Les grands entretiens page 8

Suite du grand entretien que nous a accordé Tristan Pfaff, pépite du (encore jeune) piano français, à la fois réputé pour sa virtuosité mais soucieux de ne pas s’y réduire, célébré pour ses disques dix-neuviémistes mais salué pour son penchant vingtiémiste marqué par des disques Beffa et Kabalevski mémorables. À trente-huit ans, avec huit disques au compteur dont le tout récent Valses de Chopin pour AdVitam, des centaines de concerts claqués dans plus de trente pays, c’est avec un regard lucide, amusé et volontiers intranquille que le musicien nous expose – en douze épisodes, s’il-vous-plaît – sa vision du métier et du rôle de musicien, son credo artistique et ses espoirs les plus foufous, ses projets avoués et quelques-uns de ses secrets.
Plongée dans la joie et les tourments d’un pianiste qui a toujours hâte de retrouver son public, dont celui de Paris, le 7 février 2024 à la salle Gaveau…

Les épisodes parus
1. Enregistrer Chopin aujourd’hui
2. Être pianiste aujourd’hui
3. Sincériser la musique
4. Juger la musique

À paraître
5. Jouer l’injouable
6. Oser la virtuosité
7. Faire face à la critique
8. Apprendre à communiquer
9. Devenir musicien
10. Se projeter
11. Construire sa carrière
12. Transmettre

4. Juger la musique

À l’heure où tout nous incite à mettre des notes sur Internet (notes qui, à leur tour, ont vocation à être notées), la musique apparaît comme un précurseur de l’évaluation à tout crin. Rarement art a autant incité au jugement – celui de l’artiste lui-même, de ses professeurs, de ses pairs, de son public – ses haters comme ses fans. Habitué aux concours qu’il est incité à passer en rafales, le jeune pianiste est à la fois habité par son esthétique musicale et par la nécessité de la confronter aux avis tant objectifs que subjectifs qu’elle inspire. Dans cet épisode, Tristan Pfaff témoigne de sa propre expérience de candidat aux concours, de juré et d’homme de scène, avec ce mélange de tranquillité et d’exigence qui l’anime quand il pose son regard sur le monde si singulier de la musique et des musiciens.

Tristan, dans les précédents épisodes, nous avons interrogé l’art d’interpréter une œuvre… et nous avons commencé d’examiner celui qui consiste à évaluer ladite interprétation ! En effet, qui peut juger qui et à quelle aune ? Certains mélomanes, se sentant floué par telle prestation de tel artiste, s’offusquent parfois de l’importance des réseaux dans la valorisation des musiciens, de la capacité de certaines vedettes à répondre à certains critères esthétiques ou sociétaux, de leur intimité supposée avec tel producteur influent (mais ça, c’était avant #metoo, j’imagine)…
Il n’existe qu’une réponse à ces supputations : l’écoute. Elle seule devrait être le juge de paix. Moi, ce qui ne relève pas de l’artistique ne m’intéresse pas du tout. Vraiment. Qu’une collègue porte telle ou tenue, mais qu’est-ce qu’on s’en fiche, à la fin ! Il n’y a que trois choses qui comptent :

• la musique,
• la musique et
• la musique.

En dehors de la vérité de la scène ou du disque, rien n’a d’importance.

« J’aime valoriser les candidats qui le méritent »

Même si on réduit la question à la musique plus qu’à sa mise en image, ce n’est pas si simple de tomber d’accord sur une définition d’une interprétation réussie…
On peut ne pas être ému par une interprétation et reconnaître que, même si ça ne nous correspond pas, c’est super bien fait ; et on peut aussi avoir envie de se boucher les oreilles en entendant telle œuvre interprétée par telle vedette parce que personne ne devrait devenir musicien de métier avec un niveau aussi catastrophique.

Sauf que, pour une partie du public, ce que joue une vedette, c’est forcément génial ; et si c’est objectivement nul, c’est encore plus génial…
Oui, parfois, certains musiciens font illusion, en s’habillant comme ci, en étant programmé là, en multipliant les simagrées de possédés sur scène, et certains de ces fakes connaissent des carrières grandioses qui font moins souvent sourire que grimacer leurs pairs.

Comment vis-tu ces succès en plastique ?
Bah, un copain chef d’orchestre m’avait dit : « Avoir un grand succès, c’est souvent aléatoire, mais le plus difficile, c’est d’être respecté par ses pairs. » Parce que, normalement, le respect entre pairs se joue sur la part objective de notre travail. Moi, j’aimerais que mon public soit heureux de m’entendre ; et j’espère que mes pairs pensent : « Lui, ça va, il sait jouer. »

En tant que jury, tu luttes à ton échelle contre les supercheries.
Oui, mais jamais de façon négative. Je lutte positivement en contribuant à valoriser les candidats qui le méritent. Ça ne m’empêche pas de respecter la pluralité des jugements, en concours comme en concert.

« Certains candidats ont du mal à positionner leur curseur »

« Respecter la pluralité des jugements », n’est-ce pas se confronter à l’inculture, à la bêtise et à l’aveuglement en plus du mauvais goût des autres, forcément des autres ?
Pas systématiquement ! Après le récital d’un collègue, certains spectateurs peuvent avoir été touchés pour de bon par une attitude ou une présence. Tant pis si l’on peut très facilement passer pour un poète du piano en jouant les derniers opus de Schubert ou de Brahms. Vous les jouez beaucoup trop lents ? Pas d’inquiétude ! Vous trouverez toujours des gens pour admirer votre profondeur et votre maturité même si, objectivement, vous avez mis des pains et des faux accents partout. Eh bien, comme dans le public, certains membres du jury se font avoir.

Sauf qu’eux ont la partition sous le pif…
J’avoue que, parfois (heureusement, ce n’est pas la majorité des cas !), il m’arrive d’être surpris que certains valident une version qui tire l’œuvre vers le bas. En dépit de la confraternité qui nous unit, il m’arrive même exceptionnellement d’en être choqué. Moi, je consacre ma vie à la musique. Quand je vois que l’on promeut n’importe qui, quand je constate qu’un écran de fumée ridicule permet de faire passer des vessies pour des lanternes, ça me fait mal au cœur. La seule chose qui me rassure, c’est que je ne suis pas le seul à penser de la sorte. Et puis, malgré les aléas, une partie du résultat ne dépend pas du jury. Le candidat a une part de responsabilité dans le verdict. A-t-il suffisamment travaillé ses pièces ? Maîtrise-t-il son rapport à l’instrument et à la scène ? A-t-il su adapter son répertoire ?

En effet, le programme libre peut, paradoxalement, se révéler une grande difficulté pour les aspirants aux prix…
Oui, je le constate souvent, certains candidats ont du mal à mettre le curseur où il faut. Soit ils prennent des pièces trop difficiles pour eux, et ils vont dans le mur ; soit ils optent pour la facilité, c’est mignon mais on n’est pas dupes. S’ils ne se sont pas bien étalonnés, ce sera au jury de s’y coller, en espérant que sa sévérité objective aidera les pianistes à mieux penser leur prochaine prestation.

« Aucune simagrée ne peut cacher la misère »

Tu ne passes plus de concours depuis longtemps mais, quand tu te présentes devant un public, tu as un immense jury devant toi !
Bien sûr, je sais que, moi aussi, on m’attend au tournant. Si je fourche sur tel passage, certains vont ou s’en réjouir, ou s’en offusquer – ça revient un peu au même !

Certains peuvent aussi apprécier, sur l’air rassuré du « finalement, il est quand même un peu humain » ou magnanime du « bah, c’est normal, c’est pas un disque, hein »…
Cela arrive. De toute façon, quand ça se passe bien (c’est heureusement la majorité des cas !), j’oublie ces histoires de jugement. En concours, pareil. Quand quelqu’un arrive et se distingue, je pose le crayon, je l’écoute et je pense juste : « Super, j’ai passé un bon moment, c’est magnifique. » Et c’est ça ce qui nous motive, aussi, nous les jurés : les surprises éblouissantes que l’on peut avoir pendant les concours, quel que soit l’âge du candidat.

Alors, essayons d’aider ceux qui vont passer sous tes fourches caudines. Outre la maîtrise de l’œuvre, qui n’est évidemment pas rien, tu sembles attendre d’eux qu’ils soient sincères, ton maître-mot, et donc qu’ils évitent tout maniérisme. Pour toi, se donner en spectacle plutôt que donner la musique à entendre excite a minima ta suspicion.
Oui et non. Oui, grosso modo, sur le fond ; non sur la forme.

Bigre ! Pourquoi ?
Résumée comme tu l’as fait, ma posture serait très excessive. Je ne suis pas un ayatollah du piquet dans le dos. Je n’agite pas ma clochette dès qu’un candidat se balance d’un millimètre sur son siège. Si le gars bouge alors qu’il joue merveilleusement, je m’en fiche. En revanche, s’il compte sur ces simagrées pour cacher la misère, je deviens intraitable.

À suivre…

Pour acheter le disque des valses de Chopin, c’est par ex. ici.
Pour réserver le concert-événement du 7 février à la salle Gaveau, c’est là.

Suite du grand entretien que nous a accordé Tristan Pfaff, pépite du (encore jeune) piano français, à la fois réputé pour sa virtuosité mais soucieux de ne pas s’y réduire, célébré pour ses disques dix-neuviémistes mais salué pour son penchant vingtiémiste marqué par des disques Beffa et Kabalevski mémorables. À trente-huit ans, avec huit disques au compteur dont le tout récent Valses de Chopin pour AdVitam, des centaines de concerts claqués dans plus de trente pays, c’est avec un regard lucide, amusé et volontiers intranquille que le musicien nous expose – en douze épisodes, s’il-vous-plaît – sa vision du métier et du rôle de musicien, son credo artistique et ses espoirs les plus foufous, ses projets avoués et quelques-uns de ses secrets.
Plongée dans la joie et les tourments d’un pianiste qui a toujours hâte de retrouver son public, dont celui de Paris, le 7 février 2024 à la salle Gaveau…

Les épisodes parus
1. Enregistrer Chopin aujourd’hui
2. Être pianiste aujourd’hui
3. Sincériser la musique

À paraître
4. Juger la musique
5. Jouer l’injouable
6. Oser la virtuosité
7. Faire face à la critique
8. Apprendre à communiquer
9. Devenir musicien
10. Se projeter
11. Construire sa carrière
12. Transmettre

 3. Sincériser la musique

Un néologisme : il fallait bien ça pour traduire la ligne directrice qu’a choisie Tristan Pfaff. Ni « progresser par étapes ». Ni « revendiquer l’originalité ». Trouver voire injecter de la sincérité dans la musique. Y compris dans les graals plus ou moins mythiques à l’assaut desquels les jeunes wannabe professionnels doivent partir : les concours. Témoignage d’un ancien polycandidat et multiple lauréat devenu juré à répétition.

Dans les épisodes précédents, nous avons évoqué l’art d’interpréter – au concert ou au disque, seul ou bien accompagné. Arrêtons-nous sur un point nodal de la musique, qui prolonge ma question sur le musicien comme professionnel polymorphe : l’évaluation. Aimer la musique n’a aucun sens : je ne vais pas défriser l’eau chaude en posant qu’il y a les musiques que l’on aime ou pas, les interprétations qui nous touchent ou non… Toi-même tu pratiques une critique très spécialisée, puisque tu es membre de jurys de concours. Pour toi qui as été de l’autre côté de la barrière, comment vis-tu cette responsabilité ?
Alors, déjà, je vis beaucoup mieux d’être de ce côté-là de la scène !

Pourtant, tu as glané tout ce qu’il y avait à glaner quand tu as affronté les plus prestigieux concours internationaux !
En réalité, j’en ai joué deux-trois par an mais sur très, très peu de temps.

Cinq-six ans, quand même. C’est pas énorme, surtout quand ce n’est pas une passion ?
Ah, je sais pas, j’ai pas établi de statistiques. Disons que j’ai arrêté à 22 ans, ce qui peut paraître relativement jeune.

« Une bonne interprétation n’est pas une question de goût »

Quels souvenirs gardes-tu de ces passages obligés ?
Heureusement, c’est loin ! Je me souviens qu’il fallait énormément travailler, c’est rien de le dire ; et que, par-dessus le marché, les décisions n’étaient pas toujours honnêtes, il faut bien le dire.

Aujourd’hui, tu es juré.
Oui, et j’ai une grande chance : je n’ai pas d’élèves.

Donc tu ne juges ni tes élèves, ni les élèves du collègue qui, ensuite, va juger tes élèves voire t’inviter à donner un récital dans le festival qu’il dirige ou des masterclass dans le grand conservatoire où il enseigne…
Non, pas de ça avec moi, c’est hors de question. Et pas que par respect pour la morale ou les élèves : juste parce que la musique mérite mieux. Après, je ne peux pas être 100 % d’accord avec tes accusations car il ne faut pas imaginer que les errements des jurys sont toujours liés à des formes de corruption, directe ou indirecte. J’ai envie de dire : hélas ! Certains collègues sont parfaitement intègres mais appliquent des critères que je ne trouve pas recevables. Au reste, peut-être eux pensent-ils la même chose de moi. Je n’en sais rien. Du coup, c’est bien que nous soyons ensemble dans un jury. Nous nous compensons mutuellement !

