Le blog de Bertrand Ferrier, page 81

Nous avons quitté Simon Boccanegra au moment où tout allait bien pour lui, donc où la tragédie allait se nouer. Quand nous regagnons la salle, Annie Lockerbie Newton est à poils sur le rideau. Des rats lui courent dessus. Pourtant, ils ne sont pas prêts à quitter le navire, au contraire, leur morsure septicémique va commencer à produire l’effet escompté.
Dans l’immédiat, le rideau semble nous avertir que la seconde partie sera marquée par la vidéo signée Sarah Derendinger. Ainsi, tandis que le fantôme de l’amour morte marche sur le plateau tournant, on suit les évolutions pixélisées de Ludovic Tézier. De son côté, Paolo (Étienne Dupuis) fomente. Il se prépare à empoisonner l’ex-corsaire. Pour trouver du soutien, il affirme à Gabriele (Charles Castronovo) que le doge veut se taper Maria-Amelia (Nicole Car). Bingo ! Dans un long solo, Gabriele se laisse dévorer par la fake news (« La jalousie embrase mon âme, tout mon sang ne pourrait éteindre ce brasier »). Bien soutenu par le hautbois, Charles Castronovo déploie une riche palette de sentiments qui voguent

• de la fureur
• à la détresse
• en passant par le doute et l’incompréhension,
  

et en se focalisant sur l’obsession de l’opéra italien : il faut que la chérie soit

• vierge,
• pure,
• vertueuse et
• innocente (sinon, « que je ne la voie plus ! »).

Ce sera le premier air à être applaudi ce soir-là. Ô surprise ! Amelia (Nicole Car) arrive sur ces entrefaites, après avoir croisé le fantôme de sa mère – nan, rien n’a de sens, mais c’est souvent la condition sine qua non pour signer une mise en scène à Bastille. Elle confirme qu’elle est pure. Elle se balade dans les cales du bateau. Le fantôme montre ses nichons. Amelia, non, mais elle demande à Simon l’autorisation d’épouser son chéri. Problème : il appartient à une famille ennemie du doge. Simon gueule pour le principe alors que la caméra offre un gros plan sur les tétons de la fantômette. Hélas, Annie Lockerbie Newton se rhabille. Le grondement des cuivres accompagne l’empoisonnement du boss. Pour la troisième fois, Ludovic Tézier s’allonge afin de dormir. Tandis que Paolo s’enfuit, Gabriele veut profiter de la sieste du papa pour l’assassiner. Ouf, Amelia veille et l’empêche de « frapper un vieillard sans défense ». C’est l’occasion d’un grand trio où tout le monde se réconcilie moyennant négo : si Gabriele calme le peuple qui gronde à l’entrée du palais (l’occasion jubilatoire pour le chœur de vociférer), Simon lui accordera la main de sa fille qu’il l’accusait de lui avoir volé.
L’acte troisième s’ouvre sur le triomphe du doge et l’arrestation de Paolo, sur le point d’être supplicié. Le doge est au premier plan, inerte, debout. (Rappelons que c’est de l’art, on ne peut pas comprendre le génie de Calixto Bieito, sinon, on serait tout aussi génial que lui : le mystère est cette rustine que les malins collent sur leur je-m’en-foutisme pour donner aux imbéciles l’illusion de la profondeur.) Alors que Paolo se vante devant Jacopo (Mika Kares) d’avoir empoisonné Simon, il est puni par un chant nuptial permettant au chœur de murmurer après avoir craché des décibels. C’est le camouflet suprême pour le comploteur puisque celle qui se marie est celle qu’il convoitait.

Tandis que Paolo est décapité avec un canif, le doge constate qu’une « flamme noire serpente dans [s]es veines ». Un ample duo avec Jacopo permet à Ludovic Tézier d’exploiter

• la profondeur de sa voix,
• l’expressivité de son timbre et
• la force de son souffle,

à quoi Mika Kares répond par une recherche d’incarnation vocale qui campe son personnage passant à son tour de la fureur au chagrin en passant par la pitié. Pendant ce temps, ça crapahute à quatre pattes dans la cale de l’écorché de bateau. Dans les bras de son ex-ennemi, Simon lâche à sa fille : « Dieu m’accorde d’expirer dans tes bras. » Côté mise en scène, c’est donc la fête du slip. Il est temps que cessent ces âneries. Le doge meurt après avoir désigné son successeur (comme il est mort, il sort de scène en marchant et file vaquer sur son vaisseau fantôme), le chœur se lamente, un grand crescendo salue l’arrivée du fantôme, et ite missa est.
Gros-Jean comme devant, nous ne pouvons qu’applaudir mollement, confit dans notre désarroi. Certes, Simon Boccanegra n’est pas le plus passionnant des drames verdiens, mais il est habilement

• tissé de dispositifs vocaux variés,
• semé de grands airs et duos spectaculaires,
• habillé avec savoir-faire par un orchestre bien exploité et un chœur aux couleurs multiples.

