Il est en passe de devenir LE spécialiste du gratin et de la granularité sonore au sein de la compagnie des experts Sleepy & Partners. Après son triomphe dans le souvenir des frères Jacques (d’où il était parti, sans cafter, avec un p’tit coup dans le pif à défaut d’avoir un p’tit pif contre le cou), ce ciseleur de vibrations a repris du service à l’occasion de l’enregistrement de l’intégrale César Franck par Jean-Luc Thellin. Sa mission : explorer les modalités d’expression musicale sourdant du Cavaillé-Coll-mais-pas-que exploité par le Belgo-Vincennois de Chartres, cette exploration s’effectuant selon des critères qui appartiennent « au secret professionnel », a-t-il stipulé.

Comme de coutume, la discrétion des experts, laisse grand ouverte la porte de la supputation sur le contenu de leurs analyses. Toutefois, nous avons pu arracher manière de confidences à l’envoyé. Selon lui, « la particularité de la vibration organistologique est d’être plurielle. Aussi nécessite-t-elle une esgourde affinée et un esprit très expérimenté pour tâcher de se glisser sous l’évidence de l’être-là afin de construire une réalité solide ou, plutôt, une réalité du grain plutôt qu’une réalité de l’effet – pardon si je pointe des évidences. » D’où l’exigence de l’expert, crapahutant de ci de là pour mieux cerner l’essentialité granulaire du gros machin.

Faut-il avoir roulé sa bosse et corné ses ouïes aux écoutes les plus rocambolesques pour apprendre à goûter le son non pas d’un point de vue systémique ou sensationnel, mais dans une perspective associant substantialité et ontologie ! Quand on l’interpelle en lui soufflant que ça n’a pas l’air évident, il accepte presque de sourire avant de lâcher : « Plantez des poireaux, vous verrez peut-être pousser des poireaux, ça c’est de l’évident. En revanche, le grain du son est une semence bien plus complexe. Songez que, quand vous entendez un son, les connaisseurs pensent à une onde. Pourtant, à part quand un satané trémolo vous gâche la vie, quelle évidence y a-t-il que toute émission sonore est une onde ? » Et l’expert de se plonger dans une rapide revoyure de l’une des trois pièces enregistrées ce jour, non loin d’une boutanche tout à fait sobre, du moins en apparence (on a appris à se méfier des évidences…).

Pendant ce temps, l’organiste sollicité pour permettre à l’expert d’expertiser travaille, lui aussi.

Alors, fort de sa connaissance, de sa sapience et de sa gourmandise technico-musicale, l’expert peut goûter le substrat vibratoire du moment. Le voilà qui examine la ductilité de l’agogique, inspecte le mélisme des registrations, s’insinue dans le phrasé de l’onde, scrute la conduite du souffle, explore le rapport entre émission et émotion. Bref, le voilà qui évalue le galbe, le mystère, l’onirisme et la portée de ce qui se présente à ses oreilles spécialisées, tout à son projet de définir, encore et toujours, l’inaccessible, le perturbant, l’ébouriffant idéal de la granularité sonore…

Retrouver les aventures de Sleepy & Partners…

1. … aux grandes orgues de la collégiale de Montmorency.
2. … à l’église Saint-Marcel (Paris 13).
3. … à l’église Sainte-Marie-Madeleine de Domont.
4. … à l’église Saint-Martin de Groslay.
5. … à l’église Saint-Louis de Vincennes.
6. … à l’église Saint-Joseph d’Enghien-les-Bains.
7. … sur l’orgue provisoire loué par Notre-Dame de Vincennes.
8. … aux grandes orgues de la cathédrale de Gap.
9. … aux grandes orgues de Sainte-Julienne de Namur puis de la cathédrale de Namur.
10. … à l’église Notre-Dame de Beauchamp.
11. … sur l’harmonium du temple protestant du Saint-Esprit (Paris 8).
12. … à l’église de Taverny et à l’église de Bessancourt.
13. … à l’église du Raincy.
14. … à l’église de Notre-Dame du Rosaire.
15. … aux grandes orgues de l’église Sainte-Marie des Batignolles (Paris 17).
16. … aux grandes orgues de la chapelle du Val-de-Grâce (Paris 5).
    
17. … aux grandes orgues de la basilique d’Argenteuil.
18. … sur l’orgue Cattin de Notre-Dame de Vincennes.
19. … sur l’orgue Mutin-Cavaillé-Coll de Saint-Georges de la Villette (Paris 19).
20. … sur l’orgue Merklin de Saint-Dominique (Paris 14), une fois ou deux.
21. … sur l’orgue Delmotte de Saint-André de l’Europe (Paris 8).
22. … aux grandes orgues de la collégiale Saint-Jean de Pézenas.
23. … aux orgues de l’Immaculée Conception (Paris 12).
24. … sur l’orgue de l’église Sainte-Claire (Paris 19).
25. … sur l’orgue de l’église Saint-Denis de Gerstheim.
26. … sur l’orgue de l’église Saint-Saturnin de Nogent-sur-Marne.
    

Le haut de consolation investit le Portail de Villejuif ce samedi !
À côté des vieux complices gling-glingueurs Claudio Zaretti et Sébastien Defyolle, je ploum-ploumerai à l’occasion de la nouvelle date du spectacle Consolatio de Jann Halexander, inspiré par son album éponyme. On y chantera du Jann Halexander et du Claudio Zaretti, des histoires de poisson (on est en avril), d’herbe, de salaud, d’îles (d’havres-îles, donc), de dame blanche, de soleils, d’habitudes et même de Pâques. C’est dire, me semble-t-il, la qualité joyeuse et la joie de qualité qui se profilent.

Hâte de retrouver les gourmands curieux de Francilie pour cette date un brin exceptionnelle. Pour acheter des billets, boire de l’eau de consolation et obtenir plus de précisions que nécessaire, c’est ici.

Ce 20 avril 2022, paraît November, le disque-événement-qui-n’est-pas-vraiment-un-disque pour deux raisons :

• c’est un album digital…
  
• … construit autour de six disques virtuels, qui rassemblent plus de sept heures de musique.

En revanche, c’est un événement – d’une part grâce aux dimensions hors normes de la pièce, d’autre part grâce à son histoire exceptionnelle et passionnante à découvrir infra. November, considéré comme la première œuvre minimaliste, est une montagne que l’on franchit avec aisance grâce au sherpa finement expérimenté qu’est Nicolas Horvath. Pour accueillir sur son flanc les escaladeurs curieux, voici le livret griffonné par mes soins.

Temps et musique au prisme de November

« Time is on my side, yes it is »
Jerry Ragovoy

Il y a sans doute de nombreuses façons d’écouter November, ce monstre restitué sous forme de plus de sept heures de musique.
L’on peut l’ouïr en entier ou par bribes.
Méthodiquement ou aléatoirement.
En expert ou en curieux.
Au fil des disques ou de façon téléologique, c’est-à-dire en y voyant « l’un des monuments les plus influents de l’Histoire de la musique », selon l’expression de Kyle Gann, son plus intime connaisseur.
Comme de la musique à programme – en cela que l’on peut très bien y entendre une description d’un triste et éternisant mois de novembre – ou comme une composition entre atypique et insaisissable, même si ce terme de « composition » est ambigu.
L’on peut donc tout à fait écouter November comme une composition de de Dennis Johnson, comme une œuvre presque de Nicolas Horvath ou comme la reconstitution absolutiste d’un fantasme.
Et l’on peut aussi écouter November avec la nostalgie que notre époque formatée peut éprouver à l’endroit d’un happening savant quasi formalisé, ou avec le plus grand scepticisme devant l’intérêt intrinsèque d’un pensum pontifiant.
L’on peut.
Et on le peut d’autant plus que, aussi loin que nous sommes concernés, le plus passionnant dans cette multiplicité de possibles, c’est que la plupart des façons d’écouter susmentionnées, sans compter celles que des esprits vifs auront continué de décliner après avoir lu cette liste partielle, sont plus complémentaires que contradictoires.