Corruption ou non, critères « bizarres » ou non, les concours réservent parfois des surprises consternantes.
Cela arrive, et c’est d’autant plus regrettable que, contrairement à ce que l’on raconte pour justifier des décisions iniques ou des jugements stupides, la musique n’est pas principalement une histoire de goût. Toute interprétation repose sur des bases éminemment objectivables. Les faux accents, par exemple, c’est objectivable. Une phrase mal conduite, des nuances à l’envers, des erreurs de texte ou de rythme, des accrocs répétés, une technique très perfectible, tout ça, c’est parfaitement objectivable, et pas seulement en concours.

« La musique est d’abord une exigence »

Comment expliques-tu les bizarreries de palmarès que l’on entend régulièrement dénoncer ?
Encore une fois, je ne veux pas entrer tête baissée dans des accusations excessives. D’une part, certains palmarès prestigieux ne sont pas contestés. D’autre part, certains scandales sont de très mauvaise foi, il faut le reconnaître.

Bon, mais reconnais que, parfois, le résultat est difficile à justifier… ce qui amène des artistes-jurés à inventer des stratégies, comme Augustin Dumay qui nous racontait avoir accepté de diriger un concours de prestige à condition que, pour partie, des non-violonistes (extraordinaires musiciens au demeurant) jugent des violonistes.
Tu veux me faire dire que certains résultats sont consternants ? C’est vrai, mais peut-être pas uniquement par malice.

Juste par incompétence ?
Par goût, peut-être. Je le constate dans quelques-uns des jurys auxquels j’ai participé.

Ha, quand même, rassure-moi : tu n’as pas toujours été d’accord avec les avis qui ont été rendus dans les concours que tu jugeais…
Écoute, il y a deux choses qui vont ensemble. Un, si on était tous du même avis, il n’y aurait qu’un juré. Donc la discussion, le débat, c’est toujours bien, dans un jury, ça veut dire qu’on bosse vraiment, qu’on s’investit, on n’est pas là pour bâiller ou attendre la pause-déjeuner. Deux, parfois, ce qui m’étonne, c’est que le débat est fondé sur des critères qui ne me semblent pas pertinents. Je veux bien que l’on soit touché par tel ou tel candidat, mais sachons raison garder : la musique est d’abord une exigence avant d’être une subjectivité. Et ça ne vaut pas que pour les concours. Certains artistes, quel que soit leur instrument, ne sont pas médiatisés malgré leur incroyable maîtrise technique et musicale.

Pourquoi ?
Parfois, tout est malheureusement une histoire de personnalité.

À suivre…

Pour acheter le disque des valses de Chopin, c’est par ex. ici.
Pour réserver le concert-événement du 7 février à la salle Gaveau, c’est là.

Il vient de publier un disque étonnamment personnel égrenant les valses de Chopin qu’il considère comme les plus authentiques. Pour nous, Tristan Pfaff accepte d’interroger la spécificité plurielle du travail de pianiste qui l’anime. Certes, superstar lors des récitals ; certes, maître vénéré lors des jurys où il co-décide du sort de jeunes musiciens (on y reviendra) ; mais aussi partenaire de musiciens de chambre et d’artistes lyriques à l’aura mondiale. Toujours avec le maître-mot de cet entretien : la sincérité.

2.
Être pianiste aujourd’hui

Dans le premier épisode, nous nous sommes demandé pourquoi enregistrer Chopin aujourd’hui. Si tu le veux bien, allons plus loin et demandons-nous à présent pourquoi enregistrer un disque, aujourd’hui, et comment construis-tu ta discographie, entre diversité des répertoires et cohérence artistique ?
Demander à un artiste qui vient d’enregistrer un disque si ça a du sens, c’est s’exposer à la seule réponse qui s’impose : je sais pas. Enfin, pour moi, oui, ça a du sens.

• Ça m’inscrit dans une discographie pavée par des génies ;
• ça laisse un témoignage d’une époque ; et, plus tard,
• ça racontera ce que je faisais et ce que j’avais envie de faire.

Mais j’avoue ne pas avoir d’idée philosophique, mystique ou d’une grande profondeur sur ce sujet, donc je préfère te dire que je ne sais pas.

« C’est très rassurant d’être sincère »

Est-ce que tu tenais particulièrement à l’aspect matériel, physique, du disque qui, parfois, est conçu par certains de tes collègues comme une amorce à récital ou comme une occasion donnée aux spectateurs de te laisser un pourboire à la sortie du concert ?
Que ma version des valses de Chopin soit diffusée en disque ou sur les sites de streaming, cela m’est un peu égal du moment qu’elle est diffusée ! Moi-même, j’aime les disques physiques, mais je ne m’interdis pas d’écouter en ligne. L’inconvénient des écoutes en ligne, évidemment, c’est que tu n’as pas le petit mot de celui qui t’a offert le récital, la dédicace de l’artiste et la pochette qui va bien. Contrairement à beaucoup de gens, si l’on en croit les observateurs autorisés, j’ai encore de quoi écouter des disques chez moi. J’ai même pas mal de disques, acquis avant Internet, quand on arrêté d’écouter des K7 pour se mettre aux CD, et je n’ai pas du tout l’intention de m’en séparer !

Publier un disque, c’est s’intégrer à l’histoire du disque mais c’est aussi construire sa carrière. Comment t’en préoccupes-tu ?
Pas dans ces termes, en tout cas. Par exemple, mon disque consacré à Karol Beffa, ça s’est décidé au Festival des forêts, il y a dix ans. Karol était le compositeur invité de cette édition. On m’a proposé d’y jouer l’intégrale des Études. J’ai aussitôt accepté car je connais sa musique et je le connais un peu (on s’est croisé au conservatoire il y a trrrrrès longtemps !). Donc j’ai joué l’intégrale, et c’est après que je me suis dit : « Tant qu’à monter un tel répertoire, que le compositeur a pris la peine d’affiner, ce serait bien de le fixer… »

Mais ça ne s’est pas fait dans la foulée.
Non, c’est resté à l’état d’idée, comme ça, et ça a fini par se concrétiser. C’est pour te dire qu’il n’y a pas de calcul. Je ne me dis jamais : « Tiens, je vais jouer ça parce que ça me permettra d’avoir ci ou ça. » Regarde, quand je joue les Tableaux d’enfance, des pièces que, pour la plupart, n’importe quel pianiste du dimanche peut jouer, je ne vois pas très bien ce qu’il y a à calculer !

Vu l’investissement qu’exige un enregistrement, permets-moi de douter que tu t’y colles gratuitement…
Qui t’a parlé de gratuité ? Je te parle de sincérité, là ! Pour moi, c’est très rassurant, d’être sincère. Quand je suis sincère, je sais que je ne fais pas fausse route. Écoute Wilhelm Kempf et trouve-moi le moment où il n’est pas sincère, où il mignardise ou s’autorise un effet de manche. Tu peux chercher, tu n’en trouveras pas. Sa sincérité de tous les instants, c’est l’idéal artistique ultime.

« La voix me fascine »

À côté de cet élan sincère, n’y a-t-il pas chez toi également un souci de ne pas te mono-spécialiser dans un compositeur ou un style d’écriture ? Par exemple, tu as publié un disque Liszt, on aurait pu s’attendre à ce que tu creuses ce sillon…
Si un jour, je suis considéré comme un spécialiste de Liszt, de Schubert ou de Chopin, je serai très honoré, mais je ne revendique pas du tout ce titre. Je ne cherche pas à être spécialiste de quoi ou de qui que ce soit. Je ne juge pas du tout les collègues monomaniaques, mais j’ai autant envie de jouer Schubert que Kabalevski ou Chopin. De sorte que mon choix ne peut pas être de me spécialiser dans un seul répertoire. L’horizon musical est large, et j’ai l’intention d’en profiter !

Malgré tout, on trouve dans ta discographie ce que de bons communicants appelleraient « une unité dans la diversité ».
Tu veux dire qu’on n’y trouve pas certains types d’œuvres ? C’est sûr, il y a des espaces musicaux qui ne m’intéressent pas du tout. Par exemple, j’ai enregistré Karol Beffa, mais il y a des branches du contemporain que je n’aborderai jamais. D’autres aspects de la composition récente m’intéressent beaucoup. Ce n’est donc pas une critique mais un choix !

Tu as aussi fait le choix de « la diversité dans l’unité » à travers la façon dont tu déploies tes activités de pianiste. Tu es concertiste, homme de disques, membre de jurys… Comment appréhendes-tu cette activité de slasheur, souvent consubstantielle à l’état de musicien ?
Parlons déjà des concerts.

Il est vrai que le slash commence dans la polymorphie du « concert »…
Pour moi, il n’y a aucune différence entre préparer un concert de musique de chambre, un concert avec orchestre ou un récital en solo. J’ai le même rapport à l’œuvre et à la scène. Je me laisse guider par les opportunités. Par exemple, pour la musique de chambre, on rencontre des gens, on se dit : « Tiens, ce serait sympa si on faisait ça », et on essaye de s’organiser ou de saisir l’occasion – souvent les deux – afin de concrétiser cette envie. Ou alors, on m’informe que l’on a pensé à moi pour jouer avec Untel ou Unetelle. Par exemple, il y a une dizaine d’années, je joue dans un festival et on vient me voir pour accompagner des chanteurs. Sans hésiter, je refuse.

Pourquoi ?
Par honnêteté. Je ne l’ai jamais fait. Je ne suis pas chef de chant. Je n’ai pas étudié ce domaine. Je ne connais pas le répertoire. Je n’ai aucune expérience avec les artistes lyriques. Beaucoup de pianistes sont plus qualifiés que moi. Mon interlocuteur insiste et m’assure que ça va matcher. Donc je le fais. J’ai la chance de jouer avec des artistes de grande qualité. Ça se passe bien, et je me rends compte que je n’ai plus envie de me passer de ce répertoire magnifique. Je crois que, désormais, j’ai plus de plaisir à accompagner des chanteurs qu’à jouer de la musique de chambre. Bon, il faudrait vérifier parce que j’adooore aussi la musique de chambre, n’exagérons pas ! Cependant, la voix, me fascine.

« Bien interpréter exige d’abord un peu de lucidité »

Avec les chefs d’orchestre (et encore !), les chanteurs lyriques sont les seuls musiciens sans instrument…
Ça, c’est spectaculaire. Avec un piano ou la plupart des instruments, à force de travailler, 99,9 % des gens arriveront à un résultat satisfaisant, fût-il médiocre ; un chef, bon, même s’il agite les bras à tort et à travers, si l’orchestre est bon, les gars vont pas se mettre à jouer tous faux en partant n’importe quand, c’est pas vrai ; mais un chanteur ! Non seulement il doit travailler énormément, mais il doit posséder une grâce particulière pour que la Providence ait choisi de t’accorder cette voix et l’énergie pour la faire fructifier. C’est très particulier. Donc ça me touche énormément.

Tu le montres au Printemps musical, le festival de La-Roche-sur-Yon dont tu es directeur artistique…
Pourquoi me priver et priver le public, sans jeu de mots ? Oui, il y a du chant à toutes les éditions !

Tu n’as pas l’intention de t’arrêter là.
Oh, non ! Ça fait dix ans que ça dure, et j’adore ça. J’ai donné pas mal de concerts avec Karine Deshayes, par exemple, dans des endroits à la hauteur de Karine, comme la Monnaie ou Tchaïkovski. C’est magique !

Donc tu te sens enfin légitime pour accompagner les pointures de l’art lyrique.
Hum, oui et non. Pas encore tout à fait, mais j’ai appris à modérer ma modestie teintée de prudence. En effet, je me suis aperçu que, quand tu sais jouer, tu comprends rapidement ce qu’il y a à savoir en plus pour accompagner. Tu n’as pas besoin de parler italien ou allemand pour comprendre qu’il faut respirer à tel endroit – au besoin, la chanteuse te le dit une fois, tu le notes et l’affaire est réglée. En vrai, avec des acolytes d’un tel calibre, inutile d’être un spécialiste de l’accompagnement. C’est un travail formidable. En plus, il m’aide dans ma pratique solo car, par exemple, j’entends mieux pourquoi Chopin disait à ses élèves que, quand on est au piano, il faut chanter. Les trilles, par exemple, le but n’est pas de les jouer le plus vite possible. Mieux vaut les laisser chanter comme on chantait au dix-huitième français. C’est ça, la référence de Chopin.

Néanmoins, la vitesse n’est-elle pas devenue un critère majeur d’évaluation d’une interprétation ?
Pas tant que ça. Aujourd’hui, il est de bon ton de dire que tout le monde joue très vite grâce à une technique « monstrueuse ». Tu parles ! En réalité, tu trouves beaucoup de musiciens qui ont une vague sensibilité musicale mais une technique très faible quand il faut envoyer. Arrêtons d’avoir peur de la vitesse en soi. Combien de pseudo connaisseurs, souvent mis face à leurs propres limites, s’effarouchent sur les réseaux sociaux en dénonçant des interprétations horrrrrriblement trop rapides. Or, toutes proportions gardées, la vitesse n’est pas une question en soi. La question est : est-elle adaptée à ce que tu as à dire – et as-tu les moyens de tes ambitions ? Au premier chef, une belle interprétation exige pas mal de lucidité de la part des musiciens, amateurs ou professionnels, qui commence par la question de base : suis-je au niveau ?

