À l’occasion de la sortie de sa remarquable intégrale-et-plus de l’œuvre d’orgue de César Franck, Jean-Luc Thellin, nouvel organiste de la cathédrale de Chartres, nous révèle, en quatre épisodes, les coulisses intellectuelles, musicologiques, techniques et sentimentales (ça joue) d’un tel projet…
Dans ce dernier épisode de notre entretien, comme le peintre « va voir » pour « retrouver / ce qui maintenant / lui saute / aux yeux / pour / la première fois »[1], Jean-Luc Thellin nous raconte à quoi ressemble la vie d’un artiste une fois un gros défi relevé. Quand on a, de ses propres forces, préparé, financé, construit, enregistré et suivi un projet incluant quatre « disques laser » traduisant un projet à la fois personnel et universel, comment se remobilise-t-on pour affronter et inventé, au sens fort, la suite de son existence artistique ? À la croisée des chemins, l’organiste belgo-franco-et-désormais-un-peu-suisse témoigne… et allèche les esgourdes de ses fans !
Jean-Luc, dans le troisième volet de notre conversation, tu as expliqué que, avec l’intégrale Franck, tu venais de mettre sur la table vingt ans de ta vie. On pourrait dénoncer des éléments de langage assez stéréotypés pour que chaque artiste s’en serve indifféremment à la parution de chacun de ses disques. En effet, ce genre de déclaration pose la question de l’après. Cela pose même deux questions, m’est avis : faudra-t-il attendre vingt ans avant ton prochain disque ? et comment envisage-t-on la suite quand on a, en quelque sorte, atteint son but sinon accompli son rêve ? Alors y a deux choses. D’une part, à ce jour, je ne suis pas encore redescendu de mon petit nuage. Donc il y a des questions que je ne me pose pas encore.
Tu profites ? Je plane un peu. Pas totalement mais un peu. D’autre part, je vois quand même arriver ces questions. Par exemple, je sais qu’il y a l’intégrale Bach à refaire.
« Le langage belge ne ressemble à aucun autre »
Alors, mettons les pieds dans le plat : l’intégrale JSB chez Organroxx ne reprendra pas. Non. C’est un choix ferme et définitif. En revanche, je referai une intégrale Bach avec une autre maison de disques. Je vais prendre le temps de bien la choisir. Je ne veux plus perdre d’énergie dans des stress inutiles. J’aspire à travailler de manière très sereine.
Tu es donc partagé entre la satisfaction de ce coffret abouti, et la conscience qu’il va falloir se remettre à tracer de nouvelles perspectives. Oui. Là, le coffret est sorti, je suis très content, les concerts arrivent. C’est important, les concerts ! Le projet ne s’arrête pas à la sortie des disques. Une autre partie du projet commence à ce moment-là. Il faut le faire vivre. Il faut qu’on en parle. Qu’on le fasse découvrir à des tas de gens. Des mélomanes, des confrères, des « gens du milieu de l’orgue ». J’ai été très ému parce que des organistes italiens m’ont contacté. Un harmoniste du facteur Goll, en Suisse, m’a écrit son enthousiasme, notamment pour la gestion des registrations. C’était émouvant car on ne se connaît pas ; alors, le compliment d’un facteur travaillant pour une maison aussi prestigieuse, ça m’émeut parce que ça conforte mes choix d’instruments… et ça contribue à valider la manière dont je m’en sers.
Parallèlement aux suites franckistes, tu dois malgré toi commencer à penser à l’avenir. Y a-t-il une vie après Franck ? J’y travaille. Quand je suis allé remettre quelques exemplaires du coffret à l’Orchestre philharmonique royal de Liège, on m’a demandé : « Quel est ton prochain projet ? Fais-tu quelque chose pour célébrer l’année Joseph Jongen [né à Liège en 1873 et mort en 1953] ? » Je n’y avais pas pensé.
Tu n’es pas autant jongenologue que franckomane… Il est vrai que je ne joue pas souvent les œuvres de ce compositeur. Pour autant, j’aime beaucoup son travail.
« Je reste attentif aux hasards »
Foin de salamalecs : n’est-il pas difficile de proposer des œuvres de compositeurs moins connus à des programmateurs toujours avides de « tubes » ou, a minima, de compositeurs vedettes ? Personne ne m’empêche de travailler ce que je veux, même si les grands noms ont toujours davantage la faveur des spectateurs et des programmateurs, c’est vrai. Si j’ai moins joué Joseph Jongen que d’autres compositeurs, c’est surtout que j’avais une certaine retenue à aborder ces pièces. En effet, ce compositeur est tout à fait à part, dans la production organistique. Certes, sa Sonate héroïque est presque du même ordre que la Sonate de Reubke, en termes d’exigence pour l’interprète et de proportion…
… en plus concis toutefois… … mais elle a ce côté un peu énigmatique du langage belge qui ne ressemble à rien d’autre. Or, quand j’ai donné l’intégrale Franck en concert au mois de septembre, Pierre Jongen, le petit-fils de Joseph, est venu m’écouter. Je l’ai rencontré à la fin du concert. Plus tard, il m’a envoyé un message en me disant qu’il souhaitait que j’enregistre, moi, personnellement, les œuvres de son père. Ça m’a marqué, bien sûr.
Bref, tu as trouvé le projet suivant. J’y réfléchis ; et, plus j’y réfléchis, plus je me dis : « Ben oui, j’vais l’faire ! » Après, savoir si on part sur une production avec orgue solo ou avec orgue et orchestre pour la Symphonie concertante, il est trop tôt pour le fixer. Mais ça m’est soudain apparu comme une évidence car, en tant que Belge, le patrimoine organistique belge m’importe beaucoup. Alors, comme il n’y a jamais de hasard, je pense que, si j’ai eu ces contacts, c’est peut-être qu’il est temps que je monte ce projet.
Tu décris la même logique que pour le projet Franck : il y a le temps plus ou moins long de l’incubation, pendant lequel tu rumines la musique avant d’oser la capter ; puis il y a le temps de l’évidence. Le fait est que, si ça se concrétise, ce serait une belle continuité par rapport au répertoire belge.
Parce que tu as la mauvaise foi de considérer Franck comme Belge… Quelle mauvaise foi ? Il est Belge, circulez, y a rien à voir !
Oublions cette provocation gratuite – Franck est évidemment français – pour nous concentrer sur le mécanisme que tu décris. Tu donnes l’impression d’associer trois éléments, dans ta réflexion : une pratique désormais longue des œuvres du répertoire (parlons de « rumination », même si c’est un peu vache), une attention aux stimuli qui permettent de saisir et de concrétiser des opportunités, et une certaine ouverture aux hasards de la vie. Oui, je cogite beaucoup mais je reste aussi en éveil sur ce qui peut se présenter d’inattendu. Certains hasards peuvent susciter un projet à partir d’un autre.
« Je n’abandonnerai jamais mon projet Bach »
Mener des projets amène à d’autres projets, et avoir mené à terme de gros projets permet d’en envisager avec sérénité d’autres moins costauds… … et d’autres plus costauds, car il faut progresser sans cesse ! Néanmoins, c’est vrai : même si tout projet exige un investissement colossal, le projet Jongen serait moins lourd à porter que le projet Franck, ce qui me permettra de préparer le chantier Bach.
Cette frénésie de projets trahit-elle aussi ta peur de te retrouver à l’arrêt ? Je n’imagine pas d’arrêter de monter des projets. Par conséquent, je n’ai pas peur, au sens où je ne planifie pas tous les projets mille ans à l’avance pour être sûr d’avoir quelque chose après le projet auquel je me consacre. En tant que musicien, je ne conçois pas de passer mon temps à contempler mon coffret Franck, quelque joli qu’il soit, en me disant : « C’est bien, petit Jean-Luc, tu as bien travaillé, tu peux te reposer, maintenant ! »
Parlons plus énergie qu’argent – on a évoqué l’aspect pécuniaire supra – pour essayer de nous rendre compte de l’investissement extraordinaire qu’a nécessité ce coffret de quatre disques. Le coffret Franck, c’est deux ans de travail depuis la formalisation du projet à son accomplissement, avec une équipe qu’il a fallu constituer. Ça demande beaucoup de boulot, de constituer une équipe. Néanmoins, il y a un avantage : ceux qui m’entourent, ce sont des gens de confiance. Ils n’ont pas disparu parce que le coffret Franck est dans les bacs. Grâce à eux, si je veux monter un projet Jongen en 2023, ça peut aller vite. Enfin, disons, plus vite.
D’autant que, en sus de Bach, tu dois déjà te dire que Jongen pourrait t’entraîner dans une autre aventure… Bien sûr. Jongen peut amener de nouvelles envies, de nouvelles idées, de nouvelles opportunités. Il y a possiblement un effet boule de neige, et je veux en profiter. En revanche, une chose est sûre : jamais je n’abandonnerai le projet d’intégrale Bach. Jamais, jamais et re-jamais derrière. Je ne me laisserai pas mettre entre quatre planches avant de l’avoir fini.
Toujours sous forme d’une série de récitals ? Oui. En revanche, plutôt que de proposer des albums individuels, je pense créer des coffrets de quatre ou cinq disques.
Parce que les ventes s’épuisent trop vite ? Je dirais que je me suis rendu compte que, pour le public, c’était plus appétissant d’avoir un bel objet.
« Le but d’un musicien, c’est quand même de donner du bonheur aux gens »
Notons que tes quatre disques Bach étaient particulièrement fouillés.
La notice des œuvres était très intéressante ;
la description de l’orgue était incluse ; et il y avait même – génial pour tous les passionnés de l’orgue –, en sus de la composition,
l’ensemble des choix de registration.
Ça, franchement, pour faire rêver, mais aussi pour aider à comprendre la logique de l’interprète et pour instruire les pratiquants, c’était fastidieux pour toi, sans doute, mais fabuleux pour tes auditeurs ! Cependant, ce que tu dis est plutôt : contre le streaming, vivent les vrais objets, les disques qui ont de l’épaisseur… Je crois qu’un coffret, ça dit quelque chose de plus qu’une série de disques unitaires.
Pas question, pour autant, de pousser l’extrême à claquer quatorze disques d’un coup, j’imagine ? Haha, non, bien sûr ! Ce ne serait pas tenable. En revanche, fractionner l’intégrale en quatre ou cinq coffrets ne serait peut-être pas idiot.
J’essaye de choisir les mots avec circonspection, d’autant que j’ai eu l’occasion de dire combien je trouvais passionnante ta tétralogie Bach. Ce nonobstant, je pose la question sans plus de circonvolution : considères-tu que la non-finition de l’intégrale Bach est un échec qui t’a fait apprendre ? Je ne considère pas ce que j’ai fait comme un échec, non. Plutôt comme une expérience dont j’ai retiré énormément d’enseignements, ça, c’est sûr. On ne peut jamais savoir comment les choses vont tourner, comment la vie va se passer, comment les hasards vont t’amener à grandir à être pas forcément meilleur mais plus efficace, plus musicien, différent. Cette ignorance, ce suspense, ce ne sont pas des éléments qui doivent nous freiner. Au contraire. Il faut y aller à fond et se faire plaisir. C’est ainsi que nous, musiciens, pourrons espérer continuer à donner du bonheur aux gens – ce qui est, aussi, une de nos principales missions !
[1] Éric Sarner, « Petits chants de proximité » [2013], in : Sugar et autres poèmes, Gallimard, « Poésie », 2021, p. 161.
Pour acheter, ben, les artistes ne vivent pas que de poésie, l’intégrale César Franck par Jean-Luc Thellin, c’est, par ex.,ici.
Jean-Luc Thellin en répétition à l’orgue de Notre-Dame. Photo : Bertrand Ferrier.
À l’occasion de la sortie de sa remarquable intégrale-et-plus de l’œuvre d’orgue de César Franck, Jean-Luc Thellin, nouvel organiste de la cathédrale de Chartres, nous révèle, en quatre épisodes, les coulisses intellectuelles, musicologiques, techniques et sentimentales (ça joue) d’un tel projet…
Troisième épisode Pourquoi Franck est autobiographique
Dans les entretiens, vient souvent un moment où l’interviouveur rappelle à l’artiste ce qu’il subodore mais dont il arrive à faire fi : il n’est pas le seul artiste. Or, pour Jean-Luc Thellin, expliciter comment il s’est construit, comment il développe les projets qui le structurent, quelles relations il entretient avec ce bruit de fond qu’est ce qu’il n’aime pas considérer comme « la concurrence », ce n’est pas seulement l’occasion de défendre son projet, c’est surtout l’occasion d’exprimer sa conviction qu’un artiste est une singularité. Donc que, dans Franck par Thellin, il y a aussi « Thellin ». Entre maîtrise et émotion, découvrez l’organiste et le fomenteur de projets audacieux comme il s’est rarement livré.
Jean-Luc, dans un premier épisode, nous avons vu pourquoi tu tenais à enregistrer Franck. Le deuxième épisode nous a aidés à comprendre comment tu étais passé du désir au projet. À présent se pose une question : comment es-tu passé à la concrétisation ? En effet, avant la décision de faire cette intégrale, ça n’était pas simple ; après, ça ne l’était pas beaucoup plus ! Une fois que je me suis dit : « OK, on y va », j’ai contacté une première maison de disque qui a regardé le dossier. Puis ça n’a pas pu se faire, et j’étais un peu dépité. J’en ai parlé à un ami qui, grâces lui soient rendues, m’a suggéré de contacter Stéphane Béchy. Aussitôt, Stéphane a été emballé par l’idée d’inclure les transcriptions dans l’intégrale. Il restait juste quelques petits détails à régler, comme, par exemple, trouver l’argent pour l’enregistrement à la Salle philharmonique de Liège.
C’est vrai que l’on pourrait s’imaginer qu’un artiste est payé pour enregistrer des disques. Pourtant, le plus souvent, et nous en parlions tantôt avec l’altiste Marion Leleu, c’est lui qui paye ou qui boucle le budget. Et, plus le projet est ambitieux, plus l’artiste doit raquer ! Logique : la Salle philharmonique de Liège, on ne te la prête pas, il faut la louer. Le preneur de son (Paul Baluwe, un véritable orfèvre), il vient faire son métier. Bref, avec tous les frais annexes, à partir du moment où on a décidé qu’on allait enregistrer les transcriptions à Liège, il a fallu ajouter 50 % au budget.
« Je voulais apporter quelque chose qui n’existait pas »
Les transcriptions étaient importantes pour toi, mais le voyage de Liège ne risquait-il pas de compromettre la faisabilité de ce projet déjà loin d’être anodin ? J’avais prévu un petit et un grand projet. On a opté pour le grand. C’était ambitieux, assurément, mais c’était la bonne idée parce que la Symphonie n’avait jamais été enregistrée sur l’orgue de la Philharmonie liégeoise, et les Variations symphoniques n’avaient jamais été enregistrées dans cette transcription pour orgue solo. Ces nouveautés pouvaient, en soi, apporter quelque chose à la discographie, quelle que soit la manière dont on apprécie mon interprétation, juste d’un point de vue objectif, juste pour le contenu.
Alors que ton interprétation est, pour toi, le cœur de la question, ces transcriptions te permettent de balayer les deux soupçons-réflexes : enregistrer Franck, c’est un passage obligé (sous-entendu fastidieux) pour un organiste franco-belge ; et enregistrer une intégrale, c’est surtout s’offrir une belle carte de visite (et peu importe ce qu’il y a dedans)… Je n’imagine pas un instant que je puisse faire un disque par obligation. Tu imagines l’énergie que ça demande, faire un disque ? En revanche, j’aimais profondément l’idée d’apporter quelque chose qui n’existait pas encore.
D’un point de vue marketing, c’était d’autant plus malin que les intégrales du bicentenaire étaient presque légion. Oui, de très, très belles intégrales sont sorties en 2022, et il faut saluer le travail de Michel Bouvard ou d’Olivier Vernet. Ce sont de très belles intégrales gravées sur de très beaux instruments.
Côté instrument, là aussi, tu as dû et su réagir après une grosse déception. Le fait est que, initialement, je devais enregistrer à la Madeleine parce que, je l’ai dit, c’est un orgue qui me parle particulièrement.
Certains pinailleront en jugeant qu’il est un peu trop ancien pour être typiquement franckiste… C’est vrai que, d’un point de vue strictement chronologique, il est très précoce, pour ainsi dire. On n’est pas dans les années 1860, et on n’est pas sur un Cavaillé-Coll de troisième génération (la première, c’est les années 1840 ; la deuxième, les années 1850). Donc, non, ça n’aurait pas été la même gestion des timbres, car la facture est spécifique. Mais quel bonheur ç’aurait été, aussi !
« Je ne joue pas Franck, je joue vingt ans de ma vie »
En fine critique musicale, la Ville de Paris a empêché ce terrrrrrible blasphème historiciste de prendre place. Oui, tout est parti à l’eau à cause des travaux commandités par la municipalité. Or, il y avait urgence. Je voulais enregistrer, il fallait sortir le coffret en 2022… Aussi me suis-je affairé à chercher une solution de remplacement. Longtemps en vain, d’ailleurs ! Je n’arrivais pas à dénicher un instrument adéquat et disponible. J’ai trouvé plein d’« instruments intéressants mais ».
C’est quoi, des « instruments intéressants mais » ? Eh bien, par exemple, ce sont
des instruments intéressants en théorie mais, en pratique, pas en état ;
des instruments intéressants mais abrités dans des églises pas en état ;
des instruments intéressants mais en chantier ;
des instruments intéressants mais tenus par des titulaires qui s’opposent au projet ;
des instruments intéressants mais gérés par des mairies qui refusent ; des instruments intéressants et en état mais sur lesquels des enregistrements Franck sont déjà prévus ou ont déjà saturé l’illustration discographique de l’orgue…
Bref, rien qui résolve mon casse-tête.
Jusqu’au flash. Un jour, je me suis souvenu tout à fait par hasard…
Pardon de t’interrompre, mais signalons tout de même que tu es un homme du hasard. Il y avait déjà eu le hasard de La Flûte de Pan, que tu as raconté dans le premier épisode du présent entretien, voici le hasard des méandres de ta pensée. Je te rends la parole… C’est bien tout à fait par hasard que je me suis souvenu que, quelques années auparavant, j’avais remplacé Thomas Monnet à l’église Saint-Maurice de Bécon-Courbevoie. J’avais trouvé ce Cavaillé-Coll vraiment magnifique. Je me suis précipité pour vérifier sa composition. Tous les critères étaient réunis ! En plus, il y a deux boîtes expressives, donc il y avait moyen de jouer avec précision sur les teintes et les nuances… Voilà pourquoi j’ai choisi cet orgue-là.
Même si on ne peut enregistrer ni trop tôt, car il y a du passage, ni trop tard car les voisins veulent dormir. Cela fait partie des contraintes d’enregistrement auxquelles il faut apprendre à se plier !
Bon, ta cible en vue, il te restait à convaincre les dignitaires locaux, titulaire et curé en tête. Mon projet et moi avons été très bien accueillis. La preuve : nous avons réussi à mener un projet qui représente, mine de rien, vingt ans de ma vie.
« J’avais envie de confier ma vision de Franck au monde »
Une fois sauvé, ton projet s’est retrouvé challengé par une double concurrence : celle des figures tutélaires, Robillard en tête, et celle des bicentenaristes dont tu fais partie, qui enregistrent en profitant d’un moment censé être bankable médiatiquement. Le bonus des transcriptions suffit-il, à tes yeux, à singulariser ton approche des douze pièces ? Écoute, il est important de savoir – et impossible d’ignorer – que l’on n’est pas le seul à enregistrer Franck, surtout pour le bicentenaire. Je savais qu’il y aurait des tas de sorties par des collègues à la fois très prestigieux et très qualitatifs. Je savais aussi qu’il y avait du matériel discographique existant à foison et, parmi eux, des chefs-d’œuvre signés Marie-Claire Alain ou Louis Robillard. Rien qu’à eux deux, ces musiciens pourraient insinuer en toi le démon du à-quoi-bon ! Pourtant, je ne me suis jamais posé la question de : « Est-ce que ça vaut la peine ou pas ? » ou « Pourquoi, moi, faire une intégrale ? »
Autrement dit, tu assumes la contradiction entre « après Robillard, c’est pas la peine » et « je ne me pose pas la question de savoir si c’est la peine ». Oui. Peut-être parce que les deux sont vrais, aussi bizarre que cela te semble. Et sans doute parce que j’ai une vision de l’œuvre de Franck qui m’appartient. Même si j’ai travaillé avec Robillard, je n’ai pas sa vision. Je ne suis pas Michel Bouvard, je ne suis pas Olivier Vernet, je ne suis pas Marie-Claire Alain : je suis moi. Et, à l’origine, je me suis sans doute dit : « En tant que musicien, si je peux apporter ma petite pierre et faire en sorte que les œuvres de Franck, grâce à ma vision, touchent ne serait-ce qu’une personne de plus, ça vaut la peine. »
Dit comme ça, c’est mignon. Mais on ne met pas sur la table un budget comme tu as dû en monter un en se disant : « Si ça touche une personne, ça vaut le coût ! » Comment vends-tu, aux décideurs et à toi-même, l’idée qu’il va falloir accumuler une colossale montagne d’argent et d’énergie pour un projet qui ressemble beaucoup à celui que des dizaines d’autres ont mené par le passé… et mènent séance tenante ? Je ne crois pas que le terme de « vendre » est celui que j’aurais choisi. La réalité est que, quand tu as passé vingt ans à travailler un répertoire, à constater qu’il t’émeut chaque fois que tu le joues, à attacher telle ou telle pièce à tel événement de ta vie, tu penses juste que tu as envie de confier cela au monde. C’est tout. Et je dis : « C’est tout », dans les deux sens du terme – ce n’est rien de plus, et c’est moi en intégralité !
Tu soulignes l’aspect autobiographique d’œuvres écrites par autrui et tu sous-entends que, si certaines pièces de Franck ont une résonance intime en toi, donc que tu dois les jouer parce qu’elles pourront avoir une résonance intime chez les autres… La musique, c’est ma vie. Donc j’aimerais faire comprendre une chose. Quand tu donnes un concert, tu n’arrives pas les mains dans les poches. Cela représente des années de maturation, et des mois et des mois de travail, davantage encore pour certaines œuvres. Il faut être fier du travail accompli. Moi, j’ai une telle passion pour le répertoire de Franck que j’ai juste eu envie de la transmettre. Alors, oui, derrière cette passion dévorante, il y a un prix. Il faut payer en numéraire pour quelque chose qui est viscéral. Eh bien, allons-y, trouvons l’argent, payons et enregistrons. Parce que c’est primordial pour moi de transmettre ça maintenant. Pendant le confinement, j’ai senti que le moment était venu. Pourquoi ? Je l’ignore. Il n’y avait que l’évidence : it’s now or never ! Donc je l’ai fait. Parce que Franck. Et parce qu’il fallait que je grave ce symbole de ma vie d’organiste. Tout simplement.
« Ma manière d’exister, c’est de jouer Franck »
D’où ta capacité à enjamber la concurrence. Même si mes collègues – passés et présents – et moi jouons les mêmes œuvres, pourquoi parler de concurrence ? Chacun de nous apporte quelque chose de différent. C’est cette singularité de chacun qui m’intéresse. Pas le combat de coqs. Pas le risque tellement aléatoire de la comparaison et de la hiérarchisation entre les versions. Mon optique n’était pas du tout celle-là. Mon optique était de dire aux mélomanes : « Mesdames et messieurs, voilà 20 ans de ma vie. De travail. D’amour. De passion. C’est quelque chose que j’ai gardé dans le secret de mon cœur jusqu’à aujourd’hui. Avec ce coffret, je voudrais essayer de vous transmettre ce secret. » Voilà pourquoi c’était important pour moi ; et voilà pourquoi le marché du disque, en quelque sorte, je m’en contrefichais.
Il existe. D’accord, il existe mais, si tu penses en termes de marché, tu te condamnes à rester conformiste. À jouer petit. À limiter ta musique. À ne plus jamais rien oser. Si tel est ton projet, soi disant « réaliste », ne sois jamais musicien.
Tu avais fait encore pire quand tu t’étais lancé dans une intégrale Bach. Oui, et si tu m’avais interviouvé à l’époque, tu m’aurais demandé : « Quel intérêt de sortir une intégrale Bach ? »
C’est garanti. Un collègue m’a posé la question, et j’imagine que beaucoup y ont pensé sans me la poser ! Ben oui, pourquoi enregistrer tout Bach ? Ç’a déjà été fait mille fois ! Sauf que, cette logique, c’est un prétexte à la paresse et à la médiocrité. OK, ç’a été fait, et alors ? On devient musicien pour jouer le répertoire. Pour ça et pour donner aux autres. Et il se trouve que, avant l’intégrale Franck, je n’avais pas pu donner cette partie de moi au public comme, avant d’enregistrer Bach, je n’avais pas pu donner cette partie de moi au public.
Je te sens remonté contre cette idée du « déjà fait », même si, reconnais-le, la question n’est pas si absurde. Elle n’est pas absurde, ta question, elle est terrible. Parce que le « pourquoi faire encore ça ? » s’applique à tout. Dans la vie en général, dans la vie musicale en particulier, et dans la vie organistique spécifiquement. Par exemple, pourquoi construire des orgues à la manière de Cavaillé-Coll alors que des Cavaillé-Coll authentiques existent ? Ben parce qu’on a la chance d’avoir des facteurs d’orgue hypercompétents qui permettent aux musiciens de s’exprimer, de faire vivre un répertoire magnifique pensé pour ce type d’instrument et d’exister. Donc ma vraie réponse à la question : « Pourquoi as-tu enregistré une énième intégrale Franck ? », ce serait : « Parce que j’existe, et ma manière d’exister, c’est de jouer Franck. »
Pour acheter, ben, les artistes ne vivent pas que de poésie, l’intégrale César Franck par Jean-Luc Thellin, c’est, par ex.,ici.
Avec Jean-Luc Thellin lors de l’intégrale Franck à Bécon-les-Bruyères. Photo : Gaëlle Schrimpf.
À l’occasion de la sortie de sa remarquable intégrale-et-plus de l’œuvre d’orgue de César Franck, Jean-Luc Thellin, nouvel organiste de la cathédrale de Chartres, nous révèle, en quatre épisodes, les coulisses intellectuelles, musicologiques, techniques et sentimentales (ça joue) d’un tel projet…
Premier épisode : comment devenir franckiste Deuxième épisode : pourquoi enregistrer César Franck
Troisième épisode : pourquoi jouer Franck est autobiographique (à paraître le 4 février)
Quatrième épisode : comment vivre après un rêve (à paraître le 6 février)
Deuxième épisode Pourquoi enregistrer César Franck
Jean-Luc Thellin a deux amours. Son pays ? Peut-être. Paris ? Pas sûr. Plutôt Johann Sebastian Bach et César Franck. Il s’est lancé dans l’intégrale de l’un, il a conclu l’intégrale de l’autre. Dans les deux cas, il doit affronter la sempiternelle question-reproche : « Pourquoi encore enregistrer ces trucs qui l’ont été souvent très correctement, parfois sublimement ? » Inlassablement ou presque, l’artiste remet une pièce dans le juke-box et tente d’expliquer sa démarche et non de se justifier. C’est tonique, c’est sans concession, c’est avec passion.
Jean-Luc, nous avons achevé le premier épisode de notre entretien sur la continuité entre Bach et Franck. Peut-on considérer que cette continuité relie aussi ton projet Bach suspendu et le projet Franck que tu as bel et bien achevé ? Non. Dans ma tête, il n’y a aucun lien. Aucun, aucun, aucun.
Bon, ben c’était peut-être la première question stupide de l’interviouve… Ta question n’est pas forcément stupide parce que, au moment où j’ai voulu me lancer dans le projet Franck, je ne pensais pas encore au projet Bach. Depuis mes débuts de musicien, Bach et Franck sont mes deux compositeurs préférés. Je suis entré dans le monde de l’orgue grâce à ces deux compositeurs, pour des raisons complètement différentes. Chez Bach, je suis fasciné par le côté extrêmement mathématique et rationnel ; chez Franck, les couleurs harmoniques me fascinent.
« Je n’ai jamais aimé la simplicité »
Tu évoques souvent cette synesthésie qui n’est pas qu’un topos : pour toi, le son a une couleur – voire plusieurs. Je travaille beaucoup sur les couleurs harmoniques. Quand j’apprends par cœur, je me fonde sur les couleurs. Je suis très sensible à la couleur des instruments. Dans le son de certains orgues, je me sens comme un poisson dans l’eau. Je suis littéralement porté par l’instrument – comme à la Madeleine, dont l’orgue est fabuleux. Avec d’autres instruments, il arrive que je me batte parce que je ne parviens pas à me connecter à leurs couleurs. Je n’ai pas de contact avec leur son.
Donc le projet Franck, plus coloriste, préexistait au projet Bach, plus mathématique. Le projet Franck, c’est un projet que j’ai toujours voulu mener, oui ; mais je ne voulais pas le faire simplement. Je n’ai jamais aimé la simplicité.
Ton projet Bach le démontrait. Pour ce monument, tu avais choisi une option passionnante : non seulement chaque disque était un récital en soi (et non l’exploration d’une partie formelle du catalogue, genre « les Prélude et fugue », « les chorals »), ce qui avait été fait auparavant, mais chaque disque était un récital thématisé en fonction de l’orgue que tu choisissais pour chaque disque ; et ça, à ma connaissance, c’était d’autant plus nouveau que le choix des instruments était aussi audacieux que pertinent, très pimpant pour l’écoutant… mais pas simple pour l’interprète qui porte le projet, je le subodore. Certes, ce n’était pas simple, mais c’était essentiel. Cela dit, pour Franck, j’avais une autre perspective. En Liégeois immigré à Paris, j’ai eu l’impression que, à ma mesure, je reproduisais le schéma franckiste. Je sais, c’est trrrès prétentieux ; j’en suis conscient et, toutefois, c’est ainsi que j’ai vécu ce parallèle. Partant, c’est la première idée que je voulais retracer dans ce projet.