1.
Historicité du temps

Voilà peut-être l’un des intérêts majeurs de November : se dérober à une approche binaire – sans doute parce que le cœur de son propos est moins la musique que l’appropriation du temps par la musique. Avec November, la question du temps aborde en première intention la question de la datation. Une cassette de cent vingt minutes, dont cent douze de musique « glaciale, calme et méditative », évoque une exécution en 1962 d’une œuvre fomentée – on n’ose écrire « écrite », haha, on verra pourquoi bientôt – en 1959. Si elle fut vraiment formalisée en 1959, précise le musicologue, alors elle inciterait à réécrire l’histoire du minimalisme en faisant peut-être de Johnson, grâce à LaMonte Young, l’un des primes ancêtres voire le prime ancêtre de ce type de musique à la vérité protéiforme.
Au fond, il y a sans doute moins de projet fondateur chez Dennis Johnson que de reconstruction téléologique chez les chercheurs. November n’est pas une pièce programmatique, accompagnée d’un manifeste que d’autres compositeurs auraient été invités à s’approprier. Elle n’acquiert sa valeur iconique qu’a posteriori, en donnant l’impression d’avoir impulsé plus qu’irrigué un courant. Cela n’enlève rien de son intérêt esthétique ni de sa modernité affirmée ; mais cela permet au temps d’être saisi dans sa dimension de flux qui va et non dans une logique strictement hypothético-déductive. En clair ou presque, il semble que November était porteur de marqueurs musicaux qui ont ensuite été mis à profit par d’autres artistes plus connus, au premier rang desquels celui qui a fait sortir l’œuvre de l’oubli – LaMonte Young.
Pourtant, la question de la datation ne se réduit pas à celle de la primauté historique. Elle inclut aussi le temps long lié à la réalisation de la partition. Kyle Gann raconte comment il a reconstitué la chose :

• d’abord, au mitan des années 2000, en transcrivant autant que possible la cassette fatiguée qu’il avait entre les mains ;
• ensuite en obtenant de Dennis Johnson lui-même une copie de son « manuscrit de travail », soit « six pages de cellules mélodiques et de diagrammes expliquant comment les assembler » ;
• enfin, en mêlant dictée musicale et réflexion sur la manière de partition qu’il avait obtenu.

Selon lui, le résultat, quoique tardivement révélé (mais le temps n’est-il pas quelquefois relatif ?), démontre l’intuition qu’avait Dennis Johnson du substrat qui caractérise aujourd’hui une certaine musique minimaliste selon

• le principe du motif simple initial (ici, deux notes),
• celui de la boule de neige (on ajoute petit à petit d’autres notes),
• celui de la modification par contamination (l’ajout d’éléments nouveaux déstabilise peu à peu la cellule précédente et débouche insensiblement sur la création de nouvelles cellules) et
• celui du temps long.

2.
Durée du temps

À la datation et à la généalogie s’ajoute ainsi, essentielle, la question de la durée. En effet, la musique que l’on nomme commodément « minimaliste » est moins une musique de l’épure qu’une musique tenant fermement le principe du pourrissement et de la germination. C’est le ressassement d’une cellule qui l’enterre, en quelque sorte, donc la contraint à mourir à elle-même et à se transformer jusqu’à donner naissance à une autre cellule qui suivra un processus similaire.
Aussi la durée minimaliste est-elle objectivable mais non quantifiable. Elle est objectivable parce que le processus est repérable, descriptible et peut être soumis à toute sorte d’analyses d’une grande profondeur ; mais elle n’est pas quantifiable car le phénomène de pourrissement-germination n’est pas réductible à une durée spécifique. En d’autres termes, le minimalisme selon Johnson travaille sur l’illusion de la permanence. Comme dans toute vie paisible, la mutation doit être quasi insensible. La dégénérescence d’une cellule et sa mutation sont des conséquences quasi programmées dès son apparition. Le processus créatif n’est point fatalité, il est développement intérieur d’une forme fixe et révélation extérieure de possibles.
Dès lors, si November illustre l’appropriation du temps par la musique, c’est que l’œuvre contribue à renverser la hiérarchie coutumière, laquelle place la musique en position supérieure. Le temps mesuré permet d’exprimer une mélodie et un rythme dont il n’est, admettons-le, qu’un outil visant à faire valoir la fantaisie d’un compositeur. Ici, le temps devient consubstantiel à la musique. Celle-ci a besoin du temps pour se déployer au-delà d’un motif de deux notes, et le temps a besoin de la musique pour se manifester à l’auditeur. Ce minimalisme-ci signe l’alliance consubstantielle du temps et de la musique.
En ce sens, la question de la durée d’exécution de November n’est évidemment pas négligeable. S’agit-il de coller à la durée de l’exécution connue (1 h 52’), à la légende d’une œuvre de six heures, ou à la proposition de la brillante proposition de R. Andrew Lee, enregistrée le 24 juillet 2012 pour le label Irritable Hedgehog ? Nicolas Horvath choisit de présenter l’œuvre en six mouvements, représentant plus de sept heures de musique. C’est sa vision d’une œuvre dont Dennis Johnson a pris soin de préciser à Kyle Gann qu’elle n’était pas « destinée à être entièrement fixée ». Le compositeur insiste :

Elle reste en partie improvisée. Les transitions indiquées servant de règles pour l’improvisation. Il n’y a pas de règle quant aux durées de quelque motif que ce soit, ni aux nombres de récurrences et recyclages des motifs.

Autrement dit, ce n’est pas la musique qui impose sa durée au morceau ; c’est à l’exécutant de choisir la musique en fonction de sa durée.
D’autant que, pour ajouter à la richesse de cette complexité, la photocopie de la manière de partition envoyée à Kyle Gann se présente comme un palimpseste, certains passages laissant penser que des annotations ont été apportées au début des année 1970 et même en décembre 1988. Le temps s’inscrit donc dans le corps même de la partition. À la durée de l’exécution s’ajoute la durée de la conception, l’ensemble restant sciemment de l’ordre du spéculatif et presque de l’indécidable. « Presque », car l’interprète est ainsi amené non pas à trancher en proposant une version définitive mais à suggérer une vision de l’œuvre, indissociablement liée à sa durée… laquelle n’est pas qu’affaire de chronomètre ! En témoignent les suspensions laissant penser que le temps imparti est achevé, comme dans la deuxième partie, autour de 32’. Le silence n’est pas la fin de la musique, il peut n’être que le début de son prolongement.