À suivre…

Pour acheter le disque des valses de Chopin par Tristan Pfaff, c’est par exemple ici.

À l’occasion de la parution de son nouveau disque consacré aux valses de Frédéric Chopin, Tristan Pfaff nous a accordé un grand entretien pour explorer avec nous ce qui se cache dans la tête de celui que beaucoup considèrent comme l’un des jeunes pianistes virtuoses qui comptent. Perception de son rôle d’artiste, vision de la pratique musicale, ventilation des différents possibles offerts à un musicien, gestion du rapport avec les publics et quête personnelle donc spirituelle sont quelques-unes des pistes qui seront explorées au long de cette nouvelle saga qui commence maintenant !

1. Enregistrer Chopin aujourd’hui

Merci de m’accorder ce grand entretien, Tristan, d’autant que tu sembles un peu te méfier de la sauce à laquelle tu vas être mangé !
Non, je ne me « méfie » pas ! En tout cas, je ne me retrouve pas complètement dans ce mot. C’est juste que j’ai compris comment ça fonctionne, une interview…

Diantre ! Et ça fonctionne comment ?
J’ai souvent l’impression que, peu importe la question qui t’est posée, on attend de toi que tu parles.

J’espère en effet que tu vas te mettre à table, je l’avoue…
Ça peut paraître bête, mais j’ai découvert cette sorte d’obligation de parler grâce à la radio. Quand j’habitais Enghien, j’assistais un type qui faisait une émission depuis des décennies ; et c’est là que j’ai compris le truc. La règle, c’est de se lancer, et tant pis si tu n’es pas aussi inspiré que tu l’espérais, du moment que tu parles…

« Je n’ai pas l’intention d’esquiver le grand répertoire »

Tu as donc commencé les interviews du côté de l’interviouveur.
J’en ai fait un p’tit peu pendant un an et demi. Et ça se cumulait avec une expérience précédente : j’avais fait de l’impro théâtre. Bon, j’étais largement le plus mauvais du groupe – dedans, y avait quand même des gens comme Camille Lelouche, alors complètement inconnue. Ceux d’entre nous qui faisaient réellement du théâtre étaient très forts, surtout pour incarner des personnages, leur inventer des caractéristiques, des accents… Je n’ai jamais été capable de faire ça ! À la base, je venais en auditeur, mais on m’a poussé à rejoindre la bande.

Tu t’es fait prier ?
Pour être honnête, j’avais à la fois envie et un peu de… oui, un peu de timidité. Je suis un homme de scène, mais pas de théâtre. La suite a prouvé que j’avais raison de me méfier : je n’étais pas bon, mais j’aimais bien ça. J’aime toujours ça. J’aime vraiment l’impro. Peut-être suis-je un jazzman qui s’ignore !

Tu es aussi un interprète que l’on n’ignore pas. Tu viens de graver un disque regroupant les valses de Chopin, c’est le prétexte de cet entretien. Comment t’es-tu décidé à tenter à ton tour cette aventure ? J’imagine que c’est le contraire de quelque chose qui s’improvise !
Enregistrer les valses de Chopin, ça me démangeait depuis des années, mais il y avait toujours cette petite voix qui me disait : « Non, tu vas pas faire ça, il existe déjà des millions de versions ! Et puis tu n’as pas assez joué ces œuvres en concert… Et puis ce sera sans doute mieux de le faire plus tard… » Mais j’y pensais quand même. Concrètement. Jusqu’au jour où j’ai répondu à la voix : « Et pourquoi je le ferais pas ? Après tout, j’attends quoi ? J’ai peur de qui, de quel jugement ? Quel est le problème ? Y en a pas. Alors, on y va ! »

C’était quand même une mini révolution car, comme beaucoup de jeunes pianistes, tu t’étais jusque-là surtout intéressé à des compositeurs moins fréquentés…
J’adore aller chercher des répertoires un peu plus marginaux, les compositeurs dits « de niche », mais je ne veux pas me « cornériser » en ne jouant que des pièces inconnues ou des compositeurs mystérieux. Je n’ai pas l’intention d’esquiver le grand répertoire. En réalité, je n’ai pas de stratégie discographique très poussée. Je veux faire les choses avec sincérité. Autrement dit, je ne dois pas – je ne peux pas – me dérober. Je dois jouer ce que j’ai envie de jouer.

« Sur scène, il faut rester émerveillé par ce que l’on joue »

Avant ce disque, quelle place tenait Chopin, dans ton répertoire ?
J’ai eu un coup de cœur pour les valses, mais pas depuis toujours. J’ai été conquis en écoutant Alfred Cortot et les pianistes anciens en général. J’avais entendu comme tout le monde Arthur Rubinstein jouer ce corpus, ça ne m’avait pas bouleversé. C’est bizarre parce que, souvent, les premières versions que l’on entend des grandes œuvres marquent et émeuvent. Là, c’est le contraire. J’ai été marqué au fer rouge par des pianistes que j’ai découverts a posteriori comme Raoul Koczalski , Sergueï Rachmaninov, Vladimir Horowitz ou des élèves de Liszt, même Ignacy Paderewski, dans un autre genre. J’aime bien cette aura d’ancienneté. C’est elle qui m’a parlé. J’avais été extrêmement déçu par des versions modernes. J’avais trouvé certaines d’entre elles très scolaires, paradoxalement moins modernes que les anciennes !

Tu as eu l’impression qu’il y avait un manque à combler…
Non, je ne dirai pas ça du tout. D’une part parce que ce serait stupidement prétentieux, d’autre part parce que je n’ai pas abordé la question sous cet angle. J’étais plutôt sous l’angle de la séduction. Certaines versions m’ont convaincu que l’œuvre était génial. D’autres moins.

Par exemple ?
Dino Lupatti, je mets sa version tout en haut de la discographie parce que c’est remarquable, c’est technique, c’est fin, c’est pensé, mais ça ne me touche pas.

Donc, si je te suis bien, enregistrer les valses, pour toi, c’était l’occasion de redonner à entendre le Chopin qui te parle.
Oui. Je voulais montrer que l’on peut jouer Chopin aujourd’hui sans en faire des tonnes, sans oublier la noblesse, sans omettre la finesse, et en se dispensant de grands débats censés habiller l’affaire. Rien que le texte, c’est déjà beaucoup. J’entends parfois des versions qui seraient éliminatoires dès le premier tour d’un concours d’entrée au conservatoire. Moi, ce qui me motive, c’est de réintroduire le son et le souffle qui m’émeuvent dans les valses… et que je n’entends guère voire pas du tout.

Ton interprétation prend donc un double contrepied : celui d’une exécution scolaire, rêche à force d’être guindée, et celui d’une interprétation surromantisée, presque obscène à force d’être auto-émue. Une option plus libre, en somme, qui contribue à cette impression d’improvisation – décidément ! – que tu donnes parfois, sur scène…
Moi, improviser sur scène ? Hum, peut-être, mais dans un sens très particulier. Évidemment, je n’invente rien quand je joue Chopin. Néanmoins, il ne faut pas oublier que, quand on joue Chopin, on sait ce qui va arriver. On connaît toutes les merveilles qui s’apprêtent à surgir à longueur de mesures. Pourtant, il faut les jouer comme si c’était la première fois qu’on les jouait ; et, à chaque récital, ça doit nous bouleverser. Sur scène, il ne faut pas oublier d’être émerveillé par la musique que l’on joue.

« Je veux vraiment être dans la sincérité »

Est-ce plus difficile de « jouer comme si c’était la première fois » quand, comble de l’invraisemblance on joue des tubes de la musique comme les valses de Chopin ?
C’est particulier. Quand on est sur scène, on prend conscience de l’impact de la musique. Il nous faut associer l’effet wow de la première fois et la force que prend une pièce quand des gens qui l’ont en entendue mille fois la découvrent en vrai.

Un peu comme une vedette quand on découvre qu’elle n’est pas qu’en papier glacé et en pixels mais qu’elle est de chair et d’os devant toi…
C’est une expérience quantique ! On est à la fois dans un rituel que l’on a vécu un milliard de fois. Au moment du amen collectif, une vibration se fait ressentir. Elle est presque palpable. On communie ensemble, et quelque chose advient. Fédère. Connecte. Cette puissance, on ne l’éprouve pas quand on crée une œuvre ou qu’on joue une pièce que personne ne connaît. L’attrait de la nouveauté, l’effet de curiosité, rien, en réalité, ne remplace la force qui se dégage quand, ensemble, on connaît, on sait ce qui va arriver, on tremble parfois que le chanteur n’arrive pas à tenir sa note et, quand il l’a tenue, le bougre, on a envie de crier BRAVO à tue-tête !

Le problème des valses de Chopin, c’est que la plupart sont des tubes dont tes auditeurs connaissent a minima le début, la mélodie et parfois la fin. En graver l’intégrale, n’est-ce pas risquer de dissoudre la puissance fédératrice de chaque œuvre ?
Je me souviens d’une interview d’Horowitz où il disait : « Personne n’a envie d’écouter une intégrale, c’est ennuyeux, voilà pourquoi je n’en fais jamais. » Il a tenu parole et, moi, j’ai pensé qu’il avait raison. Je suis le premier à n’avoir pas forcément envie de tout écouter.

Tu as enregistré plusieurs intégrales, et donc viré ta cuti…
Pour le disque, oui. Pas pour le concert. Jamais je ne jouerais quatorze ou dix-sept valses d’affilée.

Qu’est-ce qui rend le projet de disque différent ?
On n’est pas obligé de tout écouter d’un coup. On peut choisir. Et, égoïstement, je dois reconnaître que je les aime toutes. Je ne pourrais pas graver une intégrale où je devrais enregistrer une pièce qui ne m’inspire pas des masses. Je veux vraiment être dans la sincérité.

« Enregistrer, c’est aussi enregistrer son histoire »

C’est le même discours que tu as tenu pour les douze études de Karol Beffa.
Parce que c’est la même réalité. Je les aime vraiment toutes.

Pour les valses de Chopin, la notion d’intégrale est plus souple que pour les sonates de Beethoven. Comment as-tu choisi entre en mettre 14, 17 ou 19 ?
Quatorze, c’est trop juste pour remplir un CD. Ça ne tient pas l’heure. La question se posait donc entre dix-sept et dix-neuf. Or, j’aime moins les 18 et 19. De plus, la 18 n’est pas du tout authentique ; et la 19 est authentique, mais ce n’est pas une valse. C’est plutôt une mazurka. Même la dix-septième est un peu ambiguë… Mais, bon, j’ai tranché en fonction de ce qu’il me paraissait juste et pertinent de jouer. Donc j’ai pris les dix-sept que j’aime, et je crois qu’il n’y a pas plus de débat que ça.

Ah, si, débat il y a. Quid du piano ? Comment as-tu choisi ton instrument, et en quoi reflète-t-il tes choix d’interprétation ?
J’ai dit à l’ingé son d’Ad vitam, ma maison de disques, que j’avais un lien particulier avec le son du passé, notamment le grain des enregistrements de Rachmaninoff. Par conséquent, je ne voulais pas une prise de son comme si j’étais dans une immense salle de concert et pas avec un piano qui claque. On a opté pour un Steinway des années 1970 et pour un halo un peu rétro… jusque sur la pochette ! Quand tu enregistres, tu enregistres une œuvre et un peu ton histoire aussi. C’est ça qu’il s’est passé pour « mes » valses de Chopin.

À suivre…

Pour acheter le disque des valses de Chopin par Tristan Pfaff, c’est par exemple ici.

Depuis quelque cent cinquante ans, c’est l’un des répertoires les plus courus par les pianistes et leurs auditeurs. Les valses de Chopin s’offrent une nouvelle cure revitalisante sous les doigts et dans les mots d’Yves Henry à travers

• une double intégrale du corpus, que l’on peut
  • acquérir par ex. ici voire
  • écouter gracieusement par ex. là, et
    
• un entretien-fleuve dont les premiers épisodes sont à retrouver
  • ici (les valses, un succès historique),
  • là (les valses, un succès actuel),
  • re-là (les valses un succès intégral),
  • re-re-là (les valses, un succès vivant) et
  • re-re-re-là (les valses, un succès pour le piano ancien).
    

Épisode 6
La valse à deux temps

Yves Henry, après avoir évoqué

• le succès des valses au temps de Chopin (épisode 1)
• puis aujourd’hui (épisode 2), nous avons examiné
• la notion d’intégrale (épisode 3),
• les conséquences en termes de réception d’un œuvre et non d’une série d’œuvres, au disque et au concert (épisode 4), et
  
• l’importance de la compréhension presque mécanique du piano ancien pour interpréter – même sur piano moderne – les valses de Chopin (épisode 5).
  