En créant un lien non pas entre Bach et Franck, mais entre Paris et Liège. À mes yeux, enregistrer les douze pièces habituelles seules, ça n’avait pas de raison d’être. Premièrement parce qu’il y en a déjà eu cinquante mille versions, dont quelques-unes sont magnifiques – celle de Robillard reste, pour moi, la référence en termes de choix d’instruments, d’interprétation, du souffle, de tout ce que tu veux. C’est un testament complet, cette version ! Mon but n’était pas de faire mieux ; et il n’était pas non plus de faire moins bien, ha, non. Le but était de répondre à la question suivante : « Qu’est-ce que je peux apporter, moi, humblement, dans ce paysage franckiste ? »
« Liège, en termes orchestraux, est entre Paris et Berlin »
C’est alors que tu penses à la Symphonie en ré mineur… Écoute, la première fois que j’ai joué la transcription de Heinrich Walther, en 2012, je l’ai trouvée totalement organistique. Je l’ai jouée pour un festival Franck, sur l’orgue de la Salle philharmonique de Liège, avec la Fantaisie en La majeur (qui est aussi une œuvre de salle puisque c’est la première des trois pièces à avoir été composée pour le Trocadéro). Le deuxième mouvement, c’est du contrepoint alla Bach, c’est du concerto de soliste, c’est tout sauf de la musique romantique de base.
Paradoxalement, tu commences à formaliser ton projet d’enregistrement de l’œuvre pour orgue de Franck au contact d’une transcription. Je dirais que j’entre dans l’idée globale du projet par le fait d’avoir joué cette Symphonie. J’étais choqué dans le bon sens du terme. Le langage de Franck est universel, comme celui de Bach. Tu peux jouer une fugue de Bach avec un quatuor de saxophones ou de solistes vocaux, tu peux la jouer au clavecin, à l’orgue, au piano : quel que soit l’instrumentarium, ça marche.
Pas toujours autant… Non, peut-être pas, mais ça marche. Pour Franck, la transcription de Heinrich Walther marche si bien que je suis convaincu que la symphonie a été esquissée en grande partie au clavier voire à l’orgue. Franck était un grand improvisateur et, pour lui, l’orgue était un orchestre. Même s’il était un pianiste brillantissime, dans sa symphonie il a instillé un côté antivirtuose qui rejoint les douze pièces. On n’est pas dans le grand traitement orchestral du clavier que l’on a dans les Prélude, fugue[, lento] et variation, dans les Prélude, aria et finale, ou même dans la version originale des Variations symphoniques. Là, c’est une vision pleinement différente des choses. Il s’agit d’un travail sur le son et d’un travail sur l’orchestre qui sont jumelés dans une intimité sidérante.
En 2012, tu joues la transcription de la Symphonie, et ça réactive ton désir d’enregistrement. En fait, sur le moment, je pense juste : je veux enregistrer cette œuvre, et je veux l’enregistrer sur cet instrument.
… qui n’est pas un Cavaillé-Coll. Non, au départ, c’est un orgue de Pierre Schyven. Après, il a été modifié par Francesco Vegezzi-Bossi, électrifié, agrandi, puis modifié par Dominique Thomas et par la manufacture d’orgues luxembourgeoise. Cependant, quand tu analyses bien le son de l’orchestre liégeois, tu sens la différence avec un orchestre français. C’est un mélange entre des timbres polyphoniques de cordes germaniques comme on pourrait l’apprécier à Berlin, et des bois et des vents plutôt francisés. Le résultat évite l’effet « boulet de canon » pour offrir une palette très colorée, très soyeuse, pas agressive le moins du monde.
Tu penses que c’est l’image orchestrale qu’avait César Franck ?
Les témoins de l’époque laissent clairement entendre que ce sont les mêmes caractéristiques que l’on retrouve à Sainte-Clotilde. Cet orgue n’était pas le plus puissant de tout Paris. C’était pas l’orgue de Notre-Dame, du Trocadéro, de Saint-Sulpice ou du Sacré-Cœur. Non, c’était un orgue orchestral, un orgue qui, très probablement, reproduisait le son de l’orchestre que Franck avait entendu, petit, quand il habitait Liège. Quand tu joues la Symphonie à la cathédrale Sainte-Croix d’Orléans – un orgue absolument somptueux –, il manque une foultitude de petites choses qui sont essentielles. Déjà parce que l’œuvre exige une acoustique sèche ; et ensuite parce qu’elle exige des fonds polyphoniques.
« Le temps qui passe n’est pas toujours un ennemi »
Donc, même si tout part d’un disque laser de ton grand-père, tout commence pour de bon avec la Symphonie. Oui, mais je sentais que je n’étais pas allé au bout du sujet. Je voulais aussi montrer une autre facette de Franck : la dimension pianistique concertante adaptable à l’orgue.
Toujours dans ta logique selon laquelle, si un langage musical est universel, la meilleure preuve de son universalité est la transcription. En tout cas, dans l’idée que, pour enregistrer Franck en pimentant ma version des douze pièces, je devais montrer la variété de ses palettes. Et, un jour, je passe par hasard à La Flûte de Pan, et je tombe sur une transcription des Variations symphoniques par Jörg Abbing. Je dois avouer que je ne connaissais pas bien cette œuvre. Étant boulimique de partitions, j’achète la partoche et, un jour, toujours en 2012, je vais écouter Cédric Tiberghien qui les donnait avec l’Orchestre philharmonique de Liège. J’ai trouvé le résultat tellement splendide que j’ai compris que je devais me mettre au travail. En entendant la pièce, je me suis tout de suite projeté dans ce qui pourrait être un résultat.
La chose se concrétise en 2022. Comment expliques-tu ce délai ? Je suis quelqu’un de relativement lent quand je fomente de tels projets. Ce ne sont pas des aventures que l’on vit deux fois. Il faut les préparer avec minutie. Le temps qui passe n’est pas toujours un ennemi, au contraire : il affine, prolonge, nourrit, et transforme une idée en quelque chose de beaucoup plus solide, construit et signifiant.
Mais pourquoi en 2022 plutôt qu’en 2018 ou en 2038 ? Comme à pas mal de musiciens, la catastrophe de la pandémie de Covid m’a donné, malgré moi et à côté d’autres terribles conséquences, un sacré coup de pouce. Lors du premier confinement, en dépit des cours en visio, j’avais du temps à perdre. Je me suis dit que, si le monde s’en sortait et moi avec, je voudrais faire ce projet-là avec les douze pièces et les deux transcriptions. Beaucoup ont souffert mais le monde a survécu, moi aussi ; donc y avait plus qu’à.
Pour acheter, ben, les artistes ne vivent pas que de poésie, l’intégrale César Franck par Jean-Luc Thellin, c’est, par ex.,ici.
« Vas-y, franckiste, c’est bon ! » semble nous susurrer le petit Belge qui monte. Dans un monde organistique français trrrès franco-centré, Jean-Luc Thellin est ce que les hispanophones appellent un bicho raro. Il s’est lancé dans une intégrale Bach mais vient de publier une intégrale augmentée de César Franck. Il est loin des coteries et vient cependant d’être nommé organiste de la cathédrale de Chartres. Il promène sa mine sage de lunettard souriant mais trimballe avec lui sa passion pour l’orgue et sa ferme décision de ne pas s’en laisser conter. À l’occasion de la parution du coffret Franck, il nous a accordé un entretien à bâtons rompus qui parle presque moins d’orgue que de passion, et presque moins de Franck que d’amour de Franck…
Jean-Luc, tu es sans doute un musicien intègre (je ne sais pas si c’est une bonne chose pour parvenir à tes fins), mais tu es avant tout un musicien intégral ! Après avoir publié quatre volumes d’une intégrale Bach actuellement en suspens, tu publies un coffret rassemblant l’intégrale des œuvres de César Franck pour grand orgue et plus. En dehors de l’aspect marketing un peu concon de l’anniversaire qu’aiment tant l’industrie de la musique et les supermarchés – en l’espèce, le chiffre rond comme un boudin était « l’année du bicentenaire de la naissance de Franck » –, pourquoi as-tu décidé d’enregistrer une intégrale augmentée de ce compositeur ? C’est une très, très vieille histoire. Quand j’étais tout petit, on découvrait le disque laser – on n’appelait pas ça un CD, à l’époque, on appelait ça un disque laser, nuance ! Le nec plus ultra, c’étaient ceux qui étaient marqués DDD.
En gros, ceux qui n’étaient pas des repiquages de disques noirs, stigmatisés par l’appellation « ADD », pour « analogique » versus « digital »… Je me souviens de la fierté de mon grand-père qui, pour un Noël, avait acheté la première platine de lecteur laser avec un des premiers enregistrements d’orgue publiés sous ce format. C’était un album de l’organiste John Scott à la cathédrale de Londres. Le programme était un patchwork qui commençait bien sûr par la Toccata et fugue en ré mineur [BWV 565], y avait le Scherzo de Gigout, la Toccata de Boëllmann, la Troisième sonate de Mendelssohn… et, en plein milieu, le Deuxième choral de Franck. À l’époque, je ne jouais pas d’orgue. En fait, je ne connaissais même pas l’orgue.
« Il n’y a pas de petit Franck »
Même sans connaître l’orgue, tu pratiquais déjà la musique. Il faut le dire vite ! J’avais étudié le piano pendant un an avec une religieuse. Ça s’était très mal passé. Et là, je tombe fou amoureux de ce Deuxième choral. Je l’ai écouté en boucle. Je l’adorais ; et j’ai décidé que, un jour, je le jouerais. Donc je rentre à l’Académie de musique. Problème : il n’y a pas de classe d’orgue. J’ai alors fait quatre ans de piano avant de pouvoir m’inscrire dans ma discipline d’élection. Au tout premier cours, j’ai débarqué avec une photocopie du choral, et j’ai dit à ma prof : « Je veux jouer ça. »
Elle a rigolé ? Elle m’a regardé d’un air un peu dubitatif en pensant, j’imagine : « Mais qu’est-ce que c’est que ce personnage ? » Je n’avais juste pas conscience qu’il allait falloir travailler avant de partir à l’assaut de cette partition. Qu’importe, malgré l’enthousiasme mesuré de ma prof et l’immensité de la tâche qui m’attendait, le projet ne m’a pas quitté pour autant.
Or, même quand on est en mesure de jouer Franck, il est rare de commencer par le Deuxième choral. Exact. Pour ma part, avant la Pastorale, j’ai commencé par les Prélude, fugue et variation…
… qui, contrairement à ce que subodorent ceux qui ne l’ont jamais pratiquée, n’est pas la moins vacharde de toutes les œuvres – et ce, jusqu’au bout ! Clairement, non, même si la hiérarchisation des difficultés reste relative. Il n’y a aucun petit Franck. Il n’y a pas de Franck facile. Ceux qui le pensent sont, j’assume le terme, des crétins. Le langage que ce génie déploie, peaufine, enrichit, est ultra complexe, homogène et constant même si, dans le détail, l’écriture peut varier d’une pièce à l’autre.
En attendant, toujours pas de Deuxième choral… Non. Quatre ans après mes débuts, j’entre au conservatoire, où je travaille le Cantabile et la Fantaisie en Ut…
Toujours pas de Deuxième choral. Même pas le Troisième, jamais le Deuxième, et jamais la Pièce héroïque, jusqu’à ce que je me mette à travailler avec Louis Robillard. Là, ç’a vraiment été le déclic. J’ai commencé par la Prière, avec lui.
Re-toujours pas de Deuxième choral. J’aurais préféré ! Robillard ne m’a jamais laissé en repos avec cette maudite Prière. J’en ai bavé comme tu n’imagines pas ! Il était d’une exigence folle pour ses pièces fétiches qu’étaient Ad nos [les Fantaisie et fugue sur le choral « Ad nos, ad salutarem undam » de Franz Liszt], Saint François de Paule marchant sur les flots [pièce de Franz Liszt pour piano transcrite pour orgue par ledit Louis Robillard], la Prière et le Deuxième choral de César Franck…
… enfin !
… et sa fameuse transcription de L’Île des morts [poème symphonique de Sergueï Rachmaninov] ; et il te faisait bien comprendre que, quand tu travaillais une de ces œuvres, il ne laisserait rien passer pour obtenir le résultat non pas le plus parfait possible : le résultat parfait tout court ! Il fallait connaître toutes les coutures, tous les recoins, toutes les astuces, toutes les chausse-trapes. Les connaître et les sublimer.
Que t’a apporté cette exigence sélective ? Elle m’a apporté quelque chose d’absolument incroyable : cette idée que, que tu travailles un Franck ou l’autre, peu importe, l’essentiel est de comprendre le mécanisme de ses couleurs. Par exemple pour les Prélude, fugue et variation, selon les lieux et les orgues où tu joues, selon le tempo que tu as choisi, tu peux jouer l’œuvre de façon extrêmement organistique ou extrêmement pianistique. Après tout, il y a eu trois versions du triptyque : la première pour harmonium et piano, la deuxième pour orgue, la troisième pour piano. Il faut connaître les trois parce que les trois se jouent de manière radicalement différente. Pour décider quelle manière s’impose, Robillard m’a dit : « Ce qui compte, c’est le son. La qualité du son. Le son et la manière dont tu traites les enchaînements. »
« On ne sait pas ce que Franck aimait faire quand il rentrait chez lui »
C’est l’une des particularités de César Franck. Il est plutôt nul en développement et plutôt porté sur la rhapsodie… Franck n’est nul en rien, que dis-tu ? Il a surtout porté à un point inouï le travail sur la texture harmonique. Avant lui, comme disait Pierre Pincemaille, on était courts, dans ce domaine. Boëly ? Beauvarlet-Charpentier ? Dubois ? C’est la tarte à la crème !
Tu parles de son, d’harmonie, de lieux… mais tu évites de souligner que ta Belgique natale recèle un mystère : elle est méchamment dépourvue de Cavaillé-Coll.
C’est vrai, il y en a malheureusement très peu et, souvent, ils ne sont pas en état de marche. Donc on ne peut qu’imaginer commet Franck s’est fabriqué un son idéal.
Comment as-tu forgé ton opinion ? En plusieurs étapes, mais la rencontre avec l’orgue de Saint-François, à Lyon, qui est un Cavaillé d’origine, jamais modifié, m’a vraiment ouvert les yeux sur ce qu’essayait de m’expliquer Robillard. Cet instrument m’a donné un sentiment poétique comme je n’en avais jamais éprouvé. Saint-Sernin, à Toulouse, c’est trrrès puissant, trrrès impressionnant, mais ça n’a pas la poésie de Saint-François.
Donc Saint-Sernin, ce n’est pas pour le Franck de la délicatesse. Hum… C’est compliqué. Sur l’ensemble de l’œuvre, j’ai toujours été dans des interrogations sans limite sur ce que le compositeur entendait et voulait. On a finalement peu de réponses, ne serait-ce que parce qu’on connaît peu sa vie personnelle. La biographie de Joël-Marie Fouquet [Fayard, 1999] le démontre. Bach, au moins, on connaît ses habitudes. On sait ce qu’il aimait faire chez lui, par exemple. César Franck, même pas. Comment se comportait-il en famille ? Qui était-il vraiment ? Avec ses élèves, il était très généreux, très gentil…
… au point que Léon Vallas commence sa Véritable histoire de César Franck (Flammarion, 1955) en dénonçant la « canonisation du saint laïque » par Vincent d’Indy car, selon lui, « l’admiration passionnée des élèves de César Franck a souvent faussé l’histoire »… Certes, on sait qu’il était très dévot ; mais, avec ou contre le témoignage de ses élèves, l’homme lui-même reste un mystère. Or, son écriture est tellement unique que l’on aurait aimé avoir des éléments de compréhension ! Son traitement de l’orgue de Sainte-Clotilde aussi est spécifique. Il ne s’agit pas de n’importe quel Cavaillé-Coll. C’est une production unique car, quand Franck est nommé à Sainte-Clotilde, l’orgue vient d’être construit.
J’imagine que, quand on veut enregistrer une intégrale Franck, sur lequel Olivier Penin, titulaire de la Bête, a enregistré les douze pièces pour grand orgue (Brillant Classics, 2022), on doit faire son petit pèlerinage à Sainte-Clotilde. Plus généralement, la question, pour moi, était : où enregistrer ? Mon critère principal était qu’il ne fallait pas un orgue avec positif de dos. Sainte-Clotilde est l’un des rares Cavaillé à ne pas en avoir, ce n’est pas un hasard. En général, le facteur reprenait des instruments du dix-huitième siècle. À Saint-Sernin, il y a un positif de dos. À Saint-Ouen aussi. À Saint-Étienne de Caen aussi. À Sainte-Croix d’Orléans aussi. Dans une certaine mesure, Cavaillé préférait garder le côté classique. À mon sens, ça, ça ne marche pas, dans la musique de Franck, ne serait-ce que pour les équilibres.
« La fugue, c’est le langage du sublime »
Peut-être faut-il souligner que tu ne tiens pas, ici, des propos réservés aux organologues et aux organopathes. Pour les mélomanes en général, tu racontes aussi le cheminement de ta pensée et le mûrissement de ton projet. Moi-même, je me suis longtemps senti illégitime. Trop jeune. Pas assez expérimenté. Soit, je jouais toutes les œuvres, mais j’avais l’impression que certains passages restaient, pour moi, énigmatiques. Il y avait trop de zones d’ombre pour que je sois assez sûr de moi. Jusqu’à un jour où je travaillais la Grande pièce et où j’ai eu le sentiment de la comprendre.
Sais-tu pourquoi tu as eu la Révélation sur cette composition en particulier ? Pour moi, c’est l’œuvre la plus énigmatique de toutes les compositions de Franck. Elle est à l’évidence trop longue, mal équilibrée, avec un finale doté d’une partie superfétatoire – on dirait une hénaurme coda, un peu comme dans Ad nos de Liszt, où on a l’impression que l’on se doit de toucher à la fugue parce que, d’une part, c’est le langage sublime, d’autre part, c’est le langage du sublime.
Lis-tu une influence Bach dans cette tentative de, disons, maximisation ? Franck a toujours été admiratif de l’œuvre de Bach et de sa maîtrise du contrepoint. Regarde ses formes : les fantaisies, le Troisième choral qui n’est rien moins qu’une toccata ressemblant à s’y méprendre aux Prélude et fugue en la mineur [BWV 543], la passacaille dans le Deuxième choral, la forme du grand prélude dans le Premier choral qui, en plus, est une dédicace à Louis-James-Alfred Lefébure-Wély puisque ça sample sa Sortie en Si bémol majeur (sauf qu’elle est en Mi), jusqu’au carillon final…
Comment interpréter ce clin d’œil et remix ? Oh, on dirait que Franck lui dit : « Tiens, regarde ce que l’on peut faire de sérieux avec ton thème ! » Ce qui ne l’empêchait pas d’admirer son collègue et d’aller tout le temps l’entendre à Saint-Sulpice. Ils n’avaient pas la même sensibilité, mais est-on obligé d’avoir la même sensibilité pour s’apprécier ?
Pour acheter, ben, les artistes ne vivent pas que de poésie, l’intégrale César Franck par Jean-Luc Thellin, c’est, par ex., ici.
À l’occasion de la sortie de 1919, le disque ébouriffant chroniqué tantôt, Marion Leleu nous a accordé une interviouve tonique et décapante. Accrochez vos ceintures, ceignez vos bandanas, gominez votre permanente : l’altiste bretonne presque allemande désormais boucle ce jour notre entretien sur la virtuosité, la direction, la pédagogie, la psychologie, bref, in a way, la musique.
De la technique de l’Indien aux réflexes intra-utérins, de la direction non-patriarcale à l’enseignement évolutif, Marion Leleu multiplie les pistes pour dérober la musique à la routine. Au terme de notre entretien, elle esquisse une vision dynamique de ses activités artistiques, refusant
les étiquettes consensuelles,
les contenus vitrifiés et
l’autosatisfaction paresseuse
pour, toujours, enrichir sa palette
d’artiste,
d’enseignante et
de chef.
Marion, abordons ce dernier épisode avec une question qui fâche. En effet, tu as esquissé quelques-unes de tes nombreuses casquettes a priori complémentaires. Mais n’as-tu pas craint que, à force d’être prof, tu grignotes ta crédibilité d’artiste ? Ben non, pourquoi ?
Les grrrands artistes peuvent être profs dans d’hénaurmes institutions, ce qui renforce leur crédibilité. Mais certains musiciens craignent d’être catégorisés comme « juste bons à être profs ». Tu n’as jamais ressenti la crainte de ce stigmate ? Jamais. Mais peut-être que, en France, c’est pas pareil. Faudrait plutôt voir avec Bertrand. Il me parle parfois de son expérience au Raincy. Quand il vient à Berlin et qu’il entend mes élèves, il constate qu’il existe une différence très nette entre nos expériences pédagogiques. Moi, les cours, ça me touche. Je ne suis pas juste là pour donner des conseils techniques. Il se joue quelque chose de beaucoup plus profond, de beaucoup plus intime. Ça arrive au moins une fois par semaine que l’élève et moi ayons les larmes aux yeux parce que, ce qui s’est passé pendant ce cours, ç’a été fort. J’imagine que tous les profs, même les profs de grands élèves, ne sont pas comme ça ; et je m’en fiche. Moi, je ne peux pas être autrement. J’ai besoin de creuser cet espace qu’est le cours. De donner à l’élève tout ce que je peux lui donner.
« Mon but est que les élèves se sentent bien »
D’où ton souci de renouveler ta boîte à outils. Évidemment ! Et d’où mon choc quand j’ai rencontré l’EFT ! Je me suis dit : « Bon sang, mais c’est bien sûr ! Pourquoi on se met sous pression alors que l’on peut baisser le stress ? »
Dans mes souvenirs d’athlète, je trouvais que la pression, par exemple celle que l’on ressentait avant la course où fallait pas se rater, était un superstimulant, et je n’aurais voulu pour rien au monde que l’on me vole ce moment d’excitation et, toute proportion gardée, de danger pour lequel j’avais tant travaillé. En même temps, je suis pas devenu champion olympique, euphémisme… Toi, tu donnes les bases de l’EFT à tous tes élèves ? Oui, mais ils ne sont pas obligés de l’utiliser.
Comment ça se passe ? Quand ils entrent dans ma classe, je leur explique : « Avant les auditions, on peut faire de l’EFT. »
Pour ceux qui nous liraient sans être musiciens, précisons que l’audition, l’examen, le concours, pour un musicien, c’est un moment plus que crucial. C’est le but du travail. Si, à ce moment-là, on prend conscience de l’enjeu, on peut se laisser paralyser par la peur de mal faire.
L’EFT t’est utile dans ces moments. Tes élèves sont-ils aussi convaincus que tu l’es ? Largement. La preuve que l’EFT fonctionne, c’est que mes grandes élèves tiennent à montrer la technique aux petites. Moi, je peux dire : « Antonia, tu sais pas encore faire, tu vas avec Henriette faire l’EFT derrière la porte. » J’applique aussi cette technique avec de grands groupes. Dernièrement, j’ai fait ça à l’orchestre des jeunes de Berlin. Je leur ai distribué des p’tits papiers en couleur pour qu’ils évaluent l’intensité de leurs différentes émotions. Combien je me sens nerveux ? C’est à quel endroit dans mon corps, cette nervosité ? On fait deux-trois tours d’EFT, les mômes retrouvent leur énergie et entrent sur scène.
Tu sais ce que je vais te dire. Non.
Bon, alors ça vaut la peine que je le dise : cette pratique n’est pas reconnue scientifiquement. Ça ne lui enlève pas son efficience en soi, mais je suis obligé d’admettre que ce tu me décris me rappelle les narratifs autour des « assists » ou de la gestion du stress dans l’Église de scientologie, à laquelle adhèrent de trrrès grands artistes – dans un autre entretien au long cours, j’en avais parlé avec Cyprien Katsaris… Ça n’a rien à voir. Personne ne paye. Il n’y a ni gourou, ni organisation. C’est juste une technique. Le but est que les élèves se sentent bien. Si ça ne fait pas partie de l’arsenal de la médecine mais que ça ne cause aucun mal à personne et que ça fonctionne du tonnerre, où est le problème ?
« Tu joues mieux quand tes réflexes sont intégrés »
Tu l’as rapidement évoqué, l’EFT n’est pas le seul outil, disons, original que tu intègres à ta pédagogie musicale. Oui, très récemment, je me suis intéressé aux réflexes primordiaux…
… que l’on retrouve aussi sous le nom de « réflexes archaïques primitifs » ou de « réaction non-conditionnée du nourrisson ». Qu’est-ce qui t’a poussée à explorer cette voie ? Je me suis toujours demandé pourquoi certaines personnes me semblaient douées et d’autres moins. Et j’ai pensé : « En fait, c’est quoi, être doué ? » Parfois, j’ai devant moi un élève doué émotionnellement, intellectuellement, sentimentalement, pour dire quelque chose mais ses mouvements sont raides, inadaptés, et je me dis : « Ben, que se passe-t-il ? » Eh bien, il est probable que cet élève ait des réflexes primordiaux qui n’ont pas été intégrés.
Les réflexes primordiaux sont réputés être des gestes hérités de la vie intra-utérine… On a tous des gestes incontrôlés, toi comme moi. Quand tu tournes la tête, ton bras peut partir ailleurs ; quand tu conduis, tu peux avoir des gestes bizarres… Ce sont des réflexes primordiaux asymétriques qui n’ont pas été intégrés. Quand tu joues de l’alto, tu joues mieux quand ces réflexes sont intégrés. Moi, cette perspective révolutionne mon enseignement, parce que c’est la folie !
Et néanmoins, tu as conscience que cette interprétation peut paraître saugrenue aux sceptiques. Qu’est-ce qui ne paraît pas saugrenu aux sceptiques ? Moi, je constate des faits. Hier, mon concert s’est super bien passé. Pourquoi ? Parce que je me suis rendu compte que, depuis cinquante ans, mon côté gauche était paralysé. Donc j’ai trouvé des stratégies pour devenir une très bonne altiste malgré tout, mais, a posteriori, je me considère comme handicapée. Les collègues se moquaient de moi parce que je renversais mes verres ou ma tasse et que je me cognais. Tu parles d’une rigolade ! Ma maladresse n’était pas une posture. Elle était due au fait que mon côté gauche n’était pas intégré. J’étais victime d’une déficience neurologique.
« Pour calmer les enfants, rien ne vaut la technique des Indiens ! »
Tu imagines bien les réactions :
tu es devenue altiste virtuose mais tu te présentes comme handicapée ;
tu es une enseignante de haute volée et tu expliques devoir puiser dans ta vie intra-utérine pour faire progresser tes élèves…
Et alors ? C’est fascinant de déboucher là où même la psychologie ne peut pas aller ! Je recule d’un cran dans mon projet, donc j’avance, et j’en suis infiniment heureuse.
OK, re-question qui fâche : est-ce que, au bout d’un moment, tes élèves ne te trouvent pas un brin bizarroïde voire sectaire ? Ha, non ! Pourquoi ils penseraient ça ? Il y a dix ans, quand j’ai commencé l’EFT, j’étais peut-être une originale. Aujourd’hui, je n’ai plus de problème par rapport à ça. C’est fini. Quand j’ai commencé à proposer des ateliers EFT dans des masterclass, ce sont les profs d’instruments qui m’ont défendue parce qu’ils ont constaté que ça aidait les élèves à arriver sur scène plus détendus. Ce qui me sert, c’est que je suis tellement pointue sur l’alto que je suis respectée. Pédagogiquement, ce que je mets en place, ça marche. Donc, quand je suggère d’essayer une nouvelle technique, j’ai une crédibilité qui incite les gens à ne pas rejeter a priori ma proposition.
D’autant que tu ne forces pas tes élèves à intégrer tes convictions… Non, surtout pas. Parfois, je ne leur en parle même pas. Je pense à une de mes élèves les plus douées. Elle, elle n’a pas besoin d’EFT. Tu lui dis : « Tel jour, tu joues tel concerto », elle le joue, ça ne lui pose aucun problème. Mais Antonia est une exception ! Les autres peuvent tirer profit des techniques que j’explore. Cependant, s’ils rechignent à le faire, libre à eux !
La frilosité que j’imagine n’existe donc pas en Allemagne ? Je ne dirai pas cela en ces termes. Simplement, j’ai une expérience, des résultats et un atout : je suis naturopathe psychologue. J’ai un diplôme dans ce domaine. En Allemagne, ce papier est solide et rassurant. Pour autant, je ne le mets pas en avant. Avec les enfants, je dis juste : « Est-ce que vous voulez qu’on utilise la technique des Indiens pour se calmer avant le concert ? » Au fond, quelle est la différence entre faire des exercices de respiration et de l’auto-tapotement ? L’enfant tapote lui-même sur lui-même. Je ne rentre pas dans son espace intime. Note-le bien, parce que c’est très important : je ne rentre pas dans son espace intime.
« Je n’ai jamais eu envie d’être le boss »
Alors entrons, nous, dans ton espace intime : le monde de la musique est parcouru par les questions sur la parité, la féminisation donc le sexisme. Dans ton livret, tu dénonces l’oppression plus misogyne que patriarcale dont les femmes ont souffert, notamment les compositrices et, spécialement, Rebecca Clarke. Si c’est le but de ta question, sache que je ne me sens pas du tout féministe. Par exemple, on m’a souvent demandé : « Ça vous fait quoi d’être chef d’orchestre en étant femme ? » Ça fait d’être chef d’orchestre, c’est tout ! Je suis censée comparer avec quoi ? Non, vraiment, je ne me sens pas féministe. En revanche, je pense que j’ai beaucoup souffert durant, disons, les vingt premières années de ma carrière d’un aveuglement que j’avais : je ne voyais ni les problèmes de hiérarchie, ni les problèmes de territoire. Alors, évidemment, je mettais parfois les pieds dans le plat. Résultat, il est possible que certains aient douté de ma bonne foi, en se demandant : « Mais pour qui elle se prend ? » Moi, je me prenais pour rien, pour personne. J’avais envie de faire de la musique et de bien la faire. J’avais une idée sur la manière dont il fallait jouer telle œuvre. Donc je le disais, tout en pensant : « Si on n’aime pas mon idée, ben, tant pis, c’est pas plus grave que ça ! » Alors que, si, pour tel ou tel collègue, c’était gravissime d’avoir osé suggérer quelque chose puisque lui était dans l’ensemble depuis deux ans de plus que moi !
