Le blog de Bertrand Ferrier, page 199

Quand tu crois arriver à une tribune d’orgue tout à fait digne et que tu débaroules sur une tribune où une partition malencontreuse, certainement, te propose de revenir à ta vraie identité de sex machine (guédawoudeup).

Jadis, j’ai bossé pendant des années sur le rapport entre médecine de médecin et « médecines alternatives », et on a frôlé le succès. Puis le livre a été jugé illégal, puis trop intello, puis méchant, puis sectaire, puis antisectaire, donc rien ne s’est fait et, on va pas se mentir, mâme Chabot, j’en éprouve un méchant regret. Meanwhile, j’ai aussi été jugé antiscientologue puis scientologue à donf car retourné par les diables. Bref, yévécou.
Aujourd’hui, je le reconnais, bien que je sois organiste de l’Association diocésaine de Paris, du diocèse de Pontoise et rémunéré par le diocèse du Val-de-Marne, je sollicite mon appartenance à la secte du Yin-Yang. Notre gourou est le grand Gauthier Fourcade, croisé ici ou là. Oui, il est notre gourou bien que son site soit – c’est fourbe – encore plus moche que le mien. Notre célébration : des retrouvailles autour du jeu de notre KanGourou. Nous ne nous y parlons presque pas. Nous ne devons pas connaître les autres adeptes. Pas communiquer, oh non. Juste les niquer pour gagner la partie et monter sur le pont de la libération cosmique transcendantale. Pour ça, il faut jouer. Chaque partie coûte zéro euro. Chaque partie – avec des excellents ou des nuls comme votre compte-rendiste – est passionnante.
Les règles sont presque simples (j’en témoignai quasi tantôt), les stratégies sont incompréhensibles, la vie est vaste, je suis – dans ce domaine aussi – carrément approximatif : c’est vibrionnant. Rejoins la secte. Dis que tu viens de ma part. Peut-être je monterai d’un cran sur le pont. Ou peut-être, juste, en intégrant ce monde interlope, tu te diras que tu as passé un beau moment.

Tu sais que le jeune collègue que tu remplaces a déjà ébloui son nouvel auditoire quand, entres autres indices :

• les mamans, même jolies, font poliment la moue en montant à la tribune avec leurs enfants pendant la messe quand elles découvrent que c’est toi ;
• l’on t’applaudit après ton long morceau de sortie, et une dame chic t’attend en bas en t’expliquant « depuis quelque temps, moi qui n’aime plus venir à la messe, je viens à la sortie car je sais que c’est exceptionnel » ;
• de jeunes fans portent visiblement aux nues la nouvelle idole, si l’on en croit les messages d’une totale liberté de pensée cosmique placardés sur la porte de la tribune…

À la lecture des notules proposées sur ce site, il arrive que des agents, des mélomanes voire des artistes – ou supposés tels – prennent l’initiative de postillonner leur hhhaine la plus noire et leurs plus nauséabondes menaces contre le petit vermisseau qui a osé évoquer un spectacle ou un disque dans des termes qui leur disconviennent. À l’opposé, ce tout tantôt, Karol A. Penson, professeur au laboratoire de physique théorique de la matière condensée de Jussieu que nous évoquions à l’occasion de l’hommage rendu à ses transcriptions par Cyprien Katsaris, a pris l’initiative de nous envoyer un article de Christian Krattenthaler, professeur de mathématique viennois et pianiste virtuose « in a previous life ».
Le thème : « Mathématique ET musique ? » (les capitales sont d’origine). Version anglophone d’une conférence donnée en allemand en 2013, le propos était originellement illustré d’extraits musicaux donnés par l’ex-concertiste. Cette version – écrite en 2017 pour un journal de mathématiciens – entrelarde donc le propos de références YT accompagnées parfois de petites vacheries de musiciens (ainsi d’« Aveu » de Schumann par Tal-Haim Samnon, qui « saisit le caractère mais traînasse parfois de trop »). Histoire de changer du contenu habituel que l’on peut trouver sur cette page, en voici manière de compte-rendu. Ceux qui préfèrent les intégrales peuvent se référer à l’article, disponible ici [p. 43].