3.
Mesure du temps

Si essentiel soit-elle, la durée n’est qu’un des attributs du temps vécu. En effet, pour un musicien, le temps est généralement ou bien une oscillation partageant le flux entre temps faibles et temps forts, ou bien une rythmique qui pense le temps comme une série de briques, régulières ou non, formant un tout. L’investissement de cette tradition de la mesure par Dennis Johnson a été brillamment saisi par Kyle Gann, lorsqu’il a décrit la manière dont il avait travaillé pour réaliser une restitution possible des six feuillets matriciels.
Le premier moment de la réalisation a consisté à construire une vision d’ensemble de la partition manuscrite, avec ses motifs aux doubles numérotations, romaine et arabe, et avec les notes partielles prises par le compositeur sur son improvisation, notes qui incluent des contradictions, des corrections et des repentirs. Le deuxième moment a conduit Kyle Gann à préparer des mesures de 5/4 avec la noire à 60. C’est ainsi qu’il a retranscrit peu ou prou la cassette de 112’, avant d’invisibiliser les barres de mesure. Le troisième moment l’a poussé à reconstruire ce qui n’était pas sur la cassette mais qui paraissait logique au regard de ce qui précédait et de la partition, charge à l’interprète d’improviser au-delà des motifs spécifiés, « de sorte que l’auditeur ait le sentiment d’être pris dans une même logique sans faille ».
Le temps selon Dennis Johnson se dérobe. Il se présente, au sens créateur formalisé en 1962 par Umberto Eco, comme la possibilité pour l’interprète d’agir « sur la structure même de l’œuvre, de déterminer la durée des notes ou la succession des sons dans un acte d’improvisation créatrice »[1]. Karlheinz Stockhausen et son Klavierstücke XI, Luciano Berio et sa Sequenza pour flûte seule, mais aussi Henri Pousseur et ses Scambi dont l’œuvre constitue « moins un morceau qu’un champ de possibilités » traversent et irriguent November, audace qui travaille le temps et se révèle, à la fois, de son temps – le début des années 1960 – et hors du temps.
Dans sa manière de mesurer le temps tout en refusant de le mesurer, ce qui n’est une contradiction qu’en apparence, November est une composition hypnotique qui remet l’interprète au centre. Et c’est quand même joyeux qu’une partition friable s’en remette à des interprètes de l’aune de Nicolas Horvath, loué pour son glassisme comme pour sa scriabinité, et hop. L’interprète assume ici une proposition structurellement inaccomplie, qui travaille avec force la notion d’œuvre en action qui ne saurait être que provisoire.
In fine, ce travail sur le temps offre une inattendue perspective kantienne qui nous permet de nous orienter dans le monde en nous ouvrant, par ce temps offert, des espaces. Il nous extrait de nos confins, de nos limitations, de nos certitudes. Pour peu que nous acceptions de nous risquer dans ses eaux allègrement troubles, il nous embrase d’un feu qui dévoile des possibles presque infinis ; et nous constatons, ébahis, à bout de souffle, pantelant de stupéfaction que ces domaines – qui ne nous semblaient pas même inaccessibles car nous en ignorions l’existence – ne sont pas si dangereux que promis.
Passée l’immensité des sept heures quinze d’écoute théoriques, consubstantielles au projet radical et sans concession, point de vertige. À peine – on dit bien « à peine » –  un absolu, une forme d’apocalypse intérieure, de vent frais – de vent de novembre ? – que le jeu précis et habité de Nicolas Horvath laisse s’engouffrer en nous, puis disparaître après nous avoir dépoussiérés, confirmant l’intuition d’André du Bouchet selon laquelle « l’air qui s’empare des lointains nous laisse vivants derrière lui »[2].

Pour écouter la première partie et acheter l’album numérique, c’est ici.
Pour retrouver quelques-unes de nos critiques de disques horvathiens, c’est là.

1. Umberto Eco, L’Œuvre ouverte [1962], trad. Chantal Roux de Bézieux et André Boucourechliev, Le Seuil, 1965, p. 15.
2. André du Bouchet, Dans la chaleur vacante [1961], Gallimard, « Poésie » [1991], 2009, p. 101.

Après un long tunnel éclairé par « À tout hasard », un concert proposé sur YouTube par souci de ne pas trier les spectateurs selon leur condition de santé, le prochain tour de chant – inch’Allalalalah – sera en direct, avec un vrai piano DeLuxe, dans un vrai théâtre au vrai cœur de Paris. Parcouru de textes, de musiques et de sentiments non frelatés, ce nouveau récital mix’n’matchera chansons fraîches, raretés et fredonneries coutumières.
En prime et pourtant sans supplément, hop, de précieux pétales de la chanson indépendante de qualité viendront faire des caméos, feat. Jann Halexander, Claudio Zaretti, Barthélémy Saurel et même Jean Dubois… si sa sœur l’y autorise.
Billets déjà disponibles ici. Hâte de vous y retrouver.

Pour acheter le disque, c’est ici.
Pour l’écouter sur Spotify, comme plus de cinq cents auditeurs par moi(s), c’est là.

Bientôt sur ce site, un riche entretien avec Pierre Réach en personne ! Pour les impatients…

• une demi-critique du dernier disque de l’artiste est à retrouver ici,
• le compte-rendu d’un concert à trois feat. le pianiste peut être glané là.

L’exposition Julie Manet a présenté avec bonheur manière d’irradiation tant, autour de Julie, ont gravité de nombreux autres artistes, importants ou a minima plus que respectables. Parmi le foisonnement des pièces présentées, nous avons évoqué deux axes importants :

• l’art de l’enfance et
• la part animale.

De la sorte, nous avons montré comment, par-delà l’émotion esthétique voire grâce à elle, la galaxie Manet proposait une image doublement spéculaire

• en représentant un miroir des familiers des peintres, et
• en fixant une image de la société telle que l’imagine, au sens artistique du terme, la grande bourgeoisie de l’époque.

Pour le dernier volet de ce compte-rendu, il nous faut à présent rendre raison, fût-ce schématiquement, de la multiplicité des formes matérialisant cette représentation.

3.
La forme des œuvres

C’est une évidence qui saute aux yeux des visiteurs. L’exposition ne gravite pas seulement autour de Julie Manet, elle gravite aussi autour de la notion d’œuvre. Encore convient-il de recenser les principales formes d’œuvre proposées aux curieux. Nous en présenterons donc à gros traits trois nuances :

• l’œuvre achevée,
• l’œuvre ouverte et
• la non-œuvre.

a -L’œuvre achevée

L’œuvre achevée est en apparence la plus reconnaissable. Elle est majestueusement sertie dans un cadre souvent paré de dorures patinées qui muséifient, pour ainsi dire, le travail artistique… parfois au détriment de la réalité historique.
Ainsi du portrait de Berthe Morisot représenté ci-dessus : son véritable écrin était une valise confectionnée spécialement sur mesure, qui permettait au modèle – à qui Manet l’avait offerte – de l’emporter partout avec elle. La mise en scène de l’œuvre achevée la valorise pour partie, mais la fixe aussi dans un décorum dont le visiteur peut avoir peine à s’extraire. Or, au-delà du tableau très bien peint, d’une valeur inestimable et parfois auréolé d’une notoriété à faire frémir de jalousie certains fouteboleurs, frémissent

• un projet,
• une émotion et
• une fusion saisissante entre artisanat et art.

L’œuvre achevée gagne en statut totémique ce qu’elle doit ensuite regagner en puissance artistique. Par un procédé paradoxal, le regard doit s’ajuster pour lui réattribuer sa force esthétique et émotionnelle… qui lui vaut, précisément, d’être achevée et muséifiée. La multiplicité des formes ici proposée contribue à réactiver le regard. En effet, elle intègre l’œuvre achevée à une série de nuances susceptibles de la rendre plus résonante. Pour illustrer notre propos, citons les nombreuses copies qui sont rassemblées, telle cette Vierge au lapin de Titien copiée par Édouard Manet.

On connaît l’importance de la copie pour

• aiguiser le regard,
• travailler la main,
• s’approprier l’art des grands anciens et, éventuellement,
• draguer dans les musées en vue d’épousailles et plus si affinités, ainsi que l’a pratiqué Julie Manet.

Dans la perspective qui nous intéresse, notons néanmoins que ces objets suscitent un deuxième paradoxe, puisqu’il s’agit de copies originales. La notion de copie est ici aspirée par la notion d’œuvre, mais elle trahit une tension sous-jacente. Si une œuvre achevée est une copie, est-elle encore une œuvre ? Dans la mesure où la créativité n’est plus un critère, qu’est-ce qui constitue sa valeur :

• la notoriété du peintre copieur et du peintre copié,
• la similarité entre les deux versions ou, au contraire,
• un subtil jeu des différences laissant sourire les spécialistes expertologues devant la légère manétisation de Titien ?