Reste que ce qui se passe et ne se passe pas sur scène ce soir-là nous dépasse et nous laisse sur le bas-côté. Tout nous paraît

• vide
  • de théâtre,
  • de tensions,
  • d’émotions,
• soucieux de ne pas traiter l’histoire dans
  • son immédiateté,
  • sa vigueur dramatique,
  • sa vocation émotionnelle (avouons notre vulgarité : c’est aussi pour ça qu’on vient à l’opéra…),
• gâché par des ajouts et effets (rôle muet, vidéos soulignant la vacuité plus que ne la comblant, etc.)
  • inutiles,
  • grotesques et
  • parasites,

de sorte que l’on échoue à s’émerveiller. L’indifférence nous empêche

• de vibrer pour Amelia ou Simon,
• d’admirer les chanteurs,
• de jouir de la fécondité apportée par la conjonction
  • d’un grand orchestre dirigé par Thomas Hengelbrock,
  • d’un chœur sollicité dans des fonctions multiples, et
  • de solistes qui font ce qu’ils peuvent pour que l’échec de la mise en scène affecte le moins possible leur solide prestation – tout en ayant sans doute conscience de l’effet produit par la mise en scène sur le spectateur.

C’est vaguement

• triste,
• révoltant,
• écœurant – en un mot :
  
• naze

d’assister à un spectacle comme en n’y étant pas ; et c’est peu de dire que, en dépit du succès de The Exterminating Angel, l’on craint le plus médiocre pour le prochain Ring programmé en ces lieux et confié à Calixto Bieito,

• sa paresse,
• ses clichés
  • (ah ! la nudité !
  • ah ! la vidéo !
  • ah ! l’insignifiance des costumes d’Ingo Krügler et la pauvreté du décor de Susanne Gschwender !) et
• son hybris (ah ! la contradiction entre le texte et ce qui est demandé aux artistes !).

De sinistre réputation chaque année quand il se renouvelle dans les grandes surfaces et les troquets fiers de s’encanailler avec béret et jus crapuleux couleur cassis censé sentir le cassis et goûter le cassis alors qu’il s’en tient souvent à une saveur à la hauteur de son fumet de poisson trop fait et d’huile de vidange rôtie au soleil africain puis oubliée au bord du périph parisien pendant quelques années dans un vague terrain flou jouxtant un camp de zombies crackomaniaques, le Beaujolais, à l’instar du Languedoc jadis, héberge, en sus de piquettes qu’il vaut mieux ne pas challenger avec un gosier de jouvenceau (qu’il vaut mieux ne pas challenger tout court, en fait), de délicieuses cuvées. Parmi les domaines réputés, Striffling, géré depuis 12 ans par Guillaume Striffling en personne, est désormais de ces vignobles capables de commercialiser son blanc villages « Les voleurs » près de 15 € (13,5 € sur Internet, 14,5 € en cave à Paris comme chez Thierry Welschinger) alors que, dans sa propre estimation de gamme, le jus n’affiche qu’une étoile sur trois.
La robe est taillée dans du jaune clair. Elle joue sur une transparence et des éclats pour le moins aguicheurs.
Le nez est discret. On y croit déceler quelque chose de végétal, peut-être de fruité s’ouvrant vers l’agrume. Modeste mais appétissant.
La bouche part sur le beurré acidulé des chardonnay bien travaillés. Elle s’appuie sur une direction minérale qui guide le gourmand, un peu de poire épicée dans le clapet, vers une finale longue et généreuse contant fleurette, nous semble-t-il, à la framboise.
Le mariage avec un miniplateau de fromages n’a rien d’exotique. C’est une cérémonie joyeusement polygame où la fraîcheur du liquide fricote souplement et sans rougir avec les trois compères qui lui sont proposés ; et chaque membre du quatuor vole de danse en danse, en pensant se trouver

là où ce qui n’a pas de regard s’étiole
peu à peu : la fleur d’oranger trop tôt cueillie,
la promesse oubliée, l’ombre d’une île
entrevue et remise à plus tard – nous dirons :
où donc étais-je, là-bas, si je n’ai pas dansé ?
(Guy Goffette, Éloge pour une cuisine de province suivi de La Vie promise [1991], Gallimard [2000], « Poésie », 2002, p. 247)

Après une première ballade profonde, une deuxième synthétique, voici la troisième des quatre œuvres composant l’opus 10 de Johannes Brahms, à la fois ballade et « intermezzo ». Plus brève pièce du quatuor, elle précède la plus longue – de loin : 3’30 contre 10′. Dans le précédent épisode, nous avons montré comment, par le jeu

• des tonalités,
• des modes et
• des tempi,

le compositeur a organisé ces quatre pièces en un tout cohérent, et comment, par son interprétation, Irakly Avaliani semblait en avoir tenu compte – même si nous en avons fractionné le compte-rendu pour éviter d’infliger de trop longues notules aux curieux qui nous font l’amitié de feuilleter cet espace. La troisième ballade en si mineur et 6/8 (donc à la fois ternaire et binaire puisqu’elle peut contenir deux groupes de doubles croches par mesure) est ouvertement allegro, ce que les précédentes n’étaient que par interstices. D’emblée, le pianiste travaille le contraste et la complémentarité entre

• tonicité,
• accent et
• rythme.