Tu n’es pas féministe, mais tu es pour la parité, c’est-à-dire l’égalité entre pairs. Oui, je suis pour la parité entre vivants, tout simplement. Pas qu’entre hommes et femmes. Je propose la parité aux enfants. Aux vieillards. Je ne veux pas de la posture qui consiste à dire : « Je suis au-dessus de toi » ou à se comporter comme si, à l’inverse, j’étais inférieure à tel ou tel.
En tant qu’enseignante, j’imagine pourtant que tu dois adopter une posture d’autorité, plus ou moins rigoureuse… Il faut jouer finement pour déterminer quelle quantité de parité soutiendra l’élève. En général, l’expérience me permet de bien gérer cet ajustement.
Tu retrouves cette nécessité d’être juste quand tu diriges. Comme chef, c’est à la fois pareil et différent que comme enseignante. Devant l’orchestre, je cherche la parité utile, mais je dois aussi tenir compte du groupe. Durant les cinq années où j’ai dirigé régulièrement un orchestre, je pense que 80 % des musiciens étaient très satisfaits. Avec les autres, je sentais que ça ne passait pas. J’ai mis du temps à comprendre que ce qui m’était reproché, c’était de ne pas être hiérarchiquement au-dessus. Je n’étais pas suffisamment patriarcale. Je n’étais pas le boss.
Tu as appris de ces dissonances… En effet, ce sont des choses qui se règlent avec l’âge et la maturité. Quand tu gagnes en expérience, tu gagnes en assurance et en autorité. Et puis, il faut espérer que les mentalités évoluent un p’tit peu. Peut-être que, progressivement, les musiciens apprendront à faire de la musique sans avoir besoin d’être en dessous du chef. Le chef est là pour aider. Pour guider. On dit qu’il « dirige » ; en réalité, le chef est le premier de cordée. Moi, je monte d’abord, et les autres sont derrière, mais on monte ensemble, et c’est ça qui compte !
Pour acheter la partition de la sonate de Joseph Ryelandt éditée par Marion Leleu, c’estici. Pour retrouver la version copiée à la main, c’estlà. Pour découvrir l’ensemble des vidéos pédagogiques de Marion Leleu, c’est sur cet autre là. Pour acquérir une copie de 1919, c’est par exemple sur cet encore autre là.
Photo : Peter Adamik. Illustration publiée avec l’aimable autorisation de l’altiste.
À l’occasion de la sortie de 1919, le disque ébouriffant chroniqué tantôt, Marion Leleu nous a accordé une interviouve tonique et décapante. Accrochez vos ceintures, ceignez vos bandanas, gominez votre permanente : l’altiste bretonne presque allemande désormais est sur les starting-blocks pour nous parler virtuosité, direction, pédagogie, psychologie et, pas accessoirement, musique.
Premier épisode : l’alto comme un marathon
Deuxième épisode : la musique comme une liberté Troisième épisode : le partage comme désir Quatrième épisode (à paraître le 29 janvier) : l’expérience comme créativité
Troisième épisode Le partage comme désir
Il n’y a pas une Marion Leleu. Il n’y a pas non plus plusieurs Marion Leleu. Il y a plusieurs Marion Leleu en une. La boule d’énergie en partance pour l’Allemagne, sa patrie d’adoption, le revendique. Du désir d’enregistrer au plaisir d’enseigner, du besoin de découvrir de nouveaux répertoires à la nécessité d’enrichir son arsenal didactique, l’altiste et psychologue naturopathe balaye le spectre de la musique et de la transmission avec une gourmandise qu’elle habille d’une fougue roborative…
Marion, jusqu’ici, nous avons évoqué
le rôle spécifique de l’alto,
la polymorphie de son répertoire et
les multiples possibles qui s’offrent aux altistes… ou qu’ils vont chercher avec les dents !
Il est temps de découvrir le making of ton disque, 1919. Pourrais-tu nous expliquer comment ça monte, un désir de disque ? Parce qu’il y a quelque chose de paradoxal, dans ce genre de projet : l’artiste a
le talent,
l’idée,
l’énergie,
le savoir-faire musical,
mais il est aussi la vache à lait d’un label qu’il finance… Vues ces conditions, on imagine que, derrière le disque, il y a un sacré désir ! Je ne me reconnais pas dans ce que tu décris, sinon dans le fait qu’un disque, ça vient d’un désir. Un disque, c’est prenant. Ça arrive après une période de gestation ; et ça vient de la rencontre avec un musicien – en l’espèce, Bertrand Giraud. Quand on ne connaît pas Bertrand, on peut s’imaginer qu’il est bougon. Pourtant, dès qu’on a commencé à travailler ensemble, on s’est rendu compte qu’il y avait une entente musicale très profonde entre nous. Bertrand est un musicien de grande classe, sensible et à l’écoute. Donc je me suis dit : je veux faire un disque avec lui.
Avant cette évidence, un projet discographique aussi personnel t’avait-il démangé ? J’ai voulu faire un disque avec des collègues que j’estime, et elles ont eu froid aux pieds en me disant : « On ne sait pas si on arrivera à te suivre… Et puis un disque, comment on fait ? » J’ai abandonné ce projet, pas mon idée. Moi, j’aime faire des choses. Je n’avais jamais fait de disque ? Ben, c’est pas grave, on fonce et on verra bien ce qui s’passe ! Bertrand, lui, en avait déjà fait dix. Il était partant d’emblée, et son expérience m’a beaucoup aidée.
« Parfois, ce qui est compliqué se révèle simple »
Tu avais le casting, quid du programme ? Je savais que l’on enregistrerait Clarke et Hindemith, dont les œuvres étaient de 1919. Il me manquait une pièce pour boucler la set-list, donc j’ai commencé à chercher ce qui a été écrit en 1919 pour l’alto. Je m’attendais à dénicher des tas de merveilles, mais je dois avouer que je suis tombée sur pas mal de trucs abracadabrantesques ou pas très intéressants.
Tu as dû regarder du côté de Nadia Boulanger… Nadia Boulanger est une grande musicienne, mais la pièce que j’ai regardée ne m’a pas emballée. Or, j’avais besoin d’une composition que j’aie envie de défendre. C’est à ce moment que je suis tombée sur Joseph Ryelandt via ismlp. La partition était rudimentaire : c’était le scan d’une édition de copiste, lisible mais simplement calligraphiée. On commence néanmoins à jouer ça avec Bertrand, on trouve ça très beau. Tellement beau, même que l’on se dit : « Ça devrait être réédité ! »
Partant, tu t’y es collée. Oui. J’ai proposé l’idée à un copain qui s’occupe plutôt d’édition baroque, ça l’a effrayé. Alors, je me suis tournée vers une maison d’édition que j’aime beaucoup, Partitura. C’est une boîte spécialisée dans la musique de chambre, c’est-à-dire que la partie d’alto a aussi la partie de piano dessous, pas seulement l’inverse. Mon interlocutrice – elle-même ancienne altiste de l’orchestre de la radio de Karlsruhe, je crois – était très excitée par cette perspective, à un petit détail près : il me fallait obtenir l’autorisation de la famille du compositeur. Je lance donc mon enquête, au cours de laquelle j’ai rencontré plein de gens charmants. Je trouve une université où Ryelandt n’était pas inconnu ; on m’oriente vers le biographe du musicien ; j’entre en contact avec David Vergauwen, un monsieur absolument charmant, qui accepte au passage de rédiger un texte pour le livret et qui me donne les coordonnées de la famille du compositeur ; ma proposition leur plaît tellement qu’ils ne réclament pas le moindre centime, juste quelques exemplaires du travail terminé. Parfois, ce qui est compliqué se révèle plus simple que prévu !
Je ne vais pas révéler de grands secrets en soulignant qu’un disque, c’est un casting, un répertoire… et des instruments pour jouer. Toi, tu avais ton alto ; mais comment Bertrand et toi avez choisi le piano formidable que l’on entend sur le disque ? J’ai demandé conseil à Daniel Weingartner, mon ingénieur du son préféré. Il m’a suggéré de me tourner vers Stephen Paulello. J’en parle à Bertrand, qui s’enthousiasme en m’expliquant qu’il rêve d’enregistrer sur ces pianos géniaux. La rencontre entre Bertrand et le piano a très bien fonctionné et, moi, j’ai découvert Stephen, un type d’une culture et d’une intelligence rares. Il a enseigné en fac, il est aussi ingénieur… Il est épatant. J’adore les gens qui sortent du commun et qui avancent. Peut-être est-ce aussi parce que, des personnalités atypiques comme lui, me rappellent mon père…
« Quand je fais quelque chose, mon seul but est de le faire »
C’est ainsi que, petit à petit, les planètes de 1919 se sont alignées. … et bien alignées ! J’étais notamment contente de l’équilibre du programme. Nous avions
une pièce peu connue ;
une œuvre d’un compositeur masculin vraiment connu ;
et une sonate – très connue au moins par les altistes, contrairement à ce que tu écris : tout le monde la joue, en Allemagne ! – d’une compositrice.
Admettons que, en écrivant que la sonate était peu connue, j’ai gribouillé une sottise… ou révélé la relativité du concept car, enfin, en dehors du microcosme altistique, Rebecca Clarke ne me paraît pas être hyperstar… si ? Non, c’est ça ce qui est étonnant. J’ai fait des recherches sur elle. Je n’ai pas trouvé grand-chose. Il existe un site à son nom, où des gens essayent de rééditer une thèse sur elle… mais ils ont du mal. Et c’est vraiment dommage, car elle a écrit de la musique de chambre, notamment un Trio avec piano de très bonne tenue, ainsi que, tiens donc, beaucoup de musique chorale.
Parce que c’est une femme, sous-entends-tu. Oui.
Donc tu te sens solidaire d’elle. Pas que parce que c’est une femme, évidemment. Je l’admire parce que c’est une excellente compositrice. J’imagine ce qu’elle a subi pour devoir écrire surtout de la musique pour chœur. En plus, elle est morte le 13 octobre ; et, moi, je suis née le 13 octobre. Mine de rien, ça nous rapproche aussi !
« J’ai hésité à faire un disque noir »
Une fois le programme consolidé, ce qui n’est pas une mince affaire, pourquoi faire un disque ? Je suis volontairement provocateur, mais pas uniquement : puisque ce n’est pas que pour dire « hey ! je suis une altiste de haut niveau ! » (sinon, tu aurais sans doute choisi d’autres œuvres, selon une autre logique), est-ce
pour rendre hommage à un répertoire partiellement méconnu,
pour honorer un instrument qui – ne t’en déplaise – n’est pas toujours considéré en tant que soliste potentiel, ou
pour montrer qu’une artiste peut aussi de son propre chef porter, inventer des projets, par exemple ?
Bref, qu’est-ce qui palpite, dans cette histoire ? Tu poses la question du but. C’est pas moi du tout, le but. J’aime pas trop faire les choses et avoir un but hors des choses que je fais. Le but en lui-même était de réunir ces trois œuvres et de faire un beau disque. Après, si on peut l’utiliser pour avoir quelques concerts, tourner, avoir une visibilité en tant que duo avec Bertrand ou montrer ce que Marion Leleu sait faire en dehors des cours d’alto qu’elle dispense, super, mais ça ne va pas plus loin que ça. J’ai même hésité à faire un disque noir parce que c’est vrai que ça sonne mieux. Les jazzeux le font, pourquoi pas moi ?
Vinyle ou laser, tu poses la question du disque physique versus le streaming. Le disque, c’est important. Même le livret, sur lequel tu as tiré à boulets rouges…
… parce que la version française était indigne du contenu sonore… … je ne suis pas sûre que ça touche tant que ça de gens. Beaucoup m’ont dit : « Ben, pourquoi je l’achèterais puisque je peux le télécharger ? » Certains ont ajouté : « J’ai plus de lecteur CD ! »
Tu t’es sentie un peu comme les mamies qui essayent de refourguer des VHS ? Roh, non ! Mais on est bien d’accord que la diffusion physique de ce projet si important pour moi et pas si stupide à l’égard du répertoire musical, ça va rester anecdotique. En revanche, je trouve intéressant d’être la première à enregistrer la sonate de Joseph Ryelandt et de la rééditer. Ça pourrait devenir une référence…
Actuellement, c’est la référence. Parce qu’on est les seuls ? Mais, tu sais, techniquement, ce n’est pas une sonate si difficile que tu le crois. Par rapport à la sonate de Clarke, c’est infiniment plus facile. À 15-16 ans, un bon élève peut jouer ça sans problème.
C’est peut-être « facile », toutes proportions gardées, mais c’est courageux. Les programmateurs risquent de ne pas voir l’intérêt d’encourager la diffusion d’un compositeur inconnu… C’est bien une réflexion de Français ! Et les Belges, t’y penses ? Plus généralement, on n’a pas tant que ça d’œuvres post-romantiques de qualité à notre disposition, nous, les altistes. Sinon, faut qu’on pique du répertoire aux autres. Qu’est-ce qu’on va jouer ? La sonate de Franck pour violon, que l’alto s’accapare en la laissant dans la tonalité sans transposer ? Merci, y a pas que ça !
« C’est qui, l’autre ? »
Ce disque, c’est une manière de célébrer ton indépendance, non ? En quel sens ?
Tu produis ton travail qu’est 1919, tu enseignes via ta méthode en cours de formalisation, et tu te considères comme une femme qui en a marre de la supposée domination masculine. Ha ha ha ! Tu crois que je suis ça ?
C’est ce que le livret de 1919 exprime, me semble-t-il. Tu lis bizarrement, peut-être…
Posons cette hypothèse, et concentrons-nous sur ta pratique de la pédagogie élargie. Pour toi, enseigner va de pair avec la pratique de l’accupressure, de la psychothérapie, de la naturopathie, de… N’oublie pas d’ajouter l’intégration des réflexes primordiaux. C’est ma dernière découverte ! Ça va changer les dix prochaines années de ma pédagogie parce que c’est absolument génial.
Comment articules-tu ces différentes propositions, inspirées de thérapies alternatives, dans ta pratique pédagogique ? Peut-être comme beaucoup de profs investis dans leur travail : en en faisant une affaire personnelle. Intime. Structurante. Je suis sorti du Sup’ de Lyon avec une bonne confiance en moi, et je suis sorti de mes années avec Tabea Zimermann avec une mauvaise confiance en moi. Sans le vouloir, Tabea m’a cassée.
Que s’est-il passé ? La situation a beaucoup joué : on avait très peu d’écart d’âge ; ce qu’elle faisait me semblait absolument inaccessible ; je ne voyais pas ma place en tant qu’altiste à côté de ce monument. Je suis sortie de cette formation complémentaire en étant assez traqueuse. Dès lors, pour moi, les concours d’orchestre sont devenus plus que difficiles. Je jouais bien mais, sous la pression, mes moyens n’étaient pas au niveau de mon potentiel. Donc j’ai été obligée de chercher pourquoi ou de quoi j’avais peur quand je suis sur scène. De mal jouer ? Non. Alors, de quoi ? Du jugement de l’autre ? de qui ? C’est qui, l’autre ? mes parents ?
« On ne fait pas un CD pour les autres, c’est pas vrai »
Tu as trouvé des réponses dans l’EFT. Oui, cette technique des tapotements fondée sur le rééquilibrage énergétique et émotionnel s’est révélée trrrès efficace. Elle fonctionne comme un couteau suisse. Tu peux l’utiliser dans plein de cas. T’as mal à la tête, tu l’utilises. T’as peur pour un truc, tu l’utilises. T’es énervé par un collègue, tu l’utilises. Et l’intensité des sensations désagréables descend de 8 à 6 en trois minutes, de 6 à 4 en quatre minutes, c’est quand même très appréciable ! En plus, dès que tu as appris la technique, tu peux faire ça tout seul. Ce n’est pas une substance chimique, donc tu ne te détruis pas et tu n’es pas dépendant…
Bah, on peut être dépendant à autre chose qu’à des pilules… … sauf que, là, tu n’es dépendant ni d’un dealer, ni d’un thérapeute ! Par exemple, tu peux te faire une séance directement avant d’entrer en scène. Si on peut supprimer la souffrance par cette technique, mais, bon sang, qu’est-ce qu’on attend ? Regarde : j’ai fait de la musique de chambre avec des musiciens de la Philharmonique de Berlin dans leur propre salle. Donc, eux, ils étaient immensément stressés parce qu’ils jouaient chez eux. Et moi, avant d’entrer sur scène, j’ai senti qu’ils étaient super nerveux. J’ai trouvé ça fou. C’est tellement prouvé que, s’ils sont là, c’est qu’ils sont excellentissimes !
Mais ils faisaient leur Marion Leleu au carré : je suis dans mon domaine, je suis excellent et en plus je joue à domicile… On comprend le stress, non ? Quand t’as pas le droit à l’erreur, forcément, t’es sous pression.
Et toi, t’étais relax ? Bah, non, bien sûr, j’étais très stressée. Toutefois, en les voyant, je me suis dit : « Héhé, mais, moi, je ne suis pas d’ici ! Moi, j’ai le droit à l’erreur ! » Et tu sais quoi ? Je suis entrée sur scène en ayant conscience que j’avais le droit à l’erreur. Je crois que c’est ça qu’il faut faire : entrer sur scène en ayant droit à l’erreur. Parce que, en fait, t’es libre. On s’en fout, de la perfection ! Et ça marche pour mon CD. Quand j’ai vu que tu me tirais dessus, je me suis souvenu de ma philosophie, qui est : « Je dis pas que j’ai fait un truc parfait. Ça vous plaît ? Super. Ça vous plaît pas ? Ben, tant pis. »
Précisons que mes réserves portaient sur la version française du livret, pas sur le contenu du CD. Or, c’est évidemment l’essentiel, cette volonté de partager ton savoir-faire, ton talent, tes découvertes et ton envie au curieux qui a la chance de découvrir 1919… Bon, à ceci près qu’on ne fait pas un CD pour les autres, c’est pas vrai. J’ai fait ce disque parce que je pensais que le programme était palpitant. Je l’ai fait pour mon père, qui est décédé un an avant, et qui m’a donc offert les fonds nécessaires pour financer le projet. Je l’ai fait pour Jean-Philippe Vasseur, mon ancien professeur, décédé lui aussi en 2021, qui m’avait appris la sonate de Hindemith et m’en avait montré la beauté. Mes projets sont très émotionnels. L’envie n’est pas rationnelle : elle part forcément de quelque chose d’émotionnel. Et pas du tout, contrairement à ce que tu sembles subodorer, de quelque chose de stratégique pour ma carrière. Moi, j’m’en fous. Je sais que, demain, je peux être écrasée par un tram.
« Si c’est utile, il faut le faire »
Ha, ça m’rassure, je croyais être le seul à dire : « J’ai mis mon costume au pressing, si je meurs, récupère-le, j’ai payé pour son nettoyage ! » Mais, soyons sérieux, ton rapport à l’EFT et aux thérapies va plus loin. Tu es naturopathe aussi… Psychologue naturopathe, plus exactement.
… tu fais du coaching, tu revendiques d’aider des gens face à des « personnalités narcissiques » ou des traumatismes d’enfance… Donc on est au-delà de la musique. Est-ce un arsenal technique que tu peux utiliser ou est-ce une mission qui aspire une partie de ton activité professionnelle ? Bah, je vais te dire ce qui s’est passé. Au départ, je voulais juste aider les gens à mieux jouer de l’alto. Puis je me suis rendu compte que, parfois, leur expliquer comment il fallait mieux jouer était vain : pour qu’ils jouent mieux, il faut d’abord qu’ils aillent mieux. Donc, dans ma vie de pédagogue, la question perpétuelle, c’est : qu’est-ce qui gêne l’élève qui est en face de moi ? Est-ce qu’il ne sait pas assez bien tenir son archet, conduire son archet, poser ses doigts, je ne sais quoi ? En somme, a-t-il besoin d’une réponse altistique ? ou n’a-t-il rien compris à la pièce, et il a besoin d’une réponse musicologique ? ou n’a-t-il pas confiance en lui, ou est-il énervé contre un collègue et, donc, énergétiquement, y a plus rien qui fonctionne et il ne peut plus se concentrer sur ce qu’il fait ? En tant que pédagogue, je veux aider. Quand un élève souffre, je vois ce qu’il fait mais je vois beaucoup plus fort : je vois ce qu’il pourrait faire. Certains font du crincrin et, moi, je les imagine détendus, produisant un super son. Je les vois. Je les entends. Et je veux les emmener vers ça.
Tu leur dis ? Mais jamais ! Je refuse de mettre mes élèves sous pression. Même dans mon école. J’ai confiance que chaque être humain a envie de devenir meilleur et que je n’ai pas besoin de le pressuriser pour qu’il y arrive. Donc, si tu fais une erreur, je l’accepte, je la pardonne… mais je ne m’empêcherai pas de la corriger. C’est aussi mon travail !
C’est un peu la philosophie de l’EFT, non ? En quel sens ?
« J’accepte mon état tel qu’il est, et je vais travailler dessus » est l’un des mantras de cette pratique, non ? Il est certain que l’on ne peut pas changer quelque chose sans l’accepter telle qu’elle est. Tu veux faire des travaux dans une rue ? D’abord, tu dois regarder dans quel état elle se trouve. Il faut accueillir ce qui est. On ne peut pas changer quelque chose que tu n’acceptes pas. C’est impossible.
Tu as conscience que, chemin faisant, tu froisses l’image archétypale du prof. Cette inclination pour l’EFT contribue-t-elle aussi à la spécificité de ta propre méthode, dont on parlait au début de l’entretien ? C’est ce que certains me disent. J’imagine que c’est aussi pour ça que l’on me demande de former des formateurs. En 2021, on m’a aussi demandé de remplacer un « prof de didactique pour les cordes aiguës ».
Un prof de didactique, soyons clairs, c’est celui qui apprend aux profs à apprendre. Je l’ai fait, et ça me passionne. Je trouve ça génial. Les étudiants sont d’un niveau exceptionnel. Ils jouent extrêmement bien. Et ils ont envie que je leur apprenne comment on peut apprendre l’alto à d’autres. Moi, j’avais l’habitude d’enseigner. Mais enseigner comment enseigner, c’est vachement intéressant !
Est-ce qu’il n’y a pas le risque d’empiler les couches ? Après enseigner, enseigner comment enseigner, OK ; puis enseigner comment « enseigner comment enseigner » ? Et alors ? Si c’est utile, il faut le faire !
Pour acheter la partition de la sonate de Joseph Ryelandt éditée par Marion Leleu, c’est ici.
Pour retrouver la version copiée à la main, c’est là. Pour découvrir l’ensemble des vidéos pédagogiques de Marion Leleu, c’est sur cet autre là. Pour acquérir une copie de 1919, c’est par exemple sur cet encore autre là.
Marion Leleu. Photo : Mélanie Célébrin. Illustration publiée avec l’autorisation de l’altiste.
Deuxième épisode La musique comme une liberté
Elle a été soliste dans plusieurs orchestres, elle est résolument soliste tout court : Marion Leleu est de ces instrumentistes qui rêvent sans cesse de transformer leurs vécus musicaux dans de nouvelles expériences artistiques. Ainsi en est-il de la direction d’orchestre, qui structure la musicienne, même si d’autres facettes de ses talents ont pu l’invisibiliser. Aujourd’hui, la virtuose et pédagogue se sent prête pour affronter sans faseyer ce nouveau défi. À cœur ouvert, elle nous explique pourquoi.
À la fin du premier épisode, où nous évoquions l’importance de la pédagogie et de la didactique, notre entretien a pu paraître s’éloigner de ton art, surtout quand nous avons avancé la parabole du marathon. Pourtant, on est au cœur du sujet : enseigner l’instrument, c’est formaliser sa pensée de la musique parce que – en musique savante, au moins –, sans maîtrise technique, l’art ne peut advenir. Je m’en rends d’autant plus compte que je forme des pédagogues. Quand je leur mets le nez devant l’évidence, alors ils la voient. Mais ça prend du temps. C’est pour ça que c’est passionnant !
Enseignante, tu te considères donc comme le croisement entre une charnière et un levier. Avais-tu une posture différente en tant que musicienne d’orchestre ? Honnêtement, je m’amusais bien. Quand tu es alto solo, si tu te travailles bien, tu peux établir un rapport privilégié avec le chef.
Comment ? La base, c’est de le regarder beaucoup. Les chefs aiment qu’on les regarde. Et moi, je pouvais utiliser le fait d’être une femme blonde aux yeux clairs…
« Le but, c’est que le chef me regarde un peu plus »
À l’ère de #metoo, ta remarque va paraître audacieuse aux walkyries du néoféminisme ! Calme-toi, on parle de regard. Le but, c’est que le chef te regarde un peu plus.
Pourquoi veux-tu que le chef te regarde davantage ? Parce que je joue une partie médiane. L’altiste, c’est lui qui fait les tierces et les changements de tonalité. Donc, depuis mon pupitre, je participe à la spontanéité de la musique, à sa fabrication dans l’instant. Mais j’ai aussi pas mal travaillé dans les églises avec des kantors. Ces maîtres de chapelle font des études d’orgue, de piano, d’harmonie, de direction chorale et un tout petit peu de direction d’orchestre, en passant, sur deux semestres. Si bien que, quand ils se retrouvent avec un orchestre professionnel devant eux, ils sont paumés et ils ont un peu peur. Ça les change de leur chorale d’amateurs ! Du coup, ils sont nerveux ; et ils étaient bien contents que je m’occupe de la traduction.
De quelle langue à quelle langue ? De la langue du chef d’orchestre au dialecte des instrumentistes à cordes d’un ensemble baroque. Un musicien, si tu lui dis : « Est-ce que vous pourriez faire comme ça ? » et que ce « comme ça », ça n’est pas dans son idiolecte, il prend le chef pour un nul ou pour un fou. C’est alors que j’intervenais pour dire : « Ha, est-ce que vous voulez nous suggérer de… » et je reformulais, en langage instrumental, ce qu’il venait de dire ; et l’ensemble pouvait progresser.
Sans être encore 100 % bilingue, tu as fait des études de chef d’orchestre qui te permettent, j’imagine avec beaucoup de tact, d’aider les chefs… Je comprends leurs problématiques ; et, comme j’ai une gestique assez claire, il m’est arrivé d’aller voir le chef dans sa loge pour lui suggérer de diriger le récitatif d’une manière plus appropriée. Ça m’arrivait aussi de le faire devant l’orchestre, en disant des trucs comme : « Peut-être que si, au moment où vous souhaitez un ralenti, vous subdivisiez, ça nous aiderait… »
« J’ai été mariée avec un quatuor »
Bien qu’il soit souvent ignoré, l’alto est un instrument-clef de l’orchestre, mais il s’épanouit aussi dans le répertoire colossal de la musique de chambre. Est-ce une fatalité pour l’altiste que tu es ? Une ?
Une fatalité. Mais la musique de chambre est tout sauf une fatalité ! C’est une joie, c’est un bonheur ; et mon regret est de ne pas en faire autant que j’aimerais. Du coup, j’ai un peu la larme à l’œil parce que j’ai travaillé avec deux quatuors. Peut-être que, de l’extérieur, on ne s’en rend pas compte mais, un quatuor, c’est comme un mari. Donc j’ai été mariée avec un quatuor quand j’étais au Sup de Lyon. On s’entendait extrêmement bien mais, fatalement, après, on se disperse : ta carrière se fait là, la carrière de l’autre se construit ailleurs. Le violoncelliste va travailler à Bloomington, aux États-Unis, le premier violoniste reste à Lyon et la deuxième violoniste trouve un poste à la Tonhalle de Zürich après une dizaine d’années à l’orchestre de Malaisie… et moi, je suis à Berlin.
Donc vous clashâtes. Non, pas de clash, juste : c’est impossible ! Alors que, pour moi, le quatuor, c’était fascinant. D’ailleurs, les gens qui me connaissaient quand j’avais 22-23 ans étaient sûrs que je ferais une carrière dans le quatuor à cordes.
Et ça ne s’est pas fait. Non. Du coup, pendant longtemps, je n’ai pas fait de quatuor. J’ai fait l’inverse : j’ai beaucoup travaillé dans la musique baroque.
Par goût ou par nécessité ? Les deux. Parce que j’aime cette musique et que je voulais changer de voie. J’avais travaillé à l’opéra de Hambourg et ça s’était plutôt mal passé. J’avais détesté le chef ; et c’était un orchestre qui ne me correspondait pas.
Pourquoi ? Il y a prescription, on peut le dire : je ne partageais pas le penchant de beaucoup de mes collègues pour des dérivatifs qui les éloignaient de la musique.
Du type ? L’alcool, par exemple. C’était pénible. Mais le vrai problème, c’est que j’ai intégré l’orchestre à la fin du règne du chef ; et il était patent que son énergie s’essoufflait.
« Je craignais que le dieu de la musique me punisse »
Tu sembles sous-entendre qu’il était plus rigoureux que poète ? La rigueur n’excuse pas tout. Cette direction-là créait une tension dont chacun avait conscience. Surtout, le chef que j’évoque venait de l’Ensemble Modern ; et, là, il se retrouvait à diriger des opéras de Mozart. Donc, pour lui, le phrasé était lettre morte ; la dominante devait être faible, mais la tonique forte. Ça me donnait des boutons. Je rentrais chez moi en pleurant et en me disant : « Voilà un opéra de plus que tu as massacré et que tu devras mieux interpréter plus tard parce que, sinon, le dieu de la musique te punira… » J’avais vraiment l’impression de blasphémer. Donc, au terme de mon année probatoire, je suis partie, et c’était sans doute une bonne chose pour l’orchestre comme pour moi.
