Tout homme de bonne foi reconnaîtra que les circonstances n’ont pas vraiment été favorables à la concrétisation des projets judicieux qui étaient portés par le gouvernement.

Vraiment ?
Personne ne peut dire le contraire, même les plus grands opposants à Emmanuel Macron… et ils sont nombreux, car le Macron-bashing est une espèce de sport national.

Selon vous, c’est injustifié ?
Pis qu’injustifié : absurde, quand on voit toutes les qualités qu’a notre président – celles qu’il avait et qu’il a toujours, l’expérience en plus ! Certes, je reconnais que les circonstances extrêmement difficiles ne lui ont pas permis d’aller toujours au bout de ses projets et de concrétiser toutes ses convictions.

Les circonstances ne sont-elles pas une excuse pratique pour…
Les circonstances ne sont pas une excuse. Elles sont un fait. Regardez : alors que la crise sanitaire paraissait se tasser, voici que la guerre en Ukraine nous remplit à tous les niveaux  d’incertitude – non, d’inquiétude – pour l’année qui vient… a minima !

Ces événements objectivables ne sauraient masquer que la société française semble être dans un état de délabrement très inquiétant, et que le président actuel, si brillant soit-il, n’a pas contribué à apaiser la situation.
Vous avez raison et tort. La société française est dans un état inquiétant, mais vous auriez meilleur compte à préciser que cet état de fait ne date pas d’Emmanuel Macron ! C’est le cas depuis plus de dix ou quinze ans.

Dépassons les clivages politiques et allons au cœur du sujet : comment décririez-vous cette société ? Vous avez un regard triplement éclairant sur le sujet car 1) vous êtes un artiste, donc un membre de la société mais aussi un peu à l’extérieur de la société ; 2) vous êtes un grand voyageur, passionné par les différences – et notamment très proche des spécificités japonaises ; et 3), bien que vous soyez Français, vous ne vivez pas en France, ce qui vous donne un recul important pour éclairer votre vision… donc la nôtre.
Je dirais que la société française est traversée par des tensions colossales, où se multiplient les ghettos. Des blocs de gens ne se comprennent absolument plus. Ils ne parlent plus le même langage. Ils n’ont plus les mêmes objectifs. Ils ne se retrouvent que dans les conflits, ce qui n’est pas très encourageant. Je ne sais si Emmanuel Macron peut résoudre cette problématique…

Je n’ai rien dit.
… néanmoins, si je regarde les autres candidats, je n’ai pas plus de certitudes, et je me demande s’ils ne vont pas jeter de l’huile sur le feu et créer encore plus de conflits.

Si l’on met de côté la politique pour se concentrer sur l’aspect sociétal, quelle est votre conviction ?
Quand je viens à Paris, je sens une énorme tension. Je ne crois pas qu’il existe une réelle volonté ou même une capacité éventuelle de compréhension entre ses membres. Les gens sont très différents et s’en satisfont.

« Au nom du buzz, les médias contribuent à diviser »

À force de devenir « multiculturelle », terme qui cache une inculture souvent profonde, l’Europe, ne s’est-elle pas enkystée dans cette incompréhension potentiellement violente ?
Il est vrai que, dans chaque société européenne, existent de grandes différences. Cependant, la plupart du temps, je sens qu’il est possible de se comprendre voire d’accepter de vivre ensemble. On parle beaucoup du vivre ensemble, non ?

Oui, surtout dans les beaux quartiers. Dans les quartiers dits populaires ou mixtes, il arrive que l’on ait plus de mal à comprendre le concept.
C’est précisément pourquoi, pour la France, je suis très inquiet quant à l’évolution de la situation, quel que soit celui qui sera élu dans quelques semaines. La société française est devenue éruptive.

L’éruption, n’est-ce pas la base de la démocratie ?
Certainement pas. Quand une société est éruptive, tout peut arriver. L’éruption n’a rien de démocratique. Il conviendrait de s’employer à se réunir, à stopper les confrontations automatiques. Il faut absolument que les chaînes d’information permanentes arrêtent de faire du buzz qui contribue à diviser encore plus la société. Je pense que les médias ont un rôle fantastique à jouer.

Pourtant, les Français ne sont-ils pas pour partie insensibilisés devant une certaine propagande en constatant à quel point leur vie contredit des médias mainstream trop rassurants ou positifs ?
Au contraire ! Il serait bon que les médias fassent un peu d’introspection afin qu’ils se rendent compte à quel point ils sont responsables de la création de tensions indues.

Selon vous, ces tensions ne sont-elles pas liées aux conséquences factuelles de politiques menées depuis de nombreuses années ?
Les tensions sont nourries par un imaginaire. Je crois que les médias sont loin d’être neutres et qu’ils ont un travail conséquent à envisager. Mais, je vous le concède, le travail en question ne peut être laissé à la seule responsabilité des médias. Il doit être envisagé par chacun d’entre nous, à son niveau, avec ses proches et ses lointains, je veux dire les gens qui semblent éloignés, différents, irrécupérables. Je ne sais pas si un président, quel qu’il soit, va réussir à initier ce travail. Il faut que nous nous y mettions tous. Voilà ce que je sens, pour l’instant.

Tant pis, jusque-là, je n’ai pas réussi à vous énerver…
… mais allez-y, allez-y, j’attends votre prochaine pique avec impatience, ça peut être productif.

« Pour me convaincre, rendez l’argent ! »

Vous avez souligné que, comme Horowitz et Milstein avaient fui la révolution de 1917, « peut-être dans le flot de réfugiés de Syrie il y a quelques grands musiciens, quelques grands peintres, quelques grands architectes » (on ne les a pas encore repérés, mais ça va sans doute venir…). Inversement, comment le musicien de métier, de cœur et de conviction que vous êtes, vit-il la mise au ban des artistes russes sur les grandes scènes internationales au nom de leur nationalité ou de leur refus de retourner leur veste politique, que cela touche des stars comme Denis Matsuev, Valery Gergiev, Anna Netrebko ou Tugan Sokhiev, ou qu’elle frappe des artistes russes bien moins connus ?
Je suis très content que vous posiez cette question car je la vis intensément, en ce moment. Hier, j’ai reçu un coup de téléphone de Pologne d’un groupe de gens très influents dans ce pays, sur le plan musical. En tant que président du jury Wieniawski, ils me demandaient d’exclure les candidats russes. J’ai réagi très simplement en disant que, s’il m’était demandé d’exclure les Russes, je préférais m’exclure d’abord.

Réaction audacieuse et rare, dans le monde musical.
Mais enfin, comment pourrait-on imaginer de pénaliser de jeunes violonistes, ou de jeunes cinéastes, écrivains, architectes, artistes en général, ou même des jeunes de la société qui ont une vocation internationale parce qu’ils sont Russes ? Pour moi, ce serait absolument impossible d’envisager ça.

Si l’on est convaincu de l’ignominie de cette exclusion raciste, votre position semble de bon sens. Pourtant, quand on voit l’unanimité médiatique occidentale…
Comme vous, j’ai vu cette houle antirusse. En particulier, j’ai vu les déclarations honteuses de Marcus Felsner, l’agent de Valery Gergiev, capable de dire à la fois que c’était un génie, un musicien d’exception, ce qui est vrai, avant d’ajouter : « Je ne veux plus travailler pour lui. » Alors, je voudrais dire à ce monsieur : « Rendez l’argent. Rendez tout l’argent que vous avez gagné grâce à Valery Gergiev. À ce moment-là, vos grandes déclarations auront un p’tit peu plus de gueule. » Se présenter avec une virginité politiquement correcte aussi fallacieuse que celle-là m’écœure presque autant que la violence inouïe de Vladimir Poutine.

Tant pis et tant mieux, je n’aurai pas réussi à vous escagasser. Terminons donc sur une tonalité positive et majeure. Vous avez déclaré que vous aviez une passion pour le travail, mais que vous ne pensiez pas à laisser une trace, « c’est vulgaire », ajoutiez-vous. Peut-être néanmoins laisserez-vous, comme le sous-entendait le documentaire de Gérard Corbiau une trace dans le cœur. D’où ma dernière question : quelles sont les prochaines traces que vous allez laisser sur l’agenda culturel mondial – en clair, quels sont les projets, prochains ou lointains, bien engagés ou encore sous forme de rêve, dont vous pouvez nous parler à ce jour ?
Vouloir laisser des traces, c’est un p’tit peu mégalomane. Je ne suis pas mégalomane, donc je ne veux pas laisser des traces. Moi, ce qui m’intéresse – et vous allez me dire que ça a un côté très égoïste, et vous n’aurez pas tort –, c’est d’avoir plaisir à faire ce que je fais. Et si ce plaisir personnel peut avoir quelque chose de personnel pour d’autres, alors, c’est merveilleux. Donc je vais continuer à faire ce que j’ai toujours tenté de faire le plus longtemps possible. Les traces, ce n’est pas moi qui vais m’en occuper. D’autres vont les constater ou ne pas les constater.

Concrètement, certains projets doivent hic et nunc vous faire rêver, non ?
Un certain nombre, oui. Et quelques-uns sont importants.

Par exemple ?
Eh bien, par exemple, je n’ai jamais enregistré le concerto de Brahms. On me l’a proposé à plusieurs reprises. J’ai toujours repoussé car les circonstances n’étaient pas celles que j’escomptais… et aussi parce que je pensais pouvoir proposer beaucoup mieux. Sauf qu’il y a un moment où il faut prendre garde à faire les choses si l’on veut réaliser ses rêves. Donc je vais enregistrer le concerto de Brahms. Ce sera une première étape pour la suite.

Ne laissons personne – sauf les vingtenaires, ce qui fait un peu de monde, y compris quelques mineurs non accompagnés, mais je ne suis pas sûr que le sujet les intéresse grandement – dire que vingt ans est l’âge le plus beethovénien du monde. Soixante-quatorze ans, c’est pas mal non plus. La preuve : c’est celui de Pierre Réach au moment où il se lance, avec un double disque, dans l’intégrale des sonates pour piano du sourd le plus célèbre du monde. L’on aborde néanmoins son double album avec, admettons-le, un mélange de colère et de respect.
Colère, car Olivier Bellamy – l’impatiente voix de Radio Classique, ce filet insupportable, sucré comme un churro en fin de fête foraine, mielleux comme un loukoum périmé que l’on a glucosé à outrance dans l’arrière-boutique d’une méchante pâtisserie du dix-huitième arrondissement pour faire passer le goût acre du produit impropre à la consommation, et irritant comme une dame d’un certain âge qui n’en reviendrait pas d’avoir échoué au casting vocal de 3615 ULLA ou au répondeur de la CAF – semble adouber ce grand artiste en souillant la quatrième et en griffant le livret. La situation est aussi absurde que si Nelson Monfort adoubait Arcadi Volodos ou Emmanuel Macron s’intéressait à autre chose que McFly et Carlito, histoire de changer des éphèbes langoureux en T-shirt résille qu’il affiche comme compagnons culturels et correspondent probablement mieux à son niveau intellectuel.
Colère, donc ; et respect, néanmoins car l’artiste est coutumier de disques palpitants – aussi abandonne-t-on promptement le bellamysme escagassant pour se focaliser sur la musique.
Le premier disque, objet de cette notule, rassemble les trois sonates de l’opus 31. La Seizième sonate s’ouvre sur un Allegro vivace en Sol. À la solidité de la tonalité, des accords et des doubles en parallèle, s’opposent

• l’anticipation de la double d’avant la mesure,
• les légèretés gracieuses et
• l’instabilité de la tonalité voire du mode.