Devant ces questions, il apparaît que l’œuvre achevée est bien une forme picturale qui semble tirer pour partie sa spécificité de son achèvement plus que de la peinture elle-même. D’autant que l’exposition met en lumière une seconde tension propre à l’œuvre achevée. Celle-ci interroge son authenticité. En effet, la copie est un genre qui revendique une bipolarité : elle est originale (réalisée par le peintre qui l’a signée) et fausse (le peintre qui a signé n’est pas celui qui a conçu le tableau). Le faux, lui, paraît n’être que faux. En réalité, il peut être faux et original.

Cette ambivalence est illustrée par le tableau ci-dessus.  Après la mort d’Édouard, Julie Manet s’aperçoit que trois sortes de tableaux signés par son oncle circulent :

• des authentiques,
• des faux et
• des douteux.

Ces Baigneuses avaient une particularité pour le moins particulière puisque l’une des femmes a trois jambes. La difformité – qui constitue l’un des intérêts de ce nu-ci – pouvant passer pour une monstruosité insupportable, elle a été dissimulée par un repeint rupin. L’œuvre achevée que l’on voit a donc été achevée trois fois :

• par Édouard Manet,
• par le chirurgien qui a corrigé le maître, et
• par le restaurateur qui a dégrafé la peinture masquant la troisième jambe.

En l’espèce, le faux n’est ni une copie anonyme d’un tableau attesté, ni une création « à la manière de », mais une optimisation d’un tableau en fonction du bon goût. Une proposition à la fois authentique et fausse qui, cette fois, a renoué avec son authenticité.
En conclusion, la notion d’œuvre achevée – appliquée aux tableaux comme aux sculptures de Berthe Morisot présentées dans l’exposition – prend saveur dès lors que l’on s’aperçoit que la réalité transforme ce bloc de marbre en colosse aux pieds d’argile. L’œuvre achevée vibre en écho aux multiples possibles qui la défient ou, comme nous l’allons voir à présent, la prolongent.

b – L’œuvre ouverte

Ce n’est pas le moindre intérêt de l’exposition Julie Manet que d’associer aux œuvres achevées des pièces figées dans l’éternité de l’éphémère. Ce qui aurait dû n’être qu’un instant, qu’une marche vers l’œuvre achevée, devient soudain œuvre achevée elle-même. Elle dévoile moins la recette d’un artiste qu’elle n’enrichit la notion d’œuvre en la frottant à celle d’esquisse. L’étape épate d’autant plus qu’elle permet de percevoir à la fois la relativité de l’achèvement et la dynamique qu’il cèle. En quelque sorte, l’énergie du processus défie la supposée perfection de la finitude.
L’affaire est d’autant plus fascinante quand elle s’arrête là, c’est-à-dire quand elle n’est pas comparable à un tableau achevé fondé sur cette esquisse. On a l’impression d’être face à un vaste possible, assez formé pour donner une idée du possible résultat final, et à assez incomplet pour laisser une place à la rêverie. Le tableau inachevé entraîne une cocréation fantasmatique et investit le visiteur d’une mission qui n’est pas sans évoquer ces « livres dont vous êtes le héros ». Le tableau inachevé est un tableau dont le visiteur est le héros. Nous voici explorateur d’une interruption temporelle ayant figé la situation, à la façon onirique de Pompéi.
En somme, l’œuvre est doublement ouverte. Elle est ouverte dans la mesure où elle indique une impulsion et non la fin du saut artistique ; mais elle est aussi ouverte dans la mesure où elle permet au visiteur de se hisser, le temps d’un fantasme, à la hauteur du peintre-cuisinier qui le fait saliver sans lui donner à croquer l’intégralité du plat annoncé.

L’effet n’est pas le même avec Julie Manet ou L’Enfant au chat, puisque l’esquisse préparatoire, même encadrée comme un vrai tableau, a été conçue comme une, eh bien, euh, esquisse préparatoire et a servi à préparer l’œuvre achevée – dont on a présenté un aperçu ici. Reste que cette préparation peut aussi submerger l’œuvre achevée, en ce sens que l’œuvre achevée n’est qu’une actualisation de l’œuvre ouverte.
La pérennité de l’esquisse valorise sa puissance artistique. Ce qui lui manque en peaufinage, elle le gagne en potentiel. Si l’œuvre achevée célèbre savoir-faire et sensibilité, l’œuvre ouverte est un terreau fertile pour la créativité et l’imaginaire. De l’impression première à la peinture impressionniste, il existe un champ fertile que peut dévoiler et fertiliser l’insertion d’esquisses dans une galerie de tableaux aboutis.
Parachevant cette intuition, en fin d’exposition, la récurrence des cygnes témoigne du potentiel d’un tel sujet, qui fait du motif même une œuvre ouverte. Avec Berthe Morisot et Julie Manet, il ne suffira pas d’un cygne. Au pastel sur le papier ou à l’huile sur la toile, les artistes creusent la richesse évocatoire de ce volatile persistant. L’œuvre achevée rejoint ici l’œuvre ouverte, dans la mesure où cette déclinaison d’un même animal semble faire dialoguer entre elles les pièces rapprochées pour l’occasion. Chacune est une œuvre singulière, mais elle est également partie prenante d’un réseau dont le visiteur est invité à construire le sens via la résonance des tableaux.

c – La non-œuvre

Nous ne saurions achever ce parcours autour de la notion d’œuvre sans évoquer les œuvres qui n’en sont pas. Souvent, dans un univers créatif, l’œuvre est l’expression en plein d’une non-œuvre en creux – celle à laquelle l’artiste a renoncé pour se focaliser sur le tableau qu’il réalisera in fine. Dans celui de Julie Manet, cette tension entre les deux pôles est d’autant plus forte que l’héroïne de l’exposition est à la fois

• peintre,
• collectionneuse et
• veilleuse mémorielle des artistes qui lui furent proches.

Dès lors, la confrontation entre l’œuvre qui advint (la oui-œuvre, en quelque sorte !) et celle qui n’advint pas (la non-œuvre) paraît structurelle voire ontologique.
En réalité, la distinction est plus subtile, moins radicale peut-être, en tout cas plus riche de nuances. Quand le faux est une non-œuvre, le remix post-mortem teinte déjà la dichotomie d’un voile point uniquement translucide. Quand l’esquisse est collectionnée pour elle-même, l’affaire se complique car elle n’est ni œuvre aboutie, ni non-œuvre, plutôt pré-œuvre, ce qui ne serait pas une catégorie intellectuellement satisfaisante si ce statut ambivalent n’obligeait à ouvrir l’éventail du concept d’œuvre au-delà du réflexe binaire – oui ou non.

Ce battement de nature s’explique sans doute parce qu’être ou ne pas être n’est que rarement la question. La question, qui n’appelle pas toujours de réponse, serait davantage : dans quelle mesure et pourquoi la proposition que je vois peut être considérée plutôt comme une œuvre que comme une non-œuvre ?
L’exposition permet de creuser cette problématique, notamment grâce aux carnets qui y sont présentés. L' »esquisse pour fillette » reproduite supra illustre ce flou palpitant car elle permet d’interroger la substance de l’œuvre. Une esquisse pour un tableau devient-elle une œuvre à condition d’être réalisée sur un support susceptible d’être encadré par un collectionneur, donc est-elle une non-œuvre si elle n’est fixée que sur un carnet de croquis ? Plus encore, devient-elle une œuvre parce qu’elle a effectivement précédé la réalisation d’un tableau en bonne et due forme, comme c’est le cas pour la « fillette » morisottée ? Autrement dit, certaines non-œuvres deviennent-elles des œuvres par contamination et non par essence ?