1. La mathématique n’est pas soluble dans la musique

D’emblée, le conférencier balaye quelques gnangnanteries attendues. Oui, tonalités et intervalles respectent des lois mathématiques strictes ; oui, Johann Sebastian Bach utilisait les nombres comme symboles compositionnels. So what? Ou, plus précisément, s’agit-il de maths ? À l’inverse, si la mathématique devient la musique – comme dans le sérialisme –, est-ce encore de musique qu’il s’agit ? De même, si certains musiciens, comme Kit Armstrong, sont de vrais cracks matheux, qu’est-ce que ça prouve ? Pour prouver, encore faut-il définir l’objet du délit ou, a minima, énoncer un théorème qui claque comme un défi. Or, délit ou défi, même si le conférencier recourt à des citations pataudes de Wikipedia – truc de piètre étudiant, enfin, Chris ! –, il fonce sciemment dans une impasse : la mathématique, comme la musique, est rebelle à la définition.
Toutefois, par la négative, on peut approcher ces deux domaines. Par exemple, si, au piano, je joue des touches au hasard, je produis du son, pas de la musique ; si je gribouille des formules mathématiques à la file, sans projet démonstratif, rien de matheux, là, puisque cela n’a pas de sens. Autrement dit, quand Bach « numérologise » ses partitions, il introduit des chiffres dans de la musique, il ne pratique point la mathématique. D’un point de vue scientifique, cette numérotique – tentons le néologisme – n’a aucun intérêt. Le lien entre mathématique et musique n’est donc peut-être à chercher ni dans la musique, ni dans la mathématique, mais dans ceux qui pratiquent les deux, en tant qu’acteurs ou spectateurs. Donc, en somme, la question serait : en quoi les maths aident les musiciens à stimuler une région de notre cerveau qui réagit spécifiquement quand l’émotion et l’intellect entrent en symbiose ?

2. La mathématique et la musique peuvent susciter des émotions (si)

Il est patent que la musique peut exprimer et susciter la joie comme la tristesse. Elle peut même lâcher de bonnes grosse vannes, entre « humoreske » regerienne et « surprises » symphoniques haydniennes, par ex. En revanche, selon C. Krattenthaler, son ambition doit toujours dépasser le statut de « charmante » (« nice »). Qu’elle charme, soit ; mais que ce charme soit au service d’émotions profondes à offrir à l’auditeur.
Qu’en est-il des maths ? Oui, les maths peuvent susciter des émotions – ainsi d’Andrew Wiles, incrédule, ébahi, ébaubi, incrédule après qu’il a démontré le « dernier théorème de Fermat ». Les maths peuvent être sinon charmantes, du moins élégantes – ainsi des preuves « de biais » sur le nombre infini de nombres premiers. Les maths peuvent être drôles (pour un matheux, ce qui n’est peut-être pas si facile) quand on se rend compte qu’un petit détail change tout, ce qui fera sourire ceux qui se demanderont : « Mais comment peut-on n’avoir pas remarqué ce truc avant ? » Les maths peuvent être élégantes – ainsi du « plus magnifique théorème de Ramanujan » au triste sort (en lisant l’article en entier, les lecteurs sensibles aux intégrales et aux séries feront mieux leur miel que moi des démonstrations destinées aux matheux).

Pour autant, peut-on dire que la démonstration relative aux matrices à signes alternants de Doron Zeilberger, illustration Wikipedia à l’appui, est « charmante » ? Non, admet le conférencier comme à regret, au point de lâcher quelque banalité niaiseuse dans la foulée (« quand le temps passe, les mauvais compositeurs s’oublient, les meilleurs restent », heureusement que pas si sûr !). De même, dira-t-on que l’expérience dodécaphonique d’Arnold Schönberg est charmante ? Pas davantage, au point que le causeur s’emporte : « Je comprends qu’un génie de la trempe du compositeur de Verklärte Nacht ait essayé cette voie, mais pas qu’il n’ait trouvé une issue à cette impasse. » Une évidence s’impose : mathématique et musique ne peuvent avoir une vraie communauté apparente que si un processus de réflexion similaire se substitue à la seule problématique émotionnelle.

3. La mathématique et la musique poussent à réfléchir… différemment

Que l’on réfléchisse en mathématique, le conférencier le considère comme acquis et passe donc aussi sec à la suite : dans quelle mesure la réflexion impacte-t-elle l’exécution ou l’écriture d’une œuvre ? Assurément, par-delà la technicité, réflexion et émotion sont appelées à aller de concert, ha-ha. Ainsi du motif (parfois très discret) la – sol # dans la Sonate en La D 959 de Franz Schubert qui, selon une démonstration un peu capillotractée, assure l’unité de la partition, faisant basculer cette pièce du côté du chef-d’œuvre, selon l’auteur. Plus généralement, il est certain que la façon dont une œuvre est pensée, dans sa conception comme dans son incarnation, témoigne d’une association intrinsèque entre technique, réflexion et émotion pour, in fine, susciter l’émotion – de l’auditeur, cette fois.
Précisément, ce mot d’« auditeur » doit nous faire réagir. Il n’y a pas d’auditeur en mathématique ! Autrement dit, réfléchir sur ce qui unit la mathématique ET la musique ne doit pas celer ce qui différencie substantiellement ces deux domaines. Pour le bien saisir, Christian Krattenthaler souligne un dernier parallélisme : maths et musique ont des notations spécifiques. Si tu n’es ni matheux, ni musicien, jamais tu n’entends goutte à une démonstration ou à une partition. En revanche, si un matheux lit la démonstration au non-matheux, le non-matheux ne sera pas plus avancé… alors que si un non-musicien, matheux ou non, écoute l’exécution d’une belle œuvre, il peut  être touché.
Pour autant, un non-musicien a plus de chance d’être sensible à des musiques « populaires » qu’à des musiques « expressives », selon les termes de Christian Krattenthaler. Une limitation similaire rapproche alors les deux domaines : combien de gens n’ayant pas abandonné les maths en seconde sont capables de s’intéresser, sinon de comprendre, la conférence d’un matheux ? De même, aucun matheux, si brillant fût-il, n’aura jamais l’espoir de blinder Bercy ou Bastille en venant y présenter son dernier théorème. Malgré des compensations appréciables, certains peuvent en éprouver un incommensurable chagrin… ou devenir musiciens pour connaître le frisson du concert, voire girouettes politiques à la solde d’un banquier-président puis contre lui – l’auteur de l’article évoque justement le vil Cédric V. à ce stade de son récit, c’est l’occasion d’exprimer notre estime pour ce pantin qui a su associer, en peu de temps, les qualités remarquables de lèche-entre-fesses et de traître.