Par un contraste de nuances, d’attaques, d’accents, Pierre Réach rend la tension d’un mouvement qui n’est pas que « boiteux » selon l’appellation traditionnelle mais bien parcouru par une contradiction aussi vitale qu’ontologique. L’usage abondant de la pédale de sustain interroge la question du liant entre les différents segments, caractères et modes ; et l’absence de pudeur devant les fortissimi donne de l’ampleur et du tonus au propos.
L’Adagio grazioso en Do et 9/8 pourrait passer pour lénifiant n’eussent été d’emblée

• le travail sur les attaques,
• la variété des commentaires,
• la fluidité d’une mélodie qui furète à droite et à gauche,
• les modulations,
• les mutations de climats,
• le travail sur les accords répétés – et même
• les dissonances sporadiques (comme ce fa# qui traîne sous un sol…).

Dans ces conditions, en dépit de l’académisme suranné qui enveloppe le mouvement, il serait difficile de ne pas se laisser prendre au charme piquant de cette proposition, tant Pierre Réach fait feu de tout bois pour la rendre moins aimable et mignonne que vivante.
Le Rondo, allegretto, en Sol et C barré, assume aussi son air de ritournelle anodine, fût-il pimpé par

• les triolets de la main droite,
• le contraste entre le binaire de droite et le ternaire de gauche, ou
• la tentation du sol mineur.

Pierre Réach en rend avec énergie la force qui va, cogne et ose les nuances autant piano, forte qu’en crescendo.

• La sûreté digitale,
• la vue d’ensemble et
• le goût partagé entre
  • l’ivresse de l’avalanche,
  • les secousses des changements et
  • l’art des mutations progressives

signalent une exécution rétive aux excès car confiante dans la partition, coda à sursauts incluse.

La Dix-septième sonate s’ouvre en ré mineur sur un Allegro indécis, car d’abord alternant entre largo, allegro et adagio. Puis la chose se lance, dans un duo main gauche – main droite arbitrée par des triolets servant de moteur têtu. Un passage guilleret est soudain brisé par une suspension chaotique débouchant sur une reprise, à l’issue de laquelle un largo sert d’interlude avant le retour de l’opposition entre main gauche (vouée à croiser) et main droite en triolets. Une machine est en route, que des rondes puis un nouveau largo tentent de freiner. Par

• l’allant des passages dynamiques,
• les contrastes caractérisés et
• l’usage excessivement généreux de la pédale de sustain (5’46-6’12, par ex.),

Pierre Réach propose une interprétation colorée d’un mouvement de fait mouvementé.
L’Adagio ternaire en Si bémol assume aussi une identité fragmentée, avec

• arpèges suspendus,
• énoncés tour à tour graves et aigus,
• segments distincts,
• instables triolets de triples croches, et
• énonciation d’un thème qui peine à perdurer.

Avec un art têtu, l’interprète traduit ce tiraillement  entre insaisissabilité et obstination thématique.
L’Allegretto tubesque n’en est soudain que plus léger, même si l’interprète n’hésite point à en rendre l’insatisfaction – frustration à grands coups de nuances et d’accents décidés qui tranchent avec la légèreté du toucher lié à l’énoncé du thème. Captent l’oreille

• les mutations d’intensité,
• la solidité de la main gauche,
• la narrativité de la pédale,
• la capacité à suspendre le discours et
• le souffle qui sait à la fois
  • unir le propos et
  • singulariser les différentes formes d’expression.

Rien de joli, ici, et c’est heureux. Plutôt du brut, parfois du brutal – un Beethoven qui ne refuse pas de décoiffer, en somme.
La Dix-huitième sonate se présente avec un Allegro ternaire en Mi bémol bien connu. Pierre Réach le prend donc sans traîner. Il en souligne, reprise comprise, les éléments constitutifs :

• l’allant,
• la diversité,
• les failles,
• les suspensions,
• la légèreté des ornementations obligées et
• cette espèce volonté d’en découdre qui cherche une bonne bagarre sans la jamais trouver.

Aussi entend-on dans ces pages un résumé vital qui saisit en proposant une oscillation stimulante entre une urgence mystérieuse et une fatalité que rien ne presse.
Le Scherzo en La bémol, noté Allegretto vivace, bien connu pour son dynamisme résolument staccato, sait manier gravité, rage plaquée sforzendissimo et pétillance.

• L’efficacité des deux en deux,
• l’art du contraste et
• la maîtrise des dynamiques propres aux petits marteaux

captent l’oreille plus encore que l’aisance technique dénuée de tout show-off.

• Vivacité des triples,
• différenciation des touchers et
• refus de l’afféterie

emportent les redites de la partition dans une farandole secouée et énergisante.

Le Minuetto en Mi bémol, « moderato e grazioso », permet au musicien de revenir sur des terres plus apaisées. Pour autant, Pierre Réach se refuse au tempo mécanique ou au sentimentalisme de salon. Il va son chemin, et pas que pendant un Trio pris avec des forte qui, pour un peu, réveilleraient un mort – éventualité qui peut être utile ou dommage, selon la personne décédée. Le retour du menuet n’en est pas moins joué avec attention et finesse ; et la coda suspensive, tout en se dérobant largement au decrescendo et au calando spécifiés, ne manque certes pas du mystère nécessaire à sa fonction d’interlude…
… débouchant sur un Presto con fuoco en Mi bémol et 6/8.

• Clarté des triolets,
• association pertinente entre staccato et pédale de sustain,
• allant et
• accents groovy

éclairent cette partition brûlante d’urgence. Les modulations de la deuxième partie sont portées par

• une main gauche grondante,
• des ondulations en mouvements contraires très efficaces,
• des choix d’attaque et de toucher qui rendent justice de cette machine à faire headbanguer la plus permanentée des dames naviguant entre
  • Le Figaro,
  • le bridge avec ses pairesses et
  • le premier rang des salles d’orchestre où elle s’évente bruyamment avec son programme d’orchestre.

Les faux arrêts, les changements rythmiques et la motricité digitale de l’interprète trouvent ici un terrain idéal pour exprimer son Beethoven, paré de couleurs qui préfèrent

• l’impression directe aux filtres IG,
• la vivacité des tons à la mollesse de sépias gentiment poudrés, et
• la robustesse du style à la douceur gentille hélas parfois conférée aux piliers du répertoire.

De quoi inciter à remettre un petit nickel in the nickleodeon pour ouïr promptement le second disque, lequel égrènera les sonates opus 109 à 111. Miam !

Pour retrouver la chronique du concert de l’Éléphant Paname avec Pierre Réach, c’est ici.
Pour écouter un extrait et commander le disque, c’est là.

Violoniste hors de pair, Augustin Dumay attaque l’après-Covid avec un entrain dopé par une phase sans public inédite dans sa longue carrière. Sans public mais pas sans travail : en témoigne son nouveau disque 100 % Mendelssohn, pour lequel il est allé ce qui se fait de mieux en orchestre de chambre aux États-Unis, et de plus recherché dans la jeune garde du piano mondial. Dans le deuxième épisode, il évoque ce disque en nous parlant de l’art d’enregistrer et d’écouter, de l’influence de la musicologie sur la musique, de l’importance du travail et de l’immatériel, de rencontres donc de gynécologie.  Bienvenue dans le monde riche, vibrant, profond et lumineux d’un artiste à violon.

1. Un artiste polymorphe
2. Un disque multiple
3. Une actualité multifacettes

Dans cet épisode, Augustin Dumay, nous allons parler de votre disque. Vous avez enregistré des dizaines de disques pour EMI et Deutsche Grammophon. Le présent opus est le septième que vous publiez chez Onyx. Au fil de cette impressionnante carrière, vous avez constaté l’évolution du rôle et de la fonction du disque, dans notre société en général et dans la société musicale en particulier. Aujourd’hui, que signifie « sortir un disque » pour un artiste de votre trempe ?
Le disque est le moyen idéal de fixer, pour un temps beaucoup plus long que celui d’un concert, une certaine idée de l’interprétation de l’œuvre enregistrée. C’est quelque chose qui s’inscrit dans une optique de permanence versus une perspective de fugitivité. Mais d’autres éléments entrent en jeu.

Lesquels ?
Par exemple, quand on prépare un enregistrement, on est obligé de faire des choix qui peuvent être déchirants, et qui ne sont pas forcément de même nature que ce que l’on fait pour un concert. Pour un concert que l’on donne trois jours, entre le mardi et le jeudi, on a pu faire évoluer quelques détails. Même si l’on continue d’avancer dans la même direction en maintenant l’essentiel, on se laisse une part de liberté, de non-choix. Le choix, dans un concert, peut pour partie être décidé par la circonstance, l’acoustique, le rapport avec le public qui est devant nous.

« Le streaming est le symptôme de notre époque »

À la fugitivité, pour ainsi dire, vous ajoutez l’instantanéité – quasi : la liberté !
Oui, l’éphémère et le spontané peuvent être des qualités très intéressantes pour un concert. Au contraire, quand on enregistre, on pose des limites et des options appelées à rester stables.

Donc le disque est un complément utile voire indispensable au concert pour l’artiste. Du point de vue du public, son rôle est différent…
… et il a changé, ces dernières années. En 2022, beaucoup de gens écoutent de la musique à travers Spotify, Qobuz, YouTube, etc.

Comment voyez-vous, vous, artiste, ces nouveaux canaux de distribution de votre travail ?
Écoutez, à l’évidence, ces innovations peuvent avoir de très bons côtés. Ainsi en est-il

• de la disponibilité d’un catalogue très large,
• de la praticité d’une musique écoutable partout, et même
• d’une dimension archiviste, si l’on prend en considération l’accessibilité des disques qui va parfois bien au-delà de leur vie physique.