Semblable questionnement pourrait, à la longue, paraître amphigourique. Confessons-le, il peut même déjà paraître amphigourique ! Pourtant, ne nous y trompons pas, il plonge au cœur de l’essence artistique. Ne nous pousse-t-il pas à réfléchir sur le moment mythique, qui procède presque de l’acte de foi, où nous estimons que l’art est advenu et que, ce que nous regardons, en est une manifestation ?
Les aquarelles glissées par Berthe Morisot sur son livre de comptes laissent à penser que le plus stimulant n’est pas l’édiction d’un limes autour de la définition d’une œuvre vs celle d’une non-œuvre. Il réside dans l’auscultation de la spectralité polysémique – au sens où la définition d’une œuvre ne saurait être univoque, ou plutôt qu’une série de définitions est seule susceptible de rendre compte de la diversité ontologique de cette notion – et de la densité des marges, au sens où les franges de la notion d’œuvre sont aussi denses que son noyau. Pareille complexité dépasse même la notion d’œuvre pour interroger celle d’artiste. Une œuvre est-elle œuvre parce qu’elle est produite par un artiste (ainsi des aquarelles glissées sur un carnet de notes banalissimes), ou un artiste est-il artiste parce qu’il produit des œuvres ?

En conclusion

De l’œuvre et de l’artiste, de la poule et de l’œuf, qu’importe qui fut le premier ? Dans cette genèse-là, il est probable que le serpent se morde promptement la queue. Par chance, pour l’exposition Julie Manet, une telle morsure est une bénédiction car elle valorise la pluralité du concept « Julie Manet ».

• Sa position centrale dans un milieu artistique foisonnant,
• sa capacité créatrice qui aurait pu être stérilisé par le fonctionnement en vase clos de la communauté ou sa position de femme – voire, pis, d’épouse, ainsi que
  
• son habileté à se mouvoir d’un rôle à l’autre avec une sensibilité passionnante et une modestie troublante

contribuent à nourrir

• l’ébaubissement (le mot n’existe pas ; sa réalité, si),
• l’intérêt et
• la réflexion du visiteur.

Au-delà du beau tel que nous avons appris le reconnaître, l’art apparaît, se dérobe, rebondit, s’échappe, trébuche, se laisse rejoindre, sinue – et nous, tour à tour impressionnés et frétillants, nous laissons prendre au son de sa flûte, attendant le prochain concerto avec impatience.

Souvenir d’un fredonnement glissé en guise d’intermezzo lors d’un tour de chant de Jann Halexander que j’accompagnais.

À l’occasion de la publication aussi fraîche que fresh des Arteeman par le label Collection 1001 notes, voici la notice écrite pour le livret de ce disque digital.
Pour acheter le disque et en écouter un extrait hypnotique, c’est ici.

Supplique pour écouter la musique par-delà le bruit de la musique

Il est de bon ton, aujourd’hui, qu’un compositeur s’explique longuement sur le travail qu’il nous propose d’entendre.

• Parfois, cela éclaire joliment son œuvre ;
• parfois, cela l’obscurcit avec à-propos ;
• parfois, cela permet au spectateur de se concentrer, lors de l’audition, afin faire coïncider mots et sons ; et
• parfois, pourquoi le nier ? cette explication de notes est plus intéressante que les notes elles-mêmes.

Rien d’étonnant si Morteza Shirkoohi, né en 1978, lui, se dérobe devant l’exercice – ou, plutôt, ne s’y astreint qu’avec une sobriété qui fait écho à sa sobriété de compositeur. Ainsi s’articulent deux esthétiques de la discrétion, une éthique de l’étique, et une double confiance :

• dans le sens davantage que dans la profusion de signes, et
• dans la musique davantage que dans son explicitation.

Dès lors, il pourrait paraître paradoxal de poser des mots sur ces quinze Arteeman, à ceci près que la nature de la parole diffère. Si l’effacement du compositeur derrière son œuvre rejoint sa parcimonie musicale, rien n’interdit au commentateur de proposer quelques éléments au curieux qui souhaiterait y puiser des pistes d’écoute, d’analyse et d’appréciation. Peut-être est-ce même à cette geste d’interprétation que nous invite Morteza Shirkooi en libérant son travail du joug que constitueraient les propos fermes, intouchables et définitifs du compositeur que nous serions à peine autorisés à citer puis – il faut bien écrire quelque chose – paraphraser dans les lignes qui suivent.
Ici, point d’étouffement d’une certaine liberté de l’auditeur. La musique de Shirkoohi laisse-t-elle respirer l’oreille ? Le silence de Morteza ouvre grand la voie de l’écoute à l’auditeur, sans la baliser des barbelés d’une exégèse autoritaire. À la clôture d’un discours-cadre, le créateur préfère l’espace d’une œuvre ouverte, sur laquelle il devient loisible

• d’émettre des hypothèses,
• d’esquisser des pistes d’approfondissement, et
• de proposer des éléments de réflexion.

Au reste, le compositeur ne nous laisse pas complètement démuni. Il donne à nos moulins mentaux, souvent plus soucieux de « comprendre » que d’apprécier sans filtre, quelque minerai à moudre. De la sorte, il cherche moins à orienter l’écoute qu’à ne pas désorienter l’auditeur. Voici donc sa parole.

Arteeman désigne une pensée sacrée [traduit par « divine thought » sur la couverture].
Ces quinze pièces m’ont été inspirées par mon voyage à Ispahan, en Iran, par mes moments de solitude dans la mosquée du Cheik Lotfallah ainsi que dans l’église de Bethléem. À travers elles, j’ai poursuivi le désir impossible de transcrire ces magnifiques chefs-d’œuvre d’architecture en langage musical.

 

1.
Une musique du désir impossible

L’écoute des « Pensées sacrées » résonne avec le double paradoxe évoqué par le compositeur : celui du désir et celui de l’impossibilité.
D’une part, le désir ici évoqué est paradoxal car, si le mot renvoie à une pulsion humaine, il s’inscrit dans un projet de sublimation métaphysique. D’autre part, l’impossibilité mentionnée est elle aussi paradoxale puisqu’elle postule un inaccomplissement (aucune note, si sublime fût-elle, ne saisira aucune architecture) qui ne peut exister qu’à travers un accomplissement (l’œuvre est l’expression de la tentative d’hommage aux deux lieux de culte). Crépitant de contradictions stimulantes, les aspirations inconciliables de Morteza Shirkooi se traduisent dans son esthétique où la musique semble essayer de tenir les cordons de la contradiction.
Certes, musique il y a, mais musique fragmentaire, parcellaire, dépassant rarement les cellules de sept notes. Musique il y a, mais musique pour partie non écrite, car tissée

• d’échos,
• de résonances,
• de dépassement ou
• d’effacement de la note jouée.

Musique il y a, mais musique qui travaille autant son avènement – souvent difficile, hésitant, comme constitué d’essais successifs – que sa disparition – sous forme de long fade out, d’arrêt brutal ou d’inachèvement manifeste, comme pour mieux signifier l’impossibilité du désir.

2.
Une musique de la solitude diffractée

En somme, les « Pensées sacrées » ici rassemblées ressortissent moins d’une musique à programme que d’un programme musical, en ceci qu’elles ne sont point descriptives mais paraissent proposer une sorte de making of expliquant l’essence de la composition. Le programme n’est pas de raconter des souvenirs de voyage ; le programme est de festonner le souvenir avec l’émotion qu’il préserve afin qu’advienne une œuvre tissée en écho à ce tressage. Ainsi, en laissant chanter le son, l’interprète mêle son souvenir à son devenir…
À l’évidence, les quinze pièces sont pétries de la solitude quasi mystique que revendique Morteza Shirkoohi. En effet, la plupart des Arteeman valorisent une forme de monodie,

• parfois lamento,
• parfois semence rythmique qui porte ou non du fruit,
• parfois pulsion brève vers une guirlande de notes que le silence ne tarde guère à grignoter.