En conclusion

En maths comme en musique, Christian Krattenthaler revendique une même passion : résoudre des problèmes. Parler de maths ET de musique en était un. Ce nonobstant, au terme de sa présentation, le matheux musicien se réjouit de constater que les deux domaines sont aussi différents que complémentaires. Du coup, le conférencier savoure d’autant plus sa chance de maîtriser les deux. Ne peut-il se planter au piano quand un problème mathématique devient insoluble, et se remettre à son bureau quand une mesure résiste encore et toujours au travail de l’interprète ? L’heureux fripon ! Nous attendons donc qu’il se mette à la course à pied et claque une nouvelle conférence, avec démonstration live, sur la musique, la mathématique ET le sport, et nous comptons sur Karol A. Penson pour nous en avertir dans la foulée.

Ce disque est une entourloupe et une découverte. Une entourloupe car, en dépit de leur patronyme, les frères Camillo et Georg Schumann n’ont rien à voir avec Robert Schumann. Une découverte, car la musique de Camillo et Georg nous est tout à fait inconnue ; si Robert (joué par l’un des compositeurs, comme le raconte le trailer) peut permettre que s’explore le répertoire de ces musiciens effacés par le rouleau compresseur des monuments sans cesse remis sur les devantures des disquaires, youpi.
Le programme s’ouvre avec la Première sonate pour violoncelle et piano de Camillo Schumann, op. 59. L’Allegro moderato nous plonge d’emblée dans la sonorité chaude du violoncelle de Cyrielle Golin, un Caussin de 1860. Les quatre cordes semblent émoustiller le piano dans une belle énergie commune (le montage a l’astuce de privilégier cette vibration partagée sur la perfection plastique, comme en témoigne le mini-accro à 0’58). Le prélude ouvre le chemin au premier thème énoncé par le piano dans un bel effet de contraste. Trois ingrédients se distinguent :

• Aux envolées de Cyrielle Golin répondent
• des passages plus méditatifs, joliment nuancés, comme suspendus,
• que ne tardent pas de commenter avec virtuosité la partie tonique d’Antoine Mourlas.

Cette alternance est alimentée par un souci de rendre aussi justice au piano fors son rôle d’accompagnateur – le violoncelle pouvant se positionner comme

• soliste,
• partenaire d’unisson,
  
• teneur de pédale et
• porteur d’écho.

Aussi le mouvement de presque 8′ n’accuse-t-il aucun temps mort, emportant l’auditeur dans une écriture maîtrisée et variée jusqu’au double boum-boum final.
L’Andante cantabile e espressivo remplit sa fonction plus méditative, sans que les interprètes ne confondent tempo modéré et mollesse. La ligne est tenue, soutenue même grâce aux différents dialogues proposés entre les instruments, dépassant largement la seule répartition violoncelle solo – piano en arpège. Du reste, même cette formule si convenue ne manque pas de beaux moments (à 2’27 et 5’41, semblent résonner des harmonies quasi pucciniennes – compositeur contemporain de Camillo Schumann) et refuse de s’enliser dans une trouvaille qui serait diluée dans 8′ de musique. Méditation, emportement, changements d’atmosphère et savoir-faire compositionnel déclinent les mélodies sans que l’attention ne décline. Le violoncelle, çà lyrique, devient là barioleur ou pizzicatiste. Le piano peut ici faire tapisserie avant de ressurgir motorique quelques mesures plus loin jusqu’à une coda très gracieuse.
C’est lui qui lance avec ardeur l’Allegro molto. Le violoncelle le rejoint dans sa furieuse envie d’avancer. Pour autant, les artistes savent associer

• cohérence guidant l’oreille,
• caractérisation des différents segments et
  
• souci de faire musique par les nuances, la synchronicité de respiration et la précision, très réglée, dans les échanges.
  