Dans ce sixième épisode, j’aurais souhaité vous demander en quoi la pratique des valses sur deux types d’instruments oriente votre interprétation. Pour schématiser, j’ai cru comprendre que, comme un musicien « historiquement informé », vous cherchez à reproduire sur instrument moderne ce que vous parvenez à obtenir d’un instrument ancien ; mais on aurait pu imaginer tout le contraire, par exemple un éloge des particularités du piano moderne dont il s’agirait de jouir pour colorier différemment les valses !
Vous avez raison sur un point : chacun des instruments offre des capacités différentes. Il serait envisageable de jouer simplement sur les capacités de l’instrument tels que la sonorité réduite mais chantante sur piano ancien ou, sur piano moderne, les tempi différents pour s’adapter aux capacités de vélocité et de dynamique, etc. Mais ça, ce serait dénaturer l’idée de Chopin. Vous savez, j’ai été l’élève d’Aldo Ciccolini pour qui il n’y avait que quatre choses importantes, dans l’interprétation : le texte, le texte, le texte et le texte. Je crois que Clara Schumann aussi disait que la seule chose qui compte, c’est le respect de l’œuvre. Ça embrasse plus large que la seule notion de texte, volontairement limitative ; et c’est ça qui m’intéresse.

« Chaque voix a une couleur et une intensité différentes »

Comment rendre raison d’un même texte et d’une même œuvre avec deux sonorités différentes ?
Quel que soit l’instrument que j’utilise, je cherche la façon de mettre en valeur ce que j’ai compris de ce que voulait le compositeur. Mon but n’est pas de graver deux fois le même disque mais de proposer deux sonorités différentes fondées sur la même conception de l’œuvre.

De fait, les différences entre les deux versions sont évidentes, assumées et, pour certaines, explicitées dans le passionnant livret que vous signez.
Oui, il y a de grandes différences, ne serait-ce que dans le timing !

Ces différences elles-mêmes ne sont pas toujours similaires : en général, une valse de 7’ sur Pleyel est jouée en 5’30 sur le Bechstein, mais la dernière, l’op. 34 n°1, dure 5’18 sur piano ancien et 5’27 sur piano moderne…
Tout joue. L’acoustique, le moment de l’enregistrement et, bien sûr, le piano. Le son décide s’il faut plus d’attente ou moins. C’est pourquoi, dans le livret, j’attire l’attention sur les différences entre les deux instruments donc les deux versions.

Vous y évoquez notamment

• la mécanique (notamment la question du double-échappement) et le mécanisme,
• l’équilibre des registres,
• l’attention au chant,
• l’influence de la pédalisation,
• le rôle du diapason,
• l’exigence du toucher,
• l’opposition entre « beau son » et « son vrai », ainsi que la grandeur des faiblesses (intimité du piano ancien versus extraversion du piano moderne)…

Je voudrais insister sur l’une des spécificités et des difficultés du piano ancien : avec ce type d’instrument, la lisibilité du message est beaucoup plus grande parce que les registres n’ont pas tout à fait le même son. Cela éclaire largement la polyphonie car, chaque voix ayant une couleur et une intensité différentes, on peut les suivre très, très bien !

« Avec Chopin, la résonance nous enveloppe »

Pourtant, la polyphonie n’est pas la caractéristique première de toutes les valses.
Certes, il y a moins de polyphonie dans chaque valse que dans les mazurkas ou dans d’autres œuvres, mais il y en a tout de même. Or, quand vous jouez les valses sur piano moderne, la polyphonie est relativement noyée sauf si vous êtes très attentif à la pédale. La pédale a été notée par Chopin sur le piano Pleyel. Si vous l’utilisez telle quelle sur le piano moderne, ça ne fonctionne strictement pas.

Pourquoi ?
Entre les deux types d’instruments, la résonance est complètement différente. Le piano moderne est propice à la confusion. Donc, si vous rajoutez une pédale notée pour un piano où il n’y avait pas cette confusion, la confusion va augmenter. Il incombe aux interprètes de faire preuve de subtilité afin de retrouver le même esprit, la même lisibilité sonore et le même équilibre.

Autrement dit, la réflexion sur l’instrument est une réflexion sur l’œuvre…
L’œuvre et l’instrument sont intriqués dans la question de l’interprétation. Il n’y a pas à chercher midi à quatorze heures : interpréter, c’est chercher à rendre ce que le compositeur avait en tête quand il a écrit sa pièce.

Ha ! Si les metteurs en scène d’opéra ne pensaient pas qu’interpréter, c’est remplacer la poétique de l’œuvre par l’exposition de ses bêtes fantasmes ! Mais comment définir ce que Chopin « avait en tête » quand il a écrit ses valses ?
Quand on étudie son œuvre et le reste du corpus pianistique, on comprend que Chopin a renouvelé l’écriture du piano en utilisant les phénomènes de résonance qu’il a particulièrement bien compris. Grâce à eux, il a transformé le piano non en un instrument capable de délivrer un message global, comme le fait remarquablement une « Romance sans parole », par exemple ; non en un instrument capable d’orchestrer la musique soliste, comme l’a proposé Liszt avec son talent fou ; mais en un instrument qui produit du son en trois dimensions. Avec Chopin, la résonance nous enveloppe.

« Chopin était un alchimiste du son »

Comment expliquer ce phénomène ?
Expliquer la résonance, c’est le travail des scientifiques ; en avoir conscience devrait être celui des interprètes. Par exemple, on sait que, quand vous jouez une note à la main droite et une autre, très doucement, à distance de quinte, vous entendez que, tout à coup, la note de droite rebondit. Cela implique que, pour que la mélodie sonne correctement, l’interprète ne doit pas seulement jouer la mélodie et l’accompagnement : il doit trouver le seul équilibre sonore capable d’enrichir le résultat.

Sans quoi, le résultat serait plat ?
Pire : même si les notes sont les bonnes, il trahirait la partition et la pensée du compositeur. Par exemple, si vous vous gobergez de la basse, que vous la mettez en avant pour amplifier le volume de manière artificielle, ce sera sans doute très ronflant, plus spectaculaire, mais vous n’obtiendrez pas ce que permet l’écriture de Chopin : un piano rayonnant, qu’il soit ancien ou moderne. Rayonnant, pas claironnant. Pour cela, il n’y a pas trente-six solutions : il faut se demander si les équilibres sonores mis en place permettent d’optimiser les phénomènes de résonance sous-tendus par la partition.

Ce que vous dites de Chopin vaudrait-il pas pour à peu près tous les compositeurs ?
Oui et non. Non, parce que la particularité de Chopin, c’est qu’il utilise sciemment la résonance, et c’est quelque chose que ses prédécesseurs, quel que soit leur génie, n’ont pas particulièrement exploité. Mais oui, d’autres compositeurs ont saisi l’importance de ce que Chopin a développé. L’exemple le plus notoire est Debussy. Lui va utiliser tout le temps ce phénomène de résonance dans sa musique de piano en élargissant le champ des possibles. Souvent, il pose une basse très, très loin sur le clavier, beaucoup plus loin que d’habitude ; un accord au milieu ; quelque chose au-dessus ; et, encore au-dessus, quelque chose d’autre. Or, tout ça ne fonctionne que grâce à la pédale. Avec vos dix doigts seuls, vous ne pouvez pas jouer ce qui est écrit. Ravel aussi creusera cette voie.

La voie d’un piano augmenté par lui-même ?
La voie d’une écriture pianistique qui va au-delà du piano. Et pourquoi ? Parce qu’un musicien, qu’il soit compositeur ou interprète, c’est un créateur d’univers sonore, un alchimiste du son. Or, le parangon de l’alchimiste sonore, c’est Chopin. Il a passé sa courte vie à n’écrire que pour le piano, et même que pour un piano. Si quelqu’un maîtrise le sujet, c’est lui ! À nous d’essayer de continuer à faire résonner sa musique comme il l’avait imaginé…

À suivre…

Depuis quelque cent cinquante ans, c’est l’un des répertoires les plus courus par les pianistes et leurs auditeurs. Les valses de Chopin s’offrent une nouvelle cure revitalisante sous les doigts et dans les mots d’Yves Henry à travers

• une double intégrale du corpus, que l’on peut
  • acquérir par ex. ici voire
  • écouter gracieusement par ex. là, et
    
• un entretien-fleuve dont les deux premiers épisodes sont à retrouver
  • ici (les valses, un succès historique),
  • là (les valses, un succès actuel),
  • re-là (les valses un succès intégral), et
  • re-re-là (les valses, un succès vivant).
    

Épisode 5
La valse à deux temps

Yves Henry, après avoir évoqué

• le succès des valses au temps de Chopin (épisode 1)
• puis aujourd’hui (épisode 2), nous avons examiné
• la notion d’intégrale (épisode 3) et
• les conséquences en termes de réception d’un œuvre et non d’une série d’œuvres, au disque et au concert (épisode 4).

À présent, penchons-nous sans tomber sur l’originalité majeure de votre double disque : il ne s’agit pas d’une intégrale des valses de Chopin mais d’une double intégrale, sur piano ancien et sur piano moderne. Cette coexistence de deux pianos aux sonorités très différentes, vous la pratiquez depuis longtemps au concert – je me souviens par exemple de votre récital de mars 2017 à l’institut Goethe…
Oui, j’avais proposé cette expérience pour montrer l’évolution du piano.

En montrant la continuité et les ruptures entre les spécimens d’un même instrument, vous proposiez sinon une réconciliation du moins un pont entre un Pleyel de 1839 et le Blüthner un peu particulier de cet auditorium.
À mon sens, il n’y a pas d’opposition. Tenez, là, je reviens du Japon où j’ai joué un Bechstein d’aujourd’hui et un Bechstein de 1860. J’ai proposé une sorte de démonstration sur l’évolution du répertoire, notamment à l’époque de Liszt. Hans von Bülow [1830-1894] a créé la sonate de Liszt sur un Bechstein. C’était l’un des premiers pianos modernes, avec Steinway. L’idée était donc d’utiliser un piano de l’époque romantique et un piano d’après 1850, donc un instrument moderne avec son cadre en fonte, qui a été rendu nécessaire par le récital tel que l’a conçu Liszt et par tout un répertoire qui est né après.

« Ce qui m’intéressait, c’était la précision de la notation »

Pour vous, piano ancien et piano moderne sont plus que complémentaires : interdépendants, dans la mesure où il existe un continuum entre œuvres et instruments. Je veux dire par là que l’évolution des œuvres influe sur l’évolution des instruments qui, à leur tour, ouvrent de nouvelles perspectives aux compositeurs…
Les exigences de certains compositeurs ont contribué à faire évoluer le piano, c’est un fait. L’un des grands tournants est l’arrivée de la transcription d’orchestre pour piano, genre dont Liszt est aussi l’inventeur. Je ne dirais pas que piano ancien et piano moderne sont interdépendants, mais l’évolution du piano est évidemment liée à l’évolution de l’instrument et du concert.

Avez-vous pensé cette double intégrale comme la démonstration que l’interprétation est influencée par le type d’instrument sur lequel est jouée telle ou telle œuvre ?
Non, je n’ai pas voulu démontrer une hypothèse personnelle mais prendre en compte une spécificité de Chopin. Ce qui a justifié que je m’intéresse à cette complémentarité, c’est la complexité de sa notation. Elle est fascinante, surtout si on la met en parallèle avec le fait qu’il n’a jamais utilisé qu’un seul type d’instrument à Paris. En clair, pour les deux tiers de ses compositions, il n’utilise que le piano de Pleyel. Or, ce piano a des caractéristiques trrrrrrès particulières qui font que Chopin a décrit de façon extrêmement précise l’utilisation de la pédale, au demi-temps près. Quand vous expérimentez sur le Pleyel l’interprétation en respectant les indications ou en ne les respectant pas, vous entendez nettement les différences. Sur un piano moderne, non.

Comment l’expliquer ?
L’instrument de 1830 a une résonance naturelle qui n’a rien à voir avec celle d’un piano moderne.

Quelles conséquences sur votre jeu ?
Il est indispensable de décrypter les indications incluses dans la partition de Chopin par rapport au Pleyel ancien afin de comprendre un certain nombre de choses et reproduire cet univers spécifique sur le piano d’aujourd’hui.

« Nous avons perdu l’approche sonore qui aurait dû nous guider »

Si je vous entends bien, sur un piano moderne, respecter à la lettre les indications de Chopin est une absurdité. Il faut trahir la partition !
Non, pas « trahir la partition » mais comprendre ce que Chopin voulait comme son quand il écrivait telle ou telle indication. Et ça, c’est fondamental pour moi parce que, mon but, c’est aussi de jouer le piano d’aujourd’hui, d’autant que des pianos Pleyel, y en a pas tant que ça ! Par conséquent, je veux comprendre ce que Chopin souhaitait entendre pour le restituer sur les deux types d’instrument.

Vous prouvez donc par l’exemple que l’on peut jouer Chopin sur piano historique tout en l’imaginant sur piano moderne.
Mais bien sûr ! Le piano moderne a d’énormes avantages. Sa mécanique est, en quelque sorte, plus souple à manipuler que la mécanique d’antan, même si elle n’est pas sans pièges.

