Le blog de Bertrand Ferrier, page 93

Festoyer en musique et redonner aux « fêtes de fin d’année » le bon goût de Noël qu’elles ont souvent perdu par crainte d’offenser les prospects anticatholiques : tel est le projet de ces concerts de la veille don’ Noé, ouverts chaque année à tous, croyants ou carrément pas ou un peu mais pas sûr, et articulés en trois temps.
D’abord, à 15 h 30 tintinnabulantes, une visite de l’orgue commentée pour tous, enfants compris – places limitées aux trente premiers arrivants, visite non accessible aux personnes ne pouvant monter deux étages et demi (la paroisse refuse obstinément de m’offrir un ascenseur privé pour accéder à l’instrument, dommage, je l’aurais prêté pour l’occasion).
Ensuite, à 16 h, un concert-veillée, associant

• grande musique d’orgue (cette année avec la jeune pépite Vladimir Saakian) et chants de Noël partagés avec ceux qui veulent chanter ou simplement écouter, ainsi que
• mélodies traditionnelles (chants d’antan, pièces de Bach et Daquin) et œuvres récentes mais bien quand même (cette année : Langlais et Bédard).

Enfin, à 17 h, pour les survivants, un chocolat chaud avec ses petits biscuits dans la salle attenante à l’église.
Le tout est gratuit, ce qui signifie que l’on peut venir sans payer et partir sans bourse délier… même si des corbeilles optionnelles sont à disposition pour ceux qui ont la possibilité et l’envie de nous aider à financer affiche, édition des programmes, SACEM et, alléluia, remerciement pour l’artiste invité. Légers d’argent ? Qu’importe, vous êtes les bienvenus. Si vous êtes lourds d’argent aussi, hein, on n’est pas sectaires !
Curieux ? Découvrez en avant-première le programme ci-d’sous (cliquer sur les images pour agrandir), et retrouvez-nous la veille don’ Noé dès 15 h 30 en l’église Saint-André de l’Europe, 24 bis, rue de Saint-Pétersbourg | Paris 8 !

Le plaisir de la diversité (de genre, de durée, de caractère) accompagnait l’écoute des huit premières pièces de Modeste Moussorgsky placées en tête du florilège Sylvie Carbonel publié par Skarbo. Nous reprenons le cours de nos émotions avec un feuillet d’album intitulé « Méditation ». L’affaire, en ré mineur (tentée in fine par le Ré majeur) et andantino, regroupe plusieurs caractéristiques moussorgskyennes :

• attrait pour la monodie ici énoncée à la main gauche,
• souplesse du tempo et
• inclination pour la modulation.

Sylvie Carbonel a le double bon goût de ne pas masquer la simplicité de la pièce sous un lyrisme de circonstance, et de raviver l’intérêt de l’auditeur par un « scherzino » assai vivo en 9/8 (parfois 12/8) et en si bémol mineur intitulé « La couturière ».

• Vivacité digitale,
• clarté des articulations,
• tranchant des modulations et
• précision des accents

réveillent les esgourdes.

« Une larme » est un andante con moto en sol mineur, précédé d’un largo qui s’ouvre par un Si bémol. Dans cette miniature, Moussorgsky joue en effet sur les miroitements modaux. Le Si bémol conduit au sol mineur ; et le sol mineur renvoie vers le Sol majeur.

• Balancement triste,
• oscillation allante,
• choix judicieux d’esquiver la seconde reprise,
• agogique pimpant cette forme en arche et tierce picarde rassurante

siéront aux jeunes filles de bonne famille. Le diptyque « En Crimée » s’ouvre avec l’inquiétant « Gurzuf ». Un unisson grave et en place un ostinato que les harmonies du médium ne désarment pas avant que les hostilités ne soient lancées avec des mines populaires et martiales que la sobriété de la pédalisation habille, habile – même si la forme ABA ne vise certes pas à surprendre l’auditeur. « Baidary » joue la carte

• du rythmique,
• du motorique et
• du contrasté entre les parties enveloppantes et le segment central.

Avec ses cinq bémols à l’armature, la « Rêverie » posthume, inspirée par un thème allogène, est annoncée moderato assai.