Une brusque rupture (2’51) semble chercher un nouveau souffle qui, bientôt, emporte avec fougue les restes du silence. Saisi par la conviction des complices, l’auditeur pourra être bluffé par

• leur art de la narration,
• la façon dont ils s’approprient le tempo et
• la polymorphie de leurs outils, tant ils savent tisser leurs instruments de soie, de dentelle, de froufrous et favoris ou de toile résolument rêche.

Hormis pour les passionnés de musique dissonante et déstructurée, cette sonate mouvementée, jouée avec la maîtrise technique indispensable et la passion réfléchie juste comme il faut, confirme la pertinence de sortir Camillo Schumann de la naphtaline où ses partitions clapotent depuis leur création.

Robert Schumann a rarement écrit pour violoncelle. L’op. 102 de la star du disque permet néanmoins d’entendre Fünf Stücke im Volkston sous les doigts des découvreurs-mais-pas-que que sont Cyrielle Golin et Antoine Mourlas. « Vanitas vanitatum » balance à souhait, non sans proposer des nuances qui pimpent le système de reprises. Le mouvement lent, entre majeur et mineur, laisse comme il sied chanter le violoncelle – pas d’affection, pas de mignardise, juste du charme, y compris quand, brièvement, le piano prend le lead.
Le mouvement ternaire « pas vite », entre mineur et majeur, laisse tout loisir à Antoine Mourlas de jouer les accompagnateurs servants, que le violoncelle batifole en simple ou double corde, jusqu’à l’arpège final. Le mouvement « pas trop vite » s’ouvre sur une entrée solennelle qu’un lyrisme bien rendu tempère, dans la section centrale, sur une large tessiture.
Le retour du premier motif laisse entendre qu’approche le dernier mouvement, « fort et marqué », ce qui n’est certes pas contradictoire chez Robert S. avec une certaine délicatesse – en l’espèce dans les triolets. En prenant au sérieux ces grandes miniatures, les artistes ajoutent au charme qu’une exécution a minima aurait déjà eue. On l’aura compris, cela ne semble pas le genre de leur maison, et c’est heureux.

Second gros morceau, les plus de trente minutes qu’exige la Sonate op. 19 de Georg Schumann. Le premier mouvement promet du sentiment puisqu’il est autodécrit comme « Allegro moderato con molto espressione ». Pas de temps mort, on commence d’emblée dans le grave du violoncelle en 12/8, tandis que le piano se cale en 4/4 avant de mêler les deux grooves. Une première modulation conduit de mi à la mineur et propose une partie plus chantante et moins instable, bien que le dialogue entre binaire et ternaire ne s’efface pas totalement. Finauds, les interprètes esquivent une reprise superfétatoire pour enchaîner sur la mélopée langoureuse du violoncelle qu’accompagne une cascade de sextolets pianistiques.
Les deux instruments se mettent à dialoguer. La teneur des (d)ébats semble fort escagasser le violoncelle dont les sautes de registre trahissent l’exaspération. Faute de meilleure entente, le débat se résume à des traits solistes de violoncelle sous lesquels grommelle le piano. Quelques modulations nouvelles tâchent de définir un nouveau vivre-ensemble. La reprise en mi bémol puis en mi du motif liminaire met le doigt sur la difficile conciliation entre binaire et ternaire. Un temps, le piano la joue low profile, mais les deux protagonistes conviennent qu’il faut s’expliquer. Voici donc le retour du Mi apparent et de la domination du binaire. Toutefois, l’épuisement du discours prépare le come-back des sextolets, jusqu’à une coda qui, toute sage qu’elle soit avec son ploum-ploum, laisse l’auditeur indécis. C’est précisément cette indécision entre

• binaire et ternaire,
• différentes tonalités,
• dialogue et conflit

qui fait le prix d’un mouvement animé avec élégance.
L’Andante cantabile en do dièse mineur affermit le ternaire dans une mesure à 3/2 (avec quelques extensions en 8/4) qu’assortissent quelques triolets sporadiques. Le thème premier du deuxième mouvement est introduit sans presser dans la splendeur du violoncelle, le piano sachant se mettre sagement en retrait jusqu’à ce qu’il soit invité à répondre. Un passage en suspens rappelle que Georg Schumann n’a, d’évidence, aucune jouissance à exprimer tout le suc d’un thème. Il préfère le mettre en parenthèses, le faire moduler, l’interroger sans craindre le silence – ce qui, en l’espèce, valorise sa dimension élégiaque. La recherche d’un équilibre entre les protagonistes alterne

• leads du violoncelle et parfois du piano (avec tenue de violoncelle),
• brefs soli du piano, et
• unissons furtifs comme l’enlacement momentané d’un couple lors d’une danse lente – peut-être, donc, de la vie.
  

