Voici le tube de Jo Raff, op. 85 n°3 de son petit nom, transcrit pour tuyaux par Aloÿs Claussmann : un peu de mignonnitude dans un monde souvent dégueu, injecté par l’imperturbable clergyman bien français qu’est Hervé Désarbre. Joie.

Il fait partie de ces solistes exceptionnels – et de ces accompagnateurs recherchés – dont les récitals émeuvent les foules, les enthousiasment… et débouchent inévitablement sur la question : « Pourquoi vous n’êtes pas plus connu ? » Loin d’être le secret le mieux gardé du piano français, Jean-Nicolas Diatkine garde des années où la musique n’était pas muselée un track record impressionnant, incluant des concerts à l’opéra Bastille et la tradition du concert annuel à Gaveau en passant par un passage au Rode Pomp, à Gand, où le public l’élit « meilleure révélation pianistique depuis dix ans ».
Formé par des pointures, frotté aux grandes salles de concert, habitué des micros, l’homme se revendique comme « humaniste » avant de se définir comme pianiste. Après ses confrères tels Cyprien Katsaris, Orlando Bass et Philippe Entremont, prenant prétexte de son nouveau disque 100 % Beethoven, nous avons obtenu de lui un « grand entretien » qui porte bien son nom. Jean-Nicolas Diaktine nous y ouvre une fenêtre sur son art, son travail, sa construction et ses projets sans omettre de répondre aux questions saugrenues qui pointent çà et là le bout de leur museau. À bâtons rompus, sans filet et avec une générosité qui n’exclut pas l’intelligence et la mesure, cet artiste d’une rare culture se déploie en révélant ses défis d’hier, d’aujourd’hui et de demain. Oserez-vous les relever avec lui ?

Défi 1.
Se comprendre et comprendre une œuvre

Commençons in medias res : comment choisit-on un piano pour jouer Beethoven aujourd’hui ?
Pour être honnête, j’ai essayé des pianos à Paris. Ils étaient magnifiques. Trop. Je ne trouvais pas le velouté et la gradation que je cherchais. Les instruments avaient beau être somptueux, ils ne correspondaient pas aux trois sonates de Beethoven que je voulais enregistrer.

Être « trop magnifique », est-ce le pire compliment que l’on puisse faire à un instrument ?
Peut-être pour Beethoven. Beethoven, c’est pas « beau ».

« Beethoven, c’est comme la peau »

Pardon ?
Non, Beethoven, c’est pas « beau ». C’est pas lisse. C’est plein d’aspérités. C’est rugueux. C’est comme la peau. C’est vivant. Donc, comme d’habitude, j’étais désespéré de rencontrer des pianos parfaits mais qui ne correspondaient pas à mon projet. Jusqu’à ce que je dise à mon éditeur allemand que je me morfondais. Comme il travaillait avec l’Orchestre symphonique de Vienne, il m’a répondu qu’il avait des contacts en Autriche, et ces contacts pourraient avoir des pistes pour enregistrer du Beethoven.

Que fait un artiste de votre trempe dans cette circonstance ?
Presque rien. Juste une prière.

Pour quel résultat ?
Alors que cette piste semblait avoir fait long feu, mon éditeur me souffle : « J’ai peut-être trouvé un endroit et un gars. » Quand je découvre le piano, je n’en reviens pas : c’est un Steinway accordé par Karl Brandl, un spécialiste des Bösendorfer. C’était fantastique. Exactement ce que je cherchais.

Avez-vous échangé avec l’accordeur ?
Oui, de façon muette. Je lui écrivais des messages que je laissais sur le clavier pour lui expliquer ce que je voulais ou les problèmes que je rencontrais.

Pourquoi en mode muet ? Votre accordeur était sourd ?
Non, évidemment. En revanche, il venait au studio trop tôt pour moi ! D’autant que, la nuit précédant la dernière séance d’enregistrement, je n’ai pas fermé l’œil. J’étais épuisé, et j’avais l’opus 101 à mettre en boîte. Comme, en prime, j’étais d’une humeur massacrante pour des tas de raisons, impossible d’imaginer pires conditions ! Quoique… Pour jouer du Beethoven, ça peut servir. Quand on est un ronchon électrique, on comprend mieux certaines choses qu’il a écrites. Or, le matin du dernier jour, je tombe sur l’accordeur qui avait achevé son travail plus tard qu’à l’accoutumée. Je me mets au piano, teste quelques passages et vois ce monsieur se précipiter vers moi. Il me dit qu’il adore les couleurs que je tire de l’instrument, m’assure qu’un tel son est extrêmement rare, bref, me couvre de compliments qui me touchent et me prouvent que la communication avait fonctionné. Il avait saisi ce que je cherchais, et nous avions œuvré dans la même direction. Cette rencontre et la joie qui en a résulté m’ont mis dans un tel état d’euphorie que j’ai oublié ma nuit quasi blanche. Rasséréné et gonflé à bloc, je me suis lancé dans une première prise. À la fin, je lance à l’ingénieur du son : « Alors ? » Il me dit : « C’est parfait ! » Bien sûr, on a fait d’autres prises, par sécurité, mais je sentais que je ne jouerais pas mieux. Une telle conjonction de belles vibrations, c’est tellement rare !