Et puis jouer un instrument ancien n’est pas donné à tout pianiste d’aujourd’hui…
Disons que n’importe quel pianiste peut essayer de jouer un instrument ancien. Néanmoins, au bout de cinq minutes, il va en conclure qu’on ne peut pas faire grand-chose sur cette casserole ! Pourquoi ? Parce qu’il faut un certain temps pour comprendre comment ça marche ; et c’est là que le défi devient intéressant.

Au fond, auditeur ou artiste, l’adaptation au son (et à l’instrument, pour le musicien) est une exigence, non un donné.
Il faut y réfléchir, incontestablement. Les valses de Chopin peuvent tout à fait être jouées intelligemment sur piano moderne à condition d’avoir compris ce qu’elles donnent sur piano ancien.

Cette dichotomie entre ancien et moderne a-t-elle toujours existé ?
Le problème était moindre au début du xx^e siècle puisque ceux qui jouaient à cette époque-là avaient eu des professeurs formés à ces instruments. Ainsi s’était constituée une sorte de transmission orale du son. Quand Debussy jouait, tous louaient le son moelleux qu’il tirait de son piano. Or, Debussy était un fou de Chopin. Au départ, il a travaillé avec une élève de Chopin. Hélas, le temps a un peu dissipé cette tradition de transmission orale. Le piano moderne s’est beaucoup standardisé, le concert a évolué, et nous avons perdu l’approche sonore qui aurait dû nous guider.

« Le piano ancien ouvre de nouveaux univers à mes étudiants »

Vous-même, comment êtes-vous tombé dans la marmite du son juste, du son vrai ?
Personnellement, je n’en avais aucune idée avant 1995. J’ai redécouvert Chopin à travers Nohant et les instruments d’époque que j’ai pratiqués. Mais, j’insiste, ça n’a rien d’évident, rien d’immédiat. Il m’a fallu beaucoup de temps avant de comprendre, a minima, où se situait l’enjeu. Et c’est tellement passionnant que, aujourd’hui, quand je vois un Pleyel de l’époque de Chopin, je suis toujours très intéressé car aucun n’est identique à un autre. Ils faisaient des séries minuscules de six instruments, en gros. Eux avaient le même plan. Mais la série suivante n’était plus tout à fait pareille. La mécanique d’une série n’aurait pas convenu à l’autre. Donc on changeait beaucoup de choses qui ne se voyaient pas. C’est très surprenant.

Quelles sont les conséquences concrètes pour l’interprétation ?
Avant d’en tirer les conséquences, il faut poser un constat, en l’espèce découvrir comment fonctionnent ces instruments. Cela permet de gérer le premier problème qu’ils posent : le niveau sonore est beaucoup plus faible que le piano moderne. Dès lors, toutes les indications de nuances deviennent plus fines. En effet, entre un pianissimo de Pleyel et un forte de Pleyel, l’ambitus est nettement moindre qu’entre ces deux nuances jouées par un grand piano de concert. De plus, si le son est moins puissant, il dure beaucoup plus longtemps, proportionnellement. Aujourd’hui, une note de piano attaque très fort, a un pic très haut et retombe très vite. Cela induit, quand on est habitué aux pianos modernes, un enchaînement un peu plus rapide. Faute de quoi, le côté percussif apparaît très vite, et le legato comme le cantando auquel Chopin aspirait est très difficile à obtenir. Sur un piano ancien, c’est beaucoup plus facile. Le chant est quasiment naturel, il n’y a qu’à laisser faire le piano.

Pour vos étudiants, ça ne doit pas être simple d’apprivoiser ce changement de paradigme…
Ce n’est simple pour aucun pianiste ! Mais il est vrai que je donne beaucoup de masterclasses pour essayer de faire comprendre le mécanisme et ses enjeux.

Quel est le premier conseil que vous donnez à vos étudiants ?
Là encore, avant de conseiller, je constate. Et le diagnostic est formel : ils tâchent souvent d’obtenir, avec un piano ancien, le son d’un piano moderne. Or, c’est absolument impossible ! Une fois qu’ils ont admis cette impossibilité, ils entrent dans une seconde phase de travail et cherchent comment tirer parti de l’instrument ; et un nouvel univers s’ouvre à eux.

« Le piano ancien oblige de relier le doigt à l’oreille »

D’où la complémentarité, selon vous, des deux types de piano : ils ressortissent de deux poétiques différentes, et l’historicité de l’une ne désamorce pas pour autant l’intérêt de l’autre.
Non, à une condition : que la perspective ancienne et la perspective moderne soient envisagées dans leur spécificité. Regardez la mécanique : celle du piano moderne est plus précise, je vous l’ai dit et c’est incontestable ; toutefois, elle a de grands inconvénients. Par exemple, les touches étant extrêmement longues, elle a des bras de levier extrêmement longs aussi. En outre, il y a énormément de ressorts à droite à gauche. De sorte que ce que vous commandez à la touche en l’appuyant, ce n’est pas tout à fait ce que vous obtenez. Il y a une espèce de distorsion qu’il faut maîtriser.

Le piano de l’époque de Chopin n’avait pas cet inconvénient ?
Non, notamment les Pleyel. C’est ça qu’aimait Chopin, le côté mécanique viennoise d’un piano où le son est complètement direct. Ce que vous transmettez sur la touche est exactement ce qui arrive sur la corde. Ça, ça vous oblige à revoir beaucoup de choses quand vous êtes habitué au piano moderne. La première fois que vous abordez un piano ancien – et pas que la première fois… –, vous avez l’impression que vous ne contrôlez rien. Vous devez adopter un toucher beaucoup plus sensible. Ce n’est plus la même approche. Pédagogiquement et artistiquement, c’est très intéressant car cela oblige de relier le doigt à l’oreille. La sensation digitale et la perception du son deviennent beaucoup plus dépendantes l’une de l’autre. Le toucher s’adapte.

En somme, jouer des pianos anciens contribue à mieux jouer sur des pianos modernes ?
Oui car, après que vous avez saisi cette particularité, votre ouïe devient plus sensible au rapport entre le doigt et le son. Le résultat est très concret : vous vous adaptez dix fois plus vite quand vous jouez des pianos modernes aux touchers très différents les uns des autres. Lorsque je donne des récitals sur piano moderne et que l’on me demande si le piano est bien réglé ou s’il est trop lourd, je réponds que ça m’est complètement égal. Ce qui compte, c’est que je reproduise ce que je veux entendre ; et ça, ce n’est pas le problème du piano, c’est le mien !

À suivre…

Depuis quelque cent cinquante ans, c’est l’un des répertoires les plus courus par les pianistes et leurs auditeurs. Les valses de Chopin s’offrent une nouvelle cure revitalisante sous les doigts et dans les mots d’Yves Henry à travers

• une double intégrale du corpus, que l’on peut acquérir par ex. ici, et
• un entretien-fleuve dont les deux premiers épisodes sont à retrouver ici (les valses, un succès historique), là (les valses, un succès actuel) et re-là (les valses un succès intégral).

Quatrième épisode
L’un contre l’autre, musique !

Yves Henry, jusqu’à présent, nous avons évoqué le plaisir lié aux valses : ce qu’il nous disait de l’époque de Chopin (premier entretien), ce qu’il nous disait de notre époque (deuxième entretien) et la manière dont on peut le susciter au disque ou au concert (troisième entretien). Dès lors, si vous l’acceptez, je voudrais que nous nous arrêtions un instant sur cette dualité, qui place au cœur de l’interprétation la question de la réception. Selon vous, l’écoute intégrale des dix-neuf valses est compatible avec la capacité d’un auditeur qui vient vous voir en concert ou qui achète votre disque. Ce nonobstant, faites-vous une différence entre ces deux réceptions auxquelles votre double disque fait écho, l’une ayant été enregistrée en public, l’autre en studio ?
Permettez-moi de préciser une chose : la version piano moderne a été enregistrée sans public ; la version sur piano ancien a été enregistrée, elle, avec public au Salon romantique du château Chanorier, à Croissy, mais pas en concert. C’était comme en studio mais avec un public dont certains membres découvrent, chemin faisant, qu’un enregistrement, c’est pas tout à fait pareil qu’un concert !

Pour vous, contrairement à ce qu’édictait Diapason dont le critique Jérôme Bastianelli qui, dans sa fatuité, jugeait qu’il était pertinent de « regretter que les versions ne s’enchaînent pas valse par valse, ce qui aurait facilité la perception de leurs différences »… avant de vous accorder sa grande récompense (cinq diapasons, mazette !), il faut écouter les deux disques intégralement, à commencer par celui sur piano ancien ancien que vous avez placé en premier.
« Il faut », comme vous y allez ! En tout cas, c’est conçu pour cela, et c’est vivement conseillé pour la version sur le Pleyel 1837. Elle nécessite de s’accoutumer à sa sonorité très particulière pour qui a dans l’oreille les pianos de concert contemporains. En 1 h 10, on a le temps de s’habituer.

Est-ce la raison pour laquelle vous n’avez pas choisi d’alterner, dans une perspective peut-être plus didactique voire bastianellique que musicale, chaque valse en version ancienne et moderne ?
C’est l’une des raisons. Une autre est que cela aurait dérangé la fluidité du récital. Mais il est certain que, en alternant les pianos à chaque valse, cela aurait rendu agressive la différence entre les deux sonorités. Cela aurait annihilé la cohérence que j’ai cherchée. Quand on change de piano, on change de diapason, cela surprend. Je crois que l’on a besoin de s’immerger dans chaque esthétique. Voilà pourquoi, pour ce projet spécifique, j’ai estimé qu’il valait mieux adopter la même approche au disque qu’au concert… avec cette nuance que, lors d’un récital, je garde l’ordre mais je ménage des pauses entre chaque série de valses pour expliquer deux-trois choses.

« J’ai à cœur de donner des clefs »

Vous l’avouerai-je, Yves Henry ? Une inquiétude terrrrible me saisit. Ne serions-nous point en train de parler de sujets passéistes voire, pire : passés ? À en croire certaines gazettes, certains responsables politiques donc certains dignitaires culturels institutionnels, aller écouter un concert de musique savante est un loisir pratiqué par très, très peu de gens ; quant à écouter un disque, l’idée fleure la naphtaline ! Comment vivez-vous, en tant que musicien appelé à enregistrer des disques et à jouer en concert, l’idée que, officiellement, vous ne vous adressez plus à personne ?
Parlons d’abord du disque, pour être concret. Si je fais abstraction du support, physique ou dématérialisé, on peut écouter le disque chez soi comme je l’ai imaginé. Combien de gens le font encore, je n’en sais rien, mais l’important est que ceux qui veulent le faire peuvent le faire. Un interprète n’est pas là pour imposer à des malheureux de l’écouter mais pour susciter l’envie et le plaisir des mélomanes chevronnés ou occasionnels.

Qu’en est-il du concert ? Dans The Great Transformation of musical Taste (Cambridge University Press, 2008), William Weber a montré combien ce rituel qui tend à sembler immuable est en réalité le reflet de mutations perpétuelles et de tensions propres à la vie politique et culturelle de son temps – par exemple entre les tenants d’une « musique classique classique » censément universelle, les férus de musique populaire en quête d’une justification intellectuelle, les tenants d’une musique avant-gardiste pour qui le critère n’est plus le plaisir mais, au contraire, la foi dans une inaccessibilité de la geste créatrice justifiée par la mathématique ou le génie du compositeur… et nous ne parlons là que du  contenu des programmes, alors que la forme elle-même ne cesse, discrètement ou non, de muter.
Pour ma part, je suis convaincu que le concert est quelque chose qui évolue en permanence. Par exemple, je pratique depuis très longtemps le concert parlé, au sens où je n’envisage plus tellement un concert au cours duquel je ne dirais pas un mot.

Cela peut déranger certains spectateurs…
Je le concède. Reste que, pour la majorité des gens, c’est quelque chose qui, d’un coup, change la manière dont ils envisagent la musique. Aujourd’hui, beaucoup de gens viennent au concert sans être des habitués. Des amis les y amènent, l’occasion se présente, que sais-je… En tout cas, ce ne sont pas des connaisseurs. Ce sont plutôt des gens qui veulent passer un moment original, peut-être étrange, pas ennuyeux et si possible plaisant. Il ne faut évidemment pas les considérer avec condescendance ou inquiétude : ils ont une attitude moins courageuse que positive puisqu’ils sont venus – quel a priori plus favorable espérer ? Alors, à eux comme aux autres, j’ai à cœur de donner quelques clefs. Oh, sans elles, on peut apprécier la musique ; mais, avec, elle est encore plus belle parce que l’on sait mieux comment l’écouter ou parce que l’on se sent en résonance avec le compositeur…

… au risque du concert pédagogique…
C’est un écueil caricatural. Il ne s’agit pas d’expliquer chaque chose ! Il s’agit de recontextualiser ou d’aider l’auditeur à se focaliser sur un détail essentiel. Tous les spectateurs avec qui j’ai pu parler après mes concerts m’ont remercié de les avoir aidés à mieux écouter.

« Il faut amener les spectateurs au concert »

Cette stratégie de la pédagogie perlée semble se répandre. Parmi les habitués de ce site, des pianistes comme Jean-Nicolas Diatkine et Vittorio Forte sont incapables de faire un concert sans parler – ne parlons pas de Cyprien Katsaris, c’est encore un cran au-dessus…
… et heureusement !