Mais il faut aussi parler des côtés très négatifs. Le premier d’entre eux est évidemment les conditions d’écoute. Quand vous écoutez une sonate de Brahms au milieu du brouhaha sur votre téléphone portable, avec des oreillettes, vous perdez à peu près tout le travail qui a été effectué sur la couleur sonore ou la dynamique. Prétendre que ce n’est pas regrettable serait un pieux mensonge !

Certains soulignent que le streaming conduit à écouter la musique de façon saucissonnée, par petites tranches…
Ma foi, sur ce point, je n’ai rien à redire. Cela s’adapte à notre époque. On sait bien que la capacité de concentration est très courte. Donc les gens des nouvelles générations vont pouvoir écouter quelques minutes de musique C’est un choix singulier, qui diffère du tout au tout avec les pratiques que pouvaient avoir nos parents ou nos grands-parents. Ils s’installaient dans leur canapé et se levaient pour changer de face, écoutant le disque voire les disques comme on va au concert ! Ça pouvait durer deux ou trois heures… Il me souvient des séances d’écoute que s’offraient mes parents. Trois heures, ça ne leur faisait pas peur.

À vous entendre, le disque participerait presque d’un prosélytisme non pas nostalgique ou passéiste, mais éthique et musical, dans la mesure où il valorise le temps long, la concentration et la diffusion qualitative.
Inutile d’être grand clerc pour s’en apercevoir : écouter une musique compressée sur un téléphone portable, c’est un peu comme regarder un film de cinéma derrière un voile. Si la prise de conscience de cette dégradation du signal et de sa réception convainquait de l’importance de se poser et de disposer d’une chaîne de qualité correcte afin de profiter d’un enregistrement, nous n’aurions pas tout perdu !

« La gynécologie ne dit rien de l’amour »

Spécifiquement, le disque qui paraît chez Onyx est un bon exemple d’unité dans la diversité. Il associe un concerto avec orchestre et deux cycles en duo – très différents –, le tout signé Mendelssohn. Or, en tâchant de définir les pré-requis d’une belle interprétation, vous avez déclaré qu’« il faut se méfier de l’approche musicologique, formelle ou architecturale. Elle nous empêche d’être en mesure de saisir l’immensité de ce qui se joue. » Est-ce à dire que, pour aller au cœur de l’essentiel, vous avez dû déconstruire un Mendelssohn formel afin de retrouver le Mendelssohn que vous ressentez ?
Non et oui. Non, ce n’est pas un travail spécifique pour Mendelssohn et pour ce disque ; oui, c’est un travail que j’effectue pour toutes les œuvres de tous les compositeurs que j’aborde…

… tout en vous méfiant de la musicologie comme de la peste.
Karajan disait : « La musicologie est à la musique ce que la gynécologie est à l’amour. » Ça ne veut pas dire qu’il faut fuir la musicologie, plutôt qu’il convient de la laisser à sa place, une place juste et fonctionnelle. Dire ceci n’est pas méconnaître l’intérêt des travaux que mènent par exemple mes amis musicologues qui servent magnifiquement la musique. En effet, ce n’est pas la musicologie qui est dangereuse, c’est l’usage que sont susceptibles d’en faire certains musiciens. Pour reprendre l’expression de Nadia Boulanger, si l’on comprend la musicologie non comme un éclairage mais comme un mode d’emploi, on se retrouve « les yeux dans le moteur », ce qui est pertinent pour un mécanicien mais ce qui n’est pas forcément la position la plus créatrice en ce qui concerne l’interprétation musicale.

Comment est né ce disque « qui n’a pas les yeux dans le moteur » ?
Oh, il est né de circonstances très spéciales. J’avais enregistré à New York le concerto de Mendelssohn avec le merveilleux orchestre Orpheus, l’un des deux ou trois meilleurs ensembles de chambre du monde.

Parce qu’il n’a pas de chef ?
Cela contribue à sa singularité, c’est exact, de n’avoir pas de chef et de n’en avoir presque jamais eu… sauf pendant les vingt minutes où il s’est produit à la Maison Blanche devant le président des États-Unis. À la baguette, il y avait alors Leonard Bernstein. Toutes les autres prestations de l’orchestre ont été réalisées par l’ensemble seul. Orpheus travaille comme une vraie phalange de musique de chambre, et le résultat est toujours remarquable.

« Une catastrophe peut avoir de bons côtés »

Les répercussions de la pandémie de Covid ont dû interférer avec la suite post-Orpheus de vos aventures discographiques !
Pas que discographiques… Disons, pour positiver, que la crise nous a donné à tous beaucoup de temps. Pour ma part, j’ai eu 159 concerts annulés en un an et trois mois.

159 concerts !
Oui, pas un de moins. C’était une catastrophe, mais elle a eu de bons côtés.

J’admire votre belle humeur, mais ne naît-elle pas d’une analyse biaisée a posteriori ?
Non, non et oui quand même. Non, je ne dis pas que tous les musiciens ont su « profiter » de l’arrêt des concerts, évidemment. Non, je ne dis pas non plus que je me réjouis de l’évaporation de ces concerts et qu’elle m’est de peu d’importance. Mais, oui, je reconnais que cet arrêt m’a permis de travailler puis d’enregistrer de nouvelles œuvres. Ça m’a permis de réfléchir à un certain nombre de choses, et de mettre en place des échanges très approfondis avec des collègues.

Il est vrai que, pendant la suspension des concerts, vous avez aussi élargi le cercle de vos partenaires musicaux.
Exact ! J’ai eu la chance de rencontrer un jeune pianiste, Jonathan Fournel. Comme il se trouve que nous partageons la même exigence qui associe vision d’ensemble et minutie, précision et conception globale, nous avons pu effectuer un énorme travail sur la sonate de Mendelssohn et les transcriptions qui concluent le disque.

Vous avez eu la main verte en choisissant cette jeune pousse…
En effet, il se trouve que, entre-temps, ce musicien a gagné le concours Reine Elisabeth de Belgique, en 2021. Depuis, il est en train de devenir une personnalité incontournable dans le monde musical.

« En musique, la démocratie est une expérience surprenante »

Avant ces deux suppléments de programme, le disque s’ouvre sur le concerto, que vous enregistrez pour la seconde fois. Le choix d’un orchestre de chambre est-il lié à une volonté de trouver un contexte plus intime que la compagnie du London Symphony Orchestra qui vous accompagnait tantôt ?
Non, pour deux raisons. D’une part, Orpheus s’est un peu étoffé pour l’occasion, car l’ensemble fonctionne en quelque sorte comme l’Orchestre de chambre de Rome, id est en adaptant son effectif à l’œuvre posée sur le pupitre. D’autre part, le LSO – comme n’importe quel orchestre symphonique – allège ses effectifs quand il interprète le concerto de Mendelssohn. Par conséquent, dans les deux cas, le nombre de musiciens était peu ou prou similaire.

Il manquait quand même un sacré personnage : le chef. Ce que vous avez commenté en lançant qu’un seul être vous manque, et d’un coup c’est un peu les vacances. Paradoxal, pour un instrumentiste qui est aussi chef !
Voyons, c’était une plaisanterie ! D’autant que l’absence de chef, c’est exactement le contraire des vacances. Dès lors qu’il n’y a pas un musicien pour décider, on est amenés à élaborer l’interprétation d’une manière extrêmement démocratique.

Orchestre symphonique et processus démocratique font-ils bon ménage ?
L’expérience est rafraîchissante… et surprenante, je dois le dire. Moi, quand je suis chef d’orchestre, naturellement, j’essaye d’insuffler à chaque pupitre des idées spécifiques, et je tâche de construire une perspective – une direction, c’est le mot – pour l’orchestre. Même si je suis à l’écoute des remarques éventuelles, je construis mon interprétation. Quand on travaille avec un orchestre comme Orpheus, chacun peut donner son avis.

Cela vous a-t-il amené, sur le moment, à regretter le concept de démocratie, au moins dans le domaine musical ?
Disons que, dans les premiers instants de répétition, ça peut avoir un caractère étonnant car on ne peut pas ne pas se dire : qu’est-on en train de construire ? Et puis, finalement, les choses se mettent en place merveilleusement bien, car Orpheus est composé de musiciens d’une qualité incroyable, tant d’un point de vue technique que musical et culturel. Si bien que, contre toute prévention et à titre strictement personnel, le processus et le résultat du travail me paraissent tous deux très convaincants.

« Il n’y a pas de travail musical sans esprit de dialogue »

La deuxième partie du disque est consacrée à la Sonate pour violon et piano en Fa majeur. C’est un chef-d’œuvre du répertoire, une œuvre d’un compositeur en pleine maturité et, pourtant, il a fallu attendre 1953 et Yehudi Menuhin pour qu’elle parvienne aux oreilles du grand public. Alors qu’elle pourrait n’être qu’un brillant complément de programme, elle fait écho à l’œuvre qui la précède et dans laquelle on entend bien le dialogue entre le violoniste et l’orchestre, peut-être paradoxalement facilité par l’absence de chef… Avez-vous pensé ce premier complément comme une sorte de prolongement du concerto où le violon persiste à être à la fois soliste et « duiste » ?
Ha, mais, sans vouloir vous vexer, ce que vous évoquez ne vaut-il pas pour toutes les sonates ?

Peut-être, pour les plus belles, cela dépend-il des interprètes ? Il arrive que le pianiste soit invité à être, exclusivement, un accompagnateur…
Non, ça, pour moi, ça n’est pas envisageable. Mieux : c’est absolument impossible. Certes, il y eut une époque où des violonistes donnèrent des concerts au cours desquels le pianiste entrait sur scène une minute trente après eux. Ces pauvres jouaient avec un piano très faiblement ouvert ; et, quand les gens applaudissaient, ils devaient rester assis jusqu’à ce que le violoniste, en leur tapotant l’épaule avec l’archet, leur signifiât qu’ils avaient le droit d’aller quérir les applaudissements du public… Vous avez deviné que cela ne correspond pas exactement à ma conception – ni humaine, ni musicale. La partie de piano est une partie essentielle dans la plupart des grandes sonates classiques. Bien des compositeurs n’ont-ils pas intitulé leur œuvre « Sonate pour piano et violon » ? Ça n’est pas par hasard. Je ne peux pas imaginer un travail autrement que dans un esprit de dialogue.