La version de la vingt-huitième sonate choisie pour le disque est donc la première prise ?
En partie. Vous savez, c’est le mystère de l’enregistrement : quand on réécoute les bandes trois mois plus tard, on n’est plus du tout dans le même état d’euphorie, et on se demande si c’est bien la bonne bande que l’on écoute ! J’ai beau être prévenu, j’ai beau le savoir, à chaque fois, la réécoute du travail en studio me surprend.

« Cette tragédie nourrit ma réflexion »

Comme si, à chaque projet discographique, vous découvriez les affres du métier…
Peut-être cela s’explique-t-il en partie parce que j’ai gardé en moi des réflexes d’amateur.

Amateur ? En quel sens ?
J’ai eu une vie avant le piano professionnel ! J’ai passé un bac C. Mes parents se méfiaient du milieu musical. Ils ne le connaissaient pas du tout ; et, en bons enfants de juifs russes réfugiés (mes grands-parents ont émigré en 1905 et 1912 pour fuir les pogroms), ils avaient toujours l’impression d’être en état de survie. Cela reste un non-dit, mais c’est toujours présent. Par exemple, ils m’ont appelé Jean-Nicolas pour ne pas me donner un prénom juif. Au cas où.

C’est un détail qui n’en est pas un, mais vos parents vous ont eu tardivement…
Oui, ils auraient pu être mes grands-parents ! Mon père est né en 1918. À dire vrai, j’ai des frères qui auraient pu être mes propres pères. Ça crée, surtout à cette époque, une distance considérable, et ça laisse le temps à mes parents de se forger une idée de ce qu’il conviendrait que je devienne. Du moins, j’imagine, car ça m’étonnerait qu’ils m’aient laissé une page totalement vierge !

Vous le revendiquez assez pour que l’on puisse le signaler sans sombrer dans le people : vous n’êtes pas nés dans une famille ordinaire…
Ordinaire, non : je dirais plutôt que j’ai eu la chance de naître dans une famille humaniste. Mon père m’a beaucoup parlé de sa rencontre avec les hôpitaux psychiatriques. C’était sous l’Occupation. Il était réfugié sous un nom un peu falsifié et voulait faire carrière en chirurgie, mais on lui a trouvé une place d’infirmier dans un HP. Là, il a découvert avec horreur comment étaient traités les patients. Ça l’a choqué profondément. Il a pensé aux Allemands qui nous déportaient, et a constaté que les médecins français ne traitaient pas beaucoup mieux les malades mentaux. Partant, il s’est beaucoup intéressé aux tentatives pour réformer l’attitude des médecins, que régissent certains codes associés à une position de pouvoir, telle que l’expérimentent aussi les hommes de loi ou les acteurs politiques. Mon père a réfléchi aux modifications à apporter pour développer une médecine plus respectueuse.

Il vous a nourri de ses expériences…
Plus que ça : à force de me raconter des histoires, il m’a inoculé le virus du respect de l’autre. Il pointait souvent les conséquences de l’irrespect sur les malades. Il évoquait ainsi le cas d’une de ses patientes qui avait été plongée dans la schizophrénie par un médecin qui avait placé la main sur son épaule en déclarant : « On va s’en occuper, de cette petite ! » La cage s’est refermée sur la malade. Désormais, une vitre Securit la séparait des autres. Elle avait dix-huit ans. Aujourd’hui encore, cette tragédie nourrit ma réflexion.

Dans ce contexte, vous étiez programmé pour être plutôt médecin que pianiste.
Peut-être, mais mon prof de piano était vent debout contre cette perspective. Il m’affirmait que j’étais fait pour la musique. Je chantais quand même Don Giovanni par cœur quand j’avais six ans. Gamin, je jouais aux petites voitures en écoutant les symphonies de Beethoven. Ça me paraissait normal, et je suis sûr que beaucoup d’autres enfants font de même.

Vous êtes sûr ?
En tout cas, à un moment, il faut trancher. J’avais des affinités avec la musique, sans doute, mais, comme dit Daniel Barenboim, « un enfant prodige, c’est un enfant doué avec des parents ambitieux ». Or, mes parents étaient ambitieux sur le plan humain, pas sur le plan carriériste. Ils n’étaient pas chauds à l’idée de me couper de leur projet humaniste en me laissant travailler dans un élevage de jeunes virtuoses. Aussi ai-je toujours conservé deux carrières, même si le mot peut sembler maladroit ou prétentieux – disons plutôt deux perspectives de développement : celle de ma vie de pianiste et celle de l’être humain que je suis. Pas l’une sans l’autre. Et, dans les deux cas, une évidence : il ne faut pas s’louper !

« L’homme est un arbre comme les autres »

Au long des ans, vous avez dû côtoyer des pianistes qui, eux, avaient oublié de développer leur humanisme, ou qui l’avaient banni de leurs perspectives en pensant ainsi mieux « réussir », à défaut de s’accomplir…
Parfois, je m’étonne de la dissociation entre les personnes et la musique qu’elles produisent. Les deux me paraissent si éloignées que je me demande : « Qu’est-ce qui est vrai ? » Ça peut sembler naïf, mais je préfère penser que c’est plutôt enfantin.