Néanmoins, cette solitude du son s’habille de polyphonies protéiformes : alors que les accords sont quasi absents, la basse profonde amplifie le geste de la main droite, la pédale de sustain crée des clusters que l’interprète prend soin de sculpter pour nous en faire goûter la richesse, et la variété des processus à l’œuvre frotte avec délicatesse contre les similitudes de procédés qui forment la marque du compositeur.
Autrement dit, monodie n’est pas monotonie. Au contraire, le compositeur creuse avec talent la fécondité d’un matériau épuré ; et la séduction exercée par ces quinze Arteeman sourd précisément du contraste entre la simplicité du texte et la richesse des possibles que Morteza Shirkooi a dénichés, et que Nicolas Horvath nous révèle.

3.
Une musique du pluriel qui se cache dans l’un

Habillé par l’aura méditative qui sied, le cycle du compositeur iranien gagne assurément à être écouté dans son intégralité. Certes, dans une première approche, accroche davantage telle ou telle pièce – par exemple la huitième miniature (malgré la proximité ponctuelle avec le jingle d’Aéroports de Paris, pointeront les mauvais esprits !) [audible ici] ou la onzième, resserrée et quasi plus tonique que hiératique. Toutefois, l’on gagnera à prendre le temps d’écouter l’ensemble d’une traite. C’est la condition sine qua non pour profiter de la tension entre sobriété – peu de notes offertes au long des quarante minutes – et richesse.
En acceptant de voyager in extenso dans les brumes ensoleillées des quinze Arteeman, le curieux gourmand pourra se gorberger du pluriel dans l’un, de la diversité qui se cache derrière l’unité, de l’inventivité qui se mue en mysticisme miroitant. La musique de Morteza Shirkooi ne supporte pas d’être entendue : elle doit être écoutée.
Alors, elle révèle sa sapidité, faisant craquer sous la langue des oreilles

• la fragmentation des motifs (I),
• le bourdon hypnotisant d’une pédale de ré finalement évolutive (II),
• la suspension et les effets de résonance confinant çà à des boucles harmoniques (III),
• l’enrichissement de la note par l’inclusion de son decrescendo et par le recours à la pédale de sustain pour flouter les contours de la ligne mélodique (IV),
• le travail presque spectral sur les différents registres – entre aigu, médium puis suraigu – avec, sporadique, la présence d’une basse terrienne (V),
• l’itération de segments similaires dont le collage tient lieu de parataxe (VI),
• le tuilage entre deux pièces qui dialoguent dans leurs proximités et éloignements (VII-VI et XIV-XIII, par exemple),
• le lyrisme fondé sur les figures complémentaires de la spirale (ondulation du thème) et de la boucle (répétition du propos) (VIII),
• l’exploration du médium qui prend la forme de quête ou d’enquête improvisée puis évanouie (IX),
• les accents orientaux interrogés par une rythmique résolument plus rebelle au lisse qu’à la gourmandise du leitmotiv (X),
• le rare donc saisissant recours à un accompagnement à deux notes suivant les méditations de la main droite (XI),
• la tentative d’épuisement d’un motif de cinq notes selon divers traitements qui jouent à paraître statiques (XII),
• le jeu sur l’équilibre de notes semblant hésiter entre la stabilité et l’ivresse de micromouvements bientôt contenus (XIII),
• le prolongement tonal de la pièce précédente et le travail sur les intervalles renforcé par le surgissement bref d’un échange à trois voix (XIV), ainsi que
• les échos d’une harmonie debussyste qui se dissout dans une élévation irisée que la basse ancre profondément dans le sol (XV).

En conclusion, ces « Pensées sacrées », œcuméniques, paraissent relever d’une sorte de transe intérieure propre à habiter l’auditeur attentif.

• Les harmoniques,
• les résonances et
• les suspensions

nous font passer du statut d’être raisonnant à celui d’être résonnant. Cet effet, entre physique et métaphysique, n’est pas sans évoquer la démarche d’un Kenneth White, décrivant comment, à force de travailler et retravailler ses textes « jour après jour », il perd « tout sens de production et de publication, toute idée d’une réputation à forger » et se retrouve

engagé plutôt dans quelque chose (…) que l’on pourrait pertinemment nommer un yoga poétique[1].

Dans les Arteeman, il y a bien « quelque chose » mêlant yoga musical, dévotion catholique et prière musulmane. Pas de syncrétisme, pas d’écrasement, pas d’assimilation : une même aspiration aux sons qui nous transcendent et que nous cache le bruit du monde, des marteaux et de la musique elle-même.

1. Kenneth White, « La résidence de la solitude et de la lumière », in : Un monde ouvert. Anthologie personnelle, trad. principalement par Marie-Claude White, Gallimard, « Poésie », 2007, p. 173.

Mystère et énigmaticité ouvrent le concert de Fhom, un chanteur réputé poétique voire original, ce que laisse supputer sa blouse barrée – j’ai pas fini – d’illustrations colorées et du mot « GRAPHISTE », les vrais sauront pourquoi, nous sommes fiers de faire partie des faux, comme la mort.
Le tour de fredonneries s’ouvre sur une question astronomique (« Connaissez-vous Sirius ? ») et enquille sur une question tout aussi perchée : « C’est quoi l’amour ? » Par ce souci du questionnement, le chanteur affirme sa sécurisante ligne de vie. Il s’agira de feindre chercher la résonance chez son public. Pour faire résonner le chanteur raisonnant dans son exploration sidérale, Satsuki Hoshino pilote le piano et Matthieu Lecoq le violoncelle : excellents musiciens et néanmoins accompagnateurs distingués, l’association n’est pas si courante.
D’emblée, une évidence : la mélodie accrocheuse, le riff ravageur, le groove ébouriffant, très peu pour Fhom. Et pourquoi pas ? L’homme – peut-être récuserait-il cette appellation, son pseudonyme associant le F de femme, le H d’homme et le « om » des méditateurs orientaux, mais pour un vieux de mon acabit, il ressemble quand même vachement à ce que, précisément, les vieux de mon acabit appellent un homme – creuse ailleurs. Il use volontiers de la monodie et du parlando, manifestant sans la surjouer sa volonté d’associer spectacle travaillé et sincérité. Ainsi, les textes, sciemment accessibles sous leurs apparats recherchés, accentuent la volonté de trouver, selon l’expression de l’artiste, « ce qui est résonant » chez le spectateur. Point d’élucubration ou d’échafaudage de pensée complexe. Tantôt, l’amour est présenté comme « le miracle de tous nos possibles » ; tantôt, il est pointé comme pouvant « prendre tant de formes ». Ces synthèses, forcément, sont férocement résonantes.
Dans le prolongement de la quête de naïveté renouvelée, l’enfance est évoquée sous l’angle d’un dépassement mémoriel. Il semble que le chanteur cherche à briser le voile de l’incommunicabilité sédimentée par nos us, nos postures et nos pudeurs. Pour contrebalancer ces tendances, le silence apparaît comme une voie qui « permet d’apprivoiser les formes de la nature ». Toutefois, les chansons de Fhom creusent plus avant la tension entre notre pulsion de liberté et notre désir de nous rapprocher – d’un ami, d’un amour, d’un idéal, Souchon aurait proposé en sus d’un cheval, mais c’est complètement hors sujet ici. Illustrant cette électricité naturelle, le parolier esquisse, chemin faisant, un projet chiasmatique enserré dans une formule : « Tu parles leur silence et leur silence te parle. » Par le verbe, en silence ou dans l’intuition, il s’agit, violoncelle en pizz à l’appui, de « vivre sa vie » sans sombrer dans la déprime – le psy qui vibre dans l’interprète sait de quoi il parle.