La tonicité, c’est la capacité de rebondir à partir d’un appui. L’accent, c’est l’effet qui oriente l’écoute soit vers le temps, soit vers le contretemps. Le rythme, c’est la régularité dont le respect permet

• de faire sourdre un balancement (notamment en ternaire),
• d’assurer la dynamique (notamment en binaire) et
• de laisser émerger le groove,

ce dernier étant entendu comme la capacité du musicien à irriguer la régularité de la partition avec une irrégularité intrinsèque, suscitée grâce aux effets d’attente, à la tonicité et aux accents. Tout se tient ! Ceci est certes inscrit dans la composition elle-même, mais il incombe à l’interprète d’en rendre la magie grâce à son art du toucher.
Or, sous les doigts d’Irakly Avaliani, les marteaux deviennent des pois mexicains : ça jaillit, ça pivote, ça cavalcade et s’engouffre sous le buffet du salon avant de réapparaître quand on pensait, presque soulagé, l’affaire emmaillotée dans la poussière sale et collante du temps qui passe. Une telle énergie traduit le travail brahmsien consistant, dans ce premier segment, à associer

• ascensions légères,
• fusées descendantes parallèles et
• débordements de la mesure
  • (octaves accentuées sur la deuxième croche,
  • séries de deux croches répétées de part et d’autre de la barre,
  • appui grave sur le dernier temps de la mesure).

Surtout, le compositeur mêle les astuces

• de l’itération qui permet à l’auditeur de se reconnaître (répétition
  
  • des motifs clairement identifiables,
  • des enchaînements entre les sections et
  • du texte, grâce à la reprise) avec
• celles du mystère
  • (fragmentation du propos,
  • suspension du développement,
  • absence de ligne uniformisante).

Signe que quelque chose de pas net se trame,

• la tonalité de Si se substitue à celle de si mineur,
• le rythme balancé se clarifie nettement et
• le propos se concentre dans l’aigu et le médium.

Le retour de l’ultra grave prépare

• d’abord le rappel du premier segment en si mineur,
• ensuite sa submersion par le mode majeur (cela constituera un pont avec la dernière ballade puisque la tonalité de Si majeur caractérisera le quatrième numéro de l’opus), et
• enfin le dernier mot laissé au mystère (tenues double pianissimo, discours épuré, insaisissabilité de l’appogiature finale qui contraste avec la durée des accords).

Rendre conjointement

• la vivacité,
• la diversité et
• l’ambigu mystère

de la troisième ballade : défi de taille, exécutant à la hauteur !

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Le grand Nord, pour un Parisien, commence, mettons, un peu au-delà du périphérique, vers Épinay, Villetaneuse, là où les sillons des trains de banlieue commencent à s’étoiler. Or, fut un temps où je fréquentais un peu plus que sporadiquement cette fameuse région du grand Norrrd, poussant même l’audace jusqu’à gagner Arras. En aventurier, j’en ramenais des anecdotes tantôt ébouriffantes, tantôt cocasses, même si l’essentiel de ce qui se passe en expédition reste, le doit-on préciser ? en expédition. Bien que les occasions de rejoindre ces contrées lointaines se soient espacées, certaines histoires, entendues, vues, retranscrites par ouï-dire et désormais fossilisées en chansons, ne se sont point effacées.
Inscrite dans le grand catalogue des chansons géographiques, section « chansons ferroviaires », « La gare d’Arras » vient d’entrer dans le cercle des chansons à plus de cinq chiffres d’écoute dans Spotify. N’en doutons point : les amateurs d’aventures à sensations fortes sont en fête – merci, public !

Double danger :

• aller un voir un caviste en lui demandant un vin pour accompagner des spaghetti bolognaise, et se voir proposer un vin italien ;
• penser « Ha, pourquoi pas, je connais pas » et accepter la suggestion.

Oui, quitte à jouer les bravaches, nous nous sommes senti de taille à affronter ce double péril. Aussi nous sommes-nous retrouvé en possession d’une bouteille de « Primitivo », un vin du domaine Angiuli, dans la province de Bari. Comme son nom l’indique, c’est un monocépage (100 % primitivo, donc) réputé corsé, ce que confirme l’étiquette affichant sans complexe 14,5°.
La robe est d’un rouge plutôt clair. La trouble une tentation vers l’obscurité et la densité dans laquelle elle n’ose point tout à fait plonger.
Le nez est discret. On croit sentir qu’il égrène, timide, un petit chapelet où grains de café et de cassis se côtoient avec un sens du vivre-ensemble qui ferait se pâmer un élu socialiste, tant qu’il en reste, prônant la mixité sociale bien calé dans son duplex de la place des Vosges. A posteriori, j’ai bien lu qu’il fallait y découvrir des « herbes aromatiques » : j’ai dû mal chercher ou me laisser distraire par un bosquet aux mouvements suggestifs car je n’ai rien décelé de tel.
La bouche s’articule en trois temps.