Avec orchestre ou piano, on a l’impression que vous investissez ces compositions avec votre imagination – cette qualité dont vous disiez : « C’est un antidote à l’objectivité et à la matérialité que valorise notre époque. L’imagination, c’est la sortie du matériel, c’est l’entrée dans l’immatériel. » Comment avez-vous procédé, autant que cela se peut raconter dans le contexte du présent entretien, pour co-construire avec Jonathan Fournel une version immatérielle ?
Il y a quelque chose de très important… Avant de créer de l’immatériel, il faut beaucoup penser au matériel. Énormément. C’est ça qui est difficile, en musique comme dans nos vies en général – parvenir à créer de l’immatériel en sachant comment on va, concrètement, créer cette substance. Donc il faut passer par le matériel. En ce qui concerne les idées, c’est exactement la même chose. Pensez que, souvent, on entend que, dans une interprétation, ce qui compte, c’est la simplicité. Soit. Mais il n’est rien de plus compliqué que la simplicité !

« Le timing illimité est un grand bonheur »

En l’espèce, comment avez-vous atteint ce but ?
Notre méthodologie de travail s’est étendue sur quatre ou cinq mois, avec des séances qui pouvaient atteindre cinq ou six heures. Avant d’aller en studio, nous nous sommes enregistrés de nombreuses fois. Aussi, de nombreuses fois, nous sommes-nous écoutés pour nous mettre à l’extérieur. C’était un très long processus, et il ne me revient pas de dire s’il a porté ses fruits, mais j’ai évidemment trouvé passionnant d’œuvrer de la sorte.

Ce désir de maturation est une spécificité de la musique de chambre. Il serait impossible à mettre en œuvre avec un orchestre…
Oui, car le temps est très limité. Quand on enregistre un disque avec un orchestre, en général, on a une répétition ou deux, deux ou trois concerts avant, et tout ça se fixe sur un temps très, très court, pour des raisons économiques, la plupart du temps ; tandis que, quand on travaille avec un pianiste ou lorsque l’on enregistre un quatuor à cordes, les timings peuvent être illimités – ça, c’est un grand bonheur !

Vous offrez un bonheur inattendu au public avec la troisième partie du disque : il s’agit des Romances sans paroles dans une transcription essentiellement signée de David Walter, qui vous ressemble en cela qu’il est instrumentiste (hautboïste), chef et professeur. Jouer une transcription – qui vous tient très à cœur puisque vous dédiez spécifiquement cette partie du disque à un ami très cher –, est-ce, par exemple,

• un choix poussé par l’imagination, justement, qui entend dans une œuvre tellement pianistique un duo piano-violon,
• une volonté d’élargir le répertoire, ou
• un souhait de construire un disque en montrant trois facettes complémentaires de Mendelssohn ?

Non, rien de tout ça. Il s’agit simplement d’un hold-up. D’un vol. Rien de moins. Depuis ma tendre enfance, j’écoute les deux heures et demie de Romances sans paroles. Elles sont peu jouées, encore moins enregistrées ; j’ai donc estimé que cela me donnait le droit, n’en déplaise à mes amis pianistes, de leur chaparder des bribes de ce cycle. C’est l’origine de ma commande à David Walter en lui disant : je veux au moins dix Romances sans paroles pour piano et violon.

Sur le disque, on n’en trouve que neuf, dont une transcrite par Fritz Kreisler.
Ces neuf-là restent un chapardage… mais je pense que Mendelssohn n’aurait pas détesté le résultat.

À suivre !

… derrière un piano et autour de Jann Halexander (dernières places disponibles ici). Puis en tournée, souvent mais pas toujours, de ci de là, avec le même hurluberlu.

Après 160 concerts annulés pour raisons sanitaires, Augustin Dumay, monument du violon de notre temps, est revenu fin février à la Philharmonie pour un duo avec sa pianiste fétiche, Maria Joao Pires. Salle comble, public en feu et déflagration d’émotions. Quinze jours plus tard, il nous a reçu dans le cadre plus feutré du bar d’un palace. Il a accepté d’y esquisser sa passion pour la musique, d’y présenter son nouveau disque et d’y évoquer les perspectives qui s’ouvrent à lui, donc à nous. Bienvenue dans l’intimité d’un esthète sans concession et résolument pluriel, qui reste convaincu que la musique, c’est cette force qui nous fait dire certains soirs : « OK, je suis épuisé, mais je vais quand même aller voir cet artiste parce qu’il va changer ma vie pendant deux heures. » Comment change-t-on la vie des gens ? Pourquoi ? À quel prix ? Et qu’en retire-t-on ? En trois épisodes, voici quelques éléments de réponse directs, profonds et passionnants.

1. Un artiste polymorphe
2. Un disque multiple
3. Une actualité multifacettes

Bertrand Ferrier – Le fil rouge de cet entretien pourrait être l’unité dans la diversité. La façon dont vous avez construit votre pratique sinon votre carrière artistique en témoigne : vous êtes

• violoniste,
• chef d’orchestre,
• pédagogue (ou « compagnon d’artistes en devenir » ainsi que vous le reformulez),
• juré et même président de jury de concours internationaux prestigieux…

Cette multiplicité de votre art n’est pas une diversification prudente et bien vue pour un instrumentiste : c’est un choix délibéré de penser la musique comme une mosaïque de possibles dont chaque fragment enrichit l’autre. À quel moment avez-vous pris conscience de la nécessité, pour vous, de ne pas être « qu’un virtuose » ?
Augustin Dumay – Vous envisagez la question comme si j’avais construit un projet. C’est étrange, car je n’ai jamais construit quoi que ce soit d’une façon consciente. En revanche, depuis mon plus jeune âge, j’ai toujours été intéressé par tout ce que peut représenter la musique. Bien sûr, j’ai appris à jouer du violon. Aussi ai-je concentré une grande partie de ma vie sur le violon.

« Je suis devenu chef à cause de Herbert von Karajan »

C’est encore le cas, semble-t-il !
Oui, l’un de mes plus grands bonheurs est d’être dans mon laboratoire de travail. Chaque jour, j’y travaille mon instrument cinq à six heures. C’est vous dire l’importance que cet instrument a dans ma vie !

Le violon a une énorme importance, mais pas une importance exclusive.
En effet ! Parallèlement à mon activité de violoniste, j’ai rencontré des situations et des musiciens qui m’ont ouvert à d’autres domaines. Cela a commencé dès mes années de formation. J’ai eu le grand bonheur de travailler avec des gens comme Nathan Milstein et Arthur Grumiaux. Ça m’a donné une idée de ce que pouvait être la transmission en musique.

Vous avez transformé cette expérience en responsabilité.
Bien sûr, après avoir eu le privilège de travailler avec de tels maîtres, je devais à mon tour transmettre dans la même direction et avec le même esprit d’ouverture, c’est-à-dire non pas pousser les jeunes musiciens à jouer comme je le ferais mais les aider à trouver leur propre langage pour exprimer leurs émotions selon leurs voies.

Quelles rencontres ont déterminé ce qu’allait devenir votre vie ? Concrètement, par exemple, comment êtes-vous devenu chef ?
C’est la faute à Herbert von Karajan. Un jour, il m’a lancé : « Vous êtes un musicien très complet. Vous vous intéressez à beaucoup d’aspects musicaux. Quand vous jouez une sonate de Brahms, j’entends l’orchestre. Donc vous devriez penser à diriger. »

Y penser, c’est une chose, mais comment commence-t-on, concrètement ?
À l’époque dont je vous parle, Karajan avait un assistant qui dirigeait un orchestre de très bons jeunes musiciens. Il a exigé de cet assistant qu’il me laisse un petit temps de ses répétitions pour que je puisse me familiariser avec la direction. Ce n’est pas moi qui l’ai décidé, ce sont les circonstances de la vie qui m’ont poussé. On est loin d’une décision ou d’une volonté !

« Le violon est stupide »

Aujourd’hui, diriez-vous que chaque facette de votre art nourrit l’autre, ou que l’estuaire où se jettent les fleuves de vos différentes pratiques reste tout de même le violon ?
Quand on est violoniste, on reste violoniste jusqu’à son dernier souffle. Néanmoins, j’essaye de ne pas limiter ma conception de la musique à ma conception du violon.

Il vous arrive même de pousser la provocation jusqu’à affirmer que le violon est stupide…
Parce qu’il l’est ! Et c’est tant mieux car, ainsi, nous échoit une grande mission : le rendre éventuellement intelligent. Pour cela, la seule méthode consiste à le poser afin de se demander

• ce que l’on sait,
• ce que l’on imagine et
• ce que l’on projette de soi dans un texte musical.

C’est en cela que votre conception du violon rejoint votre conception de la direction d’orchestre.
Disons que la méthodologie est semblable. Si l’on essaye une autre méthodologie, on se fourvoie. Par exemple, si, devant une partition, on prend le violon sur-le-champ, on se limite immédiatement à ce que le violon peut faire ou à ce que vous pouvez faire avec l’instrument. Par conséquent, pour repousser ces limites-là, immédiates, pragmatiques, il n’y a qu’une seule et unique solution : éloigner le violon de vous. Le violoniste vit en permanence cette attirance-répulsion.

Comment expliquez-vous ce mouvement contradictoire ?
Quand vous jouez du violon au plus haut niveau, le dixième de millimètre est tragique, ne serait-ce que pour l’intonation. Il faut jouer et travailler énormément. Il y a un côté artisanal qui est extraordinairement exigeant. Or, cette tâche concrète ne doit pas vous étouffer. Pour faire de la musique, il faut savoir s’éloigner de son instrument. Donc, pour cohabiter durablement et fructueusement avec lui, vous devez éprouver une grande attirance et imposer une toute aussi grande distance. Alors, et alors seulement, vous pouvez sortir le public du reste de sa vie, même de ses aspects les moins reluisants.

De fait, pour vous, la musique n’est pas dissociée du reste de la vie.
Non, surtout pas !

Elle s’ancre dans une expérience physique qu’elle peut être amenée à transcender. Vous citez  ainsi l’exemple de Nadia Boulanger qui ne vous parlait presque pas de contrepoint, d’harmonie ni de fugue pendant votre cours de contrepoint, d’harmonie et de fugue – et vous expliquez que, a posteriori, ce sont ces apparents hors-sujet qui faisaient le prix de son enseignement.
Sa démarche reposait sur un projet fort : mettre à distance un certain nombre d’aspects techniques. Faute de quoi, elle craignait que nous eussions la tête dans le moteur. Faire de la musique, c’est s’éloigner beaucoup du moteur. Dès lors, elle a été quelqu’un qui a alimenté ma réflexion avec vigueur.

« Un musicien, c’est quelqu’un qui prend position »

Au début, vous n’étiez pas convaincu par cette stratégie pédagogique.
En tout cas, j’étais extrêmement étonné parce que, sur une heure et demie de leçon, elle n’évoquait ce pour quoi nous étions venus que pendant dix minutes ou un quart d’heure à tout casser. J’ai compris plus tard que ce quart d’heure, n’importe quel enseignant aurait pu nous l’offrir. À l’inverse, l’heure un quart a priori hors sujet était beaucoup plus essentielle car seule Nadia Boulanger pouvait nous offrir cet éclairage.