Fhom le sait d’autant plus que sa chanson « Marie », polarisée entre modes majeur et mineur ausculte ce qui nous fait aimer la vie – en l’espèce, et l’exemple est savoureux, quitter quelqu’un qui nous plombe. Le fredonneur aime chanter les déchirures et la fragilité, au point de couper son spectacle pour un intermède instrumental laissant les musiciens jouer l’Élégie de Gabriel Fauré, chère à Cizeron et Papadakis. Autant que nous soyons concerné, voilà le genre d’hommage aux musiciens qui ne nous touche pas. Chacun a perçu la qualité savante des accompagnateurs. Les laisser jouer un tube – ce dont les artistes s’acquittent avec cœur et savoir-faire – sonne faux, en dépit de l’évidente bonne volonté consistant à rendre justice à d’autres aspects de leur talent instrumental.
Cela sonne même d’autant plus faux qu’appert un p’tit côté d’autoflatterie en miroir pas très finaud à notre sens : il ne s’agit pas tant de montrer que les zozos savent jouer de la vraie musique, plutôt de sous-entendre que la chanson, c’est aussi de la vraie musique – OK, on s’en doute, on est là pour ça, et peu importe si le musicien accompagnateur est un vrai virtuose ou « juste » un accompagnateur, en supputant que la distinction ait un sens en bonne compagnie. De la sorte, l’insert Radio-Classique, censé valoriser ce qui l’entoure, tend au contraire à le dévaloriser car celui-ci ne semble plus valable que si les musiciens savent aussi jouer « autre chose ». Or, un accompagnateur est bon parce qu’il accompagne bien, avec justesse et surtout feeling, pas parce qu’il peut aussi jouer des trucs de concours. Qu’il ait en sus une dextérité de dingo, façon feu Hubert Degex, ou un art jazzy assez puissant pour auréoler n’importe quelle chanson, façon Cyrille Wambergue, est un atout qui rend toute démo superfétatoire.
D’autres solutions que l’exécution d’une pièce connue existent si l’on veut bichonner les ploum-ploumistes, quand on n’a pas assez confiance dans l’oreille du spectateur. Parmi ces possibles :

• la géniale chanson concertante de Maurane pour Arnould Massart,
• le solo subtil écrit au sein d’une chanson plutôt qu’à l’extérieur, ou
• l’hommage parlé façon Souchon, dans le live où son micro est une lampe (Alain Souchon est chanteur), soulignant que tel accompagnateur « est beau, et il joue du Bach et du Bêtoveune aussi”.

Bref, on l’aura subodoré, l’agréable intermède nous indispose. Et après ? C’est notre droit, et c’est tout autant le droit de Fhom d’avoir glissé cette respiration dans le tour de chant. Bref, tout le monde est droit, ce qui permet de reprendre la ligne du spectacle à l’occasion d’une « marche intérieure » où Fhom assume une nouvelle évidence : « Je fais partie de ma génération », clame-t-il entre majeur et mineur (encore). Être dans son temps plutôt qu’être de son temps pourrait être la nouvelle ligne de vie tendue par le chanteur entre ce qui est, ce que nous sommes et ce que nous croyons.
« Plus j’avance en âge, plus je sais ce que je veux », clame l’énergumène en dénonçant l’esclavage du soi. Pourtant, ses projets n’ont rien de révolutionnaire : « Simplement vivre dans le soleil » ou aller « au bout de nos rêves », mais ils s’habillent d’enthousiasme en qualifiant le finale d’une chanson « entre Rachmaninov et Oscar Peterson ». Entre rencontres de hasard, dans la queue d’un cinéma, et rêvasseries autour d’occasion manquées donc évaporées (toujours entre majeur et mineur), Fhom creuse un sillon qui peut paraître revendiquer, de loin, réinvesties et réappropriées, certaines manières de Charles Trenet (sa bouille n’y est pas pour rien) ou de Bernard Joyet.

Ainsi, le chanteur met en scène des amours qui vivent le temps d’un regard, guère plus. Quelques petites sautes de mémoire, bénignes et même bienvenues dans un récital (on pense à Ricet Barrier dans Tel quel, son double album issu des concerts québécois, ramant juste après avoir expliqué que, parfois, la mémoire d’un chanteur saute comme la maille de la dame qui tricote, ou à Romain Didier, échappant les paroles dans « Ta mémoire »), arrivent opportunément à l’approche de l’évocation de la vieillesse, incarnée par la grand-mère dont « l’esprit le corps se séparent ». On a connu plus poétique (la « Carcasse » d’Anne Sylvestre, par exemple), plus révolté contre l’esprit qui plus ou moins déménage (la « Retraite » d’Allain Leprest) ou plus puissamment évocateur (la bouleversante « Maladie » de Bernard Joyet). Fhom préfère le pragmatique, donc l’inquiétude : « Tu t’en vas où quand t’es pas là ? / On t’écrit ici, tu n’y es pas. » Cette pente conduit tranquillement, dans la joie et la bonne humeur, au moment magique de la mort.
La pauvreté du texte qui caractérise cette chanson « Magique » semble assumée. Sur « les grands sujets, les grands machins », la complexité profonde est-elle vraiment plus pertinente que la simplicité la plus déboutonnée ? Voici en tout cas l’acte de mourir présenté tour à tour comme « indéfinissable », « irrémédiable » et « indicible ». Plus banal faire ? Difficile ce serait. Peut-être Fhom tient-il à nous secouer en pointant que le pire de ce moment, c’est qu’on ne peut en dire autre chose que rien à dire. La possible référence à Anne Sylvestre (« il faut quitter sa vie sans un bagage » chante Fhom, évoquant aux annophiles le moment où l’âme se rend compte qu’on « y va sans bagage à ce rendez-vous-là » et en profite pour annoncer, menaçante, que, « croyez-moi, elle reviendra ») dit par contraste la ligne d’art choisie par Fhom : une sorte de réalisme du sentiment. Cette poétique tâche de rejoindre ses spectateurs moins par les notes et les mots que par la résonance. Résonance des projets, des dilections, des espoirs. Résonance fondée sur l’espoir que « toutes les chansons parlent de nous / quand on parle d’amour », espère l’artiste dans sa last song (« yes, je parle couramment espagnol », confie-t-il). Pas sûr que, pour trouver résonance, ce soit aussi simple, mais qui serions-nous, petit notuliste de blog, pour arrêter les colombes et leurs rêves en plein vol, à un au ras du sol ?

Prochaines dates à retrouver ici.

Pour rendre compte de notre visite à l’exposition fomentée par le musée Marmottan autour de Julie Manet, nous avons choisi trois axes :

• un sujet,
• un symbole,
• une forme.

2.
La part animale

Le premier axe s’est arrêté sur la place de l’enfance dans la galaxie liée à la double fille de – on le peut retrouver ici. Il nous a permis de penser le lien consubstantiel qui unit le genre pictural et l’enfance à la fin du dix-neuvième siècle. En effet, nous avons constaté que l’enfant était plus que l’enfant, dans la mesure où sa présence signifiait, en quelque sorte, l’enfantement d’un nouveau saisissement artistique du monde. Avant de nous intéresser à l’éventail de types d’œuvres exposées lors de l’événement, glissons de l’enfance à la part animale représentée dans les peintures rassemblées pour l’occasion, et constatons qu’elle investit trois pistes principales, l’animal pouvant être

• un élément paysager,
• une caractéristique sociale et
• une allégorie du vivant.

a – Un élément paysager

Avant de ressortir du vivant, l’animal relève du topos. Dans un tableau impressionniste et pas uniquement, il participe de l’effet de réel. Ainsi, un paysage de lac humanisé sans présence de cygne ou de canard pêcherait sinon par abstraction, du moins par simplification excessive. En effet, loin d’être éphémère, le passage du volatile est constitutif de la scène de genre. Il fait partie intégrante d’une convention.
Or, subvertir une convention, par exemple grâce à une manière alternative de peindre, suppose de convoquer cette convention. Dans l’univers haut-bourgeois de Julie Manet, l’impressionnisme n’est jamais une révolution : c’est une subversion souple, une délicate transformation, une proposition apparemment plus insidieuse que radicale.