Comme une valse de Chopin sur piano ancien ou moderne, cette injection de paroles dans les notes peut être interprétée de deux façons : est-ce que les artistes ont pris conscience du niveau modérément éduqué d’une partie de leur public, un peu alla Chopin ? ou est-ce que le public a muté et est devenu incapable de supporter une heure un quart de musique sans making of ou sous-titre ? et est-ce que cette éventuelle mutation serait finalement pour partie bon signe puisqu’elle prouverait qu’il n’est pas indispensable d’être ou d’avoir été étudiant au CNSM pour apprécier un concert de musique savante ?
Ha, vous savez, j’ai été directeur de conservatoire pendant cinq ou six ans. Pour que les élèves et leurs parents aillent au concert, c’est beaucoup plus compliqué que ce que vous avez l’air d’imaginer. Par exemple, il ne faut pas croire que, parce que les profs donnent un concert, les élèves vont venir. Mais pas du tout ! En général, les élèves du conservatoire ont beaucoup de travail, donc ils ne vont pas si souvent que ça au concert. La démarche d’aller au concert doit souvent se doubler d’une démarche pour amener le concert.

Comment amène-t-on au concert ?
Ce n’est pas qu’une question de prix des billets, loin de là. L’enjeu premier est de faire prendre conscience qu’aller au concert n’est pas quelque chose qui exige une démarche très compliquée et très exclusive qui obligerait, par exemple, à se rendre dans une salle où certains ne sont jamais allés. La nouveauté du lieu et certaines caricatures, pas toujours infondées, sur « comment ça se passe, un concert ? » et « quels sont les codes à respecter ? » peuvent susciter une forme d’anxiété paralysante que chaque acteur de la musique doit avoir à cœur de dissiper avant le concert, pour susciter la curiosité et inciter les curieux à venir, et pendant le concert, pour susciter du plaisir et inciter les auditeurs à revenir.

Certains festivals n’ont-ils pas évangélisé pour votre paroisse et contrebalancé, à leur mesure, cette idée « exclusiviste » de la musique savante en rapprochant physiquement le concert de la population, sans distinction préalable de culture ?
C’est un fait, les festivals ont beaucoup démocratisé le concert en le rendant beaucoup plus accessible. Quand vous êtes sur votre lieu de vacances et que, tout à coup, vous apprenez qu’est donné un récital dans la p’tite église du village sans l’ambiance guindée des grrrrandes salles, vous pouvez prendre plus facilement le risque d’aller voir comment ça se passe. Partant, je pense que ce type d’événement est très favorable à l’évolution du concert et des concertistes.

« Il faut donner des espaces à la pratique instrumentale »

À l’époque de Chopin, trouvait-on ces mêmes problématiques presque de classe, presque au sens marxiste du terme, dissociant le public chic qui doit aller au concert parce que, à un certain niveau socioculturel, « ça se fait », et le peuple qui s’interdirait d’y aller parce que ce n’est pas pour lui ?
Il est difficile de comparer les deux époques. Toutefois, on peut dire que, dans la société parisienne, à l’époque de Chopin, il y a énormément de gens qui ont des instruments chez eux. Le succès de Pleyel est phénoménal. La pratique des amateurs est énorme. C’est ce qui a sans doute le plus changé aujourd’hui. La pratique des amateurs est beaucoup moins courante. Pensez que, dans les années soixante, ma mère, musicienne amateur, était membre de l’orchestre du théâtre de Dijon. À cette époque, dans chaque pupitre de l’orchestre, vous aviez les professeurs du conservatoire, les grands élèves et les grands amateurs. Tous ensemble, ils formaient un orchestre qui ne sonnait pas si mal ! Aujourd’hui, on aurait bien du mal à trouver les amateurs en question, je pense…

Vous regrettez cette régression.
Il ne faut pas se contenter de regretter, il faut changer ça. Il faut donner des espaces à la pratique instrumentale. On crée plein de plateformes pour tout et pour n’importe quoi. Pourquoi ne pas créer une plateforme pour que les amateurs puissent jouer ensemble ? Je suis sûr que ça marcherait !

À suivre…

Pour acheter le double disque, c’est par exemple ici.
Pour écouter gratuitement l’intégrale du double disque, c’est là.

Depuis quelque cent cinquante ans, c’est l’un des répertoires les plus courus par les pianistes et leurs auditeurs. Les valses de Chopin s’offrent une nouvelle cure revitalisante sous les doigts et dans les mots d’Yves Henry à travers

• une double intégrale du corpus, que l’on peut acquérir par ex. ici, et
• un entretien-fleuve dont les deux premiers épisodes sont à retrouver ici (les valses, un succès historique) et là (les valses, un succès actuel).

Troisième épisode
Tout pour la musique

Dans le premier épisode de notre échange, vous nous avez expliqué pourquoi les valses de Chopin plaisaient au public de son temps ; dans le deuxième épisode, vous avez exposé les liens entre ces valses et le public actuel. On comprend donc pourquoi les jouer aujourd’hui, mais pas encore pourquoi les jouer toutes ! Vous avez esquissé deux types de raisons : d’une part, elles ont jalonné la vie de Chopin, c’est donc une sorte de parcours biographique du compositeur que l’intégrale dessine ; d’autre part, elles sont très variées et permettent de proposer un récital « 100 % valse » mais pas étale…
Il y a une autre raison : fût-ce malgré elles, les valses de Chopin forment un tout cohérent.

Toutes ont-elles leur place dans une intégrale ?
Évidemment. Les unes éclairent les autres.

« Nécessité du concert fait loi »

Sera-ce pas vous qui éclairez les unes avec les autres en optant pour un choix musical et non chronologique ?
J’ai opéré ce choix volontairement, afin de permettre de les écouter toutes à la suite.

Est-ce à dire que, de la sorte, on perd le côté fastidieux d’autres intégrales de pièces ressortissant d’un même genre qui, en dépit des beautés de chaque pièce, peuvent paraître un brin linéaires aux auditeurs même confits en dévotion ?
Je l’espère ! À ceci près que je ne dirais jamais qu’une exécution intégrale des préludes, par exemple, est fastidieuse. Cependant, objectivement, cet ensemble n’était pas conçu pour être écouté d’une traite. Grâce à la diversité des valses et par la liberté que j’ai prise de les agencer selon une certaine logique de récital, l’exhaustivité fonctionne parfaitement avec les valses. Nous, interprètes, devons rendre raison de ce kaléidoscope qui ponctue – irrégulièrement, certes, mais qui ponctue quand même – tant d’événements de la vie de Chopin jusqu’à la fin.

Comme les mazurkas, que vous avez aussi enregistrées ?
Avec une nuance cependant : les mazurkas sont peu ou prou trois fois plus nombreuses.

Comment avez-vous pensé l’architecture de cette intégrale des valses ?
Je joue les valses dans un ordre qui n’est pas chronologique, comme je l’ai fait pour les mazurkas…

Dans les mazurkas, vous lisiez une sorte de journal intime que le compositeur aurait tenu au long de son existence. Cette fois, foin de journal intime ?
Nécessité du concert fait loi. Cette intégrale est pensée comme un récital ; or, tout récital articule des changements de climats, d’atmosphères et de caractères. L’objectif est de ne jamais lasser l’auditeur, voire de le surprendre. Il ne faut pas que l’on ait l’impression que la valse que l’on entend est bien meilleure que celle qui l’a précédée, ou inversement. Aussi ai-je placé les trois plus développées et les trois plus virtuoses au début, au milieu et à la fin parce que, si on les place dans l’ordre chronologique, elles se retrouvent assez proches les unes des autres, et ça ne fonctionne pas dans un récital.

« Souvent, Chopin était drôle »

Vous préférez privilégier la diversité à une approche plus encyclopédique, plus rigoureuse, peut-être plus guindée…
Je n’ai pas décidé de cela. La nature des valses m’a poussé dans cette voie. Certaines sont extraverties, échevelées, foisonnantes, on l’a dit. Certaines sont très nostalgiques, très profondes, et vous emmènent ailleurs sans aucun exercice de virtuosité. Certaines sont simplement, si j’ose dire, élégantes et fonctionnent comme une respiration. Certaines sont presque humoristiques et s’apparentent à une caricature d’un public dont Chopin n’a pas peur de se moquer. Il en avait besoin, de ce public, mais il ne l’estimait guère pour autant. Lui, dans la vie mondaine, ne donne jamais son avis sur rien ; en revanche, quand il est avec ses amis ou quand il écrit, là, il y va franchement.

Les valses sont-elles aussi l’occasion de dépasser le cliché qui fait de Chopin un éternel ténébreux torturé ?
Il ne s’agit pas de prétendre que le drame, ressenti au plus intime, est étranger à l’âme de Chopin, ce serait une provocation grotesque ! Néanmoins, on sait que, dans l’intimité, le compositeur était souvent drôle. Il excellait dans l’imitation de personnages. Il avait, a-t-on écrit, un vrai talent pour cela. Ses lettres aussi, quand elles s’adressent à quelqu’un de très proche, montrent un homme qui se livre complètement et tombe carrément la redingote.

En somme, pour vous, la diversité des valses traduit la diversité des facettes de Chopin ?
En quelque sorte. Il ne faut pas imaginer ce génie toujours planté à son piano en train de composer. À Paris, la journée, il donnait des cours ; le soir, il fréquentait l’opéra et les salons. Par exemple, une fois, il était invité chez le marquis de Custine, qui tenait château à Saint-Gratien. Aujourd’hui, c’est à un quart d’heure de Paris, quand ça roule ; croyez-moi, à l’époque, les distances n’étaient pas les mêmes ! Or, ce soir de salon, Chopin est d’abord allé à l’opéra, puis il a mangé avec ses amis intimes polonais et seulement après, il a dû se dire : « Bon, faut peut-être que j’y aille »… d’autant que, à cette soirée, étaient aussi invités Victor Hugo et Eugène Delacroix. Tout le monde était là et attendait Chopin qui, conscient de sa valeur, savait se faire attendre !

« La musique de Chopin est une musique qui raconte »

Ainsi, à vous croire, la diversité des valses ne serait pas seulement conjoncturelle, dans la mesure où elles désignent des œuvres composées dans des circonstances très différentes. Elle serait aussi structurelle, au sens où elle reflète la polymorphie du compositeur.
Elle dresse un portrait du personnage, formant comme un puzzle dont je propose une organisation dans la perspective d’un concert. Quand je pense à l’ensemble du corpus des valses, ce que j’entends et que j’essaye de donner à entendre, c’est le mélange de personnalités, de caractères, d’humeurs, de circonstances, ce maelström que Chopin vivait, mettait en musique, jouait et magnifiait. J’entends la personne extrêmement réservée en public, mais aussi une personnalité infiniment plus complexe et plus riche – personnalité que la lecture des souvenirs des amis, des connaissances, des élèves nous restitue. Dont ce côté moqueur qui, à mon sens, a inspiré certaines valses.

Admettons donc la justification d’une intégrale par son côté kaléidoscopique. Ce nonobstant, creusons la notion d’intégrale car celle des valses de Chopin n’est pas très bien définie : certaines propositions en rassemblent quatorze, d’autres dix-sept, la vôtre dix-neuf… Bientôt vingt-deux ou vingt-cinq, peut-être ?
Je n’en suis pas sûr. Vous savez, ça fait un p’tit moment que je joue ce répertoire, j’ai donc bien regardé, enquêté et fouillé. Celles qui n’ont pas été éditées mais sont disponibles me laissent dubitatif. Nous n’avons aucune certitude que ces valses de Chopin soient de Chopin et, quand je les ai lues, mes doutes se sont confirmés. Cela dit, il faut aussi évoquer les esquisses qui, elles, sont de Chopin mais ne sont que des esquisses…

On ne les trouve pas sur ce disque alors que, à la fin de l’intégrale des mazurkas, vous aviez ajouté quelques variantes.
Oui, j’avais ajouté la bourrée que Chopin avait notée dans le Berry, ainsi qu’un air de mazurka ou de polonaise que Chopin avait noté sur quatre mesures. Je les ai intégrées à l’intégrale parce que ces partitions sont authentiques. Elles parlent. Elles nous racontent quelque chose. Une musique qui commence à ne plus trop raconter quelque chose, ce n’est pas compatible avec Chopin.

À suivre…

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Depuis quelque cent cinquante ans, c’est l’un des répertoires les plus courus par les pianistes et leurs auditeurs. Les valses de Chopin s’offrent une nouvelle cure revitalisante sous les doigts et dans les mots d’Yves Henry à travers

• une double intégrale du corpus, que l’on peut acquérir par ex. ici, et
• un entretien-fleuve commencé là et continué ci-dessous.

Deuxième épisode
Quand la musique est bonne

Yves Henry, dans le premier épisode de cet entretien, vous nous avez montré en quoi les valses sont à la fois façonnées par les goûts parisiens de l’époque et construites, dans leur écriture même, par la connaissance humaine et pédagogique que Chopin avait de son public. Que nous révèlent ces mêmes valses à travers l’appétence de nos contemporains qu’elles suscitent encore et encore ?
C’est difficile de comparer car il nous faut imaginer ce qu’il en était à l’époque du compositeur. Toutefois, il est très probable que ce qui motive le goût pour les valses de Chopin tel que nous connaissons aujourd’hui était déjà valable à l’époque.