Un Allegro energico con fuoco en mi mineur conclut la promenade. Rageur, le piano puis le violoncelle énoncent leur feu. L’intensité de cette partition qui joue avec habileté entre ternaire (triolet et 6/4 éphémère) et binaire est remarquablement bien rendue par les interprètes-défrciheurs. Techniquement, le rendu est époustouflant. Aucun artiste ne se soumet face à la virtuosité technique ou musicale que le compositeur exige. Les modulations sont enlevées avec une aisance et une cohérence convaincantes, en dépit des joyeux soubresauts qui conduisent de mi vers ré sus 4 direction Mi bémol… avec toujours un dièse à l’armure, puis officiellement Do. Dans ce mouvement, on apprécie

• les soubresauts qui animent les onze ultimes minutes,
• les contrastes ménagées par la partition et par les interprètes, et
  
• les surgissements  des dialogues ou des « quasi récitatifs », entre ternaire et binaire comme entre mineur et majeur, entre Mi et La bémol (et Mi) (et mi).

Tout cela est magistralement réalisé jusque dans les chromatismes qui pimpent le classicisme romantique de la partition, direction la conclusion en anti-tierce picarde.

En conclusion, sous un design assez moche et un titre bof, voilà bien un disque extrêmement gouleyant pour tout curieux de musique un peu rare et néanmoins formidablement incarnée. Faisons la fine bouche pour jouer au critique : le livret est sobre et intéressant, mais terrrriblement mal relu (bio de Cyrielle qui, on le saura, on le saura, vient de Metz, vient de Metz) et mis en page à la barbare (interlignage aléatoire, présentation sommaire, orthotypo ratée), ce qui est difficilement compréhensible vu l’investissement que nécessite le son en regard du print. De même, on s’étonne que, dans la bande-annonce, les artistes expliquent avoir « longtemps réfléchi » avant de se résoudre à enregistrer dans l’église Saint-Marcel où tous les classicoss rêvent d’enregistrer : est-ce une décision si surprenante ? À l’arrivée, on regrette enfin que le piano virtuose ne soit pas aussi bien capté que l’extraordinaire violoncelle. Mais, in fine, on s’incline devant

• l’incroyable aisance technique des artistes,
• leur musicalité et
• leur investissement dans un projet
  • passionnant,
  • puissant et certainement pas
  • latéral.

Les deux musiciens prouvent ici moins leur valeur que la force des partitions qu’ils propulsent. C’est

• techniquement impressionnant,
• musicologistiquement superpassionnant,
• humainement joyeux, et
• musicalement wow.

Ne mentons point : on a ouï pis avant de dire « mazette, c’est du cossu » devant un tel objet sonore. En tant qu’objet, ce disque peut susciter un enthousiasme modéré ; en tant que support sonore, il est transportant. Selon l’ordre de ses préférences discographiques, l’on pourra choisir d’envisager son acquisition ou non !

Pour acheter le disque, c’est ici.
Pour retrouver Cyrielle Golin, c’est çà.
Pour dénicher Antoine Mourlas, c’est là.

Longtemps, ils ont vécu dans des mondes parallèles. Oldan vivait dans le monde du mardi, 19 h ; Barthélémy Saurel squattait la galaxie du mardi, 21 h. Les voici réunis pour une nouvelle expérience, toujours dans l’orbite de la Comédie Dalayrac. La collision des deux plaques se fait manière tectonique : chacun glisse deux ou trois titres, puis l’autre s’immisce, se frotte, reprend l’initiative.
Cette relation lascive des deux espaces-temps se dévoile dans le télescope des astronomes venus pour dix euros la place profiter de deux singularités de l’espace. Barthélémy Saurel, c’est le Terrien. Ce soir-là, il projette des chansons qu’il a soigneusement prélevées dans son riche répertoire, rayon « titres que je ne dégaine pas souvent ».

Pas de rôle prédéfini : c’est drôle quand c’est drôle, c’est pas drôle quand c’est pas drôle. Le mystérieux « Jaloux de rien » tutoie l’onirique « Napoléon » où l’artiste se transforme en grognard pour promouvoir Elvis et la gare d’Austerlitz.
Le « chanteur de race inférieure » (c’est dans ses gênes que y a pas beaucoup d’spectateurs) n’en garde pas moins « Un soleil dans chaqu’ poche » (Oldan, lui a « un couteau dans la poche », nuance) quand il compte les filles qui lui font envie (mais pas la vie qu’elles lui proposent).

L’artiste n’évite pas pour autant les problématiques urbaines comme l’art de se garer à Montmartre, ni l’importance de l’art funéraire gastronomique. Bref, on savoure cet art de chansonnier qui reste l’un des plus étrangement cachés du ciel parisien : le type n’est pas une star, mais son talent brille et devrait attirer à lui tous les kiffeurs de bonne chanson.