Mais si la musique que vous réussissez à propulser – grâce au travail, aux enseignements, aux inspirations aussi, sans doute – est ce qui permet d’élever vos auditeurs au-delà de leurs existences pragmatiques, le temps d’un concert ou de l’écoute d’un morceau, qu’est-ce qui permet au musicien de s’évader, lui aussi ?
Ça peut être la littérature, le cinéma, le théâtre, le dialogue avec des amis, la relation que l’on a avec le monde social ou politique… Il nous reste beaucoup de portes d’évasion, et toutes les occasions sont bonnes à saisir !

D’autant que, pour vous, la musique est un continuum qui englobe de nombreux aspects de la vie. Il n’y a pas d’un côté la note, de l’autre l’existence…
Ah non, mon Dieu, bien sûr que non ! La musique, c’est la vie. La musique doit être vivante. Au fond, qu’attend-on d’un musicien lorsque l’on va au concert ? Pas juste qu’il joue très parfaitement, plus ou moins brillamment, a minima exactement ce qui est consigné dans l’édition Bärenreiter. Si c’était le cas, il suffirait de dupliquer l’enregistrement d’un concert, et l’on aurait déjà tout compris. Non, quand on va écouter un musicien, on attend que quelqu’un prenne position par rapport à la musique. Qu’il nous montre ce qu’il voit, ce qu’il veut entendre, jusqu’où il veut s’engager par rapport à une partition en particulier. C’est ça qui me paraît le plus important…

… et qui n’est pas toujours le cas, constatez-vous.
Certes, aujourd’hui, il arrive assez souvent que la forme prenne une importance plus considérable que le fond. L’expression des idées en pâtit. Cela affadit la signifiance de la musique par rapport à la vie. Or, qu’est-ce que la musique sinon l’expression d’une certaine vision de la vie, de situations, de rapports aux autres ? Je pense qu’il y a beaucoup à réfléchir là-dessus.

Là encore, cette conviction rapproche vos activités de chef et de violoniste.
Peut-être parce que les unes ne vont pas sans les autres et procèdent de la même énergie ! Il est vrai que, quand je suis en répétition avec un orchestre, j’essaye d’être toujours très clair par rapport à ça. Que cherche-t-on ? Que veut-on dire avec ce texte musical ?

« La musique n’est pas réservée à une élite »

Est-ce aussi le genre de question que vous posez aux artistes auxquels vous enseignez ?
Oui, quand je suis dans la transmission avec un jeune musicien, c’est exactement la même chose. Et, vous savez, dans ce cas précis, ce n’est pas tant la réponse à ces questions qui est importante, que la démarche. J’aimerais que, pour mes élèves, l’exigence de la réflexion devienne un automatisme, un réflexe, un passage plus qu’obligé : nécessaire et vital à la fois. Il faut parvenir à éveiller sans cesse davantage la responsabilité de l’interprète qui ne doit en aucun cas être dans un statu quo. Rien ne serait pire que de vouloir se contenter d’être le porte-voix d’une édition, par exemple, ou de revendiquer une forme de neutralité objective, propre sur soi.

La question de l’édition, id est de l’exactitude du texte, est consubstantielle de l’interprétation, car l’équilibre entre énoncer la partition et l’interpréter, c’est-à-dire la faire sienne, est structurellement fragile…
… et ce n’est pas nouveau ! Au dix-neuvième siècle, il n’était pas rare que des éditions fantaisistes missent des moustaches à la Joconde. Tout devenait possible et ouvert. Aujourd’hui, on a renversé la barre, et on est revenu vers une forme de conformisme strict et guindé. Il est temps que, nous, musiciens, revenions à l’essentiel, id est la double question : que voulait dire le compositeur avec telle œuvre, tel passage, tel phrasé ? et qu’est-ce que, moi, j’ai envie d’exprimer à partir de cette proposition ? Une bonne interprétation doit travailler cet équilibre. Si elle se contente de répondre à la première question, il me semble que le musicien passe à côté de la musique.

Une telle conviction quant à la nécessité d’incarner la musique prolonge et nourrit l’idée du continuum que nous évoquions, entre la vie et la musique, et vice versa. Selon vous, c’est parce que la musique est interprétée, avec exigence et subjectivité, qu’elle peut toucher tout le monde. Même des prisonniers très éloignés de la musique savante…
Effectivement, la musique doit pouvoir toucher tous les aspects de la vie. Quand j’étais directeur musical puis premier chef invité à l’Orchestre Royal de Chambre de Wallonie, j’ai emmené l’orchestre en prison plusieurs fois ; et ce qui était très, très émouvant, c’était de voir des prisonniers qui, pour certains, ne sortiraient pas avant des années et des années, et qui, pour la plupart, étaient très éloignés de la musique que nous jouions, être profondément bouleversés par ce que nous leur offrions et qui n’était pas dans leur vie jusque-là. Quand nous retournions dans le même lieu, quelquefois six mois ou un an après notre précédente visite, nous découvrions qu’ils avaient commencé à écouter de la musique et même à en jouer eux-mêmes ! J’ai eu des conversations avec des directeurs de prison pour essayer de faire en sorte qu’ils aient le droit d’avoir un instrument avec eux. Voilà quelque chose d’essentiel et d’émouvant : renverser les convictions de ceux qui croient que la musique n’est réservée qu’à une élite, à des gens initiés, cultivés, savants.

Vous vouliez prouver qu’il n’y a pas Brahms pour les riches et le rap pour les taulards.
La musique classique appartient à tout le monde. Elle n’exprime pas une classe sociale, elle exprime la vie. Aller jouer en prison et constater que des barrières se fissurent et que la musique touche ceux pour qui elle est aussi faite, ça, oui, c’est une immense récompense.

« Le violon n’est pas qu’une affaire de violonistes »

Votre foi dans le continuum musical vous conduit à tenir des positions révolutionnaires.
Diable !

N’êtes-vous pas ce violoniste qui affirme que la musique ne s’arrête pas au violon ? Ainsi, parmi les révolutions que vous avez impulsées, quand vous avez été nommé président du jury du concours Wieniawski 2022, vous avez exigé que le jury ne soit plus constitué seulement de violonistes pour de nombreuses raisons : éviter des conflits d’intérêt, ouvrir d’autres perspectives aux candidats et offrir d’autres points de vue sur les auditions – peut-être moins centrées sur la technique que sur la musique…
Oui, Dieu merci, le violon n’est pas réservé qu’aux violonistes, il était temps de le rappeler. Les concours de violon étaient en train de devenir des concours de professeurs de violon plus que des concours visant à permettre l’apparition de nouveaux violonistes.

Vous avez parfois été juré dans des concours extrêmement prestigieux, mais vous n’êtes pas un fanatique de l’exercice.
Quand on est venu me chercher, pour le Wieniawski, j’ai rappelé la phrase de Claude Debussy : « Les concours, c’est merveilleux pour les chevaux. » Après, nous avons parlé de manière plus approfondie du rôle des concours dans la société musicale d’aujourd’hui.

Qu’est-ce qui vous a convaincu d’accepter le rôle de président du jury ?
J’ai posé comme condition sine qua non que le jury des finales puisse être composé de chefs d’orchestre, de pianistes, de violoncellistes, de gens qui ont de grandes responsabilités dans le monde musical…

Dans l’entretien reproduit ci-dessus, vous avez aussi insisté sur votre conception du concours qui ne doit pas être un one-shot mais… une continuité !
Bien sûr car, ce qui compte, pour les jeunes, c’est qu’ils puissent s’appuyer sur des mentors, des gens qui soient susceptibles de les suivre sur plusieurs années. Au moment où le concours se termine, il faut que, pour eux, ce soit le début et non la fin de quelque chose. J’ai donc institué que, dans le jury, des membres ne votant pas dans le sens de la majorité puissent dire : « Moi, je choisis le troisième ou le cinquième prix pour m’en occuper et continuer de l’accompagner dans sa vie. » Ça me paraît extrêmement important, et je me réjouis de pouvoir compter, par exemple, dans ce jury, sur quelqu’un comme Piotr Anderszewski…

… un pianiste que vous classez parmi ces « artistes qui arrivent à être en belle symbiose entre la modernité et la permanence des choses », même s’il ne sait pas commander un taxi ou choisir un restaurant…
… on y pourvoira ! L’important est de mettre à profit des gens qui ont une culture musicale beaucoup plus large que celle que l’on peut constater trop souvent dans les concours de violon ou de piano.

Le résultat est impressionnant, et pas seulement parce que le premier prix rapportera 50 000 € au lauréat.
Non, pas du tout, je suis convaincu que cet aspect est secondaire. En revanche, depuis que les nouvelles dispositions ont été officialisées, les inscriptions ont pris des proportions jamais vues pour ce concours. À l’heure où nous nous parlons, nous comptons près de trois cents inscriptions. C’est énorme, et ça prouve que les jeunes musiciens qui veulent passer ce concours ont compris que, le jour où les épreuves s’achèveront, ce sera le début d’une nouvelle histoire pour eux : nous ne les lâcherons pas du jour au lendemain, nous serons là pour les accompagner sur un temps plus long.

À suivre !

Pour retrouver la première partie du compte-rendu, cliquer ici.

Construit en symétrie miroir, le programme du nouveau disque d’Yves Henry nous a permis d’achever la première partie de sa recension sur la Quatrième ballade, pièce imposante. Lui répond en ouverture de seconde partie la Polonaise-Fantaisie op. 61 en La bémol majeur (et aussi un peu mineur, sinon, c’est pas rigolo), composée à Nohant en 1845.
L’Allegro maestoso en 3/4 s’ouvre par un prélude d’une grande liberté. Il se déploie sur l’ensemble du clavier dans des teintes ouvertement mineures – j’ai compté : à la deuxième mesure, le compositeur a ajouté 32 bémols aux 4 déjà exigés à l’armature, signe de son souhait de jouer sur les modes et non seulement sur les modulations. Puis les rythmes pointés ouvrent la voie vers la polonaise. Yves Henry en contient les premiers épanchements à l’aide d’une palette de nuances sciemment limitée sous le forte. Si l’auditeur pointilleux haussera un sourcil en oyant çà une bizarrerie sonore (vie du piano ou patch un peu polisson, 3’07), frappe la capacité de l’interprète à dépeindre la grande variété de climats qui constitue la fantaisie. Or, outre la complexité technique de la partition, la clef qualitative de son exécution réside dans la capacité du pianiste à associer

• la caractérisation des segments,
• la fluidité des fréquentes mutations d’esprit,
• la feinte liberté d’une improvisation et
• la hauteur de vue qui permet de faire tenir comme un bloc cette manière de rhapsodie.
  