• Atmosphère paisible,
• temps suspendu et
• tentation d’un presque-minimalisme

caractérisent la plus longue pièce de l’album derrière sa forme ABA conventionnelle. « La capricieuse » déploie en en 6/8 un thème de six notes. Sylvie Carbonel rend habilement la tension entre

• flux ternaire et contretemps (y compris avec des mesures réduites de moitié),
• régularité du flow et dérèglements,
• allant et brisures du discours,

fin énigmatique incluse. L’interprète opte pour la première version de l’Intermezzo in modo classico, la moins développée. Le début de ce « grave pesante » à 6/4 est typique du compositeur avec son unisson sur trois et bientôt quatre octaves (plus, c’était difficile). La pianiste impose

• sa tonicité rugueuse,
• son large spectre de nuances,
• sa capacité à faire sonner chaque registre de façon spécifique et
• sa maîtrise tant des decrescendi que des piani subito.

« Gopak », version pour piano d’un extrait de La Foire de Sorochintsy, conclut cette partie du disque avec la verve appropriée pour un finale.

• Notes répétées,
• thème sautillant,
• accélérations soudaines et
• brusques modulations

rappellent que la virtuosité n’est pas d’abord affaire d’extraversion mais

• d’agilité,
• de sens du rythme et
• d’un rien de malice,

ce dont ne manque pas la captation proposée par Sylvie Carbonel. Pas le temps de s’attarder : le guide nous attend pour visiter une exposition-promenade. Compte-rendu du parcours prochainement !

Pour écouter l’intégralité de ce disque sans plus attendre, c’est là.

Alors que, sans doute vexée d’avoir été taxée de « secte démodée » par Barthélémy Saurel, l’Église catholique essaye de pimper son image en optant pour des traductions qui semblent signées par des sensitivity readers ou en bénissant l’homosexualité, il est joyeux de s’envoyer dans le cornet la charge du fashionisto métaphysique. Après son éloge de la solitude, à l’occasion du concert partagé du 29 novembre au théâtre du Gouvernail, le zozo s’est armé de sa sulfateuse verbale pour arroser à la ronde les farceurs à coup

• de versification efficace,
• de punchlines saisissantes,
• de mélodie catchy,
• d’interprétation décoiffante.
  

Barthélémy Saurel claque ainsi à la fois

• une chanson joyeusement corrosive,
• une marrade finement troussée et
• un soufflet électriquement candide.

Le tout en trois minutes – la durée d’une de ses meilleures chansons comme presque toutes les autres. Salutaire fredonnerie à chanter ensemble en ces temps

• de folie intégriste,
• de pseudo « respect de l’autre » confit de crainte et
• de dénonciation du rire intelligent.

Personnage récurrent de ce cybercalepin, Jann Halexander vient de publier un clip actualisant, prolongeant et explicitant l’une des chansons qu’il n’a quasi pas le droit de ne pas entonner lors de ses concerts de peur d’être taillé en pièces à l’issue de sa prestation. C’est l’occasion de faire une revue en 4X3 des principales vidéos qui ont jalonné les vingt ans de fredonneries affichés au compteur de l’abducté le plus célèbre de la chanson française actuelle.

Le programme
1. Les tubes de l’extraterrestre
2. Les territoires de l’extraterrestre
3. La galaxie de l’extraterrestre
4. Les extras de l’extraterrestre

Deuxième épisode
Les territoires de l’extraterrestre

Jann Halexander se présente comme un acteur de la chanson cabaret. Inutile d’essayer de cerner l’essence et les limites de cette catégorie putative : c’est la profusion de stéréotypes associés à ce syntagme, tels que

• l’hyperexpressivité assumée,
• grandiloquence intérieure,
• hymnes colorés et
• plaisir du boderline canaille, par exemple

qui plaît au chanteur sans l’enfermer dans une reproduction d’un Berlin des années 1920 disneyisé ou, ce serait rigolo, puydufouisée. Celui-ci aime brouiller les frontières que les Konnaisseurs tentent d’assigner à la bonne vieille chanson française, car il est lui-même brouillé par les frontières qu’il a franchies. Se dessine ainsi une géographie halexandérienne, une géographie à la fois

• artistique et planétaire,
• surplombante et immanente,
• subjective et fondée sur l’objectivité de migrations
  • terrestres,
  • oniriques,
  • amoureuses, etc.