Oldan joue dans une catégorie différente. Au Terrien répond l’éthérique – un éthérique qui siffle de la bière, heureusement, car « Les choses sont ce qu’elles sont ». Même si l’olibrius chante parfois (« Léger au bord de la falaise »), il se revendique avant tout diseur.
Pas slameur, au sens où le slam fricoterait avec le rap à travers un travail spécifique sur la vitesse du flow ou la récurrence d’effets phoniques. L’homme a plutôt le cœur à dire des textes sur des fonds musicaux souvent planants mais assez variés pour, eux aussi, capter l’attention.

Saisit sa présence d’acteur, épurée avec un métier patent. Il cale sa grande carcasse sur un siège noir, choisit la couleur de sa boule lumineuse, semble rentrer, yeux clos, dans sa bouille où, de face, flottent de faux airs de Bernard Joyet, de Joe Dassin et de Jean-Pierre Ferland (les trois à la fois, c’est fort), et débite avec intention des textes maîtrisés, oscillant entre poésie narrative et nouvelles versifiées.

L’intérêt du spectacle est bien d’alterner deux conceptions de la chanson à la fois radicalement différentes mais fermement unies dans le métier de l’interprète-créateur, dans la spécificité de son microcosme artistique, et dans l’exigence que l’artiste s’impose pour propulser, en complémentarité, sa fantaisie dans les esgourdes et le palpitant du spectateur.
Il y a de la bonne humeur, de la bonhomie, mais aussi du talent, donc de l’astringent, des failles intimes derrière les sourires et, suspendues, ces interrogations fondamentales qui animent tout homme de scène digne de ce nom.

Quand la soirée se termine, la guitare circule parmi les spectateurs. Ce n’est surtout pas une scène ouverte, c’est la suite du partage. La redescente sur Terre. Sous terre. On boit un dernier gorgeon, on regarde le matériel qui se range, on ressort du Dalayrac. Dehors, il fait beau. Dedans, aussi, merci.

Prochaine séance : mardi 25 février, 21 h, à la Comédie Dalayrac (tout près du métro Quatre-Septembre, Paris 2).
Pour découvrir Barthélémy Saurel, c’est ici.
Pour écouter Oldan, c’est là (deux derniers albums en ligne) ou via son site officiel.

… peut-être sera-t-on mort, que diable.

Quand, globalement, il y a écrit « TU VERRAS BIEN » sur ton conducteur d’obsèques, c’est fatal, le sage regarde la Lune mais, toi, tu regardes le vitrail.

Au côté

• des valeurs sûres dont la marchandisation – fût-elle brillante – des stars,
• des redécouvertes de raretés et
• des propositions jouant la carte de l’actualité,

le marché du disque de musique savante aime à fricoter avec l’entre-deux et, singulièrement, le remix. Y verra-t-on un symbole ? L’objet-disque que nous évoquons ce jour, « couturé » au sens de Jules Vallès dans la mesure où il est à la fois classique et modernisé mais sans cacher le frottement entre les deux textures, est placé sous l’angle du flou.

• Médiocrement floues, les photos de pochette ;
• flou, le livret sommaire uniquement disponible en allemand et anglais (les lieder ne sont qu’en allemand sans même la mention des auteurs, ce qui est carrément naze) ;
• guère précise, la notice étique (alors que, curieusement, il est précisé que la session est enregistrée au la 432 – ce qui, en dehors de la question musicologique qui aurait mérité mention, paraît superfétatoire…) :

tout se passe comme si la production avait souhaité traduire formellement – de façon signifiante, paresseuse ou low cost – le brouillage volontaire fomenté par le Voyager Quartet, coupable de transmuter le Winterreise de Franz Schubert.
Car le projet propulsé par la bande d’Andreas Höricht, altiste du quatuor, est une triple transmutation du Voyage d’hiver.

• D’abord, c’est un florilège, sans que les critères de sélection ne soient exposés : sont repris environ un titre sur deux du premier cahier ainsi que les derniers lieder du second.
• Ensuite, c’est une transcription pour quatuor, avec pour seule piste de compréhension que « la musique est si expressive et offre un tel pouvoir d’association qu’elle peut se passer de paroles ».
• Enfin, les extraits adaptés sont truffés d’intermezzi du transcripteur, « qui interrompent le flux et prépare l’esprit pour le nouveau voyage proposé par le titre suivant », id est basculent plus ou moins longuement d’une tonalité à une autre.

Là encore, on note le choix des artistes de ne pas justifier ni décortiquer leur propos, préférant laisser parler la musique – comme Blaze Bailey présentant sa version post-Led Zeppelin de « Dazed and confused » de Jake Holmes en la taxant de « our version, our arrangement, our bastardisation », no more.