En quel sens ?
Les enfants ont couramment un désir de pureté qu’ils sont capables de garder très longtemps. J’ai fait partie de ces enfants ! Mon père a écrit un article intitulé : « L’enfant dans l’adulte ou l’éternelle capacité de rêverie ». Je suis sûr qu’il pensait à moi, et j’étais assez d’accord avec ce qu’il disait. Enfin, j’étais surtout d’accord avec le titre puisque, après, je n’entendais goutte à sa prose ! Le titre était clair ; le reste ressortissait de la psychanalyse, donc c’était très technique. Néanmoins, j’en retiens l’idée qu’il est bon de rester l’enfant que l’on a été. L’homme devrait être un arbre comme les autres : le cœur des troncs reste toujours le même.

Dès lors, aviez-vous peur de perdre vos valeurs humanistes en devenant musicien ?
Je formulerais cela différemment. Je dirais que je me suis d’emblée demandé comment devenir un artiste et un humain de qualité. Et il se trouve que le maître de mon maître, Argentin, avait pour modèle, forcément, Claudio Arrau, le héros de l’Amérique latine. Or, Arrau raconte que, dans son enfance, il était assez chouchouté puisque, jusqu’à ses dix-huit ans, sa mère lui nouait ses lacets ! J’imagine que, roi en sa demeure, enfant prodige adulé dès ses six ans, il ne devait pas être d’un naturel très modeste. Si bien que, un jour, quand il avait onze ans, son maître, Martin Krause, lui dit : « Pour la semaine prochaine, tu vas m’apprendre quatre des  Douze études d’exécution transcendante. » Évidemment, c’était impossible. Une semaine plus tard, Arrau n’était pas prêt. J’imagine que l’objectif était de faufiler une once d’humilité dans la tête du petit Chilien. La leçon a dû porter car, dans ses écrits, Arrau parle beaucoup de l’orgueil comme d’un énorme frein de développement. Lire cela a été très important pour moi, car je me suis méfié d’une tendance de certains pianistes à transformer la musique en show. La spectacularisation du concert, ça ne m’intéresse pas du tout, d’autant que, au lieu de masquer le vide, le cabotinage le révèle.

Ce n’est peut-être pas du cabotinage, mais quand Liszt écrit ses Paraphrases…
Pour des raisons historiques, Liszt s’est servi du côté théâtral de la virtuosité avec beaucoup d’habileté. Toutefois, aujourd’hui, cette débauche d’effets ne se justifie peut-être plus musicalement.

Vous pensez que Franz est puni par où il a pêché, sa musique « plus virtuose que musicale » n’ayant plus de charme ?
Je l’ai pensé un temps. Ce nonobstant, comme j’aime les paradoxes, j’ai rebroussé chemin, et je me suis dit : « Qui sait s’il n’y a pas quelque chose de beau à en tirer ? »

Il est vrai que l’idée que le compositeur a toujours raison est l’une de vos marottes !
Incontestablement. Quand je n’aime pas une œuvre, je postule que j’ai tort. En revanche, quand je découvre le sens de ce que je n’aimais pas, donc que je me mets à aimer ce que je n’aimais pas, je conclus que j’ai raison. J’adore cette impression d’illumination.

… qui n’est pas sans évoquer le « bodhi », l’éveil spirituel cher aux bouddhistes dont vous êtes !
En effet, je suis bouddhiste, un peu à cause d’Arrau qui évoque le zen à travers le tir à l’arc… et un peu aussi à cause d’un de mes professeurs qui m’a parlé de la pratique bouddhique comme étant susceptible de m’aider à être plus concentré.

« Je suis amoureux de la curiosité en elle-même »

 Le bouddhisme est donc quelque chose de structurant dans votre pratique artistique.
Oui, car il m’a permis de retrouver les valeurs humanistes qui me tiennent à cœur. Avec cette spiritualité, j’ai appris à fusionner un dédale qui, auparavant, me paraissait constitué de couloirs cloisonnés. Ainsi, j’ai compris que je pouvais être moi-même partout et, de la sorte, me débarrasser de l’impression de devoir jouer des personnages différents, ce qui m’amenait à être incomplet à chaque fois.

Là encore, votre expérience d’incomplétude n’est pas l’expression d’un malaise anodin. Elle est constitutive de votre métier de pianiste.
Disons que, lors de mon adolescence, je faisais une psychanalyse ; j’avais un père qui était un poids lourd dans ce domaine ; j’avais une sœur et des frères qui étaient des sommités dans leurs domaines respectifs (psychanalyse, économie, ophtalmologie) ; j’avais un maître de musique ; et tout cela constituait des mondes complètement séparés, donc compliqués à gérer ! Pour m’aider, on me disait : « Choisis ! » Moi, je ne voulais pas choisir, mais je ne voulais pas non plus être une personnalité éclatée. Heureusement, j’ai trouvé dans le bouddhisme des outils pour travailler à l’abolition du dualisme, cette intarissable source de conflits. Les Japonais ont un geste très simple pour expliquer ça. Ils vous montrent une main dont ils cachent la partie inférieure, et ils disent : « Vous voyez des doigts séparés. » Puis ils montrent la main en entier, et ils disent : « Vous voyez, ces doigts font partie d’une même main. » Cette perspective, quand j’ai pris conscience de ses implications, a changé à la fois ma vie et ma perception de la musique. Lorsque je ne perçais pas le mystère d’une partition, je savais que la partition n’était peut-être pas en cause : peut-être était-ce moi qui ne savais pas la lire. Une telle hypothèse a une grande vertu, car elle attise ma curiosité.