Particularité de cette science humaine qu’a pratiquée sérieusement l’artiste à l’université : la géographie halexandérienne n’est pas une cartographie, au contraire. Elle déjoue les limitations, les références, les évidences. Elle participe d’une description des errances

• de notre espèce en général,
• de Jann Halexander l’ex-Gabonais-Canadien devenu Français de France en particulier et, plus globalement,
• de chacun de nous dès que notre esprit bat la campagne,

c’est-à-dire quand nous devenons davantage humains et moins robotisés par le carcan de l’habitude. Voilà notamment ce à quoi paraît faire écho le clip suivant…

Tout se passe comme si la chanson n’était pas

• le lieu de l’évocation nostalgique d’un départ,
• le regret d’un arrachement idéalisé (Jann raconte n’avoir pas que des bons souvenirs de son adolescence gabonaise),
• la dramatisation objective mais enniaisée par les trémolos d’une fracture, encore moins
  
• l’éloge d’une déchirure qui aiderait à grandir.

Elle est davantage

• le moment du questionnement,
• le témoignage d’un désarroi difficile à cerner et, malgré que le chanteur en ait,
• un éloge de la désidentité.

Celle-ci est le contraire d’une mondialisation transformant les individus en pions interchangeables aux mains du grand patronat, selon les besoins au Qatar, en Hongrie, en France ou wherever. La désidentité exprime la difficulté à être

• quelque part dès lors que l’on est parti,
• quelqu’un dès lors que l’on n’est pas que cet instantané de nous-même,
• quelque chose de pleinement cernable dès lors que nous ne sommes que le fruit de possibles qui sont advenus mais aussi d’impossibles qui nous ont façonnés.

Comme Michel Leiris disait de la femme avec laquelle il vit qu’elle est « le vivant reproche d’avoir su viser trop bas et d’avoir pu [s]e contenter », le territoire géographique, mental, politique au sens large – si tant est que ces différentes facettes soient séparables – que nous habitons inspire l’irréfragable regret d’être ce que nous sommes et, il faut bien l’admettre, de n’être pas plus (heureux, rassuré, en paix…), mieux, ou, a minima, autre. La chanson permet à Jann Halexander de creuser cette veine, non point dans l’égotisme rassérénant que procurerait un long lamento déversé sur des spectateurs compatissants, mais dans l’exploration

• multiple,
• auto ou exobiographique,
• réelle ou fantasmée,
  

d’une déchirure constitutive de tout individu, qu’il soit un immigré plus ou moins volontaire, un déplacé, un exilé ou un autochtone qui croit n’avoir pas voyagé alors qu’il a vécu, donc alors qu’il a vécu des ruptures, des deuils, des brisures que mettent en lumière les œuvres de Jann et de ses comparses.

La dichotomie peut sembler flagrante entre la thématique prégnante de l’exil et de la migration, d’une part, et celle du réenracinement d’autre part. Cette tension est réelle, certes, mais non contradictoire. Si l’exil est une déchirure, c’est qu’il témoigne de l’enracinement. Il peut même en être le révélateur. Ainsi, Jann Halexander revendique avoir détesté ses années gabonaises ; et cependant, depuis quelques années,

• les vicissitudes de la dictature locale,
• la fréquentation d’autres Gabonais (qui précisent souvent néanmoins « mais pourquoi tu dis que je suis Gabonais ? Je suis Français comme toi ! ») et sans doute
• une réflexion sur le monde nourrie par l’arrivée massive d’immigrés

ont contribué à réactiver la mémoire de cette période et la réflexion artistique autour du lieu. En revendiquant sa part angevine, en expliquant sur scène et dans plusieurs entretiens combien il a besoin de « se ressourcer dès qu’il peut » au Vieil-Baugé où il possède une petite maison, Jann Halexander assume son double statut de « nomade sédentaire », comme le chantait Kevin Parent.

Jann Halexander est

• nomade car
  • parti du Gabon puis du Canada, d’une part, et
  • brinquebalant au gré des dates de tournée, d’autre part ;
• sédentaire parce que
  • souvent fixé à Paris, d’une part, et
  • accroché au Vieil-Baugé, d’autre part.

 Son pays, ce n’est pas un pays, c’est un ensemble de territoires, donc un ensemble

• d’exils parfois heureux,
• d’errances parfois douloureuses,
• de quêtes artistiques parfois roboratives et parfois dévastatrices.

Son réenracinement, ce n’est pas un territoire où il aurait développé de nouvelles racines, c’est « un jardin, une maison, une araignée » (et non « mon » jardin ou « le » jardin : l’indéfini tremble aussi dans l’article). Plusieurs échelles de microcosmes se mêlent : l’endroit où je suis est un microcosme à l’échelle de la planète, comme la planète est un microcosme à l’échelle de l’univers – d’où, peut-être, la passion curieuse et raisonnée du chanteur pour les extraterrestres, que nous avons évoquée dans le premier épisode et en recensant son dernier ouvrage. Pas impossible que la chanson cabaret évoquée supra, avec son aura foutraque, ce soit aussi ce méli-mélo

• de présences et d’absences,
• d’origines et de réenracinements,
• de désidentité et d’identification à une myriade de soi.