• D’abord, derrière le pétillement qui gâche un peu son attaque, fleurit un bouquet d’épices où la cannelle ne laisse pas sa part aux chiens qui, au reste, s’en seraient fichés comme de colin-tampon.
• Ensuite s’établit une amertume aux accents caféinés (oui, je tente « accents caféinés », c’est sans doute une remotivation lexicale extrêmement signifiante, à moins que ce ne soit un syntagme de bon gros snob des familles, voire les deux).
• Enfin, on semble se diriger vers une impression compotée, plutôt floue donc assez difficile à attribuer à une dominante spécifique.

Le mariage avec le trio pâtes-tomates-viande est adéquat, mais il manque au jus la netteté, la personnalité voire l’originalité qui provoquerait un sain dialogue avec un mets proportionnellement peu relevé. Si à vaincre sans péril, on triomphe sans gloire, à échouer avec  danger, on ne triomphe pas beaucoup plus. Est-ce, comme l’eût écrit Pier Paolo Pasolini (in : Une vitalité désespérée. Anthologie personnelle 1953-1964, Gallimard [1973], « Poésie, 2020, p. 87),

justement en cette torpeur
qu’est la lumière ? en cette inconscience
d’enfant, d’animal ou d’ingénu libertin
qu’est la pureté ?

En l’espèce, nous aurions sans doute aimé que la pureté de la lumière se secoue ou nous transperce. Qui sait si, la prochaine fois que nous braverons une double menace…

Après une première ballade jouée avec profondeur, voici la deuxième, toujours andante, toujours en ré mais, cette fois, en majeur. « Espressivo e dolce », elle s’ouvre sur un triple balancement.

• Oscillation des contretemps pulsés par la main gauche,
• flux mélodique et reflux au sein du même segment,
• charme du mineur nostalgique et force du majeur

marquent la première page de l’œuvre, que renverse un Allegro non troppo deux fois plus rapide. D’un seul coup d’un seul, le piano est envahi par

• de doubles octaves répétées,
• des modulations tournoyantes et
• l’ exaspération du ternaire qui rue dans le cadre martial imposé au propos…

jusqu’à l’emporter. Synthèse entre la tentation du si mineur et la persistance du mode majeur, fusion entre la continuité rythmique et l’inclination vers le ternaire, un moment en Si et 6/4 permet à Irakly Avaliani de pratiquer à découvert sa passion pour « l’art du toucher ». En moins de trois minutes, celui-ci a été changé trois fois :

• d’abord « dolce »,
• il est devenu « ben marcato » et
• se retrouve à présent « molto staccato e leggiero ».

À ces indications générales s’ajoute le respect de la dynamique, ici plantée dans le registre grave.

• Aux appogiatures de la main droite, impulsant un groove discret,
• s’opposent et la pédale de si et
• l’ostinato inversé de la main gauche (en clair ou presque quand la main droite monte, la senestre descend).

Un sas de décompression voit la main droite prise dans des accords tenus tandis que sa consœur retrouve le marcato précédent pour préparer la bascule vers le si mineur. Irakly Avaliani a donc  raison d’axer son interprétation moins sur

• l’émotion des nuances,
• la labilité d’un lyrisme insaisissable ou
• l’invention d’une unité uniformisante qui se déroberait,

que sur

• le rythme,
• l’attaque et
• la précision du tempo

indispensable pour fixer les conditions du groove. Musiciens et mélomanes savent, même si subvertir les frontières est une tentation à laquelle nombre d’interprètes peinent à résister,

• pas de contretemps sans temps,
• pas de changement de beat sans netteté du beat,
• pas d’efficacité des mutations sans démarcation nette de caractère.

Se dévoile alors la structure en symétrie axiale de la ballade avec

• une partie A douce en contretemps,
• une partie B rythmique à double tempo,
• une partie C ternaire en staccato, axe de la composition, puis
• le retour de la partie B, et
• la clôture sur la partie A.