La curiosité est donc un joli défaut ?
J’aime la curiosité. Mieux : je suis amoureux de la curiosité en elle-même. Je trouve que ça tient éveillé. Comprendre quelque chose, c’est un plaisir immense mais extrêmement passager. Si on s’arrête à cette sensation, on s’arrête tout court très vite. Vous connaissez la blague de Toto : pendant dix ans, il fait des gammes. Un jour, il s’arrête. La voisine s’étonne et toque à la porte pour comprendre. Toto explique : « C’est bon, je peux m’arrêter, maintenant, je sais. » Au début, je trouvais que cette blague était drôle. Dorénavant, je la trouve vraie. Avec Beethoven, ça marche bien !

Beethoven vous a aidé à comprendre une blague de Toto ?
C’est plutôt une blague de Toto qui m’a aidé à comprendre Beethoven ! Quand j’entends une œuvre que j’aime beaucoup jouée par un confrère et que je me dis : « Hum, non, c’est pas ça », je peux commencer mon enquête. Je veux comprendre pourquoi « c’est pas ça ». Je veux saisir ce qui fait que « c’est pas ça ».

« Quand vous êtes de mauvaise humeur, ça marche quand même »

Faute de police scientifique, vous n’avez pas beaucoup de munitions pour résoudre l’énigme…
Joli euphémisme ! En réalité, je n’ai qu’une intuition, celle qui alimente un malaise profond. Avant, cette situation me poussait presque à la dépression car j’estimais que j’étais dans l’erreur parce que je n’aimais pas. Si je n’aimais pas, c’est que je n’allais pas bien. Donc je n’allais pas bien puisque je n’aimais pas. Je mettais ma faute de goût sur le compte de mon humeur ou de je ne sais quoi. Dans tous les cas, la faute m’incombait.

Avez-vous réussi à vous extraire de ce sentiment de culpabilité ?
Heureusement ! Quelque temps plus tard, j’ai pensé que mon malaise venait de ce que, si le sens de l’œuvre m’échappait, c’est qu’une construction ou une idée m’échappait. Ce n’était ni ma faute, ni pas ma faute : il me fallait juste travailler pour comprendre ce que je n’avais pas saisi. Par conséquent, quand j’ai travaillé avec le compositeur Narcis Bonet, je ne le laissais pas prendre le lead – joli jeu de mot avec l’allemand, sans doute ! –, je venais avec une batterie de questions.

Comme ?
Eh bien, « pourquoi Bach a écrit ce truc-là, je comprends pas ». De la sorte, ce n’était plus ma faute, c’était celle de Bach. Et le travail de mon maître était de m’expliquer que, de faute, il n’y avait pas. En revanche, il y avait une raison à la bizarrerie que j’avais cru repérer et qui me chiffonnait tant.

Ça ressemble à quoi, pour un compositeur, une bonne raison de commettre une « faute » ?
Par exemple : « À tel endroit, il a écrit sa phrase d’une certaine façon ; donc, à tel autre endroit, il ne pouvait l’écrire autrement. » Quand mon maître me dévoilait ce genre de mécanisme, ma question se transformait en découverte, et je comprenais, dans l’exemple que je vous ai donné, la puissance d’association entre les diverses parties. Pareil, dans le deuxième Kreisleriana de Robert Schumann : j’avais beau répéter dans tous les sens le thème liminaire (sib do ré fa sol fa ré sib fa), la mise en place n’était jamais parfaite. C’était pas ça. J’ai cherché la solution chez des collègues, et leur proposition ne me convenait pas davantage. N’y voyez aucunement la prétention de l’artiste qui, selon lui, ne peut pas jouer moins bien que ses confrères, je veux ici parler de mon désarroi devant mon incapacité à comprendre le problème de partition, donc d’interprétation, que mon intuition me désigne.

Les disques ayant échoué, il vous restait la solution Narcis Bonet.
Exactement ! Je vais donc le voir et lui annonce platement que je n’arrive pas à jouer ce segment. Et lui m’explique : « Enfin, vous voyez bien que, dans cette arabesque, seules trois notes sont importantes ! Le reste ne constitue qu’un passage. » Et, comme Nadia Boulanger affirmant qu’« il suffit d’éclairer la sensible (son grand dada !) par son oreille », il m’expliquait qu’en soulignant de l’intérieur trois notes et non l’ensemble du motif, d’un seul coup, tout change.