Un territoire artistique qui

• est et n’est pas,
• s’affirme et fluctue,
• se prétend bien connu et ne se découvre que réinventé,

comme Le-Vieil-Baugé n’existe, au fond, presque que parce qu’un chanteur le chante.

À suivre !

C’était un temps déraisonnable : quand un pianiste se mettait à table, il n’était pas toujours obligé de ressasser la même musique – disons de se spécialiser, même si ce verbe est parfois un euphémisme cocasse pour ne pas dire « se limiter ». En témoigne ce florilège des enregistrements de Sylvie Carbonel, où Beethoven côtoie Schönberg, Frédéric Chopin Alain Louvier et Weber Prokofiev. Tantôt reproduction d’albums parus (c’est le cas des deux premiers disques), tantôt compilation d’enregistrements INA, les dix galettes proposées fixent une image peinte de 1964 à 1997 et présente en guise d’apéritif l’œuvre complet pour piano de Modeste Moussorgsky, soit dix-sept pièces diverses suivies des Tableaux d’une exposition – le disque à l’unité est disponible pour une quinzaine d’euros.
Après une introduction en Si bémol 7, la Polka porte-enseigne en Mi bémol sautille comme il se doit. La pianiste y déploie, outre l’habileté digitale et la tonicité des réflexes requise, des qualités que la prise de son résolument mate de Xavier Escabasse refuse d’embellir :

• clarté du propos,
• sens du rythme qui danse et, surtout,
• association entre des accents qui n’ont pas peur – euphémisme – de fracasser le clavier et légèreté des doigts, qu’ils fassent scintiller la mélodie ou qu’ils glissent leurs babillements entre lead et accompagnement.

Suivent trois Souvenirs d’enfance. « Nania et moi » gambade en dépoyant

• souplesse du tempo,
• variété de toucher et
• finesse de la pédalisation.

« Première punition » court comme il sied pour échapper à l’inéluctable, ce qui n’est rien d’autre qu’une définition de la vie – mais, ici, en plus dynamique. Le troisième souvenir, une composition posthume en si mineur, s’offre un Lento cantabile en guise de prélude, où la gravité de longues tenues laisse miroiter l’enfance dans les accords descendant des registres aigus vers le médium. Un Allegretto quasi andante poursuit cette répartition entre un registre très aigu et une basse obstinée.

• La variabilité du tempo,
• les mutations de registre,
• la modulation en Sol puis en mi mineur,
• la simplicité revendiquée d’une écriture osant les bousculades d’accords triple forte mais respectant la tradition ABminiA avec la tierce picarde qui va bien

offrent à cette pièce une aura de mystère un rien bancal qui pourrait bien constituer la majeure partie de son charme. Les dièses sont lâchés avec l’Impromptu passionné en Fa dièse qui s’immisce dans nos esgourdes sur un andantino amoroso pianissimo que Sylvie Carbonel prend sans traîner, ce qui bénéficie

• au balancement,
• aux effets d’écho et
• aux surprises harmoniques semées dans la partition jusqu’à la lente coda.

Que la passion invoquée par le titre soit plus intérieure que grandiloquente, cela ne la rend pas moins poignante, au contraire. Le Scherzo en ut dièse mineur (et non en si mineur, comme indiqué sur la vidéo) se présente, lui, avec un allegro assai e staccato plus extraverti – l’on en profite pour apprécier le soin apporté à l’agencement des miniatures.

• Rusticité des sforzendi,
• différenciation des voix dans les accords enchaînés,
• légèreté dans les triolets et
• bonne idée de ne pas faire la seconde reprise

séduisent. Le trio en La puis en Fa puis re-en La, bien sûr, est joué avec délicatesse mais non mignardise :

• les accents,
• les contre-temps groovy,
• les martellements sonores et non bruyants

ramènent dans les bras de la partie initiale avec un brio plus joyeux qu’extraverti.