Ce schéma est indicatif donc faux, car il ne rend pas raison de l’évolution du discours. Une fois que tous les mouvements ont été énoncés, chacun, tout en gardant sa spécificité reconnaissable, est piqueté par celui qui l’a précédé. En effet, la partie B2 s’acoquine avec le plaisir ternaire de C ; et la partie A2, passionnément, se laisse griser par le Si – majeur d’abord, mineur ensuite – car elle a besoin d’une coda pour dissoudre dans le Ré initial, les arpèges et accords de la coda rappelant eux aussi les tenues qui concluaient la partie C. Dès lors, l’art d’Irakly Avaliani consiste moins à éclairer ces mutations de façon professorale (écouter, c’est pas prendre un cours, c’est – as far as we’re concerned – espérer vibrer avec

• le compositeur,
• son porte-voix et
• le moment présent)

qu’à

• caractériser chaque ingrédient,
• mélanger ces couleurs et
• laisser l’auditeur jouir de ce mix à mesure que les trois types de sonorités
  • se côtoient,
  • s’influencent mais
  • ne s’écrasent pas les unes sous les autres.

Cette attention portée aux échos et aux mouvements du matériau musical est d’autant plus appropriée que les quatre ballades sont pensées dans une profonde cyclicité. Les tonalités se répondent,

• du ré
  • (mineur pour la première,
  • majeur pour la deuxième) au
• si
  • (mineur pour la troisième, donc faisant écho aux deux dièses de la deuxième,
  • majeur pour la quatrième).

De même, les indications de tempo sont significatives, même si, on l’a vu, elles sont relatives car bousculées dans chaque ballade : on trouve

• deux Andante,
• un Allegro marqué « Intermezzo », et
• une synthèse pour la dernière ballade, à nouveau Andante mais, cette fois, « con motto ».

L’écoute de la troisième ballade sera donc l’objet curieux de notre prochaine notule.

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Après son tour d’honneur dans la fosse de Pleyel, Faada Freddy et son gang se remobilisent sur scène. Le chœur est à jardin, le leader à cour pour nous inciter à nous méfier du Malin avec « Borom bi ». Le contraste avec l’ambiançage de la chanson précédente est habile. Cette fois, la vocalité prend le pas sur le bruit percussif, jusque dans le postlude peut-être un peu plus longuet qu’hypnotique. « Ce soir, explicite l’artiste, j’envoie de l’amour à tous les enfants qui souffrent » notamment à Gaza mais aussi, pour éviter les ennuis, à ceux d’Israël. S’ensuit la reprise du tube des Lonely Forest, « We sing in time », allégé de son refrain initial et cependant porteur d’une quête d’amour en coda faisant écho au refrain (« à l’heure dite, les arbres mourront et la lumière disparaîtra / Mais j’espère qu’un nouveau souffle et une nouvelle vie m’emporteront »). Revenu au centre de la scène, le choriste placé au milieu dessine un cœur avec les deux mains puis incite le public à agiter son cellulaire en mode torche. Niaiseux ? Peut-être ; néanmoins, successfull.
Au premier chef, Faada Freddy est séduit par le résultat et en profite pour inventer une nouvelle science : « Qu’est-ce que je vous kiffe ! s’exclame-t-il. La kiffologie est toujours active… » Cela l’incite à glisser une chanson « pour toues les amoureux » car « souvent, autour de nous, des personnes donnent beaucoup d’amour et on oublie de leur dire qu’elles sont belles ». Le chœur s’asseoit donc pour poser « Beautiful ». Après la veste, le chanteur ôte le veston. Les dames se pâment à nouveau. Une petite mise en scène redresse les choristes et les pousse à quitter la scène tranquillou pendant que Faada Freddy s’offre un solo chantant le « sunshine ».
Un peu de calme et de liberté avant d’envoyer la martingale d’un single parfait d’efficacité (« Tables will turn your way ») dans une ambiance que Jamiroquai n’aurait pas reniée. Le solo rappé pour inciter chacun à tenter sa chance avant que le rideau final ne tombe achève de chauffer l’incandescence au point de fusion – et hop, je tente l’expression même si je ne suis pas certain de sa signification. Cela vaut bien un demi-retour dans la salle avant d’enquiller « So amazing », habillé dans une ambiance électro-techno digne des années 1990 pour laquelle le body percussionniste se met discrètement en évidence – bah, un oxymoron, ça ne fait presque jamais de mal.

C’est l’heure de lancer un finale échevelé, mix’n’matchant l’aveu « we wanna go home » avec la bamba avant de « diviser la salle en trois » pour marteler que « love is the answer ». Bientôt,

• l’ambiance stroboscopique atteint son max,
• les décibels crachent,
• le débit s’accélère,
• le raggamuffin se glisse

avant que l’ordre soit donné de « Move your body » pour le plaisir d’un rab de technodance. Curieusement effrayés par la perspective d’un bis, une vingtaine de nos voisins s’enfuient avant que l’artiste et ses complices ne reviennent rendre hommage à Mama Africa (« Africa Nangadef ») « pour fête l’indépendance et la démocratie au Sénégal ». Force est de reconnaître que les nouveaux absents n’ont pas tout à fait tort car, à partir de ce moment, le spectacle tire en longueur via une présentation infinie des musiciens – l’infini, c’est long, surtout sur la fin – et des astuces du body percussionniste. Fin à hauteur humaine, soit, mais fin décevante pour un concert où l’on a apprécié