Pardonnez la question de l’ignare et du mécréant : « souligner de l’intérieur », ne serait-ce pas un faux-fuyant ?
Pas le moins du monde quand celui qui vous a asséné cela se met au clavier pour vous montrer la différence. Certaines évidences élèvent et ne peuvent s’énoncer simplement. Donc Narcis m’a montré les notes qui étaient moins importantes. Alors, évidemment, il est impératif de jouer toutes ces octaves legato. C’est difficile à faire, il faut insister… sauf dans la musique. Il ne faut pas insister, il faut les laisser couler et insister sur les trois premières, sib – do – ré. Quand on pousse sur ces notes-là, l’évidence apparaît : c’est ça. D’autant que, quand on tourne la page, on voit que Schumann l’a indiqué à la reprise. Alors ça, j’adore. Ce qui était hermétique devient signifiant. Ce qui était brouhaha devient langage articulé. Et le magnifique, avec cette révélation, c’est que, quand vous saisissez le principe, même quand vous êtes de mauvaise humeur, ça marche quand même. C’est ça qui est fou. Le compositeur vous emmène vers ce qu’il souhaitait vous montrer, fût-ce malgré vous. La structure de l’œuvre est plus forte que l’état d’esprit dans lequel on se trouve. Voilà le genre de moment dont je raffole : quand je suis capturé par la partition. J’aime la laisser me capturer plutôt que la capturer.

À suivre !
Pour acheter le disque, c’est ici.
Pour lire d’autres petits papiers sur Jean-Nicolas Diatkine, c’est çà et là.

Un peu d’opéra qui charme : c’est par cette astuce que Hervé Désarbre concluait son concert inaugurant la cinquième saison du festival Komm, Bach!. En cette période de pilules amères, il était temps d’offrir aux gourmands ce petit bonbon. Bonne savourade à tous !

Rencontre exceptionnelle ce jour avec Jean-Nicolas Diatkine, artiste pas moins exceptionnel, notamment au sens premier du terme. Objectif : un nouveau « grand entretien » avec cet artiste évoqué çà et là. Pour les impatients, voici un extrait de son tout nouveau disque.

On va pas s’mentir, mâme Chabot : aujourd’hui, pour ne pas mourir trop jeune, je re-vieillis. Par le fait même et en conséquence, au cas où que je meurs bientôt, je ne souhaite pas que les gens périssent eux aussi sans lumière. Partant et même subséquemment, pour quelques jours, la cyberboutique propose des soldes incroyables. Y compris pour 44 ou presque, dont le titre sera de nouveau valable dès le 14 avril puisque j’aurai 44 ans ou presque.
À croire que, tant qu’on est à peu près vivants, la vie, c’est fou.

Pour acheter des trucs éco-équitables-bio à des prix de guedin ouf, c’est mais genre trop ici, quoi hésites-tu pas à kiffer, j’veux dire, quelque part, wesh, gros.

Après une première partie palpitante, comment conclure un disque bien plein (plus d’1 h 20), né de la fusion entre le fonds Carbou, des disques Solstice, et la volonté des hommes d’Augure ? Pour une fois, les rencontres d’intérêt, comme les conflits mais en mieux, célèbrent la mémoire de Jean Guillou par Jean Guillou dans la cathédrale au mégot dont Vincent Crosnier évoque, avec quelque ironie, « le feu crépitant » des orgues ? Les instigateurs d’Augure ont choisi de placer deux pièces batifolant autour de l’idée de jaillissement et de spontanéité : un remix d’impro et une impro. En effet, comme tout compositeur prolifique, Jean Guillou remixait.  Allen profite d’une « vision cosmique » (« Nova », proposée ci-dessous) comme « cellule génératrice », stipule le livret de Vincent Crosnier, ensuite développée sur 25’… et remixée plus tard dans une version plus brève, Les Chants de Selma.
Allen, enregistré fin janvier 1972 lors d’une répétition, signifierait « à tous » selon une complexe filiation germanique associant Louis de Bourbon et Valéry Larbaud. De fait, l’œuvre s’ouvre sur l’élargissement d’un unisson semblant s’ouvrir à, sinon tous, du moins de nombreux jeux d’orgue, avant qu’un BRAOUM ne fracasse cet universalisme impossible. Une quête flûtée cherche l’unité déconstruite et se fait retoquer. Prudemment, une nouvelle tentative émerge autour du cromorne puis de l’unisson envahissant liminaire. Le BRAOUM ne rate pas cet essai et se goberge de la verve du tutti. Se développe alors un système d’écho autour de deux accords qui se répondent et s’irritent. Une verve grave s’amplifie et fait gronder la cathédrale, gagnant médiums puis aigus autour d’un trille têtu. Ce crescendo donne naissance à une fumerolle légère qui prend de l’ampleur avant d’être réduite à un trille. Même cet avorton indispose l’orgue et déclenche la colère du tutti. Le système de diastoles et systoles musicales désintègre la prévisibilité d’une pièce élaborée autour de quatre fondamentaux :

• les motifs des flûtes,
• les tutti rageurs,
• les grondements graves et
• les anches de type cromorne ou cornet, ces deux derniers axes pouvant se combiner.