Le tableau reproduit en partie supra le souligne. Conventionnel, disons même : convenu, le cygne est davantage caractérisé par sa matière et par le contexte que par sa définition spécifique.
Il est avant tout reconnaissable par le contexte aquatique, chichement représenté par de dynamiques coups de pinceaux à dominante bleue. Il est ensuite caractérisé par l’usage abondant de matière picturale blanche qui lui permet de ressortir sur le fond verdâtre et de gagner en verticalité. Son statisme et sa riche carnation l’imposent comme un accessoire que l’on reconnaît sans pour autant qu’il lui soit accordé une personnalité particulière.
Le doit-on préciser ? Tout animalisme est hors de propos : le cygne est consubstantiel au concept de lac, intégré à lui et donc nécessaire à l’existence picturale de ce type d’objet paysager. Le peintre procède avec un art dénué d’affect

• à l’objectivation de cet être vivant,
• à sa fixation dans un cliché et
• à sa réduction à un objectif fonctionnel.

En quelque sorte, l’animal est un élément indispensable de l’illusion d’optique qui permet au peintre de laisser flotter l’impression de réalité. Cette réalité illusoire n’est rien d’autre que notre capacité à écraser les différences entre un objet précis et les objets approchants qui nous sont coutumiers, alors même que Berthe Morisot moins une réalité qu’une interprétation de la réalité. Aussi l’animal apparaît-il comme l’un des constituants précieux qui associent l’idée de la réalité et sa représentation impressionniste.

b – Une caractéristique sociale

De même que le cygne est consubstantiel au lac, le chat ne peut être lié qu’aux êtres inférieurs, tels que sont l’enfant – surtout la fille – et son prolongement guère évolué : la femme. C’est le paradoxe de la période impressionniste où quelques femmes ont, malgré beaucoup en général et tout en particulier, réussi à prouver leur savoir-faire et leur talent, sans se faire une place au soleil le plus vif et sans jamais remettre en cause la hiérarchisation masculiniste de la société… sans doute plus que dans l’espoir de se faire une place au soleil le plus vif que faute d’avoir imaginé qu’un monde moins univoque est possible !
Rien d’intrinsèquement woke ou de néo-féministe a posteriori dans cette remarque – pas trop l’esprit de la maison. Ce nonobstant, la représentation animale dans l’exposition des pièces tournant autour de Julie Manet le démontre : tel qu’il est représenté, et contrairement à ce qu’il a pu signifier jadis, notamment dans sa connotation princière, l’animal domestique est systématiquement associé à la caractérisation sociale d’une personne inférieure. Au mignonissime « Enfant au chat » de Renoir qui ouvrait cet aperçu, alliant un enfant à un doux félin, répond le tableau dont le titre fait sens : « Madame Manet ou la femme au chat ».

L’animal peint n’est pas un outil d’oppression des femmes, alléluia ; en revanche, il est un marqueur qui nourrit l’étrange animalisation des personnes du sexe, qui semblent naturellement liées à ce qui est censé constituer la partie inférieure des êtres vivants. La femme impressionniste est un enfant ou une épouse, ce qui est quasi similaire, a minima une entité assez limitée pour communiquer et trouver contentement avec les animaux – ce qui n’est pas flatteur, euphémisme, quand parler avec des humains, c’est-à-dire avec des types à chapeau et moustache, serait censé être un aboutissement.
Se matérialise ainsi l’idée de la domestication de la femme. L’animal en est un marqueur, symbolique ou non. En apparence, la femme domestique l’animal ; en réalité, l’homme domestique la femme. Ce vase communicant de la domination est illustré par la magnifique copie du Titien par Manet, réalisée au Louvre où l’on sait que les filles de peintre avaient pour mission de trouver époux. Ainsi, par sa diversité et sa résonance, la représentation de l’animal inscrit la puissance sociale de la peinture, par-delà l’artisanat d’exception et les intuitions résolument géniales des grands noms. La révolution impressionniste participe aussi à une reproduction de la soumission sociale des inférieurs – animaux, personnes du sexe ou non-bourgeois, ce qui constitue tout de même l’essentiel de la société, heureusement.

c- Une allégorie du vivant

L’animal, dans la peinture de l’environnement de Julie Manet, est fortement intégré au système social (a) et à la hiérarchisation qui en découle (b). La peinture a beau être un art, c’est aussi, qui le contestera ? un outil visant à fossiliser la structure de la société. Ce n’est pas un hasard si les soi-disant plus gros collectionneurs – disons : spéculateurs – d’art en France sont, disons, les plus gros spéculateurs tout court. Aussi l’animal ne saurait-il être un motif neutre dans le monde merveilleux de l’humain, fût-il transcendantal. Il n’est rien de plus, donc rien de moins, que la traduction de l’humain.
La « Nature morte au faisan » de Julie Manet intègre la mort dans l’habitat humain. Le chien qui la sollicite au bois est celui qui lui a été offert pour contrebalancer la mort d’un être cher. Comme le piano et la musique, l’animal synthétise les deux pans de la vie, l’infans en tant que non-parole réputée et la mort. Dans l’admirable technique déployée par Julie et son entourage, il y a cette espérance de fixer le fugace et, pour les mâles, de figer éternellement une manière de domination que nul ne conteste, quel que soit son sexe. De la sorte, la peinture impressionniste, singulièrement quand elle fixe un animal, participe d’une volonté de vitrifier la stratification du pouvoir social.

Néanmoins, la peinture impressionniste devient moins impressionnante que touchante quand elle se risque à l’impromptu. Le tableau supra en témoigne, dont le peintre dit : « Comme Jeanne Michelin [la jeune modèle] ne revient pas, pour emberlificoter les choses, j’y ajoute Laërtes [le lévrier]. » Dans la pose s’inscrit la conscience que l’animal est aussi utilisé à contre-projet. D’ordinaire, le chien est le signe d’une situation maîtrisée – la main de Jeanne l’exprime avec justesse. Toutefois, ici, il est un surgissement d’une presque-liberté. Elle s’appelle « emberlificotage » mais elle est tout sauf anodine. Elle est spontanéité. Elle est mouvement. Elle est contradiction.
Les coups de pinceau ceinturant Jeanne frictionnent sinon jurent contre la fatalité. Jeanne s’en va. Quelles qu’en soient les raisons, la gamine se libère de son rôle prestigieux et soumis de modèle. « Elle ne reviendra pas » stipule le peintre. Et l’artiste le signifie dans cette tension entre

• le mouvement du chien, docile et dynamique, et
• celui la fille, fataliste mais sur le départ.

Pour le peintre, c’est l’occasion – consciente ou non – de poser une posture. Compliquer l’évidence picturale, c’est aussi compliquer l’évidence sociale. Insidieusement, Julie Manet interroge sa position dans la hiérarchie Manet. Ce faisant, elle interroge nos propres positions dans nos hiérarchies spécifiques. Quand nous introduisons des laërtes soi-disant pour emberlificoter les choses, ne tentons-nous pas, à notre aune, de remettre en cause des hiérarchisations tenues pour acquises ? Par-delà l’éloge de la richesse et du goût bourgeois, tout à fait coquet, respectable voire sacrément enviable, hélas, cette exposition nous touche par, admettons-le, la virtuosité des artistes présentés et par ce que, sous son couvert d’auto-congratulation, cette virtuosité a d’introspectif donc de corrosif. A priori, c’est aussi ce que le troisième volet de notre promenade dans ses allées racontera…