• l’efficacité de l’ensemble vocal,
• la variété du répertoire,
• la percussivité des tubes,
• la présence scénique de Faada Freddy
  • (voix,
  • effort vestimentaire,
  • chorégraphie pédestre)

même si les nombreux noirs qui trouent le spectacle sont souvent dommageables à l’énergie créée juste avant. Reste, donc, un moment

• haut en couleurs,
• sympathique,
• animé par des artistes motivés et armés de chansons diverses souvent fort bien ficelées,

où l’on aurait parfois aimé que le potentiel musical l’emporte davantage sur l’effet assuré du BOUM BOUM. Même « bio », la technodance sérieuse ne reste que de la technodance – sauf, peut-être, avec une bonne contrebassine et des petits effets de voix, comme ça !

Pour écouter gratuitement Golden Cages, le dernier disque à date de Faada Freddy, c’est par ex. ici.

Voici le carignan chouchou de France Inter – station qui, le 31 décembre 2023, a ordonné à ses auditeurs d’aimer cette quille, comme elle aurait pu les sommer d’aller voir Isabelle Huppert caresser un radiateur ou de réécouter tout Grand corps malade pour jouir

• de la beauté des mélodies (gasp, j’avais écrit « des maladies »), où le beatmaking des samples ose une espèce de vérité que la voix fait éclore à elle-même grâce à des feat. d’une élégance poignante,
  
• de la langue ciselée et jubilatoire, à quart-chemin entre
  • Jean MC Gabin,
  • MC Solaar,
  • Alain Robbe-Grillet jeune et
  • Abd-el-Malik vieux, ainsi que
    
• d’une vision de la femme si juste et réconfortante dans notre époque
  • genrée binaire,
  • ultra misogyne et
  • désespérément androcentrée.

Nous avions dégusté ce tout tantôt le « Début d’une histoire… » qui méritait confirmation. Nous revoici donc chez Jérôme Grieco pour suçoter un vin de France 2020 cultivé en terre de côtes-du-Rhône, toujours sur les conseils de Thierry Welschinger et de son trublion d’associé.
La robe est rouge clair en périphérie. Dans l’œil du gouffre, le liquide se laisse happer par la densité de l’obscur mais la clarté lutte, de sorte que l’uniformité du philtre se défile. Ainsi qu’il sait l’être souvent, le trouble est aguichant.
Le nez n’est pas sculpté pour

• les sveltes trentenaires qui coupent leur cidre à l’eau,
• les amateurs de tofu vegan décarboné titulaires d’un abonnement à la salle de technosport où Abdel donne des cours de parkour très croquignolesques même s’il faut s’accrocher, ou
• les mémères qui se prennent pour une intouchable diva parce qu’elles ont teint en rouge violet la vieille choucroute moisie qui leur sert de couvre-crâne et en ont déduit que le monde, fasciné par leur crinière ridicule, leur appartenait.

Non, le truc est animal. Il jette dans le tarin des espèces d’épaisses épices (attendez, la fête ne fait que commencer). Y danse une densité d’ensemble (non, non, c’est pas fini) tirant sur le cuir pas queer – voilà, tout s’est bien passé. Loin des vins qui s’excusent de meubler l’espace ménagé entre le reluquage et le sirotage, « L’histoire continue… » assume d’exister avec sa personnalité qui n’exclut pas des échos sensibles évoquant les harmoniques des notes bleues

• (fruits rouges,
• fragrance florale type lys,
• reste de boiserie dans un habitacle clos).

Celui à qui ce tableau odorant ne donne pas envie de goûter a bien raison : ça en fera plus pour les autres.
La bouche saisit par son équilibre immédiat et évolutif.

• La griotte semble s’approprier les papilles ;
  
• pourtant, progressivement, une saveur s’approchant du pain d’épice
  • avale le noyau,
  • digère le fruit et
  • propose sa propre variation autour d’un fruit rouge inconnu ;
• une finale étrangement boisée pour un vin élevé loin des fûts arborés se pare d’une astringence persistante.

Là encore, curieusement, celle-ci renforce la sapidité de l’histoire et semble donner au jus

• un relief agréablement gravillonné sur lequel on prend plaisir à déraper,
• une consistance sérieuse contre laquelle on se heurte, joyeux, et
• une forme de résistance à l’oubli immédiat que l’on aimerait parfois adopter pour soi-même.

Si l’on ne cherche point un vin qui parle avec des accents circonflexes à des convives serrés dans la gaine de leur élégance de banquier privé pour notables de province, « L’histoire continue… » constitue une belle réussite à préempter en cave autour de 15-16 € (prix constaté).