On retombe en jeune âge avec « Une plaisanterie d’enfant » avec

• les aigus topiques,
• la légèreté des petits doigts qui se courent après,
• l’énergie sautillante,
• les foucades accentuées,
• les mutations thymiques donc modulantes et
• les précipitations insouciantes donc la virtuosité des deux mains

correspondent allègrement au programme annoncé. « Au village » se revendique comme « quasi fantasia ». Une monodie larghetto en si mineur, qu’orne peu à peu son accompagnement, ouvre le bal. Un grandioso en Si majeur dissimulé lui succède. L’interprète doit y « marquer le chant », stipule le compositeur. Sans doute pour aviver le contraste en ajustant le tempo, Sylvie Cardonel fait fi de l’indication « meno mosso » et pare la partition de la solennité attendue. La plaisanterie pétillante de l’Allegretto scherzoso, qui amorce la conversion au Sol majeur, est elle aussi marquée « non troppo allegro », mais que serait un excès d’allégresse ? La pianiste ne risque pas de se poser la question. Elle préfère piquer ses croches staccato à fond les ballons. Mieux, toute à l’ivresse de sa bonne farce, elle trouve le moyen d’accélérer avant le ralentissement qui annonce le passage « a tempo non agitato (alla zingara) »… et à un point de montage un peu raté, admettons-le (1’25). On découvre alors le versan gitan de la mélodie, avec

• sa modalité particulière,
• sa liberté rythmique et
• sa mélancolie finale conduisant au retour du premier tempo jusqu’à l’accélération finale.

Les doigts de l’interprète s’envolent dans la cavalcade qui s’achève sur un trille et un ploum (pardon pour ce terme de musicologie appliquée, un rien jargonnant, je le confesse) guillerets. Merci pour la visite, et à tantôt pour la suite de la promenade !

Pour écouter l’intégralité de ce disque sans plus attendre, c’est là.

C’est l’un des chanteurs avec du texte et de la personnalité dedans les plus intéressants et non radarisés par les crétins se gargarisant de Benjamin Biolay et de la mémoire évanescente de Jane et Serge. Barthélémy Saurel, BTPiste-chanteur de profession, donc habitué à chanter et au chantier, a embarqué dans son univers décapant de joie triste les spectateurs du concert « Chanter ensemble » dont le but était de, eh bien, précisément, chanter ensemble.

• Chanson parfaite,
• présence scénique,
• singularité dissonante,

tout y est, et il nous est arrivé d’assez bien nous pouiller pour que, avec honnêteté je qualifie, à l’échelle de la chanson (l’une des plus hautes de mon univers mental) ce type d’extraordinaire – j’avais mis « génial », mais c’est ce que je pensais, alors bon, ça va, quoi. Bref, le premier extrait de son set est enfin disponible, et ce n’est que le premier, pensez.

Personnage récurrent de ce cybercalepin, Jann Halexander vient de publier un clip actualisant, prolongeant et explicitant l’une des chansons qu’il n’a quasi pas le droit de ne pas entonner lors de ses concerts de peur d’être taillé en pièces à l’issue de sa prestation. C’est l’occasion de faire une revue en 4X3 des principales vidéos qui ont jalonné les vingt ans de fredonneries affichés au compteur de l’abducté le plus célèbre de la chanson française actuelle.

Le programme
1. Les tubes de l’extraterrestre
2. Les territoires de l’extraterrestre
3. La galaxie de l’extraterrestre
4. Les extras de l’extraterrestre

Premier épisode
Les tubes de l’extraterrestre

Jann Halexander est à la fois très facile et très difficile à caractériser. Facile car aisément repérable :

• il interroge ses racines gabonaises ;
• il se revendique bisexuel ;
• il assume son inclination pour les ovnis, affirmant lui-même avoir été en contact avec des extraterrestres.

La facilité devient complexité puisque ces trois pistes de compréhension de son travail – parmi d’autres – peuvent paraître déconnectées. Ce qui les relie, c’est précisément la spécificité du zozo et sa créativité. En d’autres termes, ses chansons ne creusent pas une veine exclusive mais fouillent la mine qu’est sa personnalité à travers divers puits. Loin d’être une source de narcissisme stérile, l’exploration égotique devient féconde à la fois pour l’artiste et pour ses clients.
La variété de son public témoigne de la variété de son inspiration. Plus fort encore, elle fédère. Aux concerts halexandériques (la prochaine grand-messe est prévu à la mi-mars 2024), se côtoient, se retrouvent, s’enjaillent notamment des Gabonais, des fanatiques voire des extrémistes de la chanson française, des yuppies avec des lunettes nouères, des trans, des hurluberlus (je ne parle pas que de moi), des bourgeois bon pied bon chic bon œil bon genre (non plus), tous rassemblés par la curiosité que nourrit le travail protéiforme de Jann Halexander. Ce qui les donc nous anime n’est certes pas limité à la curiosité.
Au fil des concerts, s’ajoute le plaisir faussement coupable de retrouver ses earworms souvent réarrangés en fonction de la scène et des musiciens qui l’accompagnent. On les glisse dans les esgourdes comme on s’installe dans un bon fauteuil Chesterfield patiné pour siroter un whiskey pas piqueté des hannetons. Cerise griotte sur le gâteau léger, le réservoir de « chansons que les gens connaissent » est vaste. Nous en avons choisi trois pour ce florilège, à commencer par « C’était à Port-Gentil », feat. Tita Nzebi…