« Bonne nuit » (dernier message d’un amoureux à sa chérie avant son voyage d’hiver) est précédé par un prélude tonal installant les notes répétées qui marquent le début de l’opus 89, comme pour poser d’emblée la tension promise entre Schubert et Höricht. Le thème du lied est alors énoncé à l’unisson par deux membres du quatuor tandis que les autres assurent l’harmonie. Puis la transcription fait coulisser le thème entre les participants, dont les nuances participent au floutage de la ligne directrice.
À la reprise, le violoncelle s’enrichit d’un contrechant. Chaque instrumentiste investit la partition à l’aune de la créativité du transcripteur – ainsi du relâchement sombre du premier violon, volontiers à la limite de la justesse (un ex. parmi d’autres : le ré sciemment très bas, à 3’03, après la deuxième strophe). Deux passages seulement en mineur (contre trois originellement), et voici le temps du Ré, haha – si, le temps durée, bref.

L’Intermezzo 1 propose une modulation légèrement dissonante allant de ré mineur vers le fa mineur des « Larmes gelées », où le narrateur s’étonne que, de son désespoir brûlant, sourdent de froides gouttes venant se figer sur son visage que gifle le souffle glacé de l’hiver. On y apprécie deux caractéristiques :

• d’une part, le refus de l’altiste de s’en tenir à une perspective linéaire, écrasant la transcription sous une simple ploum-ploumisation des cordes graves tandis que le violon énoncerait le thème ;
• d’autre part, le souci de respecter néanmoins la direction thématique imposée par Schubert.

En clair, la partition n’est pas un prétexte. Confortant cette idée, l’Intermezzo 2 souligne la maîtrise de l’écriture pour quatuor de l’altiste, même si l’objectif reste fonctionnellement de créer une transition vers le mi majeur du « Tilleul ».
Cet arbre criminel est un véritable incitateur au suicide – mais qu’est-ce que la vie ou une chimiothérapie sinon un suicide différé ? En effet, le végétal propose au voyageur de trouver sous ses rameaux le repos. Le transcripteur y oppose librement manière de répétition staccato au bariolage tonique de l’original. Le résultat, qui joue aussi sur les transpositions octaviées, est plutôt malin. Ainsi, le passage en mineur débouche sur l’excitation attendue avant que le ternaire de fait ne l’emporte…

… « Sur le fleuve » en mi mineur, tuilé sans difficulté depuis le Mi précédent, raconte la séparation entre le narrateur et sa choupinette, pareille au fleuve glacé sur lequel l’homme épitaphe (et hop). Le balancement est respecté, tandis que le passage à l’octave supérieur de certains segments du thème permet de souligner la fragilité de cet adieu, dans une sorte de contraste entre

• la pesanteur des accords répétés – ceux du cœur lourd ? – et
• la légèreté des aigus – ainsi dans la partie en majeur semble résonner l’espoir que la fiancée partie « sans adieux » sera pareille au fleuve dont la rigidité cadavérique masque des tumultes aussi enfouis qu’enfuis.

Répond alors, en mineur, la mélopée grave au violoncelle, dont le festonnement conduit vers l’Intermezzo 4 qui finit par couler posément vers le si mineur du cinquième extrait.
Le « feu follet », engoncé dans les bas-fonds des eaux, rappelle que joie comme peine n’est que feu follet. La transcription associe le chant et l’écho en les confiant au même musicien, comme pour exprimer la similitude entre nos sentiments qui, quelque violents soient-ils, euphorisants ou désespérants, ne sont que fétus de paille dans le tourbillon de la vie. Le long Intermezzo 5 poursuit d’abord en imitation schubertienne, en répartissant le thème entre les différents pupitres jusqu’à ce que des dissonances n’assument la mutation vers le ternaire et la tonalité de La.

« Rêve de printemps » (en fait, rêve d’amour, le cosmos épousant les sentiments du poète, les maximisant ou les contredisant) s’ouvre sur une brève introduction apocryphe, chargée de lancer le thème de ce lied qui balance. La partie rapide voit le violoncelle passer en lead, avec la tentation du mineur, ce qui permet au bloc des accompagnateurs de sonner de manière unie, sans le contraste qui aurait résulté des graves du violoncelle si celui-ci s’était joint à eux. Le retour à la mélancolie prépare la reprise modifiée de l’enchaînement lent – vite – lent. La variation des options de transcription pour rendre la spécificité de chaque passage contribue à l’intérêt de la réalisation. Le climat de l’Intermezzo 6 anticipe sur « Solitude » où le sentiment d’abandon de l’homme que personne ne salue s’accentue devant la beauté lumineuse du paysage à peine troublé par un nuage gris. Comme aurait synthétisé le musicologue Ricet Barrier, « ben ouais, c’est vachement pas gai ».
Dans le très beau « Solitude », l’on apprécie le soin apporté à l’articulation (ainsi des deux en deux du lead) et le son de l’accompagnement qui sait être mesuré sans sombrer dans le gnangnan ou l’ombrageux, jusqu’au passage à l’octave pour célébrer, forte, la luminosité du monde, par opposition aux tempêtes qui accablent le narrateur, jouées à l’octave normale. Le passage vers le second cahier est assuré par l’Intermezzo 7, retravaillant le motif rythmique du lied.