Été 1854. Johannes Brahms est sous le charme de Clara Schumann, nous glisse-t-on. Pourtant, d’autres storytellings accompagnent les Ballades opus 10, composées à cette époque. Ainsi, elles seraient le fruit d’un compositeur en ébullition après avoir traversé l’Italie. Plus singulièrement et sans contre-indication avec les contextualisations précédentes, elles illustreraient un recueil (Stimmen der Worker in Liedern, autrement dit Voix des travailleurs en chanson, bien que la traduction pudique habituelle évoque la « Voix des peuples ») de Johann Gottfried von Herder, accessoirement frère de loge de Johann Wolfgang von Goethe. C’est une tradition dans la ballade romantique que d’associer une pièce à un texte. Alors,

• sentiments difficilement bridés pour la femme du protecteur ?
• surcroît d’énergie accumulé dans une Italie qui ne peut que nous faire fantasmer ?
• musique programmatique issue d’un recueil de 1779 et particulièrement d’“Edward », un poème déjà musiqué par Franz Schubert, où un fils explique à sa mère qu’il a tué son géniteur à cause d’elle ?

Dans un livret singulier et stimulant qui n’est donc pas fourni avec le disque mais disponible ici, Catherine David affirme qu’on s’en tampiponne le bibobéchon. Pour cette gourmande,

si la preuve du pudding, c’est qu’on le mange, la preuve de la musique, c’est qu’on l’aime

pas qu’on la

• comprend,
• sous-titre ou
• décrypte.

À titre personnel, je ne suis pas certain d’aimer le pudding ni la musique en général ; néanmoins, ce disque, enregistré en 2007 et publié en 2011 est une joyeuse occasion de fissurer un peu notre méconnaissance d’Irakly Avaliani, croisé à la salle Cortot et découvert via ses années soviétiques – hyperliens ci-dessous. Le Steinway est accordé par Jean-Michel Daudon, le son est signé Sébastien et Anne-Cécile Noly, et la pochette offre un détail d’une œuvre de Masha S., épouse du pianiste croisée ici. Certes, ces noms semblent ne rien apporter à la connaissance et à l’appréciation de Brahms ou de son interprète. Toutefois, ils se réfèrent à des individus sans qui pas de disque ; donc, comme les présentes notules ne sont pas limitées en signes, citer les collaborateurs de la star ne nous paraît pas indigne. Les monomaniaques de Brahms qui s’impatientent, et c’est leur droit, n’auront qu’à sauter à pieds joints jusqu’au prochain paragraphe, d’autant que celui-ci est terminé – hop, c’est parti.
La Première ballade en ré mineur, floquée « andante », commence sur un swing presque schubertien, avec

• groove des appogiatures,
• tempo clairement marqué, ce qui permet au compositeur de le suspendre (noires ou blanches pointées créant manière de suspense) et
• stabilité des unissons à trois ou quatre octaves qui posent et, en quelque sorte, incarnent le rythme.

Cette assise solide laisse néanmoins entrevoir un trouble qui, au-delà du mode mineur donc sombre, se trouble de nuances presque inquiétantes, bien qu’Irakly Avaliani ne soit pas

• un ripolineur de contrastes,
• un amoureux du sursaut,
• un combattant du changement flashy,

quand l’intensité s’engonce dans le murmure du pianissimo ou le fade-out de la résonance. En effet, derrière la gravité du propos que transcrit l’interprète, le mystère ne va pas tarder à s’épaissir en déchiquetant à la fois la régularité du tempo, brisé par deux « Poco più mosso » puis un « Allegro ma non troppo », mais aussi la stabilité du mode, qui bascule presque brusquement vers la relative majeure. Sans perdre sa métrique, la partition s’éclaire

• de triolets répétitifs,
• de la confrontation entre binaire de la mélodie dans les graves et ternaire des triolets martiaux,
• de modulations étonnantes,
  
• de nuances dopées par un ample crescendo et
• d’un élargissement des registres convoqués par le compositeur.

Le retour en ré mineur fusionne les deux sections en utilisant la première tonalité tout en conservant, de la section en majeur,

• le tempo,
• le ternaire et
• les nuances fortissimi .

Irakly Avaliani démontre sa maîtrise instrumentale dans le decrescendo qui conduit à une nouvelle synthèse : cette fois,

• on garde
  • le ré mineur et
  • les triolets, mais
• on revient
  • à la mélodie liminaire et
  • aux nuances douces qui ouvraient la ballade.

Grâce à son mix’n’match à la fois complexe dans sa composition et simple dans sa compréhension, l’œuvre est, jusqu’à sa fin suspendue, une leçon de développement habile qui exige, plus qu’une virtuosité digitale, une hauteur de vue qui ne fait certes pas défaut à l’interprète. Et, certes, j’envisageais d’enchaîner dès à présent avec la deuxième ballade mais, baste, la notule est déjà assez longue. Gardons donc le suce-pince grandiose pour le prochain billet, et souhaitons-nous à bientôt !

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Pour acheter le disque, difficile, sauf si l’on est prêt à dépenser 70 € hors frais de port sur Amazon.