On n’exagèrera pas en affirmant que tout Jann Halexander est dans cette chanson oxymorique, à la fois éloge de l’enracinement et exutoire du déracinement. Nulle contradiction, chez le chanteur, à, simultanément,

• être et avoir été,
• habiter un espace et y être étranger,
• partir et rester.

Se mêlent

• reconstruction d’une identité et sentiment d’une altérité inaliénable,
• ivresse de l’éphémère souvent associé à l’obligation de jouissance et invention voire découverte d’une pérennité sciemment illusoire,
• refus de la nostalgie et idéalisation poétique de sensations passées voire trépassées.

En somme,

• le passé est une narration,
• le futur une imagination, mais
• le présent n’est qu’une habituation plus ou moins aboutie.

Cette indéfinissabilité structurelle du présent, entendu comme ce qui advient indépendamment de nous, participe du désenchantement consubstantiel au chanteur. Sur scène,

• les explosions de joie,
• les contrastes thymiques et
• les excès démonstratifs
  

ne sont pas la tasse de vodka de l’artiste. Se protège-t-il du peu de prise que nous avons sur les événements ? Se préserve-t-il d’un engagement entier dont il soupçonne qu’il serait forcément décevant in fine – trahison, maladie, délitement, mort nous guettant sans cesse ? S’obstine-t-il à construire un espace entre le monde et lui pour faire, de cette prise de distance, un poste d’observation inspirant ?
Les trois hypothèses sont sans doute pour partie fondées. Malgré les apparences, il y a une forme de dandysme halexanderien, un dandysme intériorisé, qui se méfierait de l’arrogance mais aspirerait à une certaine rupture avec le monde et les mortels de cette planète. Ce peut être à la fois

• une définition personnalisée de l’art,
• une manière de vivre un peu comme ces extraterrestres qui nous visiteraient et
• une aspiration baudelairienne à être autant ici, dans l’espace, qu’anywhere out of the world.

Pour Jann Halexander, ce genre de tension sinon de contradiction nous permet parfois d’avoir conscience que tout ça, ce que nous vivons, combattons et souffrons n’a, au fond, aucune importance. La chanson, minuscule objet artistique s’il en est, n’a-t-elle pas pour vocation de nous le rappeler, fût-ce malgré nous ?

À suivre !

Ça ressemble à la Bourgogne comme d’autres sentiments ressemblent à la Toscane douce et belle de Vinci. Bienvenue à La Brive, lieu-dit qui inspire et qu’aspire cette bouteille exceptionnelle proposée à Paris par notre dealer préféré, Thierry Welschinger, pour le prix de 15,6 €.
Le concept : un blanc 100 % chardonnay, fabriqué en « agriculture biologique » (jamais bien compris cette lapalissade) et en biodynamie (là, c’est le concept que je n’ai jamais saisi, c’est dire si le monde m’est compliqué à décrypter).
La robe : quand, tel l’enfant, le jus paraît, une délicieuse clarté peuple le verre. Un jaune d’or ultra pâle semble y défier la transparence. Ça sémillerait si le verbe « sémiller » existait. À défaut, l’on est à tout le moins fichtrement affriolé, olé.
Le nez : c’est frais, ça vibre, ça bouge, et ça semble tirer du côté beurré d’une vraie pâtisserie, pas d’un truc sucré sans sucre grâce à un tofu light décaféiné mais inspiré par Canderel sur une idée co-conçue par Bayer, Pfizer et Moderna – on peut les applaudir.
La bouche : contrairement à l’auteur de ces lignes, hélas peut-être, l’attaque paraît ronde, moelleuse et beurrée mais s’agrémente aussitôt d’une amertume qui évite la mollesse et ragaillardit le palais. C’est envoûtant et coquin à la fois. La rondeur initiale se prolonge avec gourmandise dans la glotte puis dans la savouration – eh oui – post engloutissement.
Le mariage : avec un lieu noir auréolé de haricots verts et de patates assez flattées par la proximité viticole pour s’autodésigner comme « dés de pommes de terre saisies à cœur », le vin se mêle superbement. Boire une goulée après une bouchée de lieu fait résonner et le mets et le vin – les épices confites autour du poisson sont assez flattées d’être aussi bien accompagnées pour ne le point cacher.
Tant le conseil welschingerien que le vin sont délectables. Certes, on peut trouver la même quille en version 2018 pour 8 € sur l’outil Internet, mais il faut affronter un inconvénient récurrent pour ce genre de réjouissances posthumes : pas disponible. Alors voilà, quoi, olé, osons hisser les voiles en dépit du prix car