Direction le « Poteau indicateur » qui, en sol mineur, laisse penser que le narrateur, à la croisée des chemins, s’approche peut-être de la mort (« Il me faut suivre une route / d’où nul n’est jamais revenu »). L’écriture se prête fort bien à une transcription sans astuce clinquante, que, entre mineur et majeur, le quatuor restitue avec sensibilité. Pour l’anecdote, certains esprits malades relèveront une citation des « Murailles » de Jean-Jacques Goldman dans le la sib dooo siiiib laaa soool laaa. La régularité funèbre des croches rythmiques, par-delà les sons parasites signes de vie (piste 8, 2’53) est joliment pimpée par des flux et reflux de nuances trahissant l’habitude que les artistes ont de jouer ensemble. L’Intermezzo 8 mâchonne la marche funèbre jusqu’à ce que le violoncelle guide le voyageur vers sa nouvelle étape.
« L’auberge », en Fa, est en fait un cimetière où, surdrame comme il y a des suraccidents, le voyageur « faible à tomber » n’a même pas de place pour se reposer. Le second violon répond au premier pour l’écho qu’offre l’accompagnement au lamento du voyageur. Si, çà ou là, une curiosité peut faire dresser l’oreille (ainsi, sauf erreur de notre part, du mi bémol à 2’14, sur « Schenke », la transition Cm – Fm fonctionnant moins bien qu’avec le C attendu…), il faut applaudir la justesse de l’atmosphère rendue par les quatre artistes. Nulle baisse de tension, nul sentimentalisme : cela sonne schubertien à souhait – et tant pis pour les puristes qui regretteront le dernier énoncé du thème en écho, grignoté par le long Intermezzo 9 – peut-être le plus intéressant des onze et demi –, non sans bravoure car un long temps version violon solo.

« Courage » en sol mineur (et un peu majeur) postule que, comme tout part en distribile, mieux vaut avoir l’audace de poser que nous, piètres humains, sommes des dieux. Ici, la transcription revendique la sobriété. Le violon 1 énonce la mélodie, le violon 2 lui répond dans les échos, et même les passages à l’octave (mesures 53 et 54) sont pris modestement sans cette valorisation aiguë. L’Intermezzo 10 réactive les options entre solo, duo et quatuor jusqu’à débarouler sur…
… « La parhélie » qui prend des nuages pour le soleil donc finit par aspirer à l’obscurité. Dans ce lied marqué par le grave, un temps, le violon 1 joue la mélodie et la partie supérieur de l’écho. Puis le transcripteur offre le lead au violoncelle, peut-être pour donner chair à cette gravité originelle. Le jeu sur les octaves donne son charme technique à la piste. Le long Intermezzo 11 offre à chaque partie la possibilité de s’exprimer dans une quête aux allures sporadiques de fugato jusqu’au tutti inquiétant qui conclut la paraphrase des quatre doubles croches liminaires du dernier lied.

« Le vielleux », vieux zicos qui joue dans la neige comme les artistes du disque sur la pochette de l’album, est une synthèse absurde et sublime du voyage. Cette vielle qui tourne et produit du son quoi qu’il arrive, cette vielle qui pourrait accompagner le chant du narrateur, cette vielle pourrait bien être une parabole de la vie, et l’indécision des instruments chargés de la rendre présente semble le traduire. Sur une pédale renforcée par les lamentations de l’alto, s’articulent

• les subtiles articulations du violon-chanteur,
• le surgissement du second violon en tant qu’écho, et
  
• les fantaisies du lead (par ex. la croche pointée au lieu de la croche habituelle, mesure 44, 2’14).

En conclusion, ce disque est une étrange proposition gravitant autour d’une transcription d’un florilège du Voyage d’hiver. Il y a de l’engagement, dans cette audace – qui inclut le fait de produire le disque sur ses propres deniers, moult labels ne fonctionnant plus que comme des ponctionneurs de pognon ; et il y a du charme dans la provocation qui consiste à s’approprier l’un des chefs-d’œuvre de Franz Schubert en le personnalisant, en proposant non pas une sage adaptation pour virtuoses mais en customisant ladite appropriation. Convaincant ? Peut-être pas toujours, à notre échelle, faute – sans doute – d’un livret à la hauteur. Mais souvent stimulant, assurément.

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