L’utilisation de formules combinables et recombinables à loisir dit assez le souci de construire la musique en la déconstruisant. Si, si, ça veut presque dire quelque chose. Il s’agit de

• construire la musique, car sa composition, haha, est claire et intelligible (au sens où on distingue aisément les différents éléments récurrents) ; et il s’agit de
  
• déconstruire la musique, car l’alchimie de ces éléments reste d’apparence aléatoire et insaisissable (au sens où l’association des atomes thématiques et la logique de leur fusion ressortissent exclusivement du désir du compositeur, contrairement à ce qui pourrait être le cas dans des formes musicales plus archétypiques et moins narratives).

L’œuvre ne s’adresse donc pas « à tous » mais à ceux qui accepteront de se déprendre d’une esthétique rassurante pour se plonger dans une sorte de big bang sonore où ajoutent au mystère

• le silence,
• la résonance et même
• le hasard des cloches (avec unisson, s’il vous plaît, à 12’17 !).

Dans Allen, Jean Guillou ne « raconte pas une histoire », ni même des histoires. Cela supposerait une progressivité linéaire à laquelle se substitue ici

• un collage d’atmosphères,
• une friction d’inconciliables et
• un précipité de possibles organistiques dont l’auditeur regarde les réactions mutantes avec ses petites noreilles grand ouvertes.

Afin de nous permettre de nous repérer au long des 24’ annoncées, le compositeur nous fait cependant la grâce de travailler ses leitmotivs, quitte à les transformer, l’unisson liminaire pouvant se déployer en nuance fortissimo (14’45). Persistance et itération ne sont certes point identité et stagnation. En somme,

• la riche registration permise par l’énorme instrument,
• les variations d’intensité et de combinaisons ainsi que
• les passages vertigineux de virtuosité

forment un flux coloré sachant décontenancer sans perdre, suggérer sans dire et user du refrain (id est l’association entre motif doux et BRAOUM) comme d’une ligne de vie pour l’intérêt de l’écoute. Pour conclure, un passage en mode messiaenique (21’14) amorce une puissante péroraison à réveiller un mort. Au point que, malgré un fade out un brin brutal, quinze secondes de silence ne sont pas de trop pour dissiper les dernières miettes de BRAOUM !

Le disque se clôt par une improvisation « sur deux thèmes donnés par Pierre Cochereau », captée en concert à la mi-mai 1976. Dans le livret, Vincent Crosnier a raison d’interroger rapidement la notion d’improvisation en exposant le spectre large de cette notion, entre

• académisme d’imitation,
• réflexes de formation,
• formes traditionnelles et
• langage personnel.

Cela conduit à poser la question de l’oreille à qui s’adresse l’improvisateur. Sera-ce

• celle du juré de concours qui sommeille en tout mélomane convaincu de la justesse de son jugement ;
• celle du curieux cherchant surtout à reconnaître le thème au long d’un développement pas trop éloigné et point trop dissonant ; ou
• celle du fanatique bêlant d’admiration quelque baliverne sonore proposât son idole, dès lors que ça ressemble à ce que le musicien pond à l’accoutumée ?

Jean Guillou a 21’ pour répondre à cette question, à travers deux thèmes : l’un est déchiqueté, l’autre part de B-A-C-H. C’est ce second thème que l’improvisateur choisit de mettre en avant à la pédale pour lancer la machine. Un système d’échos détachés (car l’orgue est un instrument qui permet des tenues infinies, mais le legato n’est pas la seule option offerte à celui qui le joue !) gagne l’instrument, ponctué d’accords tenus et percutés. Plus que les hauteurs de sons, c’est le rythme qui pousse l’improvisation de l’avant en se nourrissant de registrations d’une variété gourmande. D’autant que Jean Guillou prend soin de travailler les éléments les plus reconnaissables (chromatisme et B-A-C-H), créant un liant précieux par-delà la cavalcade hachurée des notes. En fin compositeur, le musicien roué sait tisser son travail entre

• continuité de la trame, évitant l’impression d’un simple thème-et-variations, et
• ruptures permettant de construire plusieurs atmosphères.

Les allers-retours musicaux, associant développement et surgissement d’un traitement inattendu, déplient et replient tour à tour l’énorme orgue local. Jeux de fonds, tutti, jeux de détail accompagnent les métamorphoses du discours musical qui sait çà s’amuser d’une microdanse de la fée Dragée (10’37), là de manière de fugue (vers 15’). Par-delà les effets attendus, tels que le crescendo-decrescendo et l’exploration des différents registres, Jean Guillou travaille aussi le dialogue entre

• souffle continu et rupture abrupte ;
• unité séquentielle de tempo, envie d’avancer et saccades ;
• registrations classiques et inattendues ;
• tonalité presque écoutable sur Radio Classique et harmonies guilloutiques ;
• prévisibilité et surgissement des idées.