Quel âge as-tu, quand tu te révoltes ? Trente ans.
Quelle prise de risques ! Peut-être, mais c’était aussi une façon de sauver ma peau et mon âme de musicienne. Je n’avais pas le choix. Comme pour me laver de ce que j’avais subi, j’ai décidé de revenir à mes premières amours : la direction. Je me suis installée à Hanovre, et j’ai commencé à diriger. Un orchestre de chambre, d’abord, toutes les semaines, et un orchestre symphonique deux fois par an, pour deux sessions d’une dizaine de jours, avec de bons amateurs.
C’est quoi, des « bons amateurs » ? Bah, des gens qui jouent, déjà, et aussi qui s’investissent dans l’élaboration des programmes. Par exemple, ils pouvaient me dire : « Tiens, on voudrait jouer la Troisième de Brahms. » Pour des amateurs, c’est plus qu’ambitieux !
Tu savais déjà que diriger un orchestre exige de gérer un collectif… Oui, avec des spécificités, bien sûr, selon le niveau des musiciens, par exemple, et selon les petites communautés qu’il faut faire cohabiter à l’intérieur de l’orchestre le plus harmonieusement possible. Par exemple, les trombonistes pouvaient me demander de jouer dans toutes les pièces. Donc on y allait sur les Meistersinger et la Cinquième de Tchaïkovsky… même si, à la fin du concert, ça pouvait paraître un peu étouffe-chrétien !
Tu relates tes expériences polymorphes de chef ou de musicienne d’orchestre en insistant sur trois points fondamentaux :
diriger un orchestre, c’est diriger un orchestre, pas « un orchestre en général » ;
diriger des amateurs, ce n’est pas diriger des professionnels, et vice et versa ;
diriger un orchestre symphonique, ce n’est pas diriger un orchestre de chambre…
L’orchestre de chambre, c’était du velours. Les musiciens me mangeaient dans la main. J’étais la maman qui pouvait tout leur donner, y compris, bien sûr, des conseils sur les coups d’archet. Ils ont progressé tout azimut : placement, justesse, projection… Ils avaient droit à un deux-en-un : cours d’orchestre et cours d’instrument.
« Berlin est une ville où tout va très vite »
Tu pouvais ainsi mélanger ton versant altiste-prof et ton versant altiste-chef. Hum, j’ai conscience d’être une chef assez pédagogique. D’ailleurs, j’aimerais bien changer ça ! On verra ce que l’avenir me réserve…
Arrivais-tu à préserver ton versant altiste-artiste, au sens d’interprète ? À un moment, je me suis rendu compte que je ne jouais presque plus. Je m’étais réfugiée dans la musique baroque parce que ça finissait toujours bien – en mineur ou en majeur, mais avec un accord à trois sons. Ça m’allait. Et les chefs, souvent peu expérimentés, étaient contents quand je leur glissais un conseil. Donc ça marchait bien, même si la vie n’est pas toujours rectiligne. Après ma période Hanovre, j’ai obtenu un poste d’alto solo à la Kammerakademie de Potsdam, un orchestre intéressant. Ça prolongeait mon inclination pour le baroque. J’ai même créé un quatuor à cordes sur instruments anciens, à cette époque. On a joué les deux tiers des quatuors de Beethoven ; et, crois-moi, quand tu interprètes la grande fugue sur des cordes en boyaux, tu t’en souviens…
Au début de notre entretien, tu as décrit l’alto comme un médiateur. Est-ce cela qui t’incite à renouveler régulièrement ta façon de penser la médiation :
par la participation à des orchestres variés,
par la direction de formations diverses,
par un tropisme didactique protéiforme, et
par une conception plurielle des œuvres du répertoire ?
Je ne sais pas. Je ne théorise pas ce phénomène, je le vis. Tu vois, je viens de fêter mes cinquante ans. Pour l’occasion, mon chéri m’a offert un piano à queue.
Mazette, c’est mille fois mieux qu’une Rolex ! Comme il est accordeur et revendeur de piano, il a trouvé un p’tit bijou de 1937, il l’a rénové, j’ai passé des week-ends à astiquer les pédales en laiton… C’est magnifique ! En plus, il est dédicacé par Henry Wood, un chef anglais qui a vécu à cheval sur les dix-neuvième et vingtième siècles. Il a tellement marqué les Proms que, officiellement, depuis sa mort, ils s’appellent « Henry Wood Promenade Concerts ». J’adore ! Et, donc, pour mon anniversaire, j’avais une envie : plein de musique. Ni une, ni deux, j’ai invité plein d’amis musiciens, et on a joué du jazz au sous-sol, de la musique classique au rez-de-chaussée ; mes élèves sont venus, on a fait des quatuors d’altos, un quintette de Dvořák, la Truite de Schubert avec un collègue de l’Opéra qui arrivait à 23 h après son service… J’ai été extrêmement heureuse, ce jour-là. Voilà ce que j’aime et j’aimerais faire :
donner des cours, ça me passionne ;
me produire en concert avec Bertrand [Giraud], ça se passe extrêmement bien ;
continuer de diriger, ça me stimule beaucoup – ces trois activités, je les pratique ; et,
si je pouvais pimenter le tout en me produisant en quatuor ou en quintette tous les deux mois, par exemple, ça serait génial…
… mais ce n’est pas gagné ? Pour le moment, ça n’en prend pas le chemin. J’ai des collègues sympa, à Berlin, mais on a tous le nez dans le guidon. Berlin est une ville où tout va très vite. Il y a plein de concerts de très haute qualité, tout l’temps, partout. Tu ne peux pas suivre. Tu rates toujours quelque chose de magnifique. C’est à la fois hyperstimulant et terriblement frustrant.
« La liberté m’inspire »
Dans cette frénésie musicale, tu n’es prête à renoncer à aucun petit plaisir… Aucun. Déjà, parce que je ne renonce jamais. Et pourquoi renoncer à un plaisir, petit ou grand ?
… même pas à la direction. Non, hors de question de renoncer à la direction. Au reste non plus, d’ailleurs ! Vraiment, pourquoi je renoncerais à quoi que ce soit ? Surtout à la direction ! La direction, pour moi, ça vient de très loin. J’ai quelque chose à réparer avec cet art. Ma mère aurait voulu être chef d’orchestre. Sauf que, vers 1950, les femmes n’étaient pas autorisées à se présenter dans les classes de chefs d’orchestre. En revanche, au cours de ses études pour devenir professeur de collège, ma mère a eu le droit d’étudier la direction de chœur. Moi, j’étais tout le temps dans ses pattes. Je chantais dans ses chorales et, quand j’ai eu quinze-seize ans, elle m’a dit : « Le prochain concert, c’est toi qui diriges ! » Bon, au départ, les gens étaient moyennement enthousiastes d’être dirigés par une gamine. Ça ne m’a pas refroidie. Comme j’avais un côté intello, à l’époque, je les ai impressionnés avec mes capacités d’analyse et de solfège. Le concert s’est plutôt bien passé. Donc j’ai commencé à suivre des stages de direction. Ensuite, je suis rentré au CNSM de Lyon en alto, et je me suis dit : « Ha, c’est dommage, je ferais bien un peu plus de direction… » Hélas, au Sup de Lyon, il n’y avait pas de classe de direction d’orchestre. J’étais bloquée à mon tour, comme l’avait été ma mère, même si les raisons étaient différentes.
La malédiction avait encore frappé ! Je m’en rends compte en te le disant, aujourd’hui, mais il y a de ça ! Du coup, j’ai fait… de la direction de chœur dans la classe de, bon, peu importe. Je me suis bien ennuyée pendant deux ans. Il ne se passait pas grand-chose. Ce que l’on nous proposait ne me remplissait pas. Des chœurs à quatre ou huit parties, ça m’était insuffisant. Je voulais du trente-deux parties, oui, et porter mon attention sur les petits détails autant que sur la ligne générale. Ça, ça m’aurait fait tripper. Pendant ce temps, je continuais d’assister à des stages de direction d’orchestre. Ils nourrissaient mon envie.
Bien des années plus tard, l’envie est toujours vive. Oui. Parce que, ce qui est chouette, avec la direction d’orchestre, c’est que je n’ai pas d’enjeu de carrière. Je n’ai pas commencé enfant. Je ne me suis jamais vue « chef d’orchestre ». J’ai toujours été perçue comme une altiste qui pratique la direction. Par conséquent, là où il faut que je sois bonne, là où je n’ai pas le droit à l’erreur, c’est en tant qu’altiste. Marion Leleu doit jouer propre, en rythme, avec un beau son. Si, en tant que chef, Marion Leleu rate une mesure, bah, c’est pas grave. Je n’ai pas de prétention par rapport à ça. Chef, ce n’est pas marqué sur ma carte de visite. Résultat, quand je dirige, je suis très libre. Ce sentiment est terriblement inspirant. Je me suis promis de devenir aussi libre à l’alto qu’en direction. Et là, maintenant, j’y suis.
« Vivre, c’est franchir des caps »
À présent que tu es libre, il te faut un nouveau défi pour profiter de ta liberté. Exact.
Lequel sera-ce ? Aucune idée. Je ne sais pas ce qui va se passer.
Tu as quand même des pistes, j’imagine. Disons que des perspectives peuvent s’ouvrir. Tu vois, je suis prof des altos de l’Orchestre des jeunes de Berlin depuis une éternité. Quand le Covid nous est tombé dessus, on s’est retrouvé à devoir choisir entre soit annuler un concert, soit inventer un nouveau programme, avec des formations plus petites, respectant les jauges sanitaires. Le problème, c’était le chef. Quel chef accepterait de venir pour trois francs six sous ? Du coup, on a décidé de diriger nous-mêmes. On s’est partagé le programme entre profs. Moi, j’ai dirigé une symphonie de jeunesse de Mendelssohn, avec des instruments à vent en plus des cordes, ainsi que le Concerto pour cordes de Nino Rota – une œuvre magnifique ; et ça s’est extrêmement bien passé. Les musiciens ont apprécié, le public a apprécié et, moi, je me suis sentie à ma place. Dans ma force, mes compétences, mon rayonnement. Et, après, les gens sont venus me voir en s’exclamant : « Mais je savais pas ! » Ben, maintenant, ils savent, et ils savent que j’ai envie. On verra si ça porte ses fruits.
L’envie est en train de se transformer en projet. En effet. D’autant que j’apprends à sérier mes priorités. On ne peut pas tout faire. J’ai eu un enfant, j’ai rénové ma maison, j’ai enregistré et publié mon CD… Une chose après l’autre ! Mais je sais d’ores et déjà que je veux diriger dans des conditions professionnelles. Je n’ai plus envie de faire de la direction pédagogique. J’ai dirigé des orchestres d’amateurs ; j’ai dirigé des orchestres d’étudiants ; si je refais de la direction, je veux franchir un cap. La vie n’est constituée que de caps à franchir. En voici un qui me tient à cœur.
À l’occasion de la sortie de 1919, le disque ébouriffant chroniqué tantôt, Marion Leleu nous a accordé une interviouve tonique et décapante. Accrochez vos ceintures, ceignez vos bandanas, gominez votre permanente : l’altiste bretonne presque allemande désormais est sur les starting-blocks pour nous parler virtuosité, direction, pédagogie, psychologie et, pas accessoirement, musique.
Premier épisode L’alto comme un marathon
La boule d’énergie Marion Leleu débarque avec sa valise et son smile. La veille, elle a joué le programme qu’elle a récemment enregistré dans son disque 1919. Ce jour-là, elle repart vers sa vie d’altiste et d’artiste breizho-allemande. Avant d’attraper son train à la volée, elle accepte de répondre à quelques questions, et même à certaines que nous n’avons pas posée. Bienvenue dans le bouillonnement Leleu !
Marion, il est presque tôt et, pourtant, tu as l’air épanouie.
Et pour cause ! Hier, j’étais à ma place. En concert à Saint-Merry…
… une église à l’orgue merveilleux mais honteusement handicapé… Pour nous, qui n’utilisions pas l’orgue, ça s’est bien passé. J’étais heureuse de faire ce que j’aime faire : jouer une musique que j’aime, avec Bertrand Giraud, un partenaire que j’apprécie infiniment… même si, je dois le reconnaître, il faisait extrêmement froid !
Bienvenue dans les églises parisiennes ! Toutefois, tu soulignes que, par ce concert parisien dans un lieu prestigieux, tu remets au centre de ton activité le cœur de ta vie : le métier d’altiste. Oui. Qui consiste aussi à se faire critiquer pour le livret en français de ses disques, mais pas principalement.
« L’alto, c’est de la médiation »
Altiste, c’est un métier méconnu. En gros, il peut désigner une personne
qui joue de l’alto dans un orchestre (dans le rang ou comme soliste),
qui fait de la musique de chambre,
qui joue pour elle ou qui suscite des projets que, a priori, personne n’attend, etc.
Toi, comment définirais-tu ta spécificité d’altiste ? Si tu me demandes « c’est quoi, être altiste ? », je vais être claire : pour moi, l’alto, c’est de la médiation. C’est une charnière entre les parties instrumentales. Dans un quatuor, je suis une charnière. Et pas charnière entre le violon 2 et le violoncelle : je suis charnière entre quatre personnes. Dans un grand ensemble, je peux être charnière entre le chef, le groupe d’altos et le reste de l’orchestre. Et je peux passer du statut de charnière à celui de levier quand je m’occupe d’un grand élève.
Charnière, levier et… musicienne ? Musicienne parce que charnière et levier. Honnêtement, je m’attache plus à la musique que je fais qu’à la position dans laquelle je la fais. Peut-être que, l’âge venant, j’essaye d’être de plus en plus un levier. Pour les autres et peut-être pour moi aussi !
Tu as toujours exercé la profession d’altiste, mais tu n’as pas toujours exercé le même métier. Pas vraiment, non. Par exemple, aujourd’hui, je ne joue plus dans un orchestre sous la direction de je ne sais qui et sans savoir de ce que ça donnera. Ce type d’activité m’a formée en partie, mais ça ne m’intéresse plus.
D’autant que tu diriges des groupes d’altos, des ensembles de cordes et des orchestres symphoniques… … et je me suis rendu compte, quand un musicien devient chef, son rapport au travail du chef évolue. Dorénavant, soit le chef est extraordinaire, et mon ego se dissout dans celui du chef ou, mieux, je mets le mien à son service et, ensemble, on produit quelque chose de plus beau que ce que j’aurais produit seule ; soit il est bof, et je m’occupe ailleurs.
Un chef, ça se méfie des chefs ? Les chefs, Bertrand, c’est comme les politiciens : y en a pas tant que ça des bons, c’est-à-dire des qui sont utiles aux autres ! Avec une particularité en musique : c’est pas sa faute, au chef, c’est plutôt la faute des compositeurs.
Ben voyons… Jusqu’au vingtième siècle, d’un point de vue technique, on n’a pas beaucoup besoin de chef, à part sur des énormes trucs… Donc pour tout le répertoire jusqu’au romantisme, le chef d’orchestre ne se justifie que s’il arrive à sublimer le tout pour dépasser la valeur des parties additionnées. S’il n’a ni le charisme, ni la technique, ni l’écoute intérieure pour que ça puisse advenir, pourquoi me soumettrais-je à lui ? C’est un besogneux, un agent de police qui règle la circulation.
Par exclusion, il semble que tu parles des chefs que tu aimes. Harnoncourt, par exemple. Harnoncourt avait un hénaurme charisme. Les musiciens étaient contents de jouer sous sa direction, même si c’était pour jouer du Haydn…
… compositeur pour lequel le chef paraît superfétatoire, non ? En théorie, si. Le chef donne le départ, le premier violon le suit, et zou ! Pour des musiciens professionnels, c’est carrément pas difficile. En revanche, le rapport avec le chef dans la musique contemporaine est très différent. Pendant un an, j’ai été alto solo de l’Ensemble Modern à Francfort. C’est un ensemble formidable pour la musique contemporaine. Et j’ai été stupéfaite de voir que les musiciens n’avaient pas du tout le rapport avec le chef dont j’avais l’habitude.
En quel sens ? C’était très cordial. Il n’y avait pas du tout ce côté « je t’aime mais je te déteste parce que tu nous enquiquines »… Tu vois le genre ? C’était comme toi et moi. On fait un boulot ensemble. Je joue, tu critiques. Chacun son rôle. Je me suis demandé pourquoi il existait une telle spécificité dans la direction de la musique contemporaine. La réponse était évidente : là, on a besoin de lui. Sans lui, on est paumé. Donc le rôle du chef est évident, et cette évidence évite tout problème psychologique.
« Il faut une vision globale pour comprendre le symptôme »
Il semble que, pour toi, dans le travail des musiciens, il y a deux points-clefs : le rôle que l’on a ou que l’on se donne, et la manière dont on établit la communication avec les autres. Ça marche pour le chef, ça marche pour le musicien d’orchestre, ça marche aussi pour les profs… Oui. Par exemple, j’ai décidé de développer ma chaîne YouTube parce que j’étais fffatiguée de répéter sans cesse les mêmes conseils à mes élèves. Donc j’ai pensé à les enregistrer une fois pour toutes en me disant : « Comme ça, ils iront regarder ces basiques, et on avancera plus vite. » Évidemment, ça ne marche pas comme ça !
Pourquoi ? « Mes » élèves ont déjà Mme Leleu toutes les semaines. Aussi ne voient-ils pas trop pourquoi aller me voir en vidéo.
Parce qu’ils ont la vraie Mme Leleu régulièrement ? Bien sûr ! Résultat, je suis obligée de leur dire : « Ha, non ! Ne me dis pas que tu n’as pas regardé la vidéo sur le développement du vibrato, niveau 4 ! Regarde-la d’abord, ça m’évitera de me répéter ! »
Répéter, voire répéter l’évident, n’est-ce pas la base de la didactique ? Ça dépend. Par exemple, il y a plein de gens qui ne pourraient pas prendre des cours avec moi parce qu’ils vivent trop loin ou parce qu’ils ne se sentent pas au niveau, ou parce qu’ils se vivent comme de « simples amateurs » ? Eux, dès que je publie une vidéo, ils sont au taquet !
Donc tu continues. En effet. C’est aussi parce que je suis une femme de l’oralité. L’écrit m’effraie. Depuis longtemps, et même si c’est peut-être en train de changer, je sais que je suis meilleure pour parler que pour écrire.
Il n’y a pas encore de méthode Leleu pour les altistes. Est-ce parce que tu crains de passer davantage pour une pédagogue que pour une artiste ? Où est l’opposition ? Beaucoup de grands artistes sont aussi de grands pédagogues.
Beaucoup sont aussi de piètres pédagogues que les élèves payent pour rajouter une ligne sur leur CV. Ton approche de la pédagogie est un peu différente… Le fait est que l’on m’a souvent demandé pourquoi je ne mettais pas ma méthode sur le papier, d’autant que mon enseignement est vraiment méthodique et structuré. Sauf que je ne voyais pas du tout par où commencer. Eh bien, avec mes vidéos, je me dis que j’ai peut-être une base pour commencer à formaliser ma pédagogie à l’écrit. Grâce à ces vidéos, je prends conscience de la cohérence et de la logique de ce que j’enseigne. Ça n’a rien de miraculeux : ça fait trrrès longtemps que j’enseigne. Ça donne des repères.
« On ne peut pas courir le marathon avec des mocassins »
Ton enseignement actuel s’adresse essentiellement à des experts… Oui, souvent, les élèves qui viennent me voir sont très avancés. Parmi eux, il y a des professionnels de très haut niveau, par exemple des musiciens de l’orchestre de l’opéra de Munich. Quand ils prennent un cours, c’est pour un problème précis. Typiquement : « J’ai un problème avec le spiccato. »
Précisons que le spiccato est une technique qui consiste à faire rebondir l’archet un p’tit peu sur la corde – rien à voir, pour les spécialistes, avec le détaché (l’archet reste en contact avec la corde mais change de sens) ni avec le pizzicato (c’est le doigt qui percute la corde). Oui, le spiccato est une technique très délicate, très précise, une affaire d’angle à régler avec minutie. Sinon, ça ne marche plus ! Or, j’ai une vision plus globale de ce symptôme. Pour résoudre ce problème, il faut avoir la mentonnière qui convient, l’épaulette adéquate, la posture correcte… Il faut réfléchir à l’ensemble, pas juste au coup d’archet pour éviter le jeté ou le battuto.
Le battuto, quézaco ? C’est un coup d’archet perpendiculaire à la corde, et non longitudinal. Ça donne un effet de battu ou de fouetté.
D’autres spécialités avec lesquelles il ne faut surtout pas le confondre si on veut jouer au connaisseur ?
Eh bien, le coup d’archet avec le bois s’appelle col legno – littéralement : avec le bois.
Rien à voir avec le spiccato…
Surtout pas !
Alors, comment règles-tu spécifiquement le spiccato ? Souvent, j’explique à l’élève qu’il faut que je le replace. Parfois, il rechigne et me lance : « Attends, je suis pas venu chez toi pour faire des cordes à vide ! » Et je réponds : « À toi de voir. Tu veux faire du spiccato ou pas ? » S’il accepte le projet, on se met au boulot et, en général, au bout de deux ou trois mois, le tour est joué !
Quand tu décris ta pédagogie, tu expliques qu’elle vise au premier chef à optimiser la position de l’élève. La position, c’est la base dans ma méthode ; et ça devrait l’être dans toutes les méthodes, tant pis si je parais arrogante ! Imagine un gars qui veut courir le marathon et qui court n’importe comment. La première chose que va faire son entraîneur, c’est de le réhabituer à courir avec une posture plus efficiente et moins susceptible de le blesser ! Et il ne va pas s’arrêter là. Il va lui dire : « Mais c’est quoi, ces chaussures ? C’est pas adapté ! C’est pas fait pour le marathon ! Et elles sont trop petites ! » Parce que, moi, c’est ce que je récupère : des gens qui courent le marathon avec des mocassins et, en plus, un pied tout droit et l’autre en dedans. Parfois, ils ne comprennent pas pourquoi ils ne courent pas très vite. Ben, moi, je comprends et je peux leur expliquer comment mieux performer.
Jann Halexander, le 5 novembre 2022 lors du spectacle « Juste Catherine Ribeiro » au théâtre du Gouvernail (Paris 19). Photo : Rozenn Douerin.
Tous ceux qui aiment la chanson Rive extrême-gauche le savent : Catherine Ribeiro est un monument de la chanson française. Il a pourtant fallu qu’un Franco-Gabonais rétif à l’engagement s’y colle pour que, enfin, un chanteur s’engouffre dans un patrimoine que les tenanciers de la chanson louent mystiquement d’un côté en l’oubliant sans l’avoir connu de l’autre. En six épisodes, centrés sur quelques-unes des chansons qu’il a interprétées lors de la première de Juste Catherine Ribeiro, Jann Halexander nous parle d’Elle, de Lui, de Nous. Pour cette compilation, un inédit (texte et vidéo) pimpe la présentation: la direction ne recule devant presque aucun sacrifice.
Jann Halexander, le 5 novembre 2022 lors du spectacle « Juste Catherine Ribeiro » au théâtre du Gouvernail (Paris 19). Photo : Rozenn Douerin.
À l’occasion de la première du concert « Juste Catherine Ribeiro », nous avons posé à Jann Halexander quelques rafales de questions. Voici la salve liminaire.
1. Jusqu’à ce que la force de t’aimer me manque
Tu as tourné les chansons de ton nouveau disque, Consolatio, pendant un an. Quelques mois après la fin de la tournée, tu reprends la scène pour faire vivre le répertoire de Catherine Ribeiro après avoir rendu hommage à Paulien Julien.Qu’est-ce qui te rapproche de cette chanteuse ? Le rôle de la voix dans ta musique, par exemple ? C’est vrai que j’ai chanté Pauline Julien entre 2018 et 2019, après avoir chanté Anne Sylvestre. À plusieurs reprises, sans jeu de mot ou presque, des spectateurs étaient venus me voir en me demandant pourquoi je ne chantais pas Catherine. Le projet m’attirait, évidemment, car la dimension vocale est très importante, pour moi. Chanter ne suffit pas, il faut oser chanter. C’est quelque chose de fondamental. S’excuser de pousser la voix ? Ça suffit. Donc reprendre les chansons de Catherine, c’est assez cohérent pour le plaisir.
Tu parles de « plaisir »… … oui, parce que ce n’est ni un hommage, ni un exercice de style. Je reprends ces chansons parce que j’ai envie de les reprendre, de les chanter et de les partager.
Et parce que vos voix matchent, sous-entends-tu ? En tout cas, actuellement, j’ai la capacité vocale de le faire, sans doute parce que j’ai pris des cours avec une autre Catherine, Catherine Braslavsky, qui s’est illustrée en interprétant des chants en vieux français, en latin, en grec et qui a fait un super spectacle autour de la femme, Ave Eva…
Bien dans l’air de l’ère, non ? Ce qui m’importe, c’est qu’elle m’a appris à mieux maîtriser mon souffle. Je travaille ponctuellement avec elle depuis près de quatre ans et cela a contribué à libérer ma voix. D’autant que j’ai pris conscience que je représente quelque chose pour pas mal de gens. Ç’a m’aide à me sentir plus libre d’oser faire des choix.
Tu as aussi échangé par téléphone avec Catherine Ribeiro… Oui, et cela a évidemment contribué, aussi, à me libérer.
Catherine Ribeiro est souvent caractérisée par son engagement en faveur d’une gauche radicale – elle-même se revendique anar. On pourrait penser que cette fureur rouge vous sépare. Cependant, tu es toi aussi, malgré toi parfois et d’une manière sans doute moins flamboyante, un chanteur engagé : en faveur des droits des LGBTQIA+, ce qui t’a amené à témoigner à la télévision de ta bisexualité ; en faveur de la démocratie au Gabon, ce qui t’a a amené à chanter dans des salles de 500 spectateurs avec la diaspora gabonaise dont la pétillante Tita Nzebi ; et aussi en faveur du droit à la curiosité et à la réflexion sur les extraterrestres et les OVNI… L’engagement presque hardcore de Catherine Ribeiro t’inspire-t-il, t’effraye-t-il, t’amuse-t-il, te fascine-t-il, surtout dans une société où l’on peine à trouver une juste mesure entre l’indifférence coupable et la folie meurtrière ?
Je suis engagé du simple fait de ce que je suis, mais je ne sais pas si j’ai ou je n’ai pas l’engagement hardcore de Catherine. Peut-être que j’ai une image plus policée ou plus fils à papa donc plus diplomate. Néanmoins, l’engagement de Catherine ne m’amuse pas plus qu’il ne me fait peur. Il inspire mes propres engagements. C’est pourquoi il compte pour moi. La lutte de Catherine ou d’Anne [Sylvestre] contre un certain ordre établi du show-biz dans les années 1970 m’aide à m’affirmer tel que je suis, à aborder des thèmes et à faire des choix artistiques. Ces personnes-là ont ouvert la voie.
Qu’est-ce qui t’inspire particulièrement chez Catherine Ribeiro ? Elle a pris position en son temps sur les questions LGBT, comme dans sa chanson « Elles ». Elle a tonné contre les dictatures, notamment au Chili. Elle s’est élevée contre la situation au Cambodge. Elle avait un regard assez acide sur l’actualité.
Certains lui reprochent non pas ses audaces mais ses erreurs de jugement qu’elle n’a pas vraiment rétractées… Catherine est une femme entière. Elle a pu se tromper. Il arrive que, lorsque nous, artistes, nous engageons, nous en faisons un peu trop, nous sommes un peu excessifs, voire nous nous fourvoyons. Mais, franchement, c’est pas très grave du moment que nous ne nous contentons pas de renvoyer une image tiède.
Tu n’as pas découvert Catherine Ribeiro à l’occasion de ce spectacle, mais tu l’as redécouverte. J’ai beaucoup écouté et réécouté Catherine lors du confinement et des « mesures sanitaires » que j’ai, l’un et les autres, évidemment combattus, comme la politique prolongée du confinement culturel que je n’ai pas acceptée. Dans ce combat qui n’avait rien à voir, en apparence, avec les siens, sa virulence m’a beaucoup inspiré dans mes démarches d’opposition.
Et pourtant, tu as choisi de commencer ton spectacle par « Jusqu’à ce que la force de t’aimer manque », la deuxième chanson de l’album Paix (1972), une pierre angulaire dans la discographie de Catherine Ribeiro. Est-ce une façon de rappeler que la flamboyance de Catherine Ribeiro n’est pas que « la pasionaria d’ultragauche », elle est animée par une fougue amoureuse qui irrigue une grande partie de son travail… même si cette veine est souvent oubliée ?
Non, je voulais commencer par cette chanson parce que, à mon sens, cette chanson qui a un demi-siècle est l’une de ses plus belles chansons. Elle résonne énormément en moi. Chez moi, l’amour est une obsession. Aimer, être aimé… C’est quelque chose de très fort. Quelque chose qui peut nous élever ou être un fardeau. Quelque chose qui est plein d’incertitude mais qui n’est pas plus rassurant sous sa forme routinière, que j’ai chantée dans « Rester par habitude ».
Est-ce que, finalement, l’amour et l’engagement ne se rejoignent pas, l’amour étant un engagement ? En un sens, si. Et, au fond de moi, je ne pense pas que l’amour et l’engagement politique soient incompatibles. Catherine Ribeiro a toujours mélangé les deux. À mon sens, c’est une militante de l’amour universel, envers et contre tout. Elle pensera que l’amour sauvera le monde et la sauvera, elle. Elle voudrait mourir à force de trop d’amour ! Ne voir en elle qu’une pasionaria anarchiste serait une erreur. Elle n’a jamais cherché à distinguer e sentiment et la rage politique. C’est le sentiment amoureux qui guide ses utopies politiques. Il ne faut pas laisser ses détracteurs nous laisser imaginer le contraire, parce que ça n’est pas vrai !