Lors c’est le vent qui rit
Et c’est la mer qui pleure
Dans le froid qui grandit
En la venue des heures

comme écrivait Max Elskamp (La Chanson de la rue Saint-Paul et autres poèmes, Gallimard, « Poésie », 1997, p. 201).

Il existe un chanteur intelligent et chaleureux qui vous fait sentir mieux après qu’il a chanté. Il s’appelle Claudio Zaretti. Les vrais le connaissent, les nouveaux vrais le découvriront peut-être en feuilletant la proposition ci-jointe, captée lors du concert dont le but était de « Chanter ensemble ».

Pour retrouver les précédents épisodes de la tétralogie…
1
2
3

À mesure que L’Or du Rhin s’avance vers sa fin, aucun doute : plus dure est la chute, et pas que pour les dieux. L’omnipotent Alberich (Scott Hendricks) est tombé dans le panneau en se transformant en crapaud ; il est donc invité par le metteur à se foutre à poil (ben si, il a tout perdu, il est donc à poil) avant de se retrouver sur une scène elle-même à peine habillée, la coquine, d’une chaise en plastique et d’un treuil électrique. Loge (Nicky Spence) l’arrose de goudron. Wotan (Gábor Bretz) déploie sa morgue en aube blanche souillée de goudron, comme s’il s’agissait de vautrer tous les personnages dans une souillure identique voire identitaire. Même si nihil novi sub sole, rien de choquant dans cet écrasement des singularités puisque le discours d’Alberich déchu trouvera dans La Walkyrie un écho avec le speach de Wotan asservi par ses traités. Reste la déception de voir systématiquement les scènes présentées de façon vulgaire, entre décor en toc et nudité – complète ou simulée – banalisée. Ce côté Ring au camping dénie au spectateur tout droit

• au rêve,
• à la narration,
• à la fiction, et
  
• au plaisir de vibrer avec ses compères du soir devant une histoire à la fois terrible et pathétique.

Les chanteurs pâtissent de ce parti pris. Comment pourrait-il en être autrement ?

• À force d’être privé d’aura, Gábor Bretz incarne moins un dieu en danger qu’un nullosse dépassé par les événements. Il n’irradie pas la majesté, il ne dégage pas l’autorité, il ne rayonne pas une trop humaine divinité.
• Loge n’est pas le dieu du feu mais un comique troupier.
• Freia (Annett Fritsch) n’est pas la créature qui a les clefs de la jeunesse éternelle mais un corps que l’on trimbale dans un sac poubelle.

Comme en témoigne le retour aux clichés posturaux alla Bob Wilson, cet éloge de la platitude tourne en rond sans effleurer la magie de l’anneau maudit. Au fond de la scène, apparaît un rond couvert de plâtre que l’on gratte comme un jeu pour faire apparaître une peinture dorée. Après le camping, bienvenue au PMU ! Des crocodiles noirs, semblant représenter les géants, descendent des cintres. Fasolt (Ante Jerkunica) et Fafner (Wilhelm Schwinghammer), bons diables, les tirent par la queue. Fricka est voilée. Wotan se roule dans le goudron, etc.
On pourrait se réjouir de voir les dieux et leurs collègues se vautrer dans la médiocrité en sus de la veulerie, Wagner travaillant cet apparent oxymoron en racontant l’histoire de dieux clairement pas à la hauteur. Mieux, dans le refus castellucciste de représenter le poème wagnérien, on aimerait lire une volonté d’ôter la gangue propre au récit pour en garder la substantifique moelle que sont, notamment,

• le danger consubstantiel au pouvoir,
• la tension irréfragable entre l’aspiration au sublime et les limitations des individus, et
• l’impossibilité ontologique de toucher à l’idéal sans fondre comme un nettoyeur envoyé à la mort dans les restes de Tchernobyl.