Sans être inattendue, l’évidence s’impose : en frottant les thèmes l’un contre l’autre (même si le B-A-C-H est quand même plus facile à reconnaître !), l’organiste cherche moins à répondre à l’exercice de « l’improvisation sur deux thèmes » qu’à s’appuyer sur un orgue exceptionnel pour en faire jaillir une musique nourrie des conventions (finale forcément brillant et bruyant) mais certes pas contrainte par elles.
En conclusion, un disque

• d’un grand intérêt,
• d’une belle variété et
• d’une remarquable richesse tant technique que musicale.

On apprécie que, plutôt que la restitution d’un concert du compositeur, Solstice ait choisi de présenter une palette d’œuvres à la fois vivantes et complémentaires ; et l’on salue le geste qui a conduit à intégrer une improvisation aux compositions de Jean Guillou, car une telle attitude permet de poser les deux questions réciproques de la création :

• quelle est la part d’improvisation dans le surgissement, l’écriture et le travail d’une composition ? et
• quelle est la part propre et aussi spécifique qu’un « jeton non fongible » d’un musicien dans une improvisation ?

Entre

• rêve atmosphérique,
• frissons suscités par un grand orgue et
• miroitements multiples de la musique de Jean Guillou,

ce disque, paré d’un livret passionnant, a tout pour séduire autant l’auditeur curieux que le guillophile impénitent.

Pour acheter le disque, c’est, par exemple, ici.

Lorsqu’il lança, tout seul comme un grand, la cinquième saison du festival Komm, Bach!, Hervé Désarbre choisit d’ouvrir deux bonnes bouteilles, extraites d’une suite œnologique germano-californienne.
Après le Gamay, voici le Syrah. Comme on ne dit plus aux États-Unis, Tchine !

Vincent Crosnier le souligne en substance dans le riche livret qu’il signe pour le présent disque : les organistes ont ceci de commun avec les enfants vantards qu’ils veulent tous avoir la plus grosse. Pierre Cochereau (Notre-Dame) et Jean Guillou (Saint-Eustache), deux organistes scandaleux puisque ces zozos ont obtenu leur tribune sans concours – ce qui re-souligne si besoin l’inutilité de ces concours truqués qui souillent l’orgue parisien-mais-pas-que – étaient dans le game comme les autres. Match nul côté nombre de claviers (5), victoire de Notre-Dame au nombre de jeux (107 contre 102), mais avantage à l’église des Halles pour ses claviers de 58 notes contre 56, et une console en plus pour l’église des Halles.
Disposant d’une machine comparable, les deux vedettes, poussées en avant par Philips pour devenir les organistes bankable du moment –, à l’époque, ça existait au-delà d’Olivier Latry – en remplacement de Marcel Dupré, ont échangé des invitations à ploum-ploumer l’un chez l’autre. Du fonds François et Yvette Carbou, le label Augure a extrait quatre œuvres et une improvisation dudit Jean Guillou, interprétées par le susnommé Jean Guillou, lors de quatre des cinq concerts qu’il a donnés à Notre-Dame.

Premier extrait, le quart d’heure de La Chapelle des abîmes, enregistré en répétition en janvier 1974, est inspiré par une scène de Julien Gracq où, « dans une forêt profonde », un personnage « tombe sur une mystérieuse chapelle en ruine ». Là sommeille un orgue qu’il révèle, ô miracle, par une improvisation. À la puissance des premiers accords répond un cluster grave troublé par une anche soliste. Le dialogue se répète, prolongé dans un climat mystérieux d’où s’envolent des traits vaguement rythmés ou nourris par les accords liminaires. Entre magma grondant et anche obstinée, la partition se goberge des possibles d’un très grand orgue où la note n’est pas plus importante que

• les timbres,
• la disposition rythmique et
• la résonance.

L’instrument s’ébroue dans la diversité des registres qui paraissent balisés par l’antépiphore liminaire et fascinés tant par le fortissimo que par l’ultragrave. Ainsi se déploie une musique de la suggestion, qui raconte moins une histoire mélodique qu’elle ne dessine des atmosphères grouillant

• de rage (9’28, les références temporelles se fixant sur le disque chroniqué et non sur la vidéo d’illustration proposée dans l’article),
• de hachures,
• de violences évocatrices,
• de silences troublants,
• d’harmonies inouïes ou quasi messaieniques (12’45),
• de rythmes attirés par l’encanaillement du bancal,
• de clusters saturants (10’),
• de decrescendos vertigineux,
• de grondements intrigants,
• de lents re-crescendo qui, soudain, se précipitent (10-13’),
• de cluster orgasmique (13’20 – 13’35) qui n’a pas peur du silence malgré le danger des applaudissements, et
• de suspension tremblante avec fermeture de boîte expressive (finale),

le tout assaisonné de manières de leitmotivs rythmiques assurant à l’auditeur une ligne de vie auditive appréciable. Bref, pour qui se déprend de l’obligation mélodique pour se laisser aller à l’imaginaire du narratif, palpitant de bout en bout.
La Première saga a été captée en décembre 1969. Elle s’inscrit dans une logique de six pièces (six sagas, donc) d’environ 5’ et ressortit d’une rhétorique guilloutique des années 1960, renvoyant « à la poétique des légendes nordiques » dont, comme plein de trucs, je ne connais à peu près rien – hormis leur goscinnysation, évidemment. Une entrée en matière posée admet bien vite le potentiel grommelant qui bat en aile (haha) même si elle tâche de le contenir. Le compositeur-interprète joue sur les plans différents, avec des jeux de détail registrés avec soin. À une ligne paisible répond la pulsion explosive et vénère… qui finit pourtant non par s’épuiser mais par se replier dans l’apparent calme des dissonances liminaires – avec, en écho savoureux, le bruit des pas qui s’éloignent sur le fade out concluant la piste.