Ce risque d’être réduit à un engagement guette tout artiste. Toi-même, tu ne veux pas être « réservé » à ceux qui sont sensibles à ton engagement du côté des LGBTQIA+ ou du côté de l’Afrique. On peut être « non-racisé » et hétéro et kiffer te voir en concert… Il y a toujours un risque à être réduit. Tronqué. Confiné dans une partie de ce que l’on est. Catherine est une illustration de ce malentendu. L’amour est tellement présent dans ses chansons, comment la résumer à une chanteuse engagée ? Elle parle énormément d’amour donc de mort. Si bien que mon spectacle « Juste Catherine Ribeiro » parle énormément d’amour. De l’amour en couple, de l’amour de l’humain (d’où la chanson « Racines », écrite par Catherine et composée par Anne, d’où aussi mon texte inédit « L’erreur est inhumaine »). Et je tiens à ce que l’on rappelle que l’amour est une thématique essentielle chez elle comme chez moi.
Démonstration avec « Jusqu’à ce que la force de t’aimer te manque », qui ouvrait ton spectacle Juste Catherine Ribeiro…
2.
La vie en bref
Claudio Zaretti, guitariste rythmique du spectacle « Juste Catherine Ribeiro », le 5 novembre 2022 au théâtre du Gouvernail (Paris 19). Photo : Rozenn Douerin.
À l’occasion de la première du concert “Juste Catherine Ribeiro”, nous avons posé à Jann Halexander quelques rafales de questions. Voici la deuxième salve, articulée autour de la chanson « La vie en bref ».
Nous avons commencé par découvrir ton spectacle « Juste Catherine Ribeiro » avec une chanson d’amour de structure assez complexe et néanmoins placée en ouverture du récital. Voici, aujourd’hui, « La vie en bref », une chanson qui ressemble vraiment à une chanson, ce qui n’est pas toujours le cas dans le répertoire de Catherine Ribeiro. D’ailleurs, l’album La Déboussole, dont il est extrait, a été critiqué en 1980 parce qu’il contenait plus de titres jugés « formatés » qu’à l’accoutumée ! Avant la polémique, commençons par le texte : comment Catherine Ribeiro y résume-t-elle la vie, et comment son florilège résonne-t-il avec ton propre ressenti ? Déjà, oui, ça résonne avec mon ressenti car j’aime bien quand un artiste résume un peu sa vie dans une chanson. Je pense à « Autoportrait » de Marcel Mouloudji, où il se livre complètement. C’est magistral.
Tu t’es essayé à l’exercice, toi aussi, avec « Le Mulâtre ».
Oui. D’ailleurs, dans mon répertoire, c’est une chanson particulière puisqu’elle existe aussi bien en version chantée qu’en version parlée ; et je trouve ça sain d’avoir une chanson qui est une carte d’identité.
En évoquant une chanson qui peut aussi être présentée sans musique (on sait que, au moment où nous nous parlons, Richard Gotainer dit ses textes de chansons au Lucernaire…), tu reviens sur la question que je te posais : qu’est-ce qu’une chanson ?
C’est vrai qu’on imagine un enchaînement couplet / refrain de 3’30 ; et c’est exact que « La vie en bref » ressemble plus à cet archétype que d’autres titres de Catherine. Pour autant, ça reste du pur Ribeiro condensé en 3’30 à peine. Tout y est. Sa voix, son écriture et son dynamisme sont signés.
En effet, même si la structure est simple, le texte reste poétique, on n’est pas dans le factuel ! De même, côté musique, en apparence, tout roule : sur les paroles se greffe la musique de Francis Campello… mais c’est pas si simple non plus ! Sous ses airs enjoués, la structure de la chanson est originale : deux couplets, un refrain, un pont, un élément exogène… Cet élément exogène, c’est toi qui l’as greffé. Explique-nous ce dont il s’agit. C’est d’abord une question de principe. Je n’aime pas les hommages stricto sensu. Je ne vois pas l’intérêt de respecter à la lettre ou à la note près ce qu’un artiste a déjà fait. Quand je chante un collègue, j’y apporte forcément ma touche. Sinon, ça ne m’intéresse pas. J’essaye de faire la même chose sans faire la même chose. Catherine est complètement d’accord là-dessus. Manifestement, ses fans aussi.
Tu as eu contact avec un fan-club ?
Des admirateurs de Catherine sont venus voir la première. Ils ont aimé. Ils me l’ont dit. Certains me l’ont écrit. D’autres, qui ne connaissaient pas Jann Halexander, veulent venir lors des prochaines dates, cela fait très plaisir. Et ça tombe bien car « La vie en bref » est une chanson dont l’atmosphère est festive. C’est pas une chanson qui dit que la vie est brève ! C’est pas une chanson de désespoir, sombre ou noire. Ce que dit « La vie en bref », c’est que, quoi qu’il se passe, la vie continue. La musique de Francis Campello s’accorde avec ce projet. Il y a quelque chose de très punchy. Donc ça me fait penser à de la pop brésilienne de la fin des années 1970, début 1980. Je verrais bien ça chanté en portugais. Alors, j’ai voulu donner une forme de tonalité tropicale pour cette chanson-là.
C’est aussi une marque d’halexandérisation de Catherine Ribeiro : elle est d’origine portugaise, tu es natif d’un pays tropical, tu mélanges les deux !
Le Gabon est un pays d’Afrique équatoriale, en effet. Peut-être est-ce ce qui m’a pour partie aidé à être sensible à la chanteuse brésilienne Elis Regina.
Une star brésilienne morte à trente-six ans d’une OD de cocaïne (entre autres), en 1982…
Surtout, une artiste qui avait son propre répertoire auquel elle mêlait celui d’autres artistes, notamment lors de gigantesques shows à la télévision brésilienne. Je me souviens en particulier d’une séquence où elle reprend « María María », une chanson écrite par Fernando Brant, Milton Nascimento et Soledad Bravo, que Mercedes Sosa a popularisée en 1983 ; et elle la transforme en sorte de musical tropical. J’ai voulu m’inspirer de ça. L’occasion était trop belle pour passer à côté, dans « La vie en bref » !
« María María » est un bon exemple de chanson qui paraît simple alors que sa structure ne l’est pas tant que ça ! Toi-même, en tant qu’ACI, tu n’écris pas que des chansons couplet / refrain. À mon sens, ça n’aurait rien de passéiste ou de vergogneux ; néanmoins, il faut croire que ce ne serait pas toi. En lieu et place, tu accordes beaucoup de place à l’instrumental et au texte parlé-improvisé, par exemple. Les multiples formes de chansons investies par Catherine Ribeiro te permettent-elles aussi de prouver au public qu’une structure « pas si simple » n’est pas forcément une structure compliquée, dans la mesure où la verve, l’énergie, l’inattendu et la poésie sont de bons compagnons pour un tour de chant ? Pour ma part, je ne pense pas que je serais capable de donner un récital uniquement sur une base couplet / refrain. Je deviendrais fou ! Le show doit être complet. Le chanté, le parlé, le poétique, l’instrumental doivent se mêler ; et si on peut ajouter de la danse, on en ajoute ! et si on peut ajouter un magicien, on ajoute un magicien ! et si on peut faire des effets de lumière spectaculaires, on les fait !
Tu te revendiques d’ailleurs de la « chanson cabaret », pas de la chanson… Oh, à une certaine époque, j’ai aligné des chansons couplet / refrain, notamment à mes débuts, mais je trouvais ça contraignant. Alors j’ai sollicité des invités qui venaient réciter des poèmes ou chanter en duo avec moi. J’ai ajouté des instrumentaux. C’est vraiment important pour moi ; et c’est aussi en cela que je me retrouve complètement dans Catherine Ribeiro et Alpes. Il y a un live de 1973 où ils intègrent de très larges plages musicales, et c’est tout simplement magnifique.
Si on joue au jeu de la vie en bref, on trouve des similitudes entre la tienne et celle de Catherine Ribeiro. Ainsi, même si elle est née en France pendant la guerre, elle revendiquait être « une Portos ». Chez elle comme chez toi, revient souvent cette question de l’appartenance, du lieu d’où l’on est, où l’on vit, d’où l’on parle. Est-ce aussi dans cette question des origines – tant humaines que géographiques et artistiques – que se joue, toutes proportions gardées, une partie de la connexion qui te lie à cette artiste ? Toutes proportions gardées, oui. Clairement, oui. En fait, oui. Vraiment oui. Catherine est à la fois complètement française et complètement d’origine portugaise. Elle le dit. Elle y fait allusion. Elle cite son patronyme et son matronyme dans un de ses textes. Moi, comme elle, je fais partie des chanteurs-monde. Notre rapport au monde nous rapproche, et il nous distingue de chanteurs plus hexagonaux, pour ainsi dire. Cependant, je voudrais apporter une précision importante. Si je me sens en connexion avec Catherine et à l’aise pour la chanter, c’est pour une raison que « La vie en bref » représente bien, à l’instar du « Mulâtre » : je vois Catherine comme une collègue. Je ne l’envisage pas comme une figure tutélaire ou comme la mère que je n’aurais jamais eue. Non, non et non : c’est une collègue qui a plusieurs décennies d’avance sur moi et d’autres types d’expérience en tant qu’artiste. C’est une collègue qui, comme moi, fait partie du show-biz. Je tiens à le dire.
Votre autre point commun, sur le plan du chobizzz, c’est que, aujourd’hui, vous êtes à la marge… Peut-être. Peut-être parce que nous l’avons voulu. Peut-être parce qu’on nous y a mis. Mais tant pis ou tant mieux, peu importe : nous continuons. C’est ça, « La vie en bref ». La vie qui s’écoule. Qui continue. Catherine chante ça en 1979, et elle continue de chanter après. Dans « Le Mulâtre », je parle de ma mort. C’était en 2006, et je suis encore là. Donc, oui, Catherine et moi faisons partie du show-biz. Nous avons publié des disques. Elle a fait de petites salles et de très grandes salles. J’ai chanté dans de tout petits lieux et dans de très beaux théâtres. Nous sommes cités dans des ouvrages. Des milliers de gens nous connaissent. Elle a été une superstar.
Elle raconte même avoir refusé de chanter quinze jours à l’Olympia parce qu’elle trouvait que c’était trop… Nous avons des attitudes qui nous rapprochent, et nous faisons pleinement partie du show-biz. Peu importe que nous soyons à la marge.
Vous n’êtes pas beaucoup à avoir repris le répertoire de Catherine Ribeiro…
Oui, c’est un étonnement. Qu’aussi peu d’artistes s’y soient risqués, même de façon ponctuelle, ça me sidère. Sofia Portanet a repris « Racines » ; Vincent Dupas a repris « Jusqu’à ce que la force de t’aimer me manque » ; j’arrive. Avec un spectacle entier. Je suis dans la place. Il faut compter avec moi. Je n’ai pas peur de le dire. Tant pis pour les esprits chagrins et leurs frères les esprits chafouins. Beaucoup de gens m’ont dit que j’étais fou, que « reprendre du Ribeiro, c’est ambitieux ». Ben ça tombe bien : moi, je n’ai pas de problème avec l’ambition.
Alors voyons en musique en quoi consiste cette vie en bref de Catherine Ribeiro et Francis Campello by Jann Halexander…
3. « Racines »
Jann Halexander, le 5 novembre 2022 lors du spectacle « Juste Catherine Ribeiro » au théâtre du Gouvernail (Paris 19). Photo : Rozenn Douerin.
À l’occasion de la première du concert “Juste Catherine Ribeiro”, nous avons posé à Jann Halexander quelques rafales de questions. Voici la troisième salve, articulée autour de la chanson « Racines ».
Juste Catherine Ribeiro est un spectacle au cours duquel tu t’appuies sur trois accompagnateurs. Pourquoi, à l’occasion de la chanson « Racines », as-tu choisi de prendre possession du piano ? Est-ce pour partie afin de te replonger dans tes racines de musicien, quand ta mère t’enseignait comment jouer Ravel ? Il y avait plusieurs projets dans cette configuration a priori anodine. D’abord, toujours proposer de la variété dans le spectacle. Ensuite, faire un clin d’oeil à mes débuts, en 2003, quand je n’avais ni musicien ni choriste, bref, que j’étais seul au piano où que je chante, que ce soit à Angers où j’ai démarré, au Magique de Marc Havet, au Sentier des Halles… Pendant très longtemps, au moins jusqu’à 2012, j’ai été le chanteur-au-piano du début à la fin ! Enfin, effectivement, c’est une façon de remercier ma mère qui m’a appris à jouer de cet instrument.
Après avoir débuté l’instrument, tu t’es vite confronté à des compositions plutôt moins attendues que « La lettre à Élise », « La marche turque » ou le premier mouvement de la so called Sonate au clair de lune…
Oui, j’ai rapidement voulu jouer du Satie, du Poulenc et du Ravel, ce qui n’était pas commun. La plupart de mes camarades, à l’école de musique de Libreville, où ma mère enseignait le piano (tout en enseignant la philo à côté !), jouaient du Mozart. J’ai tendance à dire que ça donnait déjà le ton.
Sur ce tour de chant, on a l’impression que tu as pensé la set-list à la fois en agençant les chansons mais aussi en agençant ton instrumentarium. Tantôt, tu chantes avec deux guitaristes ; puis le pianiste s’y associe ; puis un guitariste t’accompagne seul ; puis il se saisit d’un autre instrument que nous ne nommerons pas pour ne pas spoiler l’affaire, etc. Cette volonté de « variété », mot honni aujourd’hui (on lui préfère le fourre-tout de « diversité », même en musique !) semble être un terreau où plongent tes racines artistiques : variété des arrangements, mais aussi variété des types de spectacles que tu proposes… J’aime l’idée d’un spectacle complet. Dedans, il y a le côté : tiens, je suis avec les musiciens et, hop, d’un coup, c’est moi qui me mets seul au piano. Et pourquoi pas ? Ma mère m’a appris à en jouer, après tout ! Dans la même école de musique, j’ai aussi eu d’autres professeurs de piano. Eh bien, j’utilise mon savoir-faire. Ce serait dommage que les spectateurs n’en profitent pas.
Derrière la variété qui se voit sur scène, il y a une sorte de générosité consubstantielle qui habite ton personnage de chanteur (et peut-être pas que le personnage). Comme Catherine Ribeiro, tu sembles toujours émerveillé que des gens viennent te voir, se déplacent pour ça, payent pour ça et en plus te remercient pour ton travail – car c’en est un. En donner plus est-il l’une des racines de ta saine envie de scène ? Ha ! Je ne sais jamais comment répondre à cette question. Je dirais que, oui, j’essaye d’être généreux sur scène avec les spectateurs. Les gens ne sont jamais obligés de venir voir un artiste sur scène. L’artiste a presque tous les droits, le public aussi, y compris celui de ne pas venir. Les gens sont même libres de partir en cours de route. Tout est possible.
Y compris l’alchimie que tu cherches…
Oui, une fois que les spectateurs sont installés, tout peut arriver. Donc, effectivement, je suis émerveillé de les voir. J’ai du mal à comprendre les artistes qui sont blasés en pensant que c’est un dû, que c’est normal si les gens viennent les voir. J’ai de l’ego, mais pas cet ego-là.
« Racines », extrait de l’album Fenêtre ardente (1993), n’est pas une chanson neutre. D’une part, elle réunit deux artistes dont tu te sens proche, Catherine Ribeiro et Anne Sylvestre (qui a écrit la musique). D’autre part, tu l’as déjà investie dans une de tes chansons, « J’ai pas la foi », où tu la cites. J’imagine que, quand tu as conçu ton tour de chant, certains titres étaient sur la sellette au moment de la sélection, mais celui-ci était une évidence tant il semble enraciné en toi ! En effet, c’était prévu que j’intègre cette chanson à Juste CatherineRibeiro dès mes premières réflexions sur le spectacle.
Pourquoi ? Elle correspond à mon état d’esprit. Je ne suis pas du tout croyant. Je me considère comme agnostique. Et je suis touché par la force du texte, dont j’aurais pu écrire certaines parties… d’où le clin d’œil dans « J’ai pas la foi » !
La tragédie de « Racines » (pas pu m’en empêcher) interroge la place de la religion, des « mystères », des « chemins de la croix » et de « la foi qu’il nous faut retrouver ». Finalement, chanter Catherine Ribeiro t’aide-t-il à aborder frontalement « des grands sujets, des grands machins » comme chantait Anne Sylvestre, que tu n’abordes d’ordinaire qu’avec parcimonie ? Hum, ça dépend des grands sujets. Un grand sujet comme la religion, dans mes chansons, je crois que je ne l’ai abordé qu’une fois dans « San Damiano » parce que, en 2012, j’ai eu l’occasion d’accompagner un ami qui faisait un pèlerinage dans un petit village italien, celui de Mamma Rosa. Je n’ai pas assez d’empathie pour aimer l’humanité, mais je veux croire en elle, je veux croire en nous. Nous sommes capables du pire mais, je le pense, du meilleur. Et c’est ce que dit Catherine : je ne crois pas en Dieu mais en l’homme et à son vol en suspens. Étrangement, je me demande si « Racines » n’est pas la chanson la plus religieuse que j’ai entendue à ce jour. Elle est beaucoup plus efficace que les cantiques de Jo Akepsimas et Mannick, qui ressortissaient de la variété religieuse assumée, avec des refrains assez efficaces. Là, il y a quelque chose que la version originale, avec l’orgue, et le clip, très troublant (Catherine est dans une église dont on voit le clocher), renforcent. Cette chanson dit quelque chose.
Et en plus, y a du Anne Sylvestre dedans…
C’est vrai que, pour moi qui ai toujours été plus sensible aux musiques d’Anne qu’à ses textes, je trouve formidable qu’elle, qui était croyante et s’agaçait de l’anticléricalisme bébête, ait signé une aussi belle mélodie pour ce texte. Donc tout ça a un sens pour qui apprécie les symboles… et c’est mon cas !
Alors voyons en musique en quoi consistent ces racines de Catherine Ribeiro et Anne Sylvestre by Jann Halexander…
4. « Soleil »
Sébastyén Defiolle, le 5 novembre 2022 lors du spectacle « Juste Catherine Ribeiro » au théâtre du Gouvernail (Paris 19). Photo : Rozenn Douerin.
À l’occasion de la première du concert “Juste Catherine Ribeiro”, nous avons posé à Jann Halexander quelques rafales de questions. Voici la quatrième salve, articulée autour de la chanson “Soleil”.
On ne va pas trop en dire pour ne pas spoiler, sans apostrophe, mais « Soleil », qui conclut l’album Tapages nocturnes (1986), arrive à un moment de bascule du spectacle. En effet, après une partie intimiste, ce titre envoie du bois et assume la diversité du répertoire de Catherine Ribeiro, à la fois intérieur, engagé, mystérieux et, parfois, pêchu. Est-ce aussi ta vision d’une certaine chanson « à texte » qui n’oublie pas qu’elle est aussi chanson « à musique » et « à spectacle », et donc que, aux moments-clefs, il faut envoyer du lourd pour faire plaisir et se faire plaisir ? Oui, il faut envoyer du lourd pour faire plaisir, mais pas seulement avec du lourd – j’ai toujours l’obsession de proposer un spectacle complet. Il y a très longtemps, j’ai eu l’occasion de voir Jean Guidoni sur scène, il était entouré de danseurs. J’ai aussi vu Mylène Farmer à La Défense Arena, et, après un tableau très chorégraphié, elle s’est retrouvée uniquement avec un pianiste… puis les danseurs sont revenus pour « Désenchantée ». Je me souviens aussi de représentations du cirque Pinder, et j’avais été frappé par la variété des numéros proposés. En clair, je n’aime pas m’ennuyer et j’aime le spectacle vivant dans sa diversité. Ce n’est pas un hasard si on retrouve cette pluralité chez Catherine ! Comme elle, je veux ressusciter sur scène et dans la salle des émotions de la vie ; comme elle, je ne veux pas que ces émotions soient pareilles aux émotions de la vie. Les spectateurs ne viennent pas chercher une imitation de la vie, ils viennent chercher des émotions, nuance.
Quelle est, dans tes spectacles, la plus-value de la scène par rapport aux émotions de la vie ? Le concentré. Le fait que je tienne à proposer un kaléidoscope de sensations pour que ceux qui viennent en prennent plein la vue, les oreilles et le cœur, donc repartent heureux. Nous autres artistes n’avons peut-être pas assez conscience de ce que signifie, concrètement et symboliquement, pour un spectateur, l’acte qui consiste à venir au spectacle. C’est un moment en suspens. Un moment vivant et un moment que je qualifierais comme « un peu plus que la vie ».
Tu as souvent revendiqué ton aspiration artistique à la transcendance… C’est vrai. Même si j’ai conscience que certains trouvent ça too much, je crois que le spectacle offre une forme de transcendance. Tant pis si ça choque ! Pour moi, la poésie et la chanson sont très puissants.
Tu as eu l’occasion de tourner « Soleil » sur scène par le passé. Avais-tu déjà en tête le spectacle, ou était-ce un signe avant-coureur d’une envie de faire un spectacle autour du répertoire de Catherine Ribeiro, même si tu ne te le formulais pas encore ainsi ? Pour être honnête, j’avais déjà en tête le spectacle Ribeiro quand je tournais le spectacle Consolatio. J’avais conscience que ma tournée était un cycle. Je ne comptais pas l’étirer sur deux ans. Il correspondait à une période – celle de l’après-confinement, des années Covid, avec pass sanitaire et vaccinal, une certaine atmosphère… J’en ai déduit que, si je voulais continuer à donner des spectacles à la rentrée, je devais trouver autre chose.
Tu aurais pu offrir au public un florilège en version piano-voix, par exemple… Oui, mais non. Je ne voulais pas reprendre cette formule, avec Jann Halexander qui enchaîne ses chansons… Je voulais me surprendre et surprendre les fans. Comme toujours. C’est ça qui me motive à monter sur une scène, à inventer des projets musicaux. Donc, quand j’ai chanté ponctuellement « Folle Amérique » et « Soleil » pendant le Consolatio Tour, je savais que ces titres seraient dans le prochain spectacle !
Le « Soleil » qui illumine ton spectacle n’est pas seulement celui de Catherine Ribeiro. Il est latinisé, décalé, halexandérisé. Les sots crieront au sacrilège, ça les occupera ; toi, tu assumes cette mutation pour trois raisons :
un, tu vas pas copier l’original, on l’a dit ;
deux, l’artiste t’en a donné licence ; et
trois, tu as sollicité pour ta part ses volontaires pour qu’ils chantent du Jann Halexander à leur façon, aussi bien pour Ils et elles chantent Jann Halexander que pour « Rester par habitude ».
Comment vis-tu ces transformations, parfois radicales ? Je les vis en liberté. Même si Catherine ne m’avait pas autorisé à m’approprier ses chansons, je me les serais appropriées car ses titres existent et sont à la disposition de qui veut les saisir. Aucune chanson n’appartient à son interprète. Pour « Soleil » spécifiquement, vu le titre, j’aurais eu peine à ne pas en proposer une sorte de version latine, tropicale, équatoriale. Non, en réalité, je n’aurais pas pu passer à côté de cette recolorisation !
Et quand d’autres chanteurs reprennent tes chansons… C’est exactement pareil. Mes chansons ne m’appartiennent plus. Elles appartiennent à l’humanité. Les gens en font ce qui leur plaît. Vraiment. En 2016, les Tontons rigolos ont remixé « Papa, Mum », et c’était très, très réussi. Même quand le résultat s’éloigne beaucoup de l’original, aucun souci, au contraire. Je trouve ces propositions plutôt flatteuses !
Finalement, « Soleil » semble rappeler qu’une chanson, ce n’est pas que des paroles et une musique : c’est aussi une interprétation et, sur scène, l’inscription dans un spectacle. Autrement dit, à l’art s’associe l’artisanat. Souvent, parler d’artisanat paraît réduire la chanson et le fait de chanter à des « trucs » ou astuces. Ça va pourtant bien au-delà de ça car art et artisanat se mêlent, par exemple quand tu te laisses emporter par une direction un peu prévue mais pas trop, quand tu te dis « Tiens, ce soir, y avait une bonne idée après le riff, faudrait creuser ça avant la prochaine date pour en faire vraiment quelque chose », bref, quand tu es à la fois dans la chanson, dans l’instant et dans le partage avec le public dont les réactions ou la présence silencieuse peuvent aussi influer sur ton interprétation. J’imagine que c’est une réflexion que tu as menée – pas que sur « Soleil » ! – après la première de Juste Catherine Ribeiro… L’attitude du public, l’atmosphère générale, l’état dans lequel je suis avant et après une représentation, l’état dans lequel je trouve les musiciens, tout cela joue sur la qualité du spectacle et de l’interprétation. Il est certain que ces variables changent d’une soirée à l’autre. Il ne faut jamais que ça se ressemble. Sinon, ce serait atroce ou, a minima, répétitif. Ça, je n’en veux pas. Je veux jouer plusieurs fois de façon rapprochée sans m’embourber dans le copié-collé !
Comment fais-tu pour éviter de te répéter tout en te répétant ? Eh bien, une chanson, comme tu l’as dit, ce n’est pas que des paroles et de la musique. C’est une voix qui porte une émotion. C’est organique. Biologique. Viscéral. La chanson, ça sort d’un corps, au sens physique. C’est pour ça que mes collègues chanteurs – même les chanteurs d’opéra – et moi, nous suscitons la peur autant que l’admiration. Nous exprimons par notre corps des émotions que beaucoup de gens ressentent mais n’osent pas assumer. Un chanteur, c’est quelqu’un qui ose.
Alors voyons en musique en quoi consistent ces racines de Catherine Ribeiro et Anne Sylvestre by Jann Halexander, le chanteur qui ose…
5. « Folle Amérique »
Jann Halexander, le 5 novembre 2022 lors du spectacle « Juste Catherine Ribeiro » au théâtre du Gouvernail (Paris 19). Photo : Rozenn Douerin.
À l’occasion de la première du concert “Juste Catherine Ribeiro”, nous avons posé à Jann Halexander cinq rafales de questions. Voici la dernière salve, articulée autour de la chanson incroyable qu’est “Folle Amérique”.
Parlons de « Folle Amérique », Jann. Même si tout est politique, c’est la chanson politique du spectacle. D’autant plus politique qu’elle reste résolument poétique. Tu t’étais préparé à la chanter et puis, au dernier moment – tu l’as dit sur scène, et ce n’était pas un sketch –, tu ne voulais plus : les musiciens t’ont dit que, si fallait la faire. Pourquoi ce doute ? C’est technique. La chanson dure 6′. N’est-ce pas trop long en fin de spectacle ? Car non seulement la chanson est longue, mais il y a beaucoup de texte ! Tu sais, les doutes qui peuvent saisir les artistes s’attachent à des détails qui sont rarement des détails.
L’accueil qui a été fait à ton interprétation t’a-t-il rassuré ? Oui, et je veux saluer mes intercesseurs, à la fois les techniciens du théâtre du Gouvernail et les musiciens – Sébastyén Defiolle à la lead guitar et à l’harmonica, Claudio Zaretti à la guitare rythmique, et toi à la guitare et au piano.
C’est rare que l’artiste salue ses side-men au-delà du show et de ses formules convenues… mais reconnais que tu ne voulais pas de ce bis ! Je n’en voulais pas, mais j’étais d’accord pour me laisser porter par le public et les musiciens. Ensemble, ces gens me portent. Peut-être parce que, à d’autres moments, je les porte.
Cette chanson, c’est donc une forme d’équilibre ? Une façon de rééquilibrer l’ascenseur entre les gens et moi ? Peut-être.
Tu sembles nous guider à un endroit intime – si –, pour ce dernier extrait de la première : au croisement du sentiment
de légitimité,
de nécessité et
d’abandon.
Chanter « Folle Amérique » alors que tu ne souhaitais plus t’y coller, est-ce aussi pour toi une façon de t’abandonner, de dire : « OK, si vous y croyez, alors j’y vais parce que l’inconnu m’amuse » ? Je suis un artiste de scène. Donc, oui, il y a toujours ce truc de dire : « Chiche, on y va, on sait pas ce qui va se passer mais quelle importance ? » La proposition impromptue, c’est un truc assez inconscient que j’ai au quotidien. Par exemple, en 2011, j’avais choisi de retourner en Afrique du Sud sans envisager où, précisément. Sans calculer. Ça, c’est moi. Me laisser porter par et dans la vie, dans l’art, ailleurs : qu’importe, tant que c’est jouissif et qu’on se sent vivant ?
Paradoxalement, Soleil dans l’ombre, le disque de Catherine Ribeiro sorti en 1982 dont est extrait « Folle Amérique », n’était pas du tout un disque politique. Est-ce aussi ça que tu ressens parfois, quand on essentialise ton travail : tantôt chanteur à texte qui prolonge les cabarets de la rive gauche, tantôt « défenseur de la pseudo-communauté LGBTQIA+, tantôt co-meneur de la communauté d’artistes gabonais luttant contre le pouvoir en place et heureusement parfois, toi ? En clair, te dis-tu parfois, comme chantait Tom Fogerty (pas John : Tom) : « I just want to be me, me, me » [« je veux juste être moi, moi et re-moi derrière »] ? C’est vrai que je suis engagé de fait. En tant qu’artiste, j’ai pris fait et cause mais je ne suis l’ambassadeur ou le porte-parole de personne. À part le public, opersonne ne me paye pour ce que je dis ou je chante. Ni association ni parti politique ni officine ni fin tech. Je me demande si ça ne m’a pas été reproché. Peut-être qu’on me le reproche toujours et que je n’y prête plus attention. Oh, j’ai conscience que l’on demande aux artistes d’être les porte-parole des pays d’où ils viennent. Combien de fois m’a-t-on demandé si je faisais de la musique gabonaise ! Mais voilà, je suis un artiste, interprète, auteur, compositeur. Pas un ambassadeur. Si peut-être celui de la chanson à texte ou de la chanson poétique. Ça, ça me convient. Pour autant, je ne refuse pas en soi d’être un porte-parole. Quand j’ai l’occasion de faire un discours, je fais un discours. Par exemple, j’ai eu l’occasion d’assister aux obsèques de maître Fabien Méré, décédé fin janvier 2021.