En effet, le musicien doit tenir fermement son cap tout en godillant entre les changements de style, de tonalité et de rythme (avec l’inévitable et toujours efficace opposition binaire  à droite versus ternaire à gauche). Ici, nous sommes entre de bonnes mains, et nos oreilles se laissent guider avec délectation grâce

• à la sûreté du toucher,
• à la clarté du phrasé et
• à ce sens du break donc du groove que seule permet une grande familiarité avec la partition.

La partie en Si laisse augurer d’une sérénité provisoirement retrouvée. On en profite pour se goberger

• des jeux chromatiques,
• de la simplicité apparente d’une riche harmonie et
• d’une exécution soucieuse de présenter chaque phrase dans sa spécificité et non dans le strict carcan d’une rigueur métronomique mal comprise, longs et complexes trilles compris.

La double modulation en ré mineur puis en Ut conduit, dans un logique exclusivement chopinienne, au retour du La bémol liminaire. Yves Henry le nimbe de mystère, semblant dérouler une méditation qui s’anime sous l’effet des doubles venant rouler sur le clavier par six puis quatre. Portée par la basse volontiers chromatique, le bref passage en Fa# contribue à l’emballement que le Pleyel sait rendre plus intérieur que mélodramatique. L’irrégularité rythmique prend l’allure d’un sandwich :

• en bas, des octaves en croche pointée double ;
• au milieu, des accords répétés par triolet ;
• dans les cimes, la voix lead qui monte ton par ton jusqu’à l’influx paraisse se dissiper en fade out.

Le dernier accord, puissant, n’en est que plus surprenant, sorte de ponctuation tonique concluant un monologue sinon épique, du moins zébré d’inspirations savoureuses. L’interprète, loin de gommer la polymorphie d’une œuvre-monde, en propose une interprétation où vision d’ensemble et attention poussée au détail se marient et donnent beaucoup de fruits.
La Valse op. 64 n°2 en Ut# mineur abrite, selon Yves Henry, la quintessence d’un Chopin à la fois immédiatement reconnaissable et inimitable. Elle illustre aussi le soin apporté par l’artiste à la construction de son récital. Après un petit quart d’heure riche en bondissements et rebondissements, quoi de mieux qu’un tube de trois minutes pour se dégourdir les esgourdes ? Néanmoins, pour l’interprète, l’affaire est corsée. Il lui faut à la fois renoncer à renouveler l’interprétation et ne pas négliger les subtilités d’une pièce iconique. Contrat rempli grâce, notamment,

• à la tonicité continue du tempo,
• au choix d’attaques différenciées, et
• à une science superlative de l’agogique.

Le bref segment en Ré fait souffler une brise lyrique qui prépare avec élégance la reprise du thème, traitée avec ce mélange de délicatesse et de simplicité que l’on doit appeler l’exigence musicale.

On reste en Ut# mineur avec le Prélude op. 45 dont Yves Henry loue

• les modulations,
• les couleurs dignes d’Eugène Delacroix  et
• même « la lumière irréelle » procurée par l’instrument qui le joue.

À une brève introduction répond manière de thème agrémenté d’accords brisés.

• Appogiatures,
• notes pointées,
• fréquents changements de tonalité et
• ritenuti

se frottent à l’impression de régularité qui eût pu être perpétuelle, nonobstant la cadence chromatique qui suspend ce mouvement avant de se dissoudre dans une coda apaisée.
La Valse op. 64 n°1 en Ré bémol, surnommée valse-minute ou valse du petit chien, émarge elle aussi dans la catégorie des golden hits romantiques. Censée, dit le storytelling, imiter le petit chien Maquis de Goerge Sand courant après sa queue, ce Molto vivace est pris avec une légèreté qui évoque des voltes plus élégantes que ces divertissements rigolos.

• Immatérialité de la main gauche,
• juste sûreté digitale de la main droite,
• souci de musiquer plutôt que de pailleter ce célèbre encore

contribuent à la réussite de cette respiration guillerette.

L’affaire se conclut avec le Nocturne op. 48 n°1 en Ut mineur. Ouvert dans la nuit, fermé dans la nuit, le disque d’Yves Henry choisit de s’achever sur un brin de solennité – solennité tubesque, elle aussi, mais solennité tout de même. L’interprète prend d’ailleurs le soin de phraser avec une attention singulière la mélodie qu’harmonise la pompe jouée par la main gauche. Il faut cette délicatesse et cette sûreté de goût pour rhabiller d’émotions ce qui, sans cela, risquerait de n’être qu’une scie à la lame trop usée.
Au contraire, le sens du rythme et de l’équilibre sonore du musicien réchauffe le cœur dans la partie B en Ut majeur, pourtant plus oppressante que les parties A. La brillante variation qui accompagne le retour en mineur est entonnée avec cet art consommé – que nous avons souvent loué dans ce compte-rendu, soit, mais c’est pas notre faute, c’est celle de l’artiste – de faire sonner la mélodie sans rendre insipide les accompagnements. Une exécution de la meilleure eau, qui clôt avec limpidité un disque cohérent, habité et quasi onirique.

C’est l’histoire d’une double fille de. Julie est la fille d’Eugène Manet et de Berthe Morisot. L’exposition qui lui est consacrée au musée Marmottan ne pouvait donc être qu’une exposition multiple, tenant plus du pêle-mêle que du dévoilement d’une artiste. Ce côté foutraque, pas forcément bien géré (la transition entre les deux niveaux de l’exposition et la cohérence globale de la visite ne sont pas du tout convaincantes), fait écho aux multiples facettes de la dame, à la fois modèle, héritière, peintre, femme de peintre et figure du petit milieu des impressionnistes ayant réussi en bande et en famille.
L’enfance de Julie est donc le premier motif exploré par l’exposition. Nous examinerons, à travers un exemple précis, comment son évocation synthétise partiellement mais fermement une certaine idée, une certaine pratique et une singularité certaine de l’impressionnisme. Par la suite, afin d’éviter une évocation chronologique un peu planplan de notre visite dans une galerie d’un intérêt plus que remarquable, nous proposerons deux autres volets qui ouvriront des fenêtres, si si,

• sur la représentation des animaux et sa portée symbolique, puis
• sur la confrontation des types d’œuvres – dont certaines ne sont pas des œuvres – ici rassemblées.
  

1.
L’art de l’enfance

La peinture impressionniste est souvent un miroir que l’on promène le long d’un chemin – le sien.

• Le bébé devient modèle ;
• l’enfant devient sujet ; et
• la famille devient peinture.

Un continuum secret se crée entre la vie et le pinceau, que traduit le va-et-vient

• de couleurs,
• de mouvements et
• d’imprécision érigée en style.

Pour le saisir pleinement, nous nous concentrerons sur un tableau qui nous paraît s’y prêter et que nous reproduisons ci-dessous.

a – Couleurs

Dans la galaxie Manet, la dominante chromatique n’est souvent qu’une intuition. Comme le bleu de la mer n’est qu’illusion optique, la couleur impressionniste ne naît et n’est presque que grâce aux couleurs qui ne sont pas elle. Elle semble apparaître en se distinguant des autres couleurs.
Du moins est-ce ce que nous laisse croire, dans un premier temps, la richesse de la palette de Berthe Morisot, qui saisit le visiteur quand il passe du projet de voir à celui de regarder. Par exemple, la robe de Julie, sur le tableau ci-dessus, est un peu plus rose que blanche et à peine plus verte ou grise que bleuâtre. La couleur joue sur le contraste et la friction entre les couleurs. Voilà une révélation secouante pour le visiteur qui croirait qu’une couleur n’existe que parce qu’elle est enveloppée de teintes dont elle se distingue. Au contraire, l’impressionnisme alla Morisot tend à prouver qu’une couleur n’existe que parce qu’elle est tressée avec d’autres couleurs. En ce sens, la couleur n’existe ni au singulier, ni au pluriel, mais selon un nouveau mode, esquissé par les impressionnistes mais qui reste à inventer par les grammairiens : le composite.

b – Mouvements

Dans de nombreux tableaux impressionnistes, la fixité semble se dérober. On croirait assister à une agitation moléculaire que représenteraient les traits de pinceau. Le continuum entre la vie et l’art, suggéré supra, est aussi un continuum de réalisation, en cela que le mouvement est connecté à l’invention des couleurs multiples, comme si les impressionnistes oubliaient la vitesse de la lumière pour développer un autre concept – la vitesse de la couleur.
Si le trait est mouvement, il est aussi surgissement d’une nouvelle irisation. La friction chromatique se nourrit de la vivacité des coups de pinceau et l’alimente à son tour. Par exemple, la redingote d’Eugène, ci-dessus, est traversée par une énergie furibonde, qui n’exprime ni la lassitude d’un papa ayant autre chose à faire qu’à servir de modèle à son épouse ou de nounou à sa gamine, ni le bouillonnement intérieur d’un peintre reconnu. L’énergie n’est que la traduction picturale de la matière. Elle est manière d’apocalypse, de révélation, de dévoilement d’une perception singulière de ce qui est.
D’ailleurs, cette décomposition-recomposition de la couleur n’est pas inintelligible voire inaccessible. Celui qui regarde, n’eût-il jamais touché un tube de peinture, distingue clairement une sorte de manteau marron. Cependant, l’art de Berthe Morisot permet au contemplateur de constater que l’unité de la couleur n’est qu’un mouvement oculaire voire une entourloupe cérébrale qui simplifie la réalité – littéralement : qui nous simplifie la vie, id est la rend plus vivable dans l’immanence plane d’un quotidien ensuquant. Un tableau ne simplifie pas la vie. Il ne la complique pas davantage. Il l’enrichit.
Dès lors, ce n’est pas tant que la fixité d’une couleur, d’un tissu ou d’un corps n’existe pas ; c’est qu’elle est illusion, création oculaire, fiction mentale dont la peinture dévoile le foisonnement sous-jacent, la dynamique masquée et la palpitante oscillation.