C’est-à-dire ?
Avoir une mélodie séduisante à la main droite et un accompagnement assez sobre (une basse, deux accords, quelque fois avec une ligne à l’intérieur mais qui n’est pas compliquée à jouer), cela crée les conditions nécessaires pour jouer une œuvre avec un résultat quasi immédiat susceptible de charmer quiconque y a accès. Or, Chopin avait à la fois l’art de la mélodie très inspirée – c’est le moins que l’on puisse dire – et la science de l’harmonie. Il était autant harmoniste que mélodiste. Écoutez ces modulations, évidentes et efficaces ! Par conséquent, même quand les accords sont simples à jouer, ils sont très beaux et ne sont pas laissés au hasard comme chez d’autres compositeurs moins vétilleux. Les valses de Chopin prouvent que, avec très peu de moyens, il est loisible d’obtenir un résultat sonore à la fois satisfaisant, charmant et très agréable pour celui qui joue comme pour celui qui écoute. Ce qui n’entraîne pas que les valses soient dépourvues de profondeur !

« Une valse de Chopin, c’est du Chopin ! »

C’est ce que vous montrez dans le très riche livret de votre double intégrale, où vous soulignez que ces « mélodies simples » (parfois moins faciles à jouer que vous ne l’affirmez…) sont inspirées et porteuses de sens pour le compositeur. Vous y démontrez que, certes, Chopin s’est senti obligé d’écrire des valses pour plaire, mais le résultat ne se réduit pas à de la musique alimentaire.
Vous savez, j’enseigne l’écriture au CNSM de Paris. Dans ce cadre, comme le veut la tradition, nous faisons travailler les étudiants dans le style des compositeurs. Ils doivent écrire un quatuor dans le style de Schubert, un lied dans le style de Strauss, une mélodie dans le style de Debussy… Ainsi, on décortique comment fonctionnent ces grands compositeurs, quel est leur langage, comment ils l’utilisent, etc. Le but est d’entrer en profondeur dans la compréhension de leur matériau et de leurs outils. Dans tous les cas, on se rend compte que ce qui paraît le plus simple, le moins élaboré, par exemple parce qu’il n’y a pas de contrepoint compliqué, pas énormément de notes ou beaucoup d’harmonies, c’est le résultat soit d’un travail acharné, soit d’un génie. Prenez les lieder de Schubert : ce sont des chansons à la fois très simples et miraculeuses.

On en revient à l’idée que le chef-d’œuvre n’est pas dans la complexité.
Oui.

C’est pourquoi vous avez choisi d’enregistrer même des valses très simples.
Aucune de celles que j’ai enregistrées ne mérite pas de l’être. Chacune a son charme particulier.

Pour autant, toutes les valses au programme ne sont pas « faciles », du moins pour l’interprète.
Elles sont faciles parce qu’elles sont courtes, d’abord, et, pour la plupart, peu polyphoniques. Cela complique souvent l’interprétation, au piano, quand les voix commencent à s’entremêler. Donc, si, les valses sont toutes accessibles.

Néanmoins, vous distinguez les valses chantantes et les valses brillantes. Cette seconde catégorie ne s’appuie pas que sur la mélodie, l’harmonie et les modulations : il y a de la virtuosité dans l’air…
Certes, mais il est indispensable de tenir compte de ce qu’est une valse pour Chopin, de cette simplicité structurelle, pour ne pas sombrer dans la virtuosité pure.

Pourquoi ?
Ce serait hors sujet.

Pourquoi, « hors sujet » ? Les valses n’avaient-elles pas aussi cette fonction d’« effet waouh », presque circassienne, consubstantielle à une certaine musique de salon où l’on admirait l’interprète parce qu’il jouait très vite beaucoup de notes ?
Dans les valses brillantes, la virtuosité, ce n’est pas un problème, c’est une exigence. Le danger est de s’en contenter car même quand les valses sont virtuoses, elles ne sont pas que virtuoses. Si on se contente de cet aspect, on les transforme en exercice de virtuosité, genre pour lequel Chopin n’avait aucune inclination. On oublie que, quelque rutilante soit-elle, une valse de Chopin, c’est du Chopin. En se concentrant sur la technique et l’envie de susciter l’admiration à son endroit, on passe à côté de leur beauté.

« Avec une intégrale, soudain, apparaît l’évidence d’un œuvre »

Même si les valses de Chopin sont (plus ou moins) toutes de Chopin, en distinguant valses brillantes et valses chantantes, vous opérez une première fissure dans la notion de « valses de Chopin ». En réalité, cette appellation générique ne masque-t-elle pas – un peu comme les Sequenza de Berio ou les Colloques de Jean Guillou, même s’il ne s’agit pas de genres musicaux a priori – une diversité ontologique ?
Bien sûr. Certaines valses pourraient presque être réintitulées « Nocturne », si c’est ce que vous sous-entendez ! Donc, oui, par définition, il peut sembler un tantinet exagéré de les réunir comme un tout cohérent, mais cela a un avantage : c’est le format d’un enregistrement et d’un concert, pour lesquels la variété de style est un atout. L’intégrale dévoile un kaléidoscope de sentiments et de sollicitations du piano en tant que moyen d’expression d’une émotion, d’une pensée, de quelque chose qui reste très accessible au public.

Les valses seraient-elles les anti-Préludes, dans la mesure où les 24 préludes ont été publiés comme un ensemble mais n’ont jamais été envisagés comme devant être joués à la file, alors que les valses n’ont pas été publiées comme un ensemble mais ne souffrent pas d’être exposées en intégralité ?
Dans ce cas, il faudrait aussi citer les Études ! En réalité, quand on joue les préludes à la suite, il se produit quelque chose par la grâce de l’accumulation des tonalités, par la succession des atmosphères, par la confrontation des rythmes… Et ce quelque chose qui se produit, c’est l’apparition d’un œuvre.

Est-ce le cas aussi pour les valses ?
Les valses tirent leur unité de leur diversité. Dès lors, pourquoi forment-elles un tout, derrière leur proximité rythmique ? Parce qu’elles émaillent la vie de Chopin sur une large période et qu’elles sont marquées par ce qui se passait dans l’existence du compositeur au moment où il les couchait sur le papier. C’est une succession d’événements musicaux, une galerie de portraits sonores où les émotions s’entrechoquent. Ce qui pourrait passer pour un défaut (elles n’ont pas été conçues comme un ensemble) en constitue en réalité le prix et justifie largement l’exécution ou l’écoute intégrale de ce corpus.

« L’important, c’est de sentir la patte du génie »

Parlons donc de ce corpus qui n’est pas un œuvre même s’il fait œuvre quand on le joue intégralement… Sa composition, comme on dirait en gastronomie, est sujette à débat. On l’a dit, seules sept valses ont été publiées du vivant de l’artiste. Doit-on préférer celles-ci, parce qu’elles ont vraiment été peaufinées par le créateur, ou l’interprète se réjouit-il que les autres lui laissent une plus grande marge, dans la mesure où il lui faut imaginer les indications que Chopin aurait pu apposer s’il avait souhaité ou eu le temps de les faire imprimer ?
C’est exact, on ne peut pas mettre toutes les valses dans un même sac. Indiscutablement, les valses publiées sont spécifiques. Elles ont bénéficié d’une attention dans les détails, même dans l’organisation interne. Pour quelques-unes, on a retrouvé l’idée initiale ailleurs, dans des partitions antérieures, avant qu’elle ait été développée dans une valse, ce qui prouve qu’il s’agit bien d’une composition, pas d’une improvisation même si la part de l’improvisation dans l’impulsion liminaire ne doit pas être oubliée. D’autres valses sont beaucoup plus conjoncturelles.

Faire côtoyer différents types de valses est-il une gageure ou du pain bénit pour l’intégraliste ?
Les deux, sans doute, car, permettez-moi d’insister, les valses « plus conjoncturelles » ne manquent pas de charme ! Soit, elles ne sont pas chargées de nombreux motifs passionnants ; et cependant,

• par leur construction,
• par leur fraîcheur,
• par l’idée – fût-elle unique – qu’elles rendent présente,
• par leur spontanéité,
• par leur spécificité,
• par le contraste qu’elles apportent avec d’autres partitions plus élaborées,

elles sont plus qu’intéressantes. Par exemple, une des valses en La bémol est une sorte de petit tourniquet perpétuel au centre duquel se déploie un petit trio qui ressemble à un air de cornet à piston. Il faut la jouer comme une pirouette, une respiration, un autre éclairage sur le génie chopinien.

L’unité serait moins le rythme ternaire que la patte du compositeur ?
Le rythme est essentiel puisque la griffe de Chopin se reconnaît dans l’ensemble de ses œuvres ! Pour autant, la diversité d’écriture – presque de nature – des valses nous apprend quelque chose sur la manière dont Chopin composait pour le piano.

Comment ça ?
Prenez la valse en La bémol que j’ai placée en avant-dernière position. On dirait une berceuse. Est-ce de Chopin à 100 % ? C’est difficile à dire. Je sais que l’Institut Chopin de Varsovie, avec qui je suis évidemment en contact, réalise des études assez poussées sur le papier et l’encre utilisés, entre autres, pour savoir si chaque œuvre est vraiment authentique… sauf que même si c’est Chopin qui a couché la pièce sur le papier, rien ne prouve qu’elle soit complètement de lui. On soupçonne que, dans certains cas, il a aidé quelqu’un d’autre à finir ce qui n’était que commencé. Au fond, j’ai presque envie de dire : peu importe dès lors que l’on sent la patte du génie !

« J’ai écrit une mazurka de Chopin d’après une mélodie japonaise »

Justement, comment définiriez-vous cette « patte » ?
Pour être concis, je dirais que c’est l’absence de platitude. Dans aucune des valses que j’ai enregistrées vous ne trouverez un enchaînement qui ne soit pas calculé. Jamais rien ne vient détoner. Et, croyez-moi, c’est assez facile de détoner quand on écrit alla Chopin.

Vous parlez d’expérience…
Oh, oui ! En tant que professeur d’écriture, j’ai essayé d’écrire quelque chose dans le style de Chopin… qui, au passage, n’est pas un langage que l’on étudie dans les classes de composition, et c’est regrettable car il a initié beaucoup de choses, notamment dans le domaine des modulations. Bref, j’ai essayé et, pendant longtemps, je ne suis arrivé à strictement rien, et j’en étais très immodestement surpris. Je joue quand même beaucoup d’œuvres de Chopin, je sais comment ça fonctionne et, pourtant, tout ce que j’écrivais, c’était évident que ce n’était pas de Chopin. Par conséquent, j’ai décidé de prendre le problème à bras-le-corps. J’ai étudié à fond la question pour déterminer d’où venaient les caractéristiques saillantes du style de Chopin…

Révélez-nous ce secret !
En fait, ça vient très souvent des modulations, du type de rapport entre les tonalités à l’intérieur d’une pièce. Ce qui est intéressant dans la façon dont Chopin écrit la musique, c’est qu’il a étudié très sérieusement depuis sa tendre enfance avec des maîtres qui lui ont enseigné l’écriture de la façon la plus rigoureuse, avec toutes les règles classiques ; et, au long de sa vie, il a respecté strictement ce cadre… tout en le transgressant, un peu comme Ravel, d’ailleurs.

Malpeste, expliquez-nous ce nouveau paradoxe !
Il n’est pas nouveau, ce paradoxe, c’est le génie de Chopin : on reconnaît sa musique alors que ses bases respectent les règles. Simplement, il s’en affranchit un tout p’tit peu pour ce qui concerne les tonalités avant de retrouver le cadre qu’il s’est imposé. Autrement dit, il s’impose les mêmes règles que les autres, et il arrive à écrire d’une manière différente. C’est ça qui est assez prodigieux !

Avez-vous fini par être prodigieux à votre tour ?
J’ai du moins fini par écrire ma mazurka de Chopin !

L’avez-vous enregistrée ?
Pas encore, mais je la joue de temps en temps en bis, surtout au Japon parce que je l’ai écrite en m’inspirant d’une chanson japonaise. L’exercice consistait donc à écrire une partition de Chopin à partir d’un thème nippon. Je l’ai intitulée Sakura mazurka, du nom du thème original. Je me suis beaucoup amusé à faire ça ; et je suis très heureux quand je la joue et que des gens viennent me voir après le concert pour me dire qu’ils ne connaissaient pas cette mazurka et qu’ils la trouvent très belle. C’est bien car le résultat m’a demandé énormément d’efforts : Chopin a ce côté tellement évident, dans sa musique, tellement normal en apparence, que saisir sa spécificité est un défi colossal.

Sera-ce le paradoxe de Dalí, qui disait : « J’ai des moustaches ostentatoires pour passer incognito car, quand on me voit, on ne voit que mes moustaches, on ne me voit pas derrière » ?
Peut-être. Chopin, c’est une musique que vous reconnaissez tout de suite (des moustaches de Dalí, si vous voulez) et, pourtant, quand vous l’écoutez, rien ne vous semble ni dérangeant, ni incongru. Pas seulement au public en général : même les mélomanes les plus pointus, même quand vous connaissez la façon dont il procède, vous avez beau savoir comment il réalise son tour de magie, vous êtes attrapé à chaque fois. Quel génie !