Bref, tu n’es pas si dégagé que tu prétends ? Ben non, j’ai participé aux marches des fiertés, à certains rendez-vous d’associations LGBT. Et tu sais quoi ? Je l’ai fait et je le referai. Pour autant, je ne suis pas porte-parole. En tant que chanteur, je chante les vies de gens de tout horizon.
Tu interprètes vraiment « Folle Amérique ». C’est-à-dire que tu chantes vraiment la chanson, tu ne fais pas exprès de chanter n’importe quoi (à l’époque des covers de gougnafiers, faut le préciser) ; tu t’investis dans son exécution ; et, en même temps, comme sporadiquement au cours du spectacle, tu te l’appropries, tu la personnalises. Serait-ce pas manière de « synthèse du spectacle de reprises selon Jann Halexander » que cette coda offerte au public du Gouvernail pour la première ? Évidemment, je tiens à la personnalisation. Sur scène ou dans mes disques, j’ai interprété nombre de chanteurs comme Francis Lemarque, Jean-Pierre Réginal, Jehan Jonas, Anne Sylvestre comme chacun sait, le répertoire de Pauline Julien, Brel et Barbara un tout p’tit peu à l’occasion d’une date en Belgique, Nicolas Duclos, Clémence Savelli, Mylène Farmer (que j’aime beaucoup !), Juliette Gréco et même du Bertrand Ferrier, une fois ! Je ne le fais que quand j’ai envie. L’envie, ça va au-delà de la motivation. J’ai besoin de ça. D’avoir l’envie de chanter, et de chanter pour le plaisir… et pour m’inscrire dans le patrimoine.
Tu fais partie des chanteurs qui ont conscience de s’inscrire dans l’histoire de la chanson, non pas comme si c’était une décoration mais comme quelque chose de vital : il y a une histoire de la chanson, qui se vit en apportant du nouveau mais aussi en assumant le passé qui nous parle.
En effet, à ceci près que j’ai également conscience que, quand je serai mort ou si je cesse de chanter pendant quelque temps, je serai vite oublié. En attendant, m’inscrire dans le patrimoine de la chanson francophone, c’est important.
D’autant que tu le disais tantôt, tu n’as pas de fausse pudeur ou de timidité feinte même quand tu t’appropries des chansons portées par des grands noms – et je ne parle pas que de Bertrand Ferrier…
Non, je ne me sens pas intimidé. C’est peut-être ce qui me permet de personnaliser – pas de trahir, de personnaliser – mes interprétations des chansons des autres. J’ai énormément de respect pour chaque artiste, mort ou vivant, mais je les considère comme des collègues. Et je crois que ma démarche est saine. Mylène Farmer est une collègue parmi d’autres, par exemple. C’est vrai que nous n’avons pas les mêmes années d’expérience. C’est vrai que le show-biz ne nous a pas forcément classés dans la même catégorie. C’est vrai que nous ne naviguons pas dans les mêmes eaux et réseaux. Et alors ? Les autres chanteurs restent des collègues. Quand je chante Anne Sylvestre ou Catherine Ribeiro, dont le succès a été immense, je ne chante pas la chanteuse au succès immense : je chante la femme, l’artiste, la collègue. Je ne suis pas le disciple de celles qui sont devenues, pour partie malgré elles, des icônes.
Ton discours détone forcément dans un monde où l’humilité contrite est devenue la norme, avec toute sa facticité.
Je ne suis pas quelqu’un de humble. Je l’assume. Je suis loin d’être persuadé que, quand on monte sur une scène, l’humilité soit une bonne chose. En revanche, je suis conscient de la valeur des textes et des musiques. En me les appropriant, je marque mon appartenance à cet univers.
Il y a longtemps eu une tradition de chanson, en France : la chanson était d’abord faite pour être chantée, parfois longtemps, longtemps, longtemps après que les poètes ont disparu…
En tant que chanteur de métier, je m’inscris un peu dans cette tradition. Peu importe que les artistes réagissent ou non. Quand j’ai repris une chanson de Michèle Bernard, elle n’a pas réagi. Peut-être n’en avait-elle rien à foutre, mais ce n’est pas grave puisque je ne la chante pas pour être en lien avec elle, je la chante parce que j’ai besoin de la chanter. À l’inverse, j’ai repris « Jeanne Hébuterne » de Véronique Pestel et elle avait apprécié. Et, parfois, au-delà du plaisir, je reprends à cause des thématiques. Si j’estime qu’un artiste a épuisé un sujet, pourquoi ne pas s’inscrire dans le patrimoine plutôt qu’essayer d’en rajouter ?
Jann, le 5 novembre (c’est déjà loin), c’était la première ! D’autres projets t’attendent. Des reprises du spectacle de reprises, d’autres idées aussi. Lesquels ? D’abord, en effet, reprendre le spectacles de reprises. Dans cette perspective, avec les musiciens, nous venons de reprendre le travail. Le 2 décembre à Triel-sur-Seine, sur La Péniche où, en mai, j’ai déjà chanté mon spectacle Du Gabon à la Russie, puis à nouveau au théâtre du Gouvernail le 5 décembre. D’autres dates se profilent pour l’année prochaine.
Mais il n’y a pas que Juste Catherine Ribeiro dans ta tête… Non, je continue le spectacle Urgence de vous, du Gabon à la Russie. Et, en 2023, je vais fêter mes 20 ans de chanson avec un spectacle parisien dans une salle inattendue, comme j’aime, avec d’autres dates en province. Ces trois projets en parallèle, c’est beaucoup de travail, d’interrogations, de doutes, sur le fil du rasoir, dans la complexité donc beaucoup de bonheur à se sentir vivant en faisant ça.
6. « L’enfant du soleil couchant »
Jann Halexander, le 5 novembre 2022 lors du spectacle « Juste Catherine Ribeiro » au théâtre du Gouvernail (Paris 19). Photo : Rozenn Douerin.
Avec « L’enfant du soleil couchant », extrait de l’album Fenêtre ardente (1993) et composé par Patrice Moullet, tu abordes un genre que peu associent spontanément à Catherine Ribeiro : la ballade. C’est évidemment un risque de « perdre les spectateurs » à la foi dans l’inconnu et le mid-tempo, mais aussi un choix authentique qui consiste à présenter une partie très séduisante du travail de Catherine Ribeiro. Quand tu as conçu ton tour de chant, ce souci de mise en avant de la diversité stylistique était-il un critère conscient, ou s’est-il imposé à toi pour ainsi dire naturellement ? Je dirais plutôt que la diversité stylistique s’est imposée à moi naturellement. Un tour de chant doit être divers. La question ne se pose même pas. Le spectateur doit passer par tout un tas d’émotions, lesquelles passent par des styles différents. Je crois que, pour beaucoup de ceux qui font des gorges chaudes sur « la grande Catherine », « la grande Catherine » s’est arrêtée aux chansons revendicatives des années 1970. Ils ont un peu tendance à passer sous silence les très belles ballades qu’elle a inscrites à son répertoire. Alors qu’il y a quand même des chefs-d’œuvre comme « Dans le creux de ta nuit », musiquée par Peter Gabriel, « Amour petite flamme » qui m’évoque Kate Bush… et sa plus belle, « L’enfant du soleil couchant ». Celle-là, je savais dès le départ du projet que j’allais la chanter car elle réunit tout ce que l’on peut attendre d’une ballade pop.
Tu viens de lâcher un gros mot. La pop, autrement dit la musique populaire, souvent décriée, est un des territoires que Catherine Ribeiro a arpentés avec conviction. On ne le dira jamais assez : Catherine, c’est du rock, c’est de la pop, c’est de la variété, parfois séparément, parfois en même temps. Je ne suis pas partisan d’une Catherine à la carte, pas plus que je n’apprécierais une Anne Sylvestre, un Jann Halexander ou une Mylène Farmer à la carte. Il faut prendre les artistes dans leur globalité, ne pas les tronçonner en s’obstinant à n’aimer qu’une partie de leur travail. Je crois que c’est une erreur.
Les paroles, joliment énigmatiques, évoquent l’enfance – un sujet que Catherine Ribeiro et toi-même avez souvent abordé dans vos chansons comme dans vos entretiens. Est-ce aussi cette parenté thématique qui t’a incité à te lancer dans cette nouvelle aventure ? Oui, pour au moins deux raisons. D’une part, c’est une évidence, tellement de choses se jouent dans l’enfance que le sujet est essentiel ; d’autre part, Catherine évoque souvent l’enfance – la sienne ou celle des autres – dans ses chansons, ses reprises (par exemple « Perlimpinpin » de Barbara, chanteuse à qui je ne suis pas sensible), ses entretiens et même dans ses livres : en 1999, elle a fait paraître L’Enfance aux éditions de L’Archipel, où elle évoque son enfance, beaucoup plus difficile que la mienne même si je me sentais en décalage pour tout un tas de raisons.
L’enfance reste un thème très présent dans tes chansons. Ce thème m’a toujours travaillé. Mon enfance. Celle des autres. Ce que nous avons été. Typiquement, je n’ai jamais oublié l’enfant que j’ai été. Trop d’adultes s’empressent d’oublier l’enfant qu’ils ont été et, par je ne sais quel processus physiologique ou psychologique, idéalisent le monde de l’enfance. Moi, je n’oublie pas mon enfance mais je n’idéalise pas ce moment. De sorte que cette façon d’aborder l’enfance, avec passion et lucidité, en somme, me rapproche de la vision qu’en a Catherine.
Catherine Ribeiro, qui explique avoir longtemps connu la misère et la faim, jusqu’à ses succès au cinéma puis à sa fusion avec Alpes, a martelé qu’elle aurait « aimé être une gosse de riche ». Tu n’as pas connu l’extrême pauvreté, mais ce désir (donc l’imaginaire qu’il sous-entend) t’a-t-il aussi parfois effleuré ? Non, pour une raison simple : j’ai fréquenté des gosses de riches. Mon père était diplomate, j’ai étudié dans un lycée privé, au côté d’élèves issus des classes moyennes jusqu’aux classes très, très, très aisées, issus de familles blanches, noires ou mixtes. Avoir fréquenté ces camarades ne m’a pas spécialement poussé à les envier. Même les très riches ne me faisaient pas rêver. Bien sûr, en un week-end, ils pouvaient aller en jet de Libreville à Paris, ils partaient le vendredi soir et revenaient le dimanche soir pour ne pas manquer le cours de philo du lundi matin. Sur le principe, c’est magique et ça devrait faire rêver ! Sauf qu’il y a trois antidotes qui m’ont préservé de ce rêve.
Explique-nous comment nous immuniser contre le fantasme de la richesse…
Ce n’est pas mon projet ! Je vais juste t’expliquer pourquoi, moi, dans les conditions que j’ai vécues, je ne me suis pas laissé éblouir par ce faisceau.
Foin de circonvolutions : envoie ta méthode, Jann.
Le premier antidote, c’est que, pour eux, la magie était banale. Ils en parlaient d’une voix blasée, comme si cette escapade n’avait déjà plus de goût. Ce qui, à nos yeux, paraissait être une chance incroyable avait perdu, à leur goût, toute sapidité. Ça m’a beaucoup marqué.
One point. Go on, man. La deuxième chose qui a désamorcé ce rêve, c’est que j’ai constaté que ces « privilégiés » ne lisaient pas, ne s’intéressaient pas au monde, ne se cultivaient pas, se contentaient d’être des consommateurs. Ils consommaient n’importe quoi : des chaussures, des restaurants (curieusement plutôt des fast-foods, d’ailleurs), de gros films… Ils n’avaient aucune volonté de profiter de l’argent qu’ils avaient, de l’éducation qu’on leur offrait, du milieu familial où ils baignaient, pour devenir plus intelligents, plus curieux, plus nourris de l’intérieur. Résultat, comme je ne suis pas toujours très intelligent moi-même, j’ai associé gosse de riche et jeune décérébré. À l’instar de toutes les caricatures et de tous les stéréotypes, j’ai eu l’occasion de constater que cette conception anthropologique était stupide. Il y a des pauvres complètement cons, parfois parce qu’ils ont été écrasés par la vie, parfois parce qu’ils ont décidé de rester cons. La connerie concerne toutes les classes sociales, mais elle est infiniment moins excusable quand vous avez les moyens de vous élever intellectuellement. Donc, non, être un gosse de riche, ça ne m’a pas fait rêver.
… pour une troisième raison aussi… Une troisième raison importante : je savais d’où venait cette richesse, quelle que soit la couleur des gens. L’argent des très riches, à Libreville, venait toujours du pillage des ressources du continent, directement ou par procuration. Ce monde était très vicié, je dirais même : anxiogène. Pendant que Catherine rêvait d’être une gosse de riche, moi, je rêvais de quitter le Gabon, sa société délétère, son atmosphère étouffante.
En tant que « mulâtre » autoproclamé, soyons franc, tu peux donner parfois l’impression de ménager la chèvre et le chou, étant un chanteur engagé un peu et dégagé beaucoup. Catherine Ribeiro fut plus radicale quand elle déclara : « Je ne suis pas une femme de tiédeur. Pour moi, la vie elle est belle ou elle est dégueulasse. Et moi, j’ai planté ma vie dans le soleil. » Toi qui n’overkiffes pas le soleil, tout en appréciant l’engagement en tant que tel, qu’il soit politique, amoureux ou humain, te revendiques-tu d’une fusion du soleil couchant, à la fois emportée comme le soleil et posée comme le crépuscule ? Hum, j’imagine que l’on peut dire que je me revendique d’une « fusion du soleil couchant », ça me correspond bien. On a souvent reproché aux personnes métissées une forme d’ambiguïté. Moi, cette ambiguïté, ce n’est pas la peine de me la reprocher, je l’assume totalement ! Je sais qu’elle gêne énormément de gens, y compris dans la chanson. Je sais que cette « métisse attitude », ce côté caméléon, on les a aussi reprochés à Barack [Obama]. En revanche, je ne sais pas si, quand on a conscience en profondeur d’être métis, on peut s’engager dans une forme de radicalité. Je me pose souvent cette question. Quand on est à la croisée des origines, ce n’est pas évident. Je parle de radicalité véritable, pas d’évidence comme quand je me suis élevé contre les « mesures sanitaires ». Surtout que, même quand je m’élevais contre ces mesures, je fréquentais des gens qui y étaient favorables. J’ai toujours fréquenté des gens très variés dans leurs façons politiques de voir, d’envisager et de penser le monde. C’est ma manière de faire partie du monde que de fréquenter des gens de tous les horizons. Ça se ressent dans mes chansons et dans la variété du public qui vient me voir.
Selon toi, il n’est pas nécessaire d’être radical pour interpréter des chansons radicales. À titre personnel, la radicalité de Catherine Ribeiro ne me dérange absolument pas, au contraire – sinon, évidemment, ce spectacle n’aurait aucun sens. Et puis, remettons les engagements dans leur contexte : les années 1970, où cette radicalité prend sa source, n’étaient pas si peace and love qu’on veut bien le croire !
Ta propre posture, engagée et dégagée, illustre cette apparente tempérance… Ce n’est pas un paraître, c’est un être. Pour moi, la vie n’est ni belle ni dégueulasse. Elle est belle et dégueulasse, de même que le soleil peut illuminer nos vies ou nous brûler ou nous tuer lors des canicules et des sécheresses. En passant, le soleil n’est carrément pas un astre particulièrement sympathique, mais j’ai l’impression que ce n’est pas ce genre de commentaire que tu attends de moi…
On ne peut pas parler d’enfance sans parler de la famille. Catherine Ribeiro a souvent exprimé une forme de colère contre sa mère qui, par exemple, « ne [lui] a appris l’humilité mais l’humiliation ». C’est à elle qu’elle associe son « enfance presque pathétique » où « il n’y a rien de beau, vraiment ». Chanter ses chansons, est-ce aussi une façon pour l’homme et l’artiste que tu es de « prendre encore dans tes bras » Catherine Ribeiro, ainsi qu’elle supplie dans cette chanson, pour la consoler donc nous consoler avec affection et chaleur ? Si cela se peut, alors oui. Cela participe du projet du récital. Et d’après les retours que j’ai eus, je crois savoir que cela l’a touchée et enveloppée. Peut-être parce que je ne l’ai pas fait que pour elle. Je l’ai fait pour le public, parce que ces chansons seront des découvertes émouvantes pour les uns, des souvenirs heureux pour d’autres. Et je l’ai aussi fait pour moi, tout simplement. Parce que j’en avais et envie et besoin. N’est-ce pas la définition d’une œuvre d’art ?
Alors écoutons ta voix envelopper « L’enfant au soleil couchant »…
Nicolas Horvath à la Philharmonie de Paris. Photo : Bertrand Ferrier.
La parution des Dix-sept préludes à la nuit noire qu’il a composés est l’excellent prétexte autour duquel s’est noué un entretien à bâtons rompus avec le pianiste Nicolas Horvath. Quelle vision de la composition électro-acoustique a cet artiste ? Sa technique de création a-t-elle évolué au fil du temps ? Quel rapport (ou quel non-rapport) se noue entre son travail d’interprète et son œuvre de création ?
En cinq épisodes, l’artiste nous invite à plonger sans filet dans les mystères de la musique électro-acoustique en général et de sa musique électro-acoustique en particulier. Bienvenue dans le cerveau vertigineux d’un homme de l’art complexe, singulier et passionnant !
1. Géologie des préludes
Si une composition était l’un des derniers icebergs encore susceptibles de rappeler un navire de croisière à un peu de modestie, les Dix-sept préludes à la lumière noire de Nicolas Horvath n’en seraient que la partie émergée. En écoutant l’œuvre, nous entendons une musique unie, finie, définie aussi. En réalité, cette apparente horizontalité cèle une puissante verticalité, car la musique de Nicolas Horvath se construit lentement, avec obstination, à coups d’essais et retouches. Dans ce premier épisode, le créateur nous guide dans le palimpseste qui se cache derrière les Préludes et, ce faisant, nous en dévoile quelques secrets insoupçonnables…
« Je viens de l’underground »
Bertrand Ferrier – J’avais prévu d’ouvrir notre échange avec des questions d’emblée très profondes, au moins. Hélas, je sens que notre entretien commence mal. Nicolas Horvath – Pourquoi ?
J’ai vu ton regard : en professionnel du son, tu es choqué de constater que, aujourd’hui encore, des hurluberlus enregistrent des entretiens avec des dictaphones… Ha, non, aucune chance que je sois choqué par ça ! Il ne faut pas oublier que je viens de l’underground. On faisait notre musique avec deux francs six sous, donc ce n’est pas une question de moyens qui va m’impressionner… D’autant que, tu sais, il y a quelque chose que l’on apprend au conservatoire, quand on est en classe d’électro-acoustique – quelque chose que l’on n’apprend pas en classe de piano : la débrouille. Quand tu es en électro-acoustique, c’est toi qui mets les câbles, c’est toi qui mets les enceintes, c’est toi qui mets la table de mixage, puis c’est toi qui enlèves la table de mixage, c’est toi qui enlèves les enceintes et c’est toi qui enlèves les câbles ; et ça, pour remettre l’ego à sa juste place, c’est génial.
En piano, les habitudes sont différentes. Le pianiste est l’instrumentiste-roi par excellence ! Évidemment, on n’est pas sur le même projet ! Quand tu entres en scène, tout doit être bien, avec ton p’tit rond de serviette placé comme il faut, à sa place, selon ce que tu as exigé. Très vite, on te donne du « maître ». En électro-acoustique, tu redescends direct de quelques étages. Si tu veux que quelque chose se passe, tu fais tout de A à Z, depuis le début.
Sous-entends-tu que les pianistes devraient tous suivre un cursus d’électro-acoustique ? Haha ! Je vais parler pour moi, ça sera bien suffisant. Pour ma part, suivre ces deux voies m’a bien aidé à garder les pieds sur terre… même si ça m’a aussi apporté de quoi décoller !
Cette double tension entre terre et ciel illustre ta propension au paradoxe voire à l’oxymoron – tes Préludes à la lumière noire le martèleraient si nécessaire. En effet, tu es
virtuose d’une grande précision (ainsi qu’il sied à un virtuose) et passionné d’expérimentations incitant aux
essais,
erreurs,
reprises,
ravaudages,
permutations,
coutures, etc.
Pourtant, cet enregistrement paraît beaucoup plus logique que paradoxal. Pourquoi diable ?
Ne te présentes-tu pas comme compositeur électro-acoustique avec un premier disque déployant le début par excellence : des préludes ? Non et oui. Non, parce que ce disque n’est pas mon premier disque en tant que compositeur électro-acoustique. J’ai déjà publié des enregistrements sur un label des pays de l’Est. Mais oui, c’est quand même un peu un début dans la mesure où ces productions ont reçu, disons-le, un écho très discret.
… et c’est aussi un début parce que les amateurs de précision noteront que ta trilogie Lovecraft, que l’on retrouve sur ton site, était signée N. Horvath. Pas encore Nicolas Horvath ! Tu te noies dans les microdétails ! D’autant que Demerara, un label anglais, avait sorti un album en digital du nom d’Acedia – on peut toujours le trouver sur les plateformes de streaming [https://youtu.be/bQmOCBPQve8]. Et puis, il y avait aussi ces pistes que je présentais à l’occasion d’entretiens sur de belles antennes comme France Musique, la RTS ou la BBC. Donc le matériau était là, mais le piano a été tellement chronophage que j’ai un peu mis cette activité en retrait.
« Le pessimisme de Cioran, ça me parle »
Ces Préludes portent la trace d’un travail sur le long terme. La faute au piano, qui était la raison de ta venue à Paris… En effet, je suis monté de Monaco pour parfaire mes études de piano – et elles m’ont pas mal occupé…
On reviendra sur le choc que cela t’a causé. Néanmoins, même quand tu étais à fond dans le perfectionnement de ta technique, tu n’as jamais abandonné ton projet électro-acoustique ; et, aujourd’hui, it may seem as a new beginning ! Il ne faut pas reconstruire l’histoire. Ces pièces s’appellent « Préludes » parce que j’en ai présenté un certain nombre à la radio, en guise de carte de visite pour ainsi dire, en profitant de leur grand avantage : beaucoup d’entre elles sont courtes. Or, quand tu es invité en tant que pianiste, on veut bien parfois que tu passes ta musique, mais à une condition – qu’elle soit courte. Parmi les Dix-sept préludes à la lumière noire, certains durent quarante secondes, d’autres dix-sept minutes. Cela permet de rassembler un condensé de pas mal de mes expérimentations en faisant un clin d’œil assumé à Chopin, et en profitant du terme « prélude » qui laisse bon nombre de portes ouvertes au niveau de la forme. De plus – je l’ignorais quand j’ai composé ces pièces –, à la base, préluder, c’était improviser ; et cette pratique correspond bien à ma vision de la musique expérimentale.
Tu auras remarqué que cela ne répond pas à ma question qui portait sur ta conception du prélude. Donc je la repose : qu’est-ce qu’un prélude, pour le compositeur Nicolas Horvath ? Bah, tu dois te douter que si je n’ai pas répondu, c’est peut-être parce que je n’ai pas de réponse ferme et définitive à t’apporter ! Toutefois, je peux te préciser que, quand j’ai entamé ce projet de publication, je voulais commencer par le commencement, c’est-à-dire non pas par les préludes, malgré leur appellation, mais par mes œuvres de jeunesse, celles que j’ai écrites quand j’avais la vingtaine. Au fil de ma réflexion, j’ai pensé que ce serait plus intéressant – pour les mélomanes qui suivent mon travail ou pour les curieux de musique contemporaine – de découvrir en première intention des œuvres plus abouties, puis de descendre le fil et de découvrir le matériau qui a permis la germination de ces pièces. C’est donc manière de hasard si on commence par les Préludes.
À l’origine des origines, ces préludes n’étaient pas non plus le cycle unique qu’ils sont devenus. Exact, j’avais envisagé d’écrire un binôme où il y aurait eu ces dix-sept préludes et un ensemble nommé Vingt-quatre préludes électro-acoustiques. Je n’ai pas eu le temps de mener ce projet-là à terme.
Seuls sont donc apparus les Dix-sept préludes à la lumière noire… Ce n’était pas le titre prévu initialement. Le projet vient d’une collaboration interrompue avec un groupe de synth ambient allemand. À l’époque, j’avais façonné cinq préludes à la lumière noire. Ça me correspondait bien. Alors, je lisais beaucoup Cioran. Son pessimisme me parlait profondément. En 2011 ou en 2013, j’ai voulu continuer le cycle mais, en le construisant, j’ai fini par en exclure les pièces que j’avais composées au préalable. De même, à l’origine, j’y avais introduit des pièces composées quand j’étais au conservatoire de Pantin, dans la classe de Christine Groult. En préparant le remastering, fin 2021, je me suis rendu compte que quelques pistes présentaient des défauts, parmi lesquels des saturations. Par conséquent, j’ai été amené à enlever certaines pistes. À l’inverse, d’autres pièces, jamais sorties sous le nom de Dapnom – à l’origine de mes créations électro-acoustiques –, ont été intégrées dans le cycle. Enfin, j’ai revu l’ordre de certaines pièces, de sorte que ce qui sort aujourd’hui est une seconde version des Dix-sept préludes à la lumière noire !
« La narration est essentielle »
En somme, à mesure que tu retravaillais le cycle, tout ou presque a changé, sauf le nombre de dix-sept préludes. Ce nombre s’est imposé presque seul. Je me souviens que, en allant à une émission de la BBC, j’avais créé le quatorzième numéro ; puis, lors d’un passage à « Tapage nocturne », une émission de France Musique, j’avais apporté le dix-septième prélude, et j’avais annoncé que c’était le dernier du cycle. Or, je n’aime pas revenir sur ma parole. Dès lors, j’avais scellé l’histoire d’un cycle qui, à ce moment-là, ne dépassait guère les cinquante minutes.
Désormais, le cycle pèse soixante-treize minutes. Comment a-t-il enflé de vingt minutes ? J’ai beaucoup retravaillé certaines structures. C’est quelque chose que j’ai appris grâce à mes montages et à tout le travail effectué depuis plus de dix ans. Mon expérience musicale m’a montré à quel point la narration est essentielle. J’ai aussi appris que ça vaut la peine de remettre en cause le discours que l’on tient musicalement, si l’on s’aperçoit que l’on peut être plus clair, plus efficace ou plus pertinent. Aussi ai-je retravaillé certains matériaux.
Tu cherchais plus de lisibilité – ou d’audibilité ? Parfois oui, parfois non, au contraire ! Il m’est arrivé de déplacer tel ou tel segment pour renforcer la lisibilité, la cohérence, l’évidence de tel ou tel enchaînement. Cependant, il m’est aussi arrivé de créer des surprises là où se prélassait une logique trop prévisible. En électro-acoustique, le cousu-de-fil-blanc, le figé, le préfabriqué, il faut le fuir à tout prix. C’est ainsi que, à force de retravail sur la structure, j’en suis arrivé à soixante-treize minutes.
Alors que, à l’origine, ton retravail portait essentiellement sur les morceaux, il a affecté en profondeur la structure même du cycle. En effet, et cela me sied. Je trouve que l’ensemble de l’édifice est plus cohérent. Les préludes s’enchaînent mieux. L’écoute me paraît beaucoup plus agréable, même si « agréable » n’est sans doute pas le terme le plus indiqué ! Aujourd’hui, je crois que l’on peut mieux comprendre ce qui se trame dans mes Préludes, que l’on soit ou non un habitué de la musique électro-acoustique.
Comment positionnes-tu les Dix-sept préludes par rapport aux six Tapes Years, reprenant certains de tes essais électro-acoustiques liminaires – et disponibles à la vente sur ton site ? Les Préludes sont dans la continuité des Tapes Years. Les Tapes Years témoignent d’expériences de vie que chaque composition nouvelle actualise. Ils forment un socle, un terreau sur lequel a germé mon travail actuel. Mon rapport à la composition n’a pas changé. Autant je peux retravailler certaines pièces à maintes et maintes reprises, autant la substance de mon labeur reste inaltérée.
« L’électro-acoustique a toujours eu un effet cathartique sur moi »
Pourrais-tu essayer de définir ce substrat qui féconde ton œuvre de compositeur ? Oui, car il ressortit de mon intimité la plus intime ! Pour moi, la musique en général et la musique électro-acoustique a toujours eu une fonction cathartique. J’ai commencé à m’entremettre dans ce type de composition – ou plutôt, j’ai développé cette activité – quand Bruno-Léonardo Gelber est devenu mon maître pour le piano. En gros, il m’a dit : « Écoute, mon p’tit coco, arrête les gros morceaux, arrête les concours, arrête les concerts. » Et il m’a collé avec son assistante pour travailler Les Heures du matin de Carl Czerny et les exercices de Marguerite Long. Tu imagines le choc ?
Tu es passé de jeune premier monégasque à pianiste plus que moyen perdu dans la capitale, c’est ça ? Mais complètement ! Ma vie s’écroulait. Je croyais que, par le piano, j’allais me sauver, grandir, m’échapper de moi-même. Et là, boum, j’apprends que, en fait, non, je joue pas mal pour un amateur – pour un amateur seulement. Pour un pianiste de métier, faudra repasser, je n’ai pas les bases. Ce n’est pas encore perdu, mais c’est loin d’être gagné.