En clair, on ne touche pas le Soleil, on s’y brûle, soit. Ces évidences ne suffisent pas à emporter le spectateur vers les cimes que dessine la musique, pourtant magnifiquement propulsée par l’orchestre

• (chaleur des ensembles,
• clarté des mutations,
• intelligence des détails,
• sens du volume,
• attention aux chanteurs…).

En effet, le malaise majeur que suscite la proposition de Romeo Castellucci est que, non contente de s’écarter de l’esprit du récit, elle ne colle pas avec le son. Elle ne dissone même pas, elle ne l’affronte pas, elle est décalée. La musique de Richard Wagner n’est pas une chaise ou un crocodile en plastique. On apprécierait donc

• qu’elle fût au cœur de la scénographie,
• que celle-ci fût au service de l’opéra et non l’inverse, bref,
  
• qu’elle portât le Ring au lieu de le philosopher à peu de frais.

La gênance, oui, est d’autant plus grande que les voix sont les grandes perdantes de cette version. Dans L’Or du Rhin, c’est fâcheux. Après les dieux rangés à jardin pendant que leurs doubles enfantins play-backent, voici Erda qui n’apparaît pas. Planquée quelque part sur la scène, celle qui sait « tout ce qui fut, tout ce qui sera, tout ce qu’il adviendra » et le synthétise en un air unique se dérobe aux regards des spectateurs. Son puissant « Weiche, Wotan, Weiche » est méchamment abîmé par le renoncement du metteur en scène à intégrer l’omnisciente à son dispositif. Ce qui devrait être

• un hénaurme coup de théâtre,
• une apparition fracassante,
• un game changer,
  

est désamorcé. Comme ses pairs handicapés par la scénographie (dieux de côté) ou par la dramaturgie (Loge en farceur), Nora Gubisch n’est pour rien dans la déception. Ou plutôt, si, elle l’augmente car, bien qu’elle soit prise dans la nasse des artistes et figurants présents sur scène, elle donne la mesure

• de son talent,
• de son art et
• de sa couleur vocale qu’elle a parfaitement adaptée à Erda.

C’est pourquoi nous nous arrêtons un instant sur sa performance, injustement sabotée par Romeo Castellucci. Dans ces quelques minutes qui changent le cours de l’histoire (à la suite de son intervention, Wotan sauve sa peau en renonçant à l’anneau), il y a

• de la puissance,
• de la noblesse,
• du souffle et
• ces ssssssssifflantes qui ssssssssignent le plaisir de la dame à incarner sssssses persssssssssonnages.

Tout est là, mais il faut en partie le reconstituer car, pour une raison incompréhensible au pékin qui écrit ces lignes, Sa Seigneurie Le Metteur En Scène a décidé

• de cacher l’actrice,
• d’assourdir la chanteuse et
• de priver l’artiste de partager son sens de la présence scénique.

Et une déception de plus, une ! Pendant ce temps, les gags continuent (un crocodile noir tombe par exemple des cintres quand Fafner exécute Fasolt qui eût préféré Freia à l’anneau, on se recueille contre une statue de Bouddha…). Plusieurs anneaux sont placés en fond de scène. Donner (Andrew Foster-Williams) brille en convoquant brumes et brouillards : même si son vibrato semble s’élargir lors des tenues, il a

• l’assurance,
• le timbre et
• la présence

qui conviennent à sa tirade finale. L’un après l’autre, les artistes présents sur scène se jettent dans un grand trou noir. En avant-scène, Loge rumine sa jalousie et son projet de reprendre sa forme de flamme. En attendant, il lèche une assiette. Si. Quant à nous, malgré nous, nous constatons que

• d’excellents ingrédients,
• une recette toujours aussi efficace et
• un chef à son affaire

ne peuvent pas rattraper totalement la sauce presque rance qui nous a souvent fait grimacer sans parvenir cependant – c’est une performance – à nous instiller le moindre regret d’avoir eu la chance de déguster ce copieux plat, ce soir-là.

• La folie wagnérienne,
• l’ambition opératique et
• le talent des musiciens, chanteurs comme instrumentistes,
  

l’emportent haut la main sur la fatuité un peu triste du rewriter vedette !