Pour le tombeau de Colbert, pièce rare gravée en mai 1976 lors d’un concert (d’où la suggestion : interdire les bébés qui font suer au début comme à partir de 11’55, même si l’envie de quête est immense chez ces prédateurs de la cathédrale de Paris alors que l’artiste n’est pas payé et que les conditions d’écoute sont pitoyables), propose « neuf sujets thématiques » visant à une « amplification de l’action dramatique », promet la notice du compositeur. À l’heure où Colbert, star de Saint-Eustache, est présenté – par les yes-men traoro-téléramiques luttant, en tant que CSP+ engagés, contre les discriminations sociales du haut de leur HLM de 200 m² obtenu au cœur du Marais grâce à Anna María Hidalgo Aleu, une femme qui promeut la diversité tout en se présentant sous pseudo, telle la bonne pleutre, hypocrite et menteuse qu’elle est – comme le symbole de l’ignominie blanche, fi, la proposition guilloutique sonne comme un bien involontaire pied-de-nez. Au programme : rebonds, anches, suggestions, tenues contribuent à tisser une trame narrative sciemment imprécise mais volontiers contrastée (2’43).

• La récurrence d’accords puissants,
• la présence têtue de trilles,
• le plaisir du forte et
• le rôle sporadique de l’épaississant à la pédale

entraînent le véhicule colbertien vers l’avant. Le musicien-narrateur organise un réseau de signaux qui reviennent

• (sonorités,
• rythmes,
• intensités,
• types d’accord)

et pivotent autour d’épisodes en apparence moins typés. Point de logique directionnelle (tels que le seraient quelques vastes crescendos, des variations ou un clair développement) : ici, semble prédominer un ressassement insatisfait qui, tantôt s’auto-irrite, tantôt se goberge de la réitération de ses hasthags ou de ses transitions inquiétantes. L’orgue de Notre-Dame se révèle évidemment idéal pour égrener les différentes humeurs d’une partition que l’on écoute, malgré l’insupportable bambin chougneur ou les enfants qui gâchent le fade out final, donc les gros malotrus de parents, ces plaies du live, avec une curiosité jamais satisfaite.
Au prochain épisode, on aborde les 45’ restantes. Un peu de suce-pince ne messied que rarement pour des disques aussi riches.

Pour acheter le disque, c’est, par exemple, ici.

Pour fêter Pâques, un attaché de presse m’a envoyé le disque présenté ci-dessus. Assez inattendu et réjouissant dans le paysage musical du moment, c’est un feel-good object, dont la présentation colorée et bigarrée égrène d’emblée des notes de joie dans nos cinq sens en éveil. La tonicité des attaques n’exclut jamais la ductile suavité qui accompagne l’intériorisation du propos. Ni mélisme surjoué, ni motorisme fatigant : les motifs ici proposés ressortissent d’une même proposition festive, spontanée et jaillissante, sans ambition didactique ou pontifiante. Derrière la virtuosité que cèle une maîtrise remarquable des fondamentaux archétypiques, l’objet sait associer

• évidence savoureuse,
• variété kaléidoscopique et
• lisibilité des propositions (à chaque couleur sonore, une couleur sapide).
  

Rien de prétentieux, mais une musicalité de l’accueil, du bien-être et du partage. Bons sentiments pour composition cocooning ? Hé-hé ! pourquoi toujours privilégier les mauvais sentiments, voire l’âpreté d’une porte qui grince ou d’un papier que l’on froisse au détour d’une représentation donnée par l’EIC ? C’est ce que semble rétorquer aux peigne-zizis l’incitation à la joie simple et efficace qui sourd de ce projet roboratif, adopté avec gourmandise. Vivement le prochain opus !

Pour acheter le disque, contacter Laurent Worms.

C’est un concert mystérieux. Nébuleux. Sauvage mais républicain.
Un concert qui, contrairement aux teufs avec ministres trop riches rêvant de tutoyer Leroy ou aux technodances du ministère de l’Enseignement supérieur, respecte le port du masque pour les participants (partant, Sibeth la bien nommée n’est pas invitée).
Un qui affirme, juste, résolument, que les musiciens ne sont pas morts, malgré les efforts du gouvernement.
Un qui adresse un doigt dodu, préalablement humecté et tendu bien haut, à ceux qui veulent séparer les gens selon leur pedigree, par exemple les Gabonais, les Italo-suisses et les franchouillards.
Un qui perpétue, à sa mesure, l’esprit de chanson, de musique et de partage qui anime, notamment, les trois zozos le fomentant en vraie vérité.
Il sera bientôt donné quelque part à Paris. Avec clarinette, guitare, piano et voix. Comme un trio pour la suite des temps.