Quand tu dis que tu voulais t’échapper de toi-même, tu te réfères à tes origines familiales ? Entre autres, oui. Parfois, certaines personnes disent, avec un sourire entendu : lui, il vient de Monaco, et…
Tu auras du mal à le nier : tu es né Monégasque ! Certes, mais pas au sens où l’entendent les clichés. Ma famille, c’était pas la jet-set, c’était la classe ouvrière. Vraiment. Des ouvriers de chez Ouvrier ! Une génération plus tôt, chez nous, on travaillait dans les champs. Une génération plus tard, on bossait en usine. Face à cette fatalité – qui n’a rien de honteux, mais rien de transcendant non plus, reconnaissons-le –, la musique a toujours été, pour moi, un moyen d’expression pour m’élever, m’accomplir et ne pas rester tanqué là où je suis à l’instant T. Or, voilà que, pour mon bien, on m’interdit de m’exprimer avec la musique tant que je n’aurai pas tout repris à la base !
Dès lors, puisque tu n’avais plus le piano pour t’exprimer, tu t’es réfugié dans l’électro-acoustique… Il y a de ça. En tant qu’interprète, j’ai vécu des années plus que très dures. Je passais ma vie à pratiquer ma technique à une intensité que tu peinerais à imaginer ! D’accord, les « études » que je montais sans cesse sont indispensables pour pouvoir, ensuite, s’exprimer, mais elles sont et doivent être le degré zéro de l’expression artistique. Partant, pour moi qui croyais que la musique était un moyen d’expression, j’avais abandonné l’idée que le piano serait un médium ad hoc. J’ai dû trouver autre chose.
Nicolas Horvath à Misy-sur-Yonne et au bout de la nuit, au terme d’une performance de huit heures consacrées à la musique minimaliste. Photo : Bertrand Ferrier.
Au début était Nicolas Horvath, jeune artiste qui pensait s’exprimer par le piano. Ensuite, Nicolas le pianiste a été mis au travail de fond, occupé à se sculpter une technique de fer sous la férule de professeurs sans pitié. S’échappant du musicien qui s’échinait à pilonner des petits marteaux, Horvath l’artiste, aka Dapnom et A.E.P., est devenu une figure de la scène électro-acoustique. Depuis quelques mois, il a relevé son grand défi artistique : réconcilier ses deux amours musicales. Dans ce deuxième épisode, avec lucidité, humour et profondeur, il nous offre une enquête fascinante sur
l’émergence du compositeur électro-acoustique en lui,
sa coexistence complexe avec l’interprète de musique classique, et
la nature – finalement très proche – des enjeux artistiques qui irriguent ses deux pratiques musicales.
« Scriabine est le compositeur pour qui je vibre le plus »
Bertrand Ferrier – Dans la première partie de notre entretien, nous avons vu que ta créativité artistique, tu pensais la consacrer au piano, dans ton activité d’interprète. Las, quand tu « montes à la capitale », ton nouveau prof décèle à la fois ton potentiel et tes fragilités structurelles. Pour te faire passer un cap, il exige que tu te consacres exclusivement au travail technique. Tu trouves un dérivatif à ta pulsion créatrice en te jetant à corps perdu dans l’électro-acoustique. C’est ce que l’on peut entendre sur les Tapes Years (six disques aussi modestes d’apparence que passionnants à l’écoute)… Nicolas Horvath – Disons que mon investissement du champ électro-acoustique était en fermentation dans les projets des années 2001-2002. À l’époque, ce n’était pas toujours très abouti, je peux bien le reconnaître. Néanmoins, il y avait déjà une énergie, une envie et des pistes qui sont devenues vraiment sérieuses en 2004. Sur le moment, l’exigence de Bruno-Léonardo Gelber m’a laminé mais, à terme, elle m’a doublement sauvé. Pianistiquement, on en parlera peut-être ; artistiquement, elle m’a conduit à développer le personnage de Meldhkwis pour chapeauter ma production électro-acoustique sous un nom de code : Dapnom.
Pourquoi ce double pseudonymat ? Cela peut surprendre car, depuis cette période lointaine (presque vingt ans ont passé !), les mentalités ont un peu évolué. Mais, en 2004, elles étaient orthonormées, arc-boutées sur une conviction : un pianiste classique ne doit faire que du piano. Impossible de devenir pianiste si on n’est pas que pianiste. Même mes études officielles en électro-acoustique, il était hors de question de les partager dans le monde du piano ! Un pianiste, c’est quelqu’un qui joue du piano tout le temps. Il ne peut faire rien d’autre. Imagine, si l’on apprend en plus qu’il fricote avec la scène expérimentale… un monde qui sent tellement le soufre…
Soyons clair : tu évoques l’iconographie sataniste et le penchant pour les drogues variées que les principaux acteurs de ce business ont érigés en items consubstantiels à ce type de musique. Oui, c’est une ambiance sulfureuse pour laquelle j’avais une certaine curiosité, mais mon intérêt était biaisé. Il était à la fois alimenté et filtré par Scriabine, dont je suis un admirateur inconditionnel – je pense toujours que c’est le compositeur pour lequel je vibre le plus.
Au passage, pourquoi n’en as-tu pas encore enregistré ? Je suis Français. Du coup, les maisons de disque avec qui je travaille m’ont toujours dit que ça ne serait pas intéressant, id est que ça ne se vendrait pas.
Soit, en attendant que les sots changent d’avis, comment Scriabine t’a-t-il conduit jusqu’à tes préludes ? En écoutant, en travaillant, en luttant, en lisant du Helena Blavatsky, j’ai découvert le monde insoupçonné des occultismes qui irriguaient une grande partie de la scène underground, la fameuse scène UG. Donc, incontestablement, même quand, comme moi, on ne touche pas aux drogues et quasiment pas à l’alcool, l’underground, ça sent le soufre.
« Ma part sombre a été très développée »
Il faudrait être grand clerc pour découvrir des pentagrammes inversés dans ta musique. Plus idiot que grand clerc, à mon avis : les questions alentour m’intéressaient, mais les diableries en elles-mêmes, c’était pas mon kif.
N’aurais-tu pas gagné à te fondre dans les codes satanisto-militaires ? Si, si, si, mille fois si, bien sûr ! Je suis sûr que mes ventes auraient explosé si je m’étais vautré dans l’une des deux fanges : l’iconographie sataniste et l’iconographie nazi. Par exemple, à cette époque, si tu faisais de la merde en mettant dessous des discours de nazis, tu étais garanti de vendre des milliers de disques. Des milliers ! C’était pas négligeable !
Face à cette possibilité sinon cette tentation, Meldhkwis t’a permis de canaliser à la fois ta pulsion artistique et ton intégrité musicale. En réalité, ce personnage incarne ma part sombre. Il symbolise la part de doute que j’avais quant à mon avenir de pianiste. En fait, Meldhkwis personnifiait tout le mal-être accumulé depuis mon enfance. Je lui ai donné corps, donc je lui ai donné une réalité, c’est-à-dire une valeur ou, du moins, une ambition artistique, afin de pouvoir regarder – autrement dit : affronter – celui que j’étais.
Les préludes que tu publies aujourd’hui sont-ils une réconciliation entre Nicolas, Horvath et Meldhkwis ? Tu simplifies tout, mais je reconnais qu’intégrer Meldhkwis a nécessité un vrai parcours de vie.
Reste que la sortie de ces Préludes a une portée autobiographique ? Les Préludes qui paraissent racontent quelque chose de moi, oui. Ils saluent et mettent à distance ma part sombre, qui a été très développée jadis. Dans les années 2000, j’étais, sous le nom de Dapnom, le premier à faire ce qu’on a appelé du black noise. À l’époque, en France, le dark ambiant n’était carrément pas à la mode. Pire, c’était suranné depuis une dizaine d’années, peut-être ! Moi, j’ai refait ce genre de projet dans la scène underground. L’écho a été important. Dès lors, il y a eu toute une vague opportuniste autour de ça, mais les vrais savaient qui avait amorcé ces sons, chez nous. Je jouissais d’une bonne réputation parmi les pairs. Je travaillais avec beaucoup de groupes dont certains de grande renommée. Dans le même temps, j’étudiais au conservatoire avec Christine Groult et François Bayle, mes pièces avaient été sélectionnées par Bernard Parmegiani pour son quatre-vingtième anniversaire.
Comme le piano était en stand-by, tu pensais recentrer ta carrière artistique sur ce créneau ? Je ne suis pas sûr de ce qu’est une « carrière », et je ne sais pas si l’électro-acoustique est un créneau ! Néanmoins, oui, pour moi, tous les feux étaient verts, côté électro-acoustique, alors que, côté piano, j’étais en train de refaire mon apprentissage selon les critères de l’École Nationale de Musique. En d’autres termes, en piano, rien ne marchait ; en électro-acoustique, tout marchait. Devine vers quoi je pensais pencher.
« En 2008, on comptait les morts »
Sauf qu’arrivent tes trente ans, âge vénérable pour un pianiste classique, mais âge où tu gagnes tes premiers prix artistiques. Oui, c’est le moment où le piano a pris le pas sur l’électro-acoustique. Un moment où il y a eu un basculement. Et un moment où ma grand-mère est morte.
Tu étais très proche d’elle, je crois. Je dirais plus : elle était comme une seconde mère, pour moi. Mes parents ont divorcé très tôt. Ma mère travaillait comme une folle, la semaine et le week-end. Je ne la voyais pratiquement jamais. Pendant les vacances, c’est ma grand-mère qui s’occupait de moi.
Tu m’as laissé entendre qu’elle était « un personnage ». Oh que oui ! Elle est de ces femmes italiennes qui ont fait la guerre et le maquis. Avec elle, il ne fallait pas être une femmelette. Il ne fallait pas pleurer. Quand elle est morte, je n’avais plus rien à perdre. Je me suis réinscrit à un concours international – en l’espèce, le concours Scriabine. J’étais doublement à la limite : les inscriptions fermaient quinze jours plus tard, et j’avais déjà trente ans, l’âge maximal. J’y suis allé en catharsis. Sans rien espérer.
… et tu as obtenu un Premier prix. Oui. Je n’y croyais pas. Après ça, j’ai enchaîné plusieurs gros « Premier prix », et j’ai commencé à y croire.
Ç’a dû être une bénédiction pour Nicolas le pianiste et une malédiction pour Horvath le compositeur ! Disons que ma carrière de pianiste a explosé. Ç’a été vraiment génial, d’autant que, au même moment, la scène expérimentale commençait de subir ses premiers revers. En 2008, je me souviens que la première vraie crise du disque était déjà bien engagée. La concurrence de myspace battait son plein. Les premiers échanges en peer to peer n’arrangeaient pas nos affaires. En clair, l’économie de l’underground était en train de s’effondrer. On comptait les morts.
« Tout change quand on te fait écouter Pierre Schaeffer »
Était-ce uniquement lié à la mutation de l’écosystème, ou le petit monde expérimental avait-il sa part de responsabilité dans le cataclysme ? Les deux, probablement. Moi, j’avais été le premier à développer le genre de musique que je minais, j’avais essuyé les plâtres ; puis l’offre était devenue pléthorique.
Avant ce trop-plein, il y avait le vide et les Objets Audibles Non Identifiés que tu concoctais…
C’est un peu ça. Concrètement, à mon arrivée, ceux qui étaient habitués à une musique plus proche du hard rock, du black metal et tutti quanti, quand ils ont posé mes disques sur leur gramophone, ils n’ont rien capté ! Même sans méchanceté, ils ne comprenaient pas le pourquoi du comment. Limite ils se demandaient : « Ils le vendent, ça ? » Je me souviens de la première critique que j’avais obtenue, et où j’avais été descendu au bazooka sur l’air de : « Réservé à ceux qui aiment les intros qui n’en finissent pas ! » Je comprends que, si on est fan de Marduk, ça doit faire bizarre…
Ton disque n’était pas tombé sur le bon bureau ! Je ne sais pas s’il existait un bon bureau… Le disque, je l’ai envoyé à ceux qui critiquaient à ce moment-là. Donc j’ai défriché le terrain. Littéralement. Et, après, ma musique qui paraissait inécoutable est devenue à la mode. Au début, j’étais trop seul pour être audible ; à l’inverse, après, quand on s’est rendu compte que j’avais des auditeurs, je me suis retrouvé noyé sous des mèmes, pile au moment où j’ai été happé par le piano, donc dans l’incapacité de m’occuper de la scène underground.
Tu avais alors produit un bon nombre de créations, dont tu rappelles les principaux achèvements sur la partie « Discographie » de ton site… Oui, j’ai publié pas mal de cassettes et de CD qui ont rencontré un succès considérable, à mon échelle. Tout partait, tout était sold out, ça marchait super bien ! Sauf que, en 2006, quand je suis entré au conservatoire en électro-acoustique, mon son a changé. Il était temps. J’avais pressenti que je me heurtais à une sorte de plafond de verre, constitué de facilités, d’habitudes et d’ignorances, qui m’empêchait de m’améliorer. J’ai compris pourquoi en travaillant avec les grands maîtres de l’électro-acoustique. Tu sais, tout change quand on te fait écouter Le Solfège de l’objet sonore de Pierre Schaeffer. Tu deviens un autre quand tu lis le Traité des objets musicaux.
Pourquoi ? Eh bien, tu commences à mettre de l’ordre dans ta bibliothèque mentale. Tu distingues et tu nommes les sons variés, homogènes, tramés, toniques, complexes, itératifs, avec leurs attaques, leurs grains, leurs corps et leurs chutes, et leurs mises en cellule ou en loop, leur construction, leur accumulation, leur extension, leur allure, leurs rapports, leurs transformations, etc. Tu n’écoutes plus les sons de la même façon. Tu penses à l’appétence, à la structure, aux qualités intrinsèques de ce que tu entends et utilises dans ton travail. Bref, ta musique évolue, et les labels avec qui tu travaillais jusque-là te jettent.
« Je devais être plus cohérent avec moi-même »
J’imagine qu’ils eussent continué de te choyer si tu avais continué de pondre du bon vieux Dapnom sans changer les ingrédients de se recette éprouvée. Ils savaient ce qu’ils voulaient : les bonnes vieilles cassettes que l’on entend dans les Tapes Years. Ça, ça se vendait. Ce n’était pas qu’une question commerciale, note bien : il y avait derrière l’idée artistique que, pour eux, Dapnom, c’était ça. Pour moi, c’était plus ça.
Tu aurais pu continuer à produire tes musiques à l’ancienne, histoire de… Je ne voulais ni mentir, ni revenir en arrière.
Tu n’as pas arrêté pour autant. En effet, d’autres albums sont sortis, comme le Acedia ou le Aceldama (du nom de ma grand-mère), qui est mon album le plus abouti. Et d’autres albums sortiront – le prochain devrait être Soliloques, dont on trouve des moutures dans le dernier disque des Tapes Years. Ensuite, on va remonter le temps, du dernier au premier, pour un total prévu de quatre ou cinq sorties, pas plus.
Tout se passe comme si, après t’être détaché du Dapnom première façon, tu cherchais cette fois à ne pas perdre le public qui te suit en tant que pianiste et, au contraire, à l’ouvrir à d’autres facettes de ta créativité artistique. Disons que je ne voulais pas commencer par mettre en avant les Tapes Years. Parmi ceux qui ont l’habitude de mon travail d’interprète, certains auraient pu trouver ces propositions obscures ex abrupto. C’est pourquoi j’ai préféré ouvrir la série par un travail abouti, histoire de ne pas créer un choc contreproductif… même si choc il pourra toujours y avoir !
En effet, en dépit de ta prudence, pour ceux qui t’ont suivi dans Liszt, Glass, Satie ou Montgeroult, le dark ambiant, ça risque de secouer ! Néanmoins, on a l’impression – en témoigne l’insertion d’un piano étrange, par exemple dans les quatrième et huitième préludes – que le moment est venu, pour toi, de faire ton coming out et d’assumer les deux facettes du Janus musical que tu es. Il y a de ça, évidemment. Et ce que je trouve très spécial, c’est que, pendant très longtemps, je n’assumais pas la part électro de mon travail. À force de cloisonner, j’avais dû intégrer l’idée qu’elle était irréconciliable avec mon activité de pianiste. La vie me poussait à le penser : Dapnom est resté en jachère car le piano a mangé mon temps de créativité et de travail disponible. Aujourd’hui, j’aspire à plus d’équilibre. J’ai inséré certaines pièces inédites de Dapnom dans les Préludes parce que j’ai jugé que ça marchait bien et que c’était intéressant.
Paradoxalement, au moment où tu te ré-unis, tu multiplies les collaborations… Ce n’est pas un paradoxe. Je devais être plus cohérent avec moi-même si je voulais l’être avec les autres – que ces autres soient le public ou d’autres artistes électro ! Ma collaboration avec Lustmord m’a aidé à faire un premier pas dans cette direction. C’est dans cette perspective je travaille avec le label SubRosa. Ça me permet de rendre hommage aux musiques que j’admirais quand j’étais dans la scène underground : le dark ambient avec Lustmord, le noise avec Merzbow, le minimalisme avec La Monte Young – pour lequel j’ai signé quatorze collaborations allant du noise au metal en passant par le dark techno, enfin, des choses parfois très, très, très barrées –, etc.
« J’ai découvert que des gens avaient continué à composer après Albert Roussel »
On y a fait allusion, mais on peut l’expliciter : cette sorte de réconciliation entre les différentes parts de toi-même est illustrée par tes disques mais aussi ton nouveau site. Il est vrai que, avec mon épouse, nous avions cet objectif en tête depuis longtemps. Le confinement nous a permis, en quelque sorte, de nous y coller ; et, cette fois, j’ai assumé la part électro-acoustique de mon travail. C’est la première fois que j’y fais référence.
Quel déclic t’y a poussé ? Un événement qui, a priori, n’a rien à voir : je suis devenu père.
En effet, deux salles, deux ambiances. Quel rapport ? J’ai eu l’impression que, pour être vraiment celui que je devenais, je devais réintégrer aussi cette part de moi qu’était ma vie de compositeur électro-acoustique. Je ne dis pas que le processus qui me poussait à renaître à ce que j’avais été avait des similitudes avec l’enfantement. Toutefois, cette part de moi, je l’ai portée si longtemps de façon souvent dissimulée que j’ai eu le sentiment de ne plus pouvoir la laisser en friche. Aussi ai-je fait mon coming out !
Tu veux dire que ta paternité a bousculé l’image que tu te faisais de toi-même en tant que musicien ? Réfléchir à ce que signifiait devenir père a incontestablement contribué impacté mon image d’artiste. Assumer Dapnom est aussi une façon d’assumer le musicien que je suis. Sans Dapnom, je suis tronqué. Par exemple, sans Dapnom, je n’aurais jamais découvert la musique contemporaine. Tout ce pan de la création, qui constitue une large part de mon travail d’interprète, je l’ai découvert lors de mes classes d’électro-acoustique à Pantin. Ça va te paraître bête, mais c’est grâce à cette classe que j’ai découvert que les compositeurs n’avaient pas disparu. Il y avait toujours des gens pour écrire des partitions !
À l’École Normale de Musique, j’imagine que les pièces contemporaines n’étaient pas en odeur de sainteté… Aucun de mes maîtres ne s’y intéressait, ni dans ma formation, ni à Cortot. La musique s’arrêtait à Albert Roussel. J’exagère : Gérard Frémy aimait ça. Il aimait beaucoup en parler, et on avait abondamment échangé sur la musique actuelle – mais je manquais de recul, alors, j’avais dix-huit piges. Dans ce domaine, toute ma culture restait à faire. La Monte Young, par exemple, j’en avais vaguement entendu parler mais, pour moi, c’était un autre monde. Pas le mien. Pourtant, aujourd’hui, je me rends compte que, dans ma musique dark ambiant, germait déjà le mouvement minimaliste qui m’a tellement apporté par la suite.
Le créateur et l’interprète préparaient leur réconciliation à travers l’utilisation de motifs élémentaires qui se répètent et se déforment sans cesse ? Oui, il y a bien ces deux éléments : ça se répète et ça se déforme, alla Philip Glass, chez qui « c’est » toujours pareil mais jamais pareil. Pour moi aussi, la répétition et la déformation sont essentielles. J’écris par couches. Je conçois plus mon travail en termes de verticalité que d’horizontalité. Je ne me concentre pas sur une strate unique mais sur plusieurs couches qui se développent simultanément, avec des similitudes et des disjonctions. Aussi la réflexion sur la trame – donc sur la répétition – et sur la longueur – donc sur la déformation – est-elle consubstantielle à ma musique et à la musique minimaliste. Imagine ma stupéfaction quand j’ai découvert le minimalisme ! J’ai eu l’impression que je le portais en moi depuis les débuts de Dapnom…
Comment avais-tu pu échapper à ce parallélisme jusqu’alors ? Très simplement : j’avais dissocié la scène underground et ma vie de pianiste. Les deux mondes étaient séparés.
En 2022, il semble que ces galaxies insuperposables se soient rapprochées… pour toi. Mais qu’en est-il de ton public ? Il est probable que la dichotomie entre le compositeur que je suis et l’interprète que je suis aussi perdure et perdurera. Est-ce si grave ? Je ne crois pas. Nos curiosités à tous ont des limites, c’est plutôt sain de le reconnaître !
La main droite harsh noise de Nicolas Horvath, lors d’une performance nocturne à Misy-sur-Yonne. Photo : Bertrand Ferrier.
Avec le compositeur, entrons dans les entrailles de la création électro-acoustique. À quoi ressemble une partition de Nicolas Horvath ? Comment se construit une œuvre ? Que révèle de l’artiste le palimpseste final ? Quel regard le créateur porte-t-il sur
son authenticité (dévoilement autobiographique),
son accessibilité (capacité à se faire entendre de l’auditeur de bonne volonté) et
la réception de ses compositions, auprès
de ses pairs,
des diffuseurs et
du mélomane curieux ?
Pour l’entrapercevoir, faufilons-nous donc dans la cuisine où bouillonne le chaudron horvathien…
« La partition, c’est le logiciel »
Bertrand Ferrier – Nicolas, dans la première partie de cet entretien, nous avons évoqué quelques particularités des Dix-sept préludes que tu viens de publier. Dans une deuxième partie, nous avons essayé de reconstituer le puzzle de tes identités artistiques. Dans cette troisième partie, j’aimerais que nous nous arrêtions sur l’acte de composition tel que tu le pratiques. En effet, à l’écoute des Préludes, on ne peut s’empêcher de se demander si la notion de « composition » ne prend pas une dimension presque géographique ! On imagine ton geste aux croisements
de la conception,
de l’écriture,
de l’improvisation,
de l’exploitation d’accidents,
du travail sur le son en tant que matériau malléable,
de l’auto-remix…
Concrètement, à quoi renvoie, chez toi, la notion de « composition » que l’on aimait à imaginer avec une plume d’oie, un encrier et du papier à musique ? Nicolas Horvath – Haha ! Ce mystère et ce foisonnement, c’est un p’tit peu l’avantage de la musique électro-acoustique.
Mais soyons concrets – tu sais comme je suis têtu… J’ai par exemple noté : à quoi ressemble la partition du neuvième prélude à 2’20 ? En clair, la composition électro-acoustique est-elle pas la fossoyeuse de la notion de « partition » ? Clairement, y a pas de partition.
Ô blasphème ! Ô trahison ! Pourquoi ? Pour moi, la partition, c’est le logiciel. Donc je n’écrivais pas sur du papier à musique, je travaillais sur – pas sous – ACID.
Tu fais bien de préciser… Oui, je parle d’Acid Pro, pas des substances. On l’a mentionné mais on peut y revenir, puisque tu insistes. Je n’ai jamais pris de drogues. Je m’en méfiais, et la suite m’a donné raison : j’ai perdu deux amis chers qui se sont suicidés à cause de ces trucs.
Difficile d’imaginer un artiste de la scène UG qui n’ingère ni pilule, ni poudre, ni fumée, ni bibine… … et pourtant, même l’alcool, j’en ai bu très tard. C’est pour ça que, aujourd’hui encore, j’en bois très peu. Je ne tiens pas cette substance, je le sais, donc j’en ai une consommation raisonnée.
Aussi incroyable que cela semble, tes compositions seraient 100% bio ? Mieux : je peux confesser que, au début, je recourais à une astuce à laquelle j’ai renoncé – le jeûne.
Tu préférais le manque à l’overdose ? Oui, au moins durant toute l’époque des Tapes Years. Après, quand les disques sont sortis, je n’ai plus utilisé ce stimulant.
« J’ai travaillé sur le centimétrage d’arrivée des corps célestes »
Tu te privais de tout, quand tu jeûnais ? Non, que de nourriture, ce qui était déjà pas mal ; et je ne cassais le jeûne que quand la composition était finie.
Tu avais l’impression d’avoir enfin mérité ta nourriture ? Pas du tout, c’est juste que je n’avais plus besoin de la sensation de manque et de cet état étrange dans lequel elle plonge ton corps – quand la privation est volontaire, bien entendu. C’était mon processus. Il valait ce qu’il valait. Grâce à mes cours en conservatoire, j’en ai appris d’autres ; mais je ne renie pas celui-ci. Il me permettait d’entrer en transe. Tu as déjà pratiqué le jeûne ?
Jeune, j’avais assez de mal avec les régimes ; alors, le jeûne, tu penses… Ça n’a rien à voir ! Quand tu jeûnes, un phénomène très intéressant intervient au bout d’un certain nombre de jours où tu cesses de t’alimenter : le cerveau ne fonctionne plus d’une manière habituelle. Dans mon souvenir, je dirais qu’il y a une accélération des connexions. Du moins, je le vivais ainsi. Dès lors, je composais beaucoup grâce à ce tremplin. Je vivais dans une manière d’urgence.
Voilà qui marque une rupture, car les Préludesà la lumière noire ont été composés dans le contraire de l’urgence, sur le temps long. Exact, pour les Préludes, le jeûne ne marchait plus ! J’avais appris d’autres techniques, en cours d’électro-acoustique. Elles étaient beaucoup plus intéressantes car elles permettaient de comprendre toutes les compositions, pas seulement de susciter les siennes. L’objectif était de créer un processus qui rende le travail intéressant. On travaillait sur la surprise, par exemple par l’évitement des structures bateau comme la structure en delta (montée, coupe nette, descente)…
Tout compositeur utilise ce genre de schéma, non ? C’est vrai que, parfois, j’utilise aussi la structure en Δ, mais j’essaye de la rendre plus intéressante en la secouant un peu.
Delta ou pas delta, tu n’écris pas de partition au sens traditionnel du terme ? Si, certaines de mes musiques fonctionnent autour de partitions, ou de notations qui ressemblent à des partitions « au sens traditionnel », selon tes mots. C’est le cas des préludes les plus courts. Je les ai développés au conservatoire. J’avais travaillé sur plusieurs processus développés par Scriabine :
l’addition,
la division,
la suppression et
la fusion.
Et j’avais ajouté à cette conceptualisation une contrainte, à savoir que les éléments sonores arrivaient en fonction de l’ordre cosmique.
Carrément ! Comment as-tu procédé ? Je ne me souviens plus précisément des modalités mises en œuvre mais, en gros, j’avais pris des planisphères et j’avais calculé à quel moment apparaissaient les étoiles.
Pourquoi diantre ? Pour faire coïncider les événements sonores avec le centimétrage d’arrivée des corps célestes sur les planisphères. Cela me permettait d’avoir un plan dans le plan, et c’est une technique que j’ai aussi utilisée pour une pièce que nous avons évoquée : Aceldama – la pièce pour laquelle j’ai eu mon prix de composition.
« L’essentiel, c’est l’écoute sous la douche »
Contrairement aux miniatures, les préludes plus longs, tu les as composés et recomposés sur ACID Pro ? Je ne peux pas te répondre précisément car j’ai pour partie oublié. Leur composition s’est étalée plus de dix ans ! Mais ACID Pro a joué un rôle décisif dans mon travail, c’est une évidence.
Quel est l’apport suprême de ce logiciel ? L’avantage d’ACID Pro par rapport à Pro Tools, par exemple, c’est que, dans les années 2008, Pro Tools était limité à quatre pistes. Si tu en voulais seize, il fallait le Pro Tools Pro – et, là, pour l’avoir, fallait vendre ton rein et tes deux jambes. Moi, je tenais à l’un et aux autres, donc j’étais coincé. Heureusement, avec ACID, t’avais un nombre illimité de pistes. Partant, ce logiciel était taillé pour moi, car j’ai toujours travaillé sur une centaine de pistes, à peu près. Ces pistes, je les voyais comme des partitions d’orchestre et ACID me permettait de ne pas les optimiser.
… et pour un non-technicien, ça donne quoi ? Quand tu n’as que quatre pistes, tu es obligé de les optimiser. Résultat, tous les événements sont continus, ce qui est un appauvrissement considérable. Moi, si j’utilisais deux fois un son métallique, la première fois, je pouvais lui laisser son entrée les deux fois. La ligne du son métallique était réservée au son métallique. Avec ce logiciel, j’avais mon diagramme – ma partition, en quelque sorte –, et je pouvais organiser la disposition des événements.
Cette possibilité technique t’a-t-elle conduit à fixer, une fois pour toutes, le style et le son Nicolas Horvath ? Non, au contraire. Après cette première période, j’ai évolué au niveau du son. Par exemple, contrairement aux pièces qui sont rassemblées dans les Tapes Years, j’ai adopté un autre processus d’écoute, un A.P.E. J’appelais ça l’écoute sous la douche.
Saperlipopette, encore un concept qui mérite quelques explications… C’est pourtant simple ! Avant, bon, quand le morceau était fini, j’en étais très fier. C’est plutôt sain : t’as composé quelque chose, tu le trouves wow, c’est cool. Puis, quand tu avances, tu te rends compte que tu peux faire mieux. L’écoute sous la douche, c’est un truc que Germaine Devèze, l’assistante de Gelber, m’avait appris pour le piano et que j’ai appliqué à l’électro-acoustique. Il s’agit d’écouter sa musique sous la douche et de ne pas se faire suer. Donc, si tu as écrit une pièce de 15’, tu restes un quart d’heure sous la douche, et c’est parti !
Moi, je pensais plus aux pièces qui durent moins d’une minute : c’est chaud ! Bah, tu peux rester sous la douche après le morceau, c’est pas interdit.