c – Imprécision

De même que la couleur est multiple et la fixité mouvement, de même la forme joue sur l’informe. L’effet de réalité prime sur la réalité. L’image paraît nette alors qu’elle est floue.
Sans doute cet art du trouble contribue-t-il grandement à la fascination qu’exercent les impressionnistes sur l’Occident. Grâce à la diversité de facture des peintres que l’on y a rattaché, ce courant se délecte souvent d’être à la jointure entre manière de réalisme et désir de déréalisation. De la sorte, elle interroge la notion de représentation. Lorsqu’un impressionniste représente l’enfance, via un enfant, un animal, un habit, un décor, un contexte voire une mère, il intègre dans son tableau la question de la construction de notre appréhension du monde. Comment avons-nous figé notre intelligence de la réalité ? Sommes-nous capables, à l’instar d’un enfant jonglant entre ses perceptions et la concrétude de ce qui l’entoure, de secouer, de défier, de remettre en cause et de reconfigurer ce que nous avons cru être évident et qui, parfois, n’est qu’apparence ?
L’art impressionniste matérialise notre inclination pour l’illusion et notre capacité spectaculaire à tomber dans les panneaux du probable, de l’arrangeant donc de l’approximatif. L’imprécision de la peinture n’est rien d’autre qu’une invitation à déconstruire les mécanismes qui lissent nos perceptions par paresse, pragmatisme ou bêtise (les trois options pouvant interagir). En effet, face à un tableau comme face au monde, notre première intention est d’aller à l’essentiel. Chemin faisant, nous prenons la mauvaise route. Ce que nous croyions être l’essentiel n’est qu’un piètre mirage, une image momentanée ou un vernis superficiel. Ainsi de la menotte de Julie, sur le tableau infra, qui est moins peinte qu’esquissée. Ainsi du pantalon d’Édouard, qui n’est pas uni mais taché de lumière. L’art n’est pas ce qui donne à voir mais ce qui apprend à voir autrement, semble nous suggérer Berthe Morisot. Si nous sommes capables de voir nettement ce qui est imprécis, ne devrions-nous pas apprendre à voir de façon créative ce qui nous paraît sûr, figé, marmoréen ?

En guise de conclusion provisoire, nous admettrons qu’un lecteur attentif ou courageux, l’un n’empêchant pas l’autre, aura pu constater que, pour rendre compte de cette exposition autour de Julie Manet, nous ne parlons pas que de Julie Manet, euphémisme. La raison n’en est point mystérieuse : la représentation de Julie Manet dépasse évidemment Julie Manet – c’est bien là son intérêt. Le tableau supra, singulièrement, nous paraît moins parler d’une scène de famille gnangnan à souhait qu’interroger notre perception. Sa composition en témoigne. Au centre, les personnages. Autour, un décor encore plus flou qu’eux. S’impose juste une mise au point sur les plus belles images de la vie : le flou est décidément une notion relative ! Le zoom focal proposé par l’artiste laisse imaginer le jardin et, ce faisant, propose à celui qui contemple le tableau un second travail visuel. Après la stabilisation de la représentation des personnages, un effort de reconstitution du jardin est exigé.
Nourrir l’imaginaire sans le réduire à un formalisme strict participe plus d’un art que d’une science. Formulons-le sans ambage – les tableaux rassemblés pour cette exposition fascinent parce que, souvent, ils sont

• très mal peints (y a des traits partout),
  
• très mal coloriés (ça déborde et c’est confus), et même
  
• pas nets du tout.

Grâce à ces qualités majuscules, saisissent

• la pertinence de la mise en scène,
• la poésie des saynètes et
• l’importance des sujets, si anodins voire – pire – mignons semblassent-ils.

Une telle contradiction contribue au trouble, partant, à l’intérêt des peintures représentant Julie Manet enfant. Histoire d’avoir autant raison que tort, un autre peintre aurait affirmé que ceci n’est pas Julie Manet. Bien née, celle-ci subsume le vivifiant paradoxe en apparaissant comme un catalyseur d’une puissance artistique qui l’embrasse, l’embrase, la dépasse et soulève notre enthousiasme.

À suivre !

En complément, compte-rendu de l’exposition Berthe Morisot du musée d’Orsay (septembre 2019)

• Les femmes
• Les vêtements
• Les sujets
• Les intérieurs

Pour retrouver la première partie du compte-rendu, c’est ici.

Sous l’unité, le patchwork ! En rassemblant huit ouvertures de Franz Schubert, Hansjörg Schellenberger pose la question de la cohérence du corpus. Certes, le terme « Ouvertüre » est une bonne couverture ; et certes, la durée moyenne – autour de 8′, à une exception notoire près – lisse les différences ; toutefois, de nombreuses différences se font jour. Certaines sont affichées : ainsi, les ouvertures « à l’italienne » développent un langage pour partie spécifique, en imitation. D’autres sont tout aussi évidentes : comme un prélude, une ouverture peut ouvrir sur autre chose ou sur rien. En l’espèce, certaines des œuvres ici rassemblées préparent la voie à un opéra ou à une pièce de théâtre, d’autres goûtent plutôt comme un amuse-bouche avant un repas symphonique. L’unité de l’exercice serait donc davantage

• dans le principe (rassembler un monde bouillonnant et multiple en quelques minutes) que dans le projet (il ne s’agit pas que d’introduction),
• dans le traitement des contrastes orchestraux (même si l’ensemble requis n’est pas uniforme) que dans l’utilisation de la phalange,
• dans les tensions que Franz Schubert aime à faire jaillir parfois sans crier gare plutôt que dans les spécificités stylistiques mises en avant par le compositeur.

Dès lors, cette « diversité dans l’unité » contribue à alimenter la curiosité et la gourmandise de l’auditeur, qui n’est pas invité à avaler huit fois le même saucisson, mais huit charcuteries différentes, spécifiques et savoureuses, chacune à sa manière.
L’ouverture de « Rosamunde » D 644 ne déroge pas à cette qualité. Elle s’inscrit dans une ample musique de scène écrite par Franz Schubert pour une pièce de Helmina von Chézy. Le pitch : un traître a assassiné les parents de Rosamunde. Devenue grande, celle-ci tente de reprendre son bien, en l’espèce le trône chypriote. Aidée par son amoureux – celui que sa famille exigeait qu’elle épousât sans qu’elle le sût, pas de faute – et par le destin qui conduit le traître à s’auto-empoisonner, elle devient reine de Chypre, youpi.
L’affaire se présent en do mineur, au pas d’un Andante. Ce sont les vents, hautbois en tête, qui lancent l’affaire dans une teinte  mélancolique et doublement ternaire (des triolets rythment le 3/4 de la mesure). Les cordes leur font écho, sans lésiner sur le ritenuto qui dissipe toute éventuelle suspicion d’une exécution mécanique. De grands sforzendi et une timbale expressive dramatisent le moment avant l’Allegro vivace en Ut majeur, cette fois. Deux salles, deux ambiances : ici, les violons sautillent, rejoints par les flûtes puis par les flonflons de l’orchestre. Le thème ruisselle d’une groupe de pupitres à un autres avant que le goût prononcé de Schubert pour les notes répétées n’injectent à nouveau un shoot de pétillance presque rossinien.
Le tutti passé, les cordes reprennent le thème, selon une stratégie chère au compositeur qui voit souvent dans cette partie de l’orchestre un fonds de sauce pratique à colorer avec les épices des souffleurs, offrant ainsi une palette de saveurs articulée autour d’un ingrédient principal. La partition n’hésite devant aucune répétition, dans une geste à vocation euphorisante (on se réjouit de réentendre un thème joyeux qui finit par devenir un earworm). Le finale surgit en 6/8, un break tout à fait bienvenu, associant traits des flûtes et solennité orchestrale. On apprécie ainsi la capacité du Berliner Symphoniker à tenir le fil de la plus longue des ouvertures proposée ici,

• en nuançant,
• en contrastant mais aussi
• en y allant franco quand cela sied,

afin de rendre raison d’une partition efficace quoique un peu itérative par moments… si l’on ne fait pas l’effort de s’imaginer au début d’une pièce de théâtre, et non au milieu d’un disque !

L’ouverture de Die Verschworenen oder der haüsliche Krieg [les conjurés ou la guerre domestique] D 787 introduit à un singspiel (en gros, un opéra où les airs solistes sont chantés et entrecoupés de dialogues parlés) d’un acte que Franz Schubert a tiré d’une comédie d’Ignaz Franz Castelli, où les femmes décident la grève du sexe tant que les hommes aspireront à partir en croisade. Amorcée par les cors, l’aventure se lance doucement avant que les hautbois n’investissent un tempo plus rapide, rejoint par un orchestre gaillard, tourbillonnant volontiers au gré des triolets, sonnant quand il convient. Les bois ont à leur tour droit à leur moment de gloire reprenant l’introduction des cors, ce qui permet de réénoncer le thème initial suivi de son pendant guilleret en évitant un trop fort sentiment de redite. Entre

• confrontation,
• emportement et
• jovialité,

cette introduction à l’art de négocier du cul est exécutée avec cœur par un orchestre aux effets

• de contraste,
• de piano subito et
• de court crescendo

tout à fait convaincants.

La diablerie de jeunesse qu’est la brève ouverture à Der Teufel als Hydraulicus, dite D 4, s’élance, allègre, en Ré et en trois temps. Un gros ralenti avant point d’orgue précède le lâcher de chevaux, ici incarnés par les cordes. Les flûtes calment l’emballement en proposant un thème dont se saisissent surtout… les cordes renforcés par le tutti pour des unissons, des crescendi et des ressassements qui alimentent fonctionnant plus sur l’énonciation répétée de motifs que sur des développements ou des mutations d’atmosphère – ce qui convient à une œuvre concentrée en moins de quatre minutes.
Le ban se ferme avec la seconde – chronologiquement la première – ouverture dans le style italien D 590 en Ré majeur. Cette parodie-mais-pas-que réjouit l’oreille en multipliant les signes italianophones tels que

• le rôle de l’unisson orchestral,
• la solennité liminaire,
• la complémentarité des pupitres,
• la malice des triolets renforçant le ternaire de la mesure en 3/4,
• l’utilisation des cordes en fonds de sauce sous des bois à l’unisson,
• le recours au hautbois en écho,
• les grands sursauts dramatiques,
• l’enchaînement 3/4 – C barré à la sauce allegro giusto,
• les brefs emportements beethovéniens,
• les ressassements populaires d’une même rythmique,
• la pulsation des cordes graves sur laquelle se greffe un solo des bois avant un tutti tonique,
• et l’arrivée tonique, si attendue, d’un Allegro vivace en 6/8, parfait pour conclure en fanfare mais avec swing :

tout le savoir-faire schubertien résonne proprement sous la direction de Hansjörg Schellenberger, pour un résultat sympathique que, selon les goûts, tel jugera précieux car sans mignardise quand tel autre regrettera l’absence de prise de risque. De fait, cette proposition de confinement nous paraît osciller entre honnêteté bien sentie et prudence compréhensible. Néanmoins, le résultat, lui, sans devoir être à marquer d’une pierre blanche, reste incontestablement appréciable.