Après une première partie mitigée et un entracte à succès pour la buvette, la star de la night entre seule en scène. Comme à son habitude, c’est « Let it go » qui l’accompagne. Il y a du groove, mais l’importance de la percussion sature l’oreille et réduit le moment à un marteau électro qui sonnait

• moins lourdaud,
• plus subtil et
• mieux amené

dans la version Olympia de 2015. Après cette entrée en matière boostée aux hormones du décibel mais qui évite avec finesse le recours à un tube (y a du métier, dans l’équipe…), Faada Freddy envoie du pâté avec « Letter to the Lord », single efficace du précédent disque.

Sapeur partagé entre The Mask et Michael Jackson, l’ultrachanteur fait tomber la veste. Ces dames chavirent comme il se doit (sans « g », en tout cas à ma connaissance). Ses choristes font mouvement pour l’entourer. Le lead singer démontre l’ambitus de sa voix qui ne se réduit certes pas au falsetto qui fait son succès. L’homme a

• de l’amplitude,
• de la technique et
• du talent.

En dépit de percussions trop fortes par rapport aux voix, on goûte

• le pont réussi,
• les arrangements malins et
• le postlude très plaisant.

Sans grande surprise, Faada Freddy enchaîne avec « Lost », une chanson où il dédouane l’obscurité : s’il ne voyait pas, s’il était perdu, c’est que ses yeux étaient fermés. Selon lui, en évitant d’être focus sur le stress et l’inquiétude, on irait mieux, ce qui, à défaut d’être une trouvaille psychologique de première nouveauté, n’est sans doute pas entièrement inexact. C’est l’occasion de faire refluer la saturation du boum boum et de profiter davantage du potentiel vocal du combo, solo – plus modeste que créatif ou pyrotechnique – de basse vocale compris.

« Day to Day Struggle » (« Si tu crois être arrivé, tu as déjà perdu / L’amour est un combat quotidien ») creuse le sillon de la love song avec un début de refrain qui évoque à découvert celui de « Wild World » de Cat Stevens (marche descendante classique aussi utilisée, entre mille autres, par Sinclair quand il chante « sur les chemins de la gloire » dans « Un jour »). L’affaire est prolongée par un long postlude intéressant. S’ensuit un monologue parlé où en prennent pour leur grade

• le confinement,
• l’intelligence et
• la machine (« l’homme crée la machine, mais la machine ne crée pas l’homme »).

Selon l’artiste, il faut car « la liberté, c’est dans la tête », affirmation pour le coup quelque peu présomptueuse. Lui-même, ajoute Faada Freddy, s’est libéré de la machine en ne recourant pas à des instruments, ce qui rendrait son groupe et sa musique uniques. Une telle digression nécessite une petite mise au point, par exemple pour

• pour pointer qu’un instrument n’est pas une machine – au mieux, un outil ;
• pour rappeler que le « percussionniste corporel » produit ses sons grâce à des capteurs qu’une machine traduit en différentes sonorités ;
• pour souligner que, sans machine, point de lumières, point d’amplification, bref, point de concert ; et
  
• pour interroger l’unicité de la performance.
  

En effet, les ensembles vocaux – souvent en quintette – s’aventurant dans la musique populaire et la chanson sont choses courantes et en général savoureuses. Qu’ils mâtinent l’a capella d’une touche instrumentale (le piano d’Hubert Degex chez les quatre Frères Jacques, cinq avec leur pianiste, ou la guitare circulante des Wriggles) ou qu’ils s’en tiennent à une approche strictement non-instrumentale, qu’ils s’adonnent à la comédie chorégraphiée (Cinq de cœur) ou fassent frémir la musique classique en l’acoquinant légèrement avec des musiques plus troubles (Ensemble Perspectives), le résultat des meilleurs est souvent à la hauteur de l’exigence consubstantielle au genre. Cela n’enlève rien à la performance du gang sur scène ce soir-là, hormis le caractère unique de leur combo.

De même, cette « musique bio » qui « libère l’homme de la machine » l’y soumet en réalité totalement puisque l’essentiel des effets produits est réalisé grâce à

• une captation,
• une amplification,
• une distorsion,
• une égalisation et
• un plan de feux
  

tous électronico-électriques. La vérité, c’est qu’il n’y a rien de bio, là-dedans, mais un excellent travail conjoint entre des vocalistes et des techniciens sons et lumières. Tous ont besoin de sacrées machines pour permettre à la musique de faire son petit effet ! Cette artificialité humaine profite d’alleurs grandement à « Golden Cages », titre ouvrant l’album éponyme, qui dissout presque les réserves précédentes sous l’effet de l’enthousiasme du chanteur. Le voici dansant avec ses choristes et abandonnant le côté léché de la version studio pour s’offrir une farandole dans le public,

• précédé d’un néon,
• suivi par ses musiciens et
• porté par un sens du postlude qui séduit… et lui permet d’insérer du « Billy Jean » dans sa chanson.

Malin et réussi !

À suivre.