À suivre…

Pour acheter le double disque, c’est par exemple ici.
Pour écouter gratuitement l’intégrale du double disque, c’est là.

Depuis quelque cent cinquante ans, c’est l’un des répertoires les plus courus par les pianistes et leurs auditeurs. Comment analyser, comprendre et expliquer le succès jamais démenti des valses de Frédéric Chopin ? À l’heure de la crise du disque et de la remise en cause des projets les plus ambitieux, Yves Henry renverse la table et propose une double intégrale du corpus que l’on peut acquérir par ex. ici. Il était donc l’interlocuteur idéal pour

• nous exposer la spécificité de ces pièces,
• nous aider à en décrypter la pérennité,
• nous guider dans l’art d’exécuter ces valses aujourd’hui et
• stimuler notre réflexion sur ce que ces miniatures et l’écho qu’elles rencontrent disent de nous autres, humains.

Tel est l’objet de l’entretien-fleuve qu’il nous a accordé le 10 mai 2023, et dont vous retrouverez les propos sur ce site, égrenés au fil du temps.

Premier épisode
Pour le plaisir

Yves Henry, vous n’avez pas peur du paradoxe. Vous publiez une double intégrale des valses de Chopin en commençant par reconnaître que les valses, ça n’était pas la passion du compositeur. Vous les opposez aux mazurkas, symbole d’un nationalisme intérieur, aux polonaises, représentantes d’un nationalisme extérieur, aux études, sorte d’exploration des possibles offerts par la virtuosité, etc. En revanche, les valses…
Pour les valses, mon sentiment est que leur nature est différente. Par exemple, j’ai enregistré les mazurkas, donc j’ai étudié les écrits de Chopin et j’ai vu combien, à ses yeux, ces pièces-là étaient importantes, dans le contexte de l’époque, afin d’améliorer la connaissance que pouvaient avoir les gens de la musique polonaise.

Selon Chopin, elle avait été travestie par ses prédécesseurs.
Oui, d’autres compositeurs polonais s’étaient installés à Paris avant lui mais, à l’en croire, ils n’avaient pas suffisamment de compétences musicales pour rendre raison de cette tradition. Aussi avaient-ils donné une image réduite et réductrice de ce répertoire ; lui a voulu corriger le tir. Il le dit avec une immodestie assumée mais, vu le résultat, on peut conclure que son immodestie était aussi du réalisme !

Va donc pour des mazurkas. Avec les valses, on change de projet : si les unes étaient un hommage à la Pologne, les autres témoignent davantage du goût du jour parisien.
En effet, les valses n’ont pas du tout la même destination que les mazurkas. Elles naissent des circonstances culturelles dans lesquelles Chopin évolue, en l’espèce : le salon. Dans sa vie parisienne nocturne, il y a le salon où il se produit et rencontre des gens, le concert où il se produit très rarement, et le concert (ou l’opéra) où il va en tant que spectateur. Le salon exige de jouer en général des pièces assez courtes visant à faire plaisir aux auditeurs. S’il y joue quelques préludes et une mazurka ou deux, Chopin veut d’abord jouer des œuvres que les gens puissent comprendre, donc des œuvres sans complication ou sophistication extrême. Des pièces que chacun puisse aimer spontanément.

« Un chef-d’œuvre peut être simple »

Vous vous référez à une dichotomie qui oppose, dans une certaine mythologie de la musique savante, la musique de qualité à la musique qui « fait plaisir », celle que l’on peut comprendre sans se prendre la tête et que l’on peut apprécier comme on goûterait aujourd’hui de la popinette ou de l’easy listening.
En tout cas, il y a cette idée que, s’il s’agit de jouer une musique divertissante, la valse est idéale dans le cadre du salon. Puisque c’est ce qu’attendent les gens qui fréquentent les cénacles où se produit l’artiste, pourquoi leur refuser ce plaisir ?

Est-ce à dire que l’intérêt des valses de Chopin sourd de cette tension entre, d’une part, l’obligation de jouer une miniature qui corresponde en tout point aux goûts d’une époque et, d’autre part, l’aspiration du compositeur à écrire sa musique – aspiration dont on trouve trace même dans ces séquences  ?
Cette tension existe, mais pas seulement dans les valses ! L’exemple le plus connu est sans doute le nocturne posthume en ut dièse mineur. C’est l’un des plus simples qui soit. Tous les amateurs peuvent le jouer. Il est constitué d’une mélodie à la main droite, toute simple, avec un accompagnement tout aussi simple constitué d’accords eux-mêmes hyper simples. La pièce était destinée par le compositeur à sa sœur, même si on la joue encore aujourd’hui, y compris en concert. Ce nocturne est très différent des nocturnes ultra polyphoniques et recherchés qui ont contribué à la renommé du corpus. Pourtant, il touche ses auditeurs au plus profond d’eux-mêmes. Il ne s’agit donc pas d’une sous-œuvre. Ce n’est pas parce qu’une partition est accessible techniquement qu’elle n’est pas un chef-d’œuvre.

À présent, voilà que vous démontez un autre topos de la musique savante : en sus du « si c’est pas au moins un peu ennuyeux et bizarre, c’est pas de la grande musique », il y a le « si c’est pas compliqué à jouer, c’est pas terrible »…
Le nocturne posthume en Ut dièse mineur en est la preuve irréfutable : il est simple, et c’est un chef-d’œuvre.

« La pérennité du plaisir est un signe de génie »

À l’instar de ce nocturne, vous sous-entendez – et c’est logique pour qui publie une double intégrale des valses ! – que ce n’est pas parce que toutes les valses ne sont pas tarabiscotées, difficiles à jouer et réservées aux experts musicologues qu’elles ne sont pas des œuvres dignes d’intérêt.
Je ne le sous-entends pas, je l’affirme ! Les valses remettent en cause un critère d’évaluation de la musique très répandu : la sophistication. Plus une œuvre serait sophistiquée, plus elle serait digne d’intérêt. Alors, posons la question : toutes les valses sont-elles d’une grrrande sophistication ? Non. Mais une partie du miracle se niche dans cette non-sophistication ! Malgré elle, ou derrière elle, ou grâce à elle, il reste toujours, dans chaque valse, la patte de Chopin, son inspiration géniale, cette spécificité qui fait que, même quand une valse est très simple et, je veux insister sur ce point, très facile à comprendre par le public, elle peut toucher l’audience, donc accrocher l’intérêt de chacun.

Vous décrivez le processus de composition chez Chopin comme un équilibre modulable entre une geste personnelle, fondamentale, et une conscience du public, plus ou moins ancrée dans les pièces, qui nécessite de lui offrir quelque chose (une mélodie, une harmonisation, un rythme familier…) afin de faire passer, en quelque sorte, le projet plus intime présidant à l’écriture.
Nul ne contestera que Chopin avait conscience de son public. Il offrait des valses à telle ou telle de ses connaissances, au point que de nombreuses pièces sont restées à l’état de feuillets d’album sans jamais être éditées et ne sont apparues qu’au fil du temps.

Au reste, elles sont peu nombreuses à avoir été éditées du vivant du compositeur.
Cela constitue une partie de leur spécificité. Les valses émergent de la nécessité de produire au salon quelque chose qui soit facile à appréhender du public lequel, lors de ces moments mondains, n’est pas une assistance sophistiquée venue spécifiquement écouter un concert. Pour autant, elles ne sont pas écrites avec négligence. D’ailleurs, on le voit bien : ces œuvres qui sont écrites pour plaire, on a beau les connaître sous toutes les coutures, elles nous plaisent toujours quand nous les entendons. Nous ne nous en lassons pas. La pérennité du plaisir démontre que chaque valse cèle quelque chose de profond et de génial.

Même si Claude Debussy écrivait que « la musique est là, d’abord, pour faire plaisir », vous rappelez que cette idée de « plaisir » est à la fois relative et éphémère. Le plaisir musical change selon les époques. Cela justifie même, pour certains compositeurs, de se moquer totalement de plaire à leurs auditeurs… voire de faire  du déplaisir un critère de qualité ou de génie ! Est-ce ainsi qu’il faut penser aux valses de Chopin : des pièces « pour faire plaisir mais pas que » ?
Il faut assumer l’évidence, Chopin a écrit ces valses pour satisfaire son public. Toutefois, beaucoup d’autres œuvres que les valses, de beaucoup d’autres compositeurs que Chopin, ont beaucoup plu à leur auditoire à une certaine époque mais, si on les joue aujourd’hui, le temps a passé, le goût a changé, de sorte qu’elles nous paraissent, disons-le poliment, dénuées d’intérêt.

« La simplicité, c’est réjouissant ! »

Pourquoi, d’après vous, les valses de Chopin ont résisté à l’épreuve du temps ?
Pour une raison à la fois insondable et très simple : Chopin combine un trait de génie (qui, souvent, peut sembler lié à une idée musicale) et une structure quasi immuable, très claire, immédiatement perceptible. En effet, les valses, comme les mazurkas, respectent une carrure très précise, très régulière, avec des éléments récurrents qui facilitent aussi l’accueil du public.

À vous écouter, on a presque l’impression que, tel que l’investit Chopin, le genre de la valse, grâce au refrain, au leitmotiv et à la clarté de la structure, offre paradoxalement la quintessence de l’art du compositeur ou, formulé de manière moins provocante, met à nu la spécificité de sa musique, débarrassée de ce que vous appelez avec admiration sa « sophistication » ?
Une chose est sûre, dans ses valses, Chopin ne laisse pas sa musique étouffer sous les conventions. Néanmoins, on aurait pu imaginer que, pour parvenir à cet exploit, il écrive des pièces ultrasophistiquées pour contrebalancer l’aspect convenu du genre. Or, pas du tout : Chopin écrit bien des valses pour plaire, il ne triche pas, ne déroge pas au projet de plaisir consubstantiel à ce type de musique et, pour autant, il ne sophistique pas à outrance.

Pouvez-vous donner un exemple de cette (relative) simplicité ?
Songez qu’il n’y a pas d’indication très précise de pédalisation. Les rares qui sont présentes sont beaucoup moins complexes que celles que l’on trouve dans les mazurkas, pour nous en tenir à ce parallèle. De même, la polyphonie est beaucoup moins déployée dans les valses que dans les mazurkas. Si bien que les valses sont plus simples, plus basiques, pour l’interprète comme pour ses auditeurs… et c’est réjouissant !

Un compositeur au service de son public, c’était fréquent, à l’époque de Chopin ; un compositeur au service de son public qui reste immensément connu 174 ans après sa mort, c’est presque une curiosité…
Peut-être parce que Chopin avait les deux : le génie intérieur et la conscience de son auditoire. Grâce au salon et à ses élèves, Chopin a pu constater de manière très fine l’état de son public. N’oublions pas que c’est le seul musicien de son époque qui soit à la fois compositeur, pianiste (quoique donnant peu de concerts) et surtout professeur. Autrement dit, il est confronté toute la journée, car il donne des cours toute la journée, à des gens issus de milieux élevés, ces mêmes milieux qu’il fréquente au salon, et il voit bien chez ses élèves les connaissances donc les ignorances musicales dudit milieu.

« Une partition peut être une photographie sociologique d’une époque »

En somme, alors même que la musique avait une place importante dans la sociabilité des riches, le niveau de culture musicale des élèves de Chopin n’était, à ses yeux, pas très élevé…
On pourrait le dire de façon encore moins amène sans déformer la vérité ! Cet effarement du professeur a contribué, me semble-t-il, à conduire le compositeur à être quasi maniaque, obsessionnel, ultra pointilleux dans les indications dont il a inondé nombre de ses partitions : pédales, nuances de chaque main, annotations… Il paraît vouloir tout expliquer, comme si, finalement, ceux qui devaient jouer sa musique étaient incapables de deviner le sens de ce qu’il a écrit.

Les valses, elles, ne sont pas souvent fournies avec leur mode d’emploi. Pourquoi ? Parce que Chopin était le seul à les jouer ? ou parce que, ce type de musique étant (parfois) plus simple et bien référencé dans l’oreille des auditeurs-interprètes, les précisions étaient moins utiles ?
Pour une raison pratique que nous avons évoquée rapidement. Songez que Chopin n’a édité que sept valses. Or, c’est quand il édite quelque chose qu’il pousse le manuscrit au maximum de ses possibilités, afin que le futur lecteur de la partition puisse ou doive tout comprendre. La plupart de ses valses, Chopin les joue lui-même et ne les destine pas à la publication. Donc il ne consent pas cet effort, important, de minutie et d’explicitation. J’y ai beaucoup réfléchi, depuis que je pratique Chopin donc depuis un p’tit moment ! Selon moi, ce rôle des indications est une photographie sociologique de ses élèves dont très peu étaient réellement formés ; et leur nombre limité sur l’ensemble des valses traduit aussi leur usage dans la pratique de compositeur et d’interprète de Chopin.

À suivre…

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