En cinq épisodes, à l’occasion de la parution de ses Préludes à la lumière noire, Nicolas Horvath nous a invités à plonger sans filet dans les mystères de la musique électro-acoustique en général et de sa musique électro-acoustique en particulier. En guise de bonus-résumé, voici le texte du livret griffonné pour accompagner le disque.

Acheter ou écouter l’album ? C’est ici.

1. Géologie des préludes
2. Identité du compositeur
3. Dissection de la composition
4. Architecture de la musique
5. Éloge de l’écoute

6. Bonus : le livret du disque

Introduction à treize des fascinantes dualités propres aux Préludes à la lumière noire

Cette obscure clarté qui tombe des étoiles
Enfin, avec le flux, nous fait voir trente voiles,

narrait don Rodrigue. Nicolas Horvath, lui, ne dévoile que dix-sept fois son âme à travers les Préludes à la lumière noire, mais avec quelle fougue !
Janus étonnant, l’artiste a sévi à la fois dans la scène underground, notamment sous l’appellation de Dapnom, et dans le monde redoutable du piano virtuose. Aujourd’hui, voici que l’interprète formé à la composition électro-acoustique se propose de travailler une synthèse entre ses deux visages. Interrogez-le sur le pourquoi du projet, il affirme : « J’ai changé. Il m’est arrivé de traverser des périodes noires. Des moments où je croyais être au fond du gouffre, puis je m’enfonçais un peu plus, et le gouffre ne m’en paraissait que plus fascinant… mais je m’enfonçais. » Patente dualité (1) entre la complaisance dans l’autodestruction et la conscience de ses conséquences !
La ligne de vie à laquelle s’est accrochée l’artiste durant sa longue chute ? La composition. Ses préludes, qui fricotent plus avec le fracas de la Cinquième sonate qu’avec l’élégance de la Sonate-fantaisie d’Alexandre Scriabine (compositeur fétiche du compositeur ici discuté), en témoignent. Ils ont trouvé leur forme définitive récemment, mais ils reposent sur un matériau aux strates chronologiques complexes. Des œuvres anciennes remastérisées côtoient des pièces créées pour cette série ; d’autres mélangent motifs archéologiques et recomposition ultérieure ; et d’autres, aussi, plus difficiles à ouïr, ne sont pas sur ce disque. Inutilisables. Redondantes. Hors-sujet. Et cependant indispensables pour définir l’étendue et le contenu de la sélection ici présentée. Dualité (2), encore, entre ce qui fut et ce qui reste.
Contre toute attente, le fait qu’il n’y ait « que » dix-sept préludes et non vingt-quatre tels qu’on eût pu l’imaginer, Nicolas Horvath n’y voit rien de signifiant. Certes, un autre projet existe autour de vingt-quatre préludes électro-acoustiques « qui ne verront peut-être jamais le jour ». Reste que, ici, le compositeur se libère du chiffre marmoréen… au moins par rectitude radiophonique : « Un jour, sur la BBC, j’ai présenté le dix-septième prélude comme le dernier. Il n’était pas question de revenir sur ma parole. » Dualité (3), donc, entre l’œuvre de 73’ ici assemblée, et les attentes topiques donc les manques qu’elle suscite.
Bien sûr, cette fausse incomplétude a beau ne pas être signifiante aux dires de l’artiste (qui n’engagent que lui, c’est leur intérêt), elle n’est pas non plus insignifiante. Que cela convienne ou non à M. Le Compositeur, l’incomplétude en question questionne le concept de « prélude ». Dix-sept, sera-ce pas le prélude de vingt-quatre ? « Pas du tout, fulmine Nicolas Horvath. J’adore les préludes de Chopin, évidemment. Mais, pour ma part, j’emploie ce terme parce qu’il désigne une forme souple, que l’on ne peut réduire à aucun schéma. Quand j’apprenais l’électro-acoustique, j’ai avant tout appris à briser les formes. À ne pas m’en tenir à des schémas prédéterminés, comme la fameuse forme Δ, avec crescendo-decrescendo. Surprise et variété sont indispensables. » Dualité (4), décidément, à cause du terme « prélude ». Au concept plus que connoté en musique savante s’ajoute une volonté de détimbrer ce qu’il représente, sur l’air de : « Cette forme s’appelle prélude parce qu’elle n’a pas de forme. »
Dès lors, la geste compositionnelle de Nicolas Horvath revendique à la fois la maîtrise savante du matériau sonore et le lâcher-prise permis par le prélude. « N’oublions pas que préluder, ça voulait aussi dire improviser », nous glisse le maestro, qui revendique dès lors la géologie comme une technique d’écriture stratifiée. « Quand j’ai vraiment commencé d’écrire, nous confie-t-il, impossible de passer par Pro Tools. Dans les versions de base, on ne disposait que de quatre pistes. Acid Pro offrait un nombre de pistes illimité. C’était ma vision de la musique. J’ai besoin d’espace pour travailler la disposition des événements sonores. » Foin de partition grattée à la plume d’oie : quand l’encrier est un Macintosh, la composition devient mise en ondes digitale d’un espace intérieur résolument ancré dans une dualité (5) qui sculpte le son entre puissance expressive et générosité énigmatique. En gros : on voit bien ce qu’exprime le compositeur, mais est-on sûr que c’est ce qu’il a souhaité exprimer ?
Cette question banale se pose d’autant plus que les préludes n’ont pas de titres. Juste des numéros. Pour découvrir le contenu de chaque piste, il faut plonger avec le compositeur dans des œuvres qui revendiquent

• l’asymétrie,
• la complémentarité et
• la friction

en lieu et place d’un programme. Si on demande à Nicolas Horvath comment mieux comprendre son propos – est-ce en écoutant les dix-sept préludes en bloc ou en goûtant la spécificité de chacun, un par un ? –, il sourit : « Les deux options se défendent. Chaque prélude est indépendant, au sens où il ne s’inscrit pas dans une architecture figée a priori. Néanmoins, j’ai aussi beaucoup travaillé et retravaillé la forme d’ensemble pour éviter que l’auditeur ne s’ennuie. Donc l’ensemble est aussi pensé pour être écouté d’un bloc. »
S’articulent ainsi deux pôles puissants : d’une part, les cahots du chaos intérieur dont ressortissent ces œuvres – citons

• le mystère du propos,
• la narrativité que le compositeur se plaît souvent à briser pour éviter l’évidence formelle,
• les surprises
  • (sons et attaques variés,
  • imprédictibilité du discours,
  • contrastes d’intensité,
    
  • jeu sur les breaks…) ;

et, d’autre part, les habiles ligatures du discours qui forment la signature sous-jacente de Nicolas Horvath

• (leitmotivs,
• récurrences de sonorités,
• retour d’enchaînements ou de brisures, etc.).

De la sorte appert la dualité (6) d’un œuvre fragmenté en dix-sept parties et présenté comme un tout, sans qu’il y ait, à l’instar des autres dualités, opposition entre les piliers holiste et individualiste, au contraire.
À ce stade de l’introduction, parlerait-on plus ampoulé et fat que technique, l’on se gobergerait de la ductilité de l’agogique portée par ces passionnants préludes. Comme on essaye de ne pas se payer de mots, même si le sens est proche, l’on préfère promettre au lecteur que, assurément, il jouira de la dualité (7) souple avec laquelle le compositeur parvient, d’une part, à apposer son sceau en nous permettant de reconnaître sa patte, et, d’autre part, à offrir un miroitement de variations, infimes ou extrêmes, dans le traitement de ces éléments caractéristiques – à la manière de ces compositeurs minimalistes qu’il aime et pratique tant, lesquels semblent ressasser un motif perpétuel alors qu’ils le soumettent souvent à des manipulations plus ou moins discrètes.
Cette nouvelle dualité en recouvre une autre (8) : le compositeur est ici son propre exécutant et technicien, donc son propre interprète. Ce terme, il faut sans doute l’entendre moins dans sa dimension musicale que dans son acception linguistique voire psychanalytique. Nicolas Horvath ne nous impose pas la contemplation de son désespoir, si puissant car radical, si fascinant car enragé, si déterminé car sublimé soit-il. Il nous place face à des sons qu’il a composés puis recomposés à partir d’un ressenti qui, par contamination vibratoire, devient nôtre.
Ne lui en déplaise, Nicolas Horvath est moins un compositeur qu’un recompositeur. Il ne dit pas : « Ça, je l’ai composé quand j’étais triste parce que », à supposer qu’il y ait jamais lieu d’ajouter un parce que, mais : « Ça, je l’ai composé, donc recomposé. » Les préludes ne préludent à rien d’autre, peut-être, qu’à notre interprétation, à notre impression, à notre capacité à avoir assez d’audace pour nous laisser engloutir par la lumière noire et son venin salvateur. Dualité (9) de l’auditeur devenu interprète car complice…
En somme, Nicolas Horvath n’écrit pas de la musique pour feindre d’organiser, sinon le bruit du monde, du moins ses – donc nos – chaos intérieurs. Il compose une musique qui cristallise voire enfante les chaos de nos âmes à mesure que nous l’écoutons. Il transforme en poésie sonore

• les rumeurs qui nous habitent,
• les tumultes qui nous saturent et
• les apocalypses qui sont, enfin, susceptibles de nous révéler à nous-mêmes.

Incontestablement, son travail défie l’auditeur, le déstabilise, l’interroge ; et la réponse à ce défi ne saurait être univoque, à l’image d’une œuvre duelle à de multiples titres. Œuvre de l’unité retrouvée – l’électro-acousticien insère sciemment du piano retravaillé dans ses préludes, notamment le quatrième et le huitième –, mais œuvre du vertige et des abysses qui n’en finissent pas de hanter la psyché du créateur (10). Œuvre désespérée et coruscante (11), suffocante et aussi jouissive qu’une phobie d’impulsion (12), propulsée avec une hauteur de vue et une richesse de matériaux telle qu’elle paraît plus enthousiasmante à chaque réécoute.
Certes, on écoutera d’abord ces préludes pour les tourments qui les animent. Puis, dualité (13) oblige, on y découvrira sans doute les rais de lumière qui les éclairent. En effet, chez Nicolas Horvath, rien n’est univoque et « un peu de paix soupire entre deux craquements impétueux »[1]. Chez ce compositeur, inlassablement insaisissables, les préludes fuguent. Admettons-le, ce n’est pas le moindre des duels charmeurs auxquels ils nous provoquent.

1. Paul Valet, « Solstices terrassés » [1983], in : Que pourrais-je vous donner de plus grand que mon gouffre ?, Le Dilettante, 2020, p. 73.