Merci ! Ce qui compte : quand tu t’ennuies en écoutant ton travail pendant que tu te douches, c’est qu’il y a un problème et qu’il faut le corriger. L’écoute sous la douche, c’est ça. Même si tu pratiques une autre activité pendant que ta musique joue, il faut que ça se passe. Ça n’a rien de facile ou de bêtifiant, attention ! En écoutant de la sorte, tu comprends mieux les structures chez Beethoven ou chez Mozart, tout en éloignant des carcans trop stricts de l’harmonie.
« Dans un même geste, je veux développer le multiple »
Tu comprends mieux Beethoven ou Mozart grâce à la douche ? Oui, aussi bizarre que cela semble. Tu te détaches de la forme simple et, en gros, tu penses plus en termes orchestraux.
J’ai l’impression que, pour toi, l’écran où le son apparaît devient ta partition. Cette partition sous forme logicielle serait une représentation informatique de ce que ta pensée a forgée à partir d’une conception qui peut être amenée à évoluer. La première phase de ton travail consiste à fixer une version ; la seconde, à la retravailler jusqu’à ce que tu sentes qu’elle mérite d’être figée ? Exactement.
C’est en opposition frontale avec l’image du compositeur qui a pensé son œuvre de façon très pré-structurée. Toi, tu sembles dire : « Je l’ai peut-être pré-structurée dans ma tête, mais cette structure est appelée à évoluer en fonction de mon ressenti. » Tout à fait.
Donc adieu le fantasme de la partition ! Pour une raison simple : jusqu’à aujourd’hui, on n’est pas arrivé à noter de la musique électro-acoustique. Y a eu des essais, des historiogrames, des trucs qui ont occupé les gens du Groupe de Recherche Musicale (GRM) ou des passionnés comme François Bayle. De toute façon, si on parvenait à tout griffonner sur un papier, on réduirait l’électro-acoustique à de la monophonie. Or, moi, ce qui m’intéresse, dans l’acte de composer de l’électro-acoustique, c’est l’art de développer dans un même geste une multiplicité de séquences, de sources et de possibles.
« Une œuvre qui se dénude le premier soir, c’est pas très funky »
Tu parles souvent de cette caractéristique comme d’une influence de Scriabine ou de Stockhausen… Et pour cause ! Ce sont ces génies, notamment, qui me poussent à travailler la profusion de cellules de micro-événements qui se développent entre elles, simultanément et de façon imbriquée. J’aime à penser que ma musique se découvre à chaque écoute, dans la mesure où elle est gorgée de petites surprises à dénicher à mesure que l’on croit la connaître. Une fois qu’on l’a entendue « en gros », on peut y revenir et voir surgir des détails, se focaliser sur des petites choses inouïes jusque-là, et s’apercevoir du foisonnement qui se cache derrière l’évidence.
La « lisibilité / audibilité » que l’on évoquait tantôt n’est donc pas contradictoire avec la richesse, ni le plaisir de savoir où « ça » va incompatible avec la gourmandise de l’approfondissement ! Voilà. Toutefois, attention ! quand je te dis ça, je ne suis pas en train de me vanter ! À Pantin, Christine Groult m’avait loué pour cette qualité… et m’avait aussitôt averti que c’était un grave défaut. En 2007, quand j’ai eu mon diplôme, elle m’a balancé, texto : « Le problème que tu auras, c’est que, quand tu auras la chance de passer à la radio, tu ne passeras qu’une fois. Donc tout devra être compréhensible en une fois. »
La radio est-elle l’horizon ultime pour le compositeur électro-acoustique ? Oui et non. Oui, c’est important de pouvoir partager sa musique et, même si les plateformes de streaming rebattent pour partie les cartes, ce média est un biais de choix pour en présenter quelques aspects. Et non, il ne faut pas que ce soit notre unique horizon, car cela réduirait notre champ d’expérimentation.
Un peu comme François Bayle, que tu citais et qui avait coordonné les recherches sur l’Acousmonium en expliquant aux compositeurs – on le voit dans la vidéo supra : soit vous écrivez pour être écoutés par des individus seuls derrière leur radio ; soit vous écrivez pour être écoutés dans une grande salle, avec un dispositif de haut-parleurs évolutif, et vous ne devez pas écrire la même musique… Pour ma part, je suis influencé par mon expérience de musicien classique. Une composition est à l’instar de toute œuvre d’art, y compris en littérature ou dans les arts picturaux. Plus tu vas développer une proximité avec l’œuvre, plus tu vas en découvrir des richesses. Sinon, c’est inquiétant pour la qualité et l’intérêt de l’œuvre ! Plus on écoute, plus on analyse, plus on pratique une œuvre de Chopin ou de Beethoven, plus on va être saisi par sa profondeur, ses astuces, ses trouvailles, ses irrégularités qui font avancer l’Histoire de la musique… Ça ne veut pas dire que je me prends pour Chopin ou Beethoven, je sais raison garder ; mais ce genre d’expérience indique une voie à suivre plutôt stimulante, ce me semble ! J’en suis intimement convaincu : une œuvre qui se mettrait à nu dès le premier contact et qui, par la suite, n’aurait plus rien à t’apprendre sur elle ou sur toi, c’est pas très funky.
« Je n’ai pas envie de simplifier mon bouillonnement intérieur »
Près de quinze ans après, la remarque de Christine Groult continue de résonner en toi. En effet, car, même si je ne suis pas d’accord avec ce qui la sous-tend, elle mérite réflexion. Qu’est-ce que nous espérons quand nous écrivons ? Faut-il séduire l’auditeur pour qu’il ait envie de te réécouter ou s’attacher, au contraire, à lui fournir un produit adapté à l’urgence de notre époque donc saisissable d’emblée, sans regret ni retour – au risque de confondre one-shot et musique jetable ? J’ai beau avoir mon opinion, je comprends aussi les arguments de ma prof. Sans qu’ils m’ébranlent pour autant, ils viennent régulièrement alimenter mes questions et mes doutes, quitte à conforter mes certitudes dans le même temps ! Cela étant, peut-être que, si on se reparle dans dix ans, j’aurai changé d’avis. Pour le moment, je suis certain qu’une œuvre de musique réussie est comme une peinture aboutie.
On gagne peut-être à préciser que tu es un amateur de beaux-arts. J’adore les expressionnistes abstraits, j’adore Clyfford Still, et j’adore Serge Poliakoff. Leur travail fait résonner ma quête sinon d’absolu, du moins de spirituel. À l’instar des chefs-d’œuvre peints par ces maîtres, la musique est là pour nous permettre d’accéder à un autre état de conscience. Elle participe d’un travail sur soi. Si elle se donne entièrement d’un seul coup d’un seul, elle nous empêche de développer ce travail.
Tu n’as donc jamais été tenté de simplifier ta musique – ne serait-ce qu’un morceau susceptible de devenir ton « tube » ? Haha ! Non, je n’ai jamais vraiment essayé de suivre cette voie. Peut-être parce que la musique que je propose aux auditeurs est celle qui me représente le mieux. Je ne peux pas la truquer. Elle sort de mes tripes. C’est moi. Je ne peux pas être moins compliqué, plus accessible ou quoi ou qu’est-ce. Je suis ce que je suis, et ma musique est à mon image. Voilà aussi pourquoi j’ai du mal à en parler : je n’ai pas le recul nécessaire pour parler de moi. Heureusement, peut-être.
Pourquoi ? D’une part parce que, si je l’avais, je passerais du temps, donc trop de temps, à me regarder le nombril en espérant me trouver beau. D’autre part parce que je n’aurais plus besoin de créer ni, sans doute, d’interpréter. Et alors, que deviendrais-je ?
Puisque tu revendiques la dimension autobiographique de tes œuvres électro-acoustiques, puisque tes œuvres sont – disons-le sans barguigner – plus noires que lumineuses, est-ce à dire que, contrairement aux apparences, tu es quelqu’un de sombre ou, et ce n’est pas contradictoire, que la partie la plus créative sinon la plus intéressante d’un artiste est forcément son dark side ? Hum… Est-ce que l’art vient forcément du côté négatif et vénéneux de notre force ou de notre faiblesse, ou est-ce qu’il dévore cette noirceur pour le transformer en une sorte de beauté – d’où l’idée de lumière noire ? Je ne sais pas. Parfois, ma femme me dit que si, au lieu de remettre sur le métier des pièces écrites jadis, je repartais aujourd’hui d’une tabula rasa, j’écrirais de l’électro-acoustique plus joyeuse. Pourquoi pas ?
Oui, pourquoi pas ? Parce que je doute que cette opposition soit réaliste. La noirceur est fascinante, mais est-elle toujours aussi empoisonnée quand on l’a transformée en œuvre d’art ? Mystère… La seule évidence, c’est que, ce que j’ai écrit, c’était moi au moment où je l’ai composé, comme si j’étais en connexion directe avec ma psyché. Le retravail vise à optimiser la forme, à être plus pertinent, plus cohérent, à mieux prendre en compte l’enjeu d’être entendu et écouté… Pour autant, je n’ai pas envie de simplifier mon bouillonnement intérieur. Je préfère le rendre intrigant grâce à une musique-monde, où le classique se mêle à l’électro-acoustique, le déjà-connu aux pièces à découvrir, et l’évident au mystérieux. Bref, une musique-monde où l’auditeur pourrait prendre plaisir à se perdre !
Comment se construit un cycle, dans son unité et sa diversité, sa compacité et ses irrégularités, ses sauts et gambades ? Nicolas Horvath décrypte pour nous l’art de manigancer 73′ de musique qui se tiennent sans peser…
« Dans les préludes, mon moi émerge »
Bertrand Ferrier –Après avoir ausculté l’intérieur de ta musique, peut-être est-il temps d’en contempler l’extérieur – j’entends par-là la structure. Ainsi, on a parlé de l’incomplétude des dix-sept préludes au lieu des vingt-quatre attendus ; mais on n’a pas encore évoqué sa trop-complétude : dix-sept préludes, c’est beaucoup et c’est long ! Certes, l’avantage de ce temps long est de permettre à l’auditeur de profiter, notamment
de l’énigmaticité de la chose,
de ses nombreux mystères insaisissables lors d’une première écoute,
de ton goût pour la narrativité et les surprises,
de ton travail sur la texture des sons et les ruptures de rythme,
de ton penchant pour les contrastes – de genre, de durée – et
de la jubilation que tu sembles éprouver à effrayer le chaland…
Pour autant, as-tu pensé l’ensemble – avec tous les cahots que l’on a évoqués : ce que tu n’as pas pu mettre, ce que tu as enlevé, ce que tu as reconfiguré –
en tant qu’ensemble (en tressant des fils rouges donc en préparant
des ruptures,
des discontinuités et
des effets d’étrangeté voire d’incongruité) ou
en tant que collage de morceaux aux frictions ou redondances assumées ?
Nicolas Horvath – Au début, clairement, je savais qu’il y aurait plusieurs préludes, mais je n’avais pas une vision définitive de ce que cela deviendrait. Aujourd’hui, à mes yeux et à mes oreilles, les Préludes à la lumière noire forment un ensemble cohérent, surtout depuis que j’ai refait le mastering. À cette occasion, j’ai vraiment réalisé un travail de fond. J’ai aussi revu l’ordre des pistes. J’ai cherché un équilibre structurel entre
les formes,
les intensités,
les moments plus calmes,
les rappels et
les différences de construction pour éviter que l’on ait deux plans identiques l’un après l’autre.
J’ai eu une approche quelque peu symphonique de l’écriture, dans la mesure où j’assume
des développements thématiques,
des sortes de leitmotivs (si on peut appeler ça ainsi),
des récurrences de sons, etc., en somme : une cohérence.
Il y a aussi une constance sur laquelle je tiens à revenir, c’est ton plaisir de faire peur à ton auditeur. Tu trouves ?
Bah quand même ! Comme on ne dit pas en musicologie, dans ta musique, y a des moments hyperflippants ! Pourtant, je ne cherche pas à faire peur. Ce que tu entends, c’est ce que je ressens. Comme je te disais, c’est mon moi qui émerge. Au moment où j’ai composé ce morceau, j’ai écrit ce que j’avais à l’intérieur. Ce sont mes doutes, mes failles, ma détresse et mes joies parfois ; mais je reconnais que l’on peut entendre çà et là mon effroi.
De quoi étais-tu effrayé ? Artistiquement, de tout. De moi aussi. De mon avenir. De voir que tout ce que j’avais imaginé s’effondrait. Ces musiques, j’en ai composé une première version avant que le piano ne décolle. Il y avait de quoi être effrayé, crois-moi !
D’un point de vue matériel ? Pire : plutôt d’un point de vue existentiel. Je ne dirais pas que j’ignorais ce que je fichais là, plutôt que j’avais l’impression de ne pas être à ma place. Il faut contextualiser, voir ça avec le regard du petit minot de vingt ans qui a tout à apprendre de la vie. J’ai composé jusqu’à mes trente ans, et j’assume de dire que c’était une période très noire de ma vie. Je ne vois pas pourquoi je le cacherais : j’étais en dépression, au sens clinique du terme ; et cette période extrêmement noire s’est terminée avec la mort de quelqu’un.
« Ma musique n’est pas une thérapie »
On en revient aux paradoxes que l’on évoquait dans le premier épisode de cet entretien comme te caractérisant : si je comprends bien, c’est la mort qui t’a remis sur le chemin de la vie. Oui, je voyais ça ainsi, quand c’est arrivé.
Ce qui a précédé – et contribué à inspirer tes compositions –, c’est pour partie ton impression d’avoir déchu. Tu étais bien installé à Monaco… J’étais même une petite star locale. Je jouais pour tout le monde. J’étais de tous les concerts. Je jouais devant tous les princes. Et tu sais quoi ? Je m’étais habitué à être une coqueluche. On s’habitue bien à ce genre de statut. Sauf que, en venant à Paris, je me suis pris une belle claque. Aujourd’hui, je peux dire que c’était bénéfique voire vital. N’empêche, sur le moment, quelle violence ! Quelle humiliation quand tu tombes de ton piédestal !
Avec le recul, tu estimes que cette « belle claque » a sauvé ta vie artistique ? Oui, elle l’a sauvée doublement. D’une part, elle m’a inspiré ma musique et, d’autre part, elle m’a fait passer un cap indispensable par rapport au piano. Tu sais, dans les petites villes, on peut facilement devenir le roi d’un petit domaine, d’une cour riquiqui. C’est même pas que tu ne veux pas te rendre compte que tu règnes sur un timbre-poste, c’est plus grave : tu ne t’en rends pas compte. Tu n’as pas besoin de vouloir. Tu te berces d’illusions. C’est une chanson douce, lénifiante, hypnotisante, une berceuse très efficace, et je défie quiconque de ne pas aimer qu’on la lui fredonne. Néanmoins, c’est aussi une chanson incroyablement dangereuse. Le réveil est terrible. Quand tu croyais être au sommet et que tu découvres la réalité du niveau mondial, tu te rends compte illico que tu as intérêt de bosser.
Et pourtant, pendant un moment, bosser ne t’a pas suffi. Malheureusement, j’étais très mal entouré. J’ai fréquenté les mauvaises personnes, du genre qui promettent la Lune et tiennent le caniveau. Bref, du genre qui t’humilie. Ça m’a marqué durablement. Même si ça ne change rien sur le moment, je savais que c’était d’une banalité crasse. On est beaucoup à s’être retrouvés fragilisés, donc à avoir été encore plus fragilisés par des personnes qui flairent ta fragilité et en profitent pour te rabaisser plus bas que terre. On est tous ou presque passés par là !
Comment, toi, t’en es-tu sorti ? Il m’a fallu du temps. Déjà, j’ai dû accepter de faire un travail sur moi et, pour ça, accepter d’affronter un sentiment de gâchis. Ce n’est pas simple. Après, j’ai dû aussi accepter que j’avais de grandes failles que je devais comprendre. En effet, on ne guérit pas de ses failles, ce serait trop simple ; en revanche, on peut les intégrer pour vivre avec elles… à condition de les avoir comprises. Tant que tu ne les as pas comprises, tu peux partir dans beaucoup de directions, des mauvaises comme des bonnes, mais tu n’avances pas.
« À la longue, le vertige du vide devient rassurant »
Ta musique vise à saisir ce désarroi, cette ligne de crête entre constat de fractures et espérance de cautériser les béances ? Ma musique n’est pas une thérapie, mais elle est composée à vif. Elle naît dans le contexte que je viens de décrire, donc elle se nourrit d’un moment où rien n’allait.
Pour toi, composer était une manière de faire quelque chose de positif avec un sentiment de vide ? Non, c’était juste une manière de traduire en musique que rien n’allait. Pourtant, à cette époque, j’avais énormément d’élèves. Une année, j’en avais même quarante-huit – quarante-huit, tu te rends compte ? Quarante-huit élèves en cours particuliers, c’est beaucoup, ça fait des semaines trrrès longues, d’autant que ce n’était pas mon objectif ou ma fierté.
Ce succès pédagogique n’était-il pas satisfaisant ? Il l’était d’autant moins que, en musique, il est rare que le quantitatif soit un critère valable.
Cette saturation ne t’a pas détourné de la pédagogie… Non, mais le prof que je suis a retenu la leçon : maintenant, j’ai beaucoup moins d’élèves mais je suis plus heureux dans ma vie. In-com-pa-ra-ble-ment.
Quelle relation entretiens-tu donc, aujourd’hui, avec cette musique des jours sombres ? Je la perçois comme une photographie sonore de ce qui me parlait à l’époque. Je reviens sur tes propos : ce n’est pas une musique qui cherche à effrayer l’auditeur. En revanche, elle parle de la façon dont je voyais le monde au moment où je l’ai composée.
Tes Préludes seraient une forme d’autofiction, mais sans fiction ? Ils manifestent une réaction immédiate à ce que je vivais. Immédiate au sens fort : sans médiation. L’électro-acoustique s’y prête car c’est finalement un domaine très proche de l’art brut. Dans un premier temps, il n’y a pas de filtre. Après, le filtre, c’est la composition elle-même, la structuration – voilà ce qui distingue cette musique de l’art brut. Toutefois, le filtre que je pose a posteriori n’ôte rien au geste original ; et celui-ci, non, n’est rien d’autre qu’une mise à nu de mon moi de cette époque-là.
Peut-on rapprocher la récurrence de types de sons (métal, liquide, cloche…), au long des dix-sept préludes, d’un autoportrait en ondes ? Il est certain que les sons récurrents contribuent à me définir, disons : à inscrire le compositeur dans la composition. Les sons qui reviennent de préludes en préludes sont ceux qui me parlaient le plus, qui étaient le plus en phase avec mes vibrations du moment… et avec celles que j’absorbais en écoutant les collègues. En effet, la scène expérimentale, que j’écoutais énormément, se caractérisait par un usage abondant de sons très stridents mimant l’aspiration vers le noir et le néant. J’étais complètement dans cette mouvance. Foisonnaient alors des projets bizarres, du type musique de Carpenter XXL, en mille fois plus dépressif ! Le danger, quand tu as mis l’oreille là-dedans, c’est l’escalade. Plus tu sens le vide, plus le vide te happe, plus tu crains le plein. Le vertige du vide est destructeur mais bizarrement rassurant et plaisant.
Par conséquent, ta musique n’est pas une astuce pour combler le vide ou ralentir la chute ? Non, à cette époque, je n’avais aucune intention de m’extirper du puits sans fond. La musique disait ma chute, elle l’accompagnait. Si elle l’éclairait, c’était avec cette lumière noire que revendiquent les préludes. En physique, la lumière noire est celle qui absorbe les rayons lumineux. C’est une anti-lumière.
« Grâce à Glass, j’ai compris les rivières souterraines de l’inspiration »
À défaut de pouvoir voir cette lumière, comment faut-il écouter ta musique : d’un bloc, si on en a le temps, ou par petits bouts ? En définissant puis redéfinissant l’ordre des pièces, as-tu pensé aux deux formes de réception envisageables ? Clairement – tu vois, tout n’est pas noir ! –, depuis la nouvelle version des Dix-sept préludes, j’ai pensé le tout comme un flux continu. Ça ne veut pas dire qu’il faut les écouter à la file : simplement que l’on peut risquer cette aventure. Normalement, ça ne devrait pas être trop ennuyeux. J’ai essayé d’y bosser. Ce nonobstant, chaque prélude peut s’écouter de façon séparée. D’une part parce que c’est ainsi qu’ils ont été composés : à la base, je n’avais pas un plan d’ensemble figé ; celui-ci s’est construit chemin faisant. D’autre part parce que ceux qui ont bénéficié d’une création radiophonique ont été diffusés seuls. Donc ce n’est pas une hérésie de choisir d’écouter l’un ou l’autre au gré du temps d’oreilles disponible… ou des envies aléatoires !
Certains préludes ont-ils été composés en contraste ou par opposition ? Hum, les trois-quarts ont été composés de manière indépendante. Après, quand je les ai intégrés dans le cycle, ils ont pu subir quelques modifications pour que l’ensemble gagne en cohérence. Mais la cohérence peut venir non pas d’une volonté a priori (comme quand on compose une pièce en réponse ou en écho à un autre prélude) ou a posteriori (comme quand je retravaille une pièce pour l’insérer mieux dans le cycle) ; elle peut venir, simplement, d’une affinité que j’ai repérée entre deux ou trois œuvres. C’était le cas, par exemple, quand je sentais que des éléments étaient proches entre deux préludes. J’étais même surpris de découvrir ces similitudes car, quand j’étais dans la phase de composition, ça m’échappait à 100 %. Philip Glass a très bien expliqué le phénomène : il appelle ça les rivières souterraines de l’inspiration. C’est une très belle réponse à ceux qui disent avec une ironie pincée que du Philip Glass, ça ressemble beaucoup à du Philip Glass. Incontestablement, certaines pièces sont proches parentes, et le réflexe de nombreux critiques est de dire : « Ça va, il s’est pas trop foulé, sur le coup ! » Philip Glass ne nie pas ces similitudes. Il se contente d’expliquer que son auto-influence est accidentelle.
On parlait tantôt des récurrences sonores ou formelles qui constituent ta patte. Là, tu vas plus loin en suggérant que, comme Philip a pondu du Glass, Nicolas a pu composer du Horvath sans s’en rendre compte. Est-ce quelque chose que tu as été amené à moduler lors de la finalisation du cycle pour éviter la lassitude d’un auditeur vite rasé ? En réalité, tu poses la question de l’équilibre. Que ces préludes ressortissent d’un même style global, c’est une évidence. Ils racontent la même histoire, ils ont été écrits par le même bonhomme, en proie aux mêmes tourments. Mais ils ne doivent pas la dire avec les mêmes mots. Il faut que les chapitres soient différents. Donc non aux « trucs » systématiques, et oui aux parentés – en constatant la proximité entre certains préludes du cycle et d’autres pièces que je n’avais pas incluses dans le lot, j’ai même décidé d’en intégrer certaines dans le cycle, précisément parce que je constatais qu’elles sonnaient bien ensemble… et qu’elles apportaient un autre éclairage l’une à l’autre. La connexité, la similitude, la proximité, ce n’est pas une question binaire qui affirmerait, d’un côté, que cela permet de définir le style du musicien ou que, de l’autre, c’est moyen parce que ça sent le copié-collé, la redondance, la facilité. Le travail de finalisation d’un cycle ressortit d’une précision, d’une finesse et d’une exigence qui subsument ce distingo sommaire. C’est une partie délicate de la composition, et j’espère ne pas l’avoir trop ratée !
« J’ai aimé composer une musique abstraite »
En somme, dans l’architecture finale de tes Dix-sept préludes, tu as tâché de concilier à la fois une double volonté de cohérence – que, parfois, tu es peut-être le seul à entendre, l’auditeur étant presque libre d’en définir d’autres – et de complémentarité. Oui ! On ne peut pas présenter trois fois le même plat à l’auditeur. Une fois, c’est cool ; deux fois, t’as compris ; trois fois, woh, ça va bien aller !
C’est cette exigence qui te laisse penser que le cycle peut être abordé dans son intégralité et au détail. En effet, je pense même qu’une partie de l’intérêt d’un ensemble d’ 1 h 13’ est de permettre cette double lecture, globale ou à l’unité. L’auditeur a le choix. Soit il prend le temps d’écouter les dix-sept pistes, soit il pioche dans le disque à sa guise.
D’ailleurs, autant tes œuvres témoignent d’une réflexion intense sur les différentes formes de narrativité, ainsi que cela a été évoqué, autant ton cycle se dérobe à toute forme de méta-narrativité, au sens où il ne raconte pas une histoire dans une perspective aristotélicienne, avec un début, un milieu et une fin. Par exemple, le début des Préludes n’est pas un début typique (on n’est pas dans le Triptych d’Éliane Radigue, par exemple), et la fin n’a pas la fougue cataclysmique des fins topiques (on n’est pas dans les Four walls full of sound de Phill Niblock que l’Opening Performance Orchestra a récemment publié chez Sub Rosa, avec le crescendo hénaurme qui ne débouche sur rien). Exact. Pour ce cycle, je ne voulais pas fabriquer une cohérence comme j’en avais créé une pour Acedia ou pour Aceldama. Dans ces deux cas, l’œuvre est construite sur une vraie logique début-fin, avec une narration plus articulée, car j’avais composé ces musiques dans la perspective d’un album. Or, ce que j’aimais bien, tandis que je travaillais sur les Préludes, c’est qu’ils étaient beaucoup plus abstraits. Quand on se dégage des conventions narratives, il est possible que l’effort d’écoute exigé de l’auditeur soit plus important ; et, cependant, on récompense davantage l’écoute car le champ des possibles devient plus large. Pour cette raison aussi, n’écouter qu’un prélude n’est pas iconoclaste. On ne prend pas une phrase au milieu pour l’abandonner avant sa conclusion. Bref, on ne commet pas de crime de lèse-compositeur !
Nicolas Horvath au crépuscule, lors d’un concert-performance à Misy-sur-Yonne. Photo : Bertrand Ferrier.
En conclusion de l’entretien qu’il nous a accordé, Nicolas Horvath s’est, et c’est heureux, refuser à nous donner un guide d’écoute de ses Préludes. En échange, il a accepté de réfléchir à haute voix sur l’art d’écouter sa lumière noire
en tant que prélude,
en tant que compositions d’un artiste aussi connu pour être « l’interprète des autres »,
en tant que pièces insérées dans l’Histoire de la musique,
en tant qu’objet sonore indéterminé, et
en tant que lien entre un compositeur vivant et son auditoire.
Une coda tonique et franche, où les mannes de Scriabine, d’Alkan et d’une foultitude de grands compositeurs planent, irradiants et mystérieux !
« J’aimerais fusionner piano et électro-acoustique »
Nicolas, puisque nous abordons le dernier épisode de notre échange, il est temps que je pose la question débile et essentielle : à quoi tes préludes préludent-ils ? Est-ce une invitation à poursuivre le voyage que tu as amorcé, une métaphore indiquant que la musique n’est jamais que prélude au silence donc à la vie, une manière d’interroger avec les outils électro-acoustiques un concept codifié par la musique savante traditionnelle, ou bien… En fait, non, ce que j’aime avec le terme de « prélude », c’est qu’il n’y a pas de forme prédéfinie. C’est une forme ouverte au sens où Umberto Eco évoquait les œuvres ouvertes. Allemand, j’aurais peut-être appelé ça des stücke. Pour moi, le sens est similaire. Quand je lis Klavierstücke, je lis « Préludes pour piano ». Sans doute parce que je suis un Français qui lit très mal l’allemand et comprends parfois ce qu’il a envie de comprendre – un Français, en somme ! Chopin, qui n’était pas qu’un Français, l’a prouvé : ses préludes, il y en a vingt-quatre, soit, mais ils préludent à quoi ? À rien, si ce n’est à eux-mêmes. Moi, ce que j’aime, dans ses vingt-quatre préludes, c’est qu’il s’agit de pièces indépendantes qui peuvent former un tout. Pourtant, quand t’écoutes les vingt-quatre préludes, d’accord, tu voyages dans les tonalités mais, à l’instar des vingt-quatre préludes de Bach, ce sont des pièces indépendantes qui forment un tout… juste parce qu’on a envie que ça forme un tout.
Le poids de la tradition ? Oui, et le respect du monument. Ce n’est pas forcément une mauvaise chose !
Est-ce que c’est aussi pour cela que tu n’en as composé « que » dix-sept, histoire de casser cette obligation ou ce décorum de… Non, je te l’ai dit au début, dix-sept, c’est un accident. J’aime beaucoup le nombre « 24 ». Simplement, parfois, la vie ne lui correspond pas. Pareil pour Morteza Shirkooi et ses « Arteeman » : j’aurais aimé qu’il en écrive vingt-quatre. Il en a composé quinze. Je l’ai tanné pendant des années pour qu’il en ponde neuf de plus, parce que vingt-quatre, ça fait bien ; et, en 2020, il m’a écrit qu’il ne s’y plierait jamais parce qu’il n’était plus du tout dans le même état d’esprit, donc qu’il serait incapable de composer d’autres pièces à la façon de ses… préludes. J’ai eu du mal à comprendre cela, plus encore à l’accepter ; et je me retrouve aujourd’hui à t’expliquer que, non, j’ai dit que le dix-septième serait le dernier, donc il sera le dernier ! Ironique, non ?
Tu es déjà en train de travailler sur d’autres projets électro-acoustiques ? J’ai des idées sur ce que j’aimerais faire, mais je préfère ne pas en parler parce que si je ne mène pas la barque à bon port, j’aurais l’air ridicule !
Bah, pourquoi ? Ça peut aussi nourrir la rêverie de ceux qui apprécient ton travail… Tu crois ? Dans ce cas, je veux bien avouer que les pistes que j’aimerais explorer tournent autour de la fusion entre le piano et l’électro-acoustique. J’ignore si j’aurai le temps, mais il y a une nouveauté dans ma production pianistique depuis le confinement : j’ai osé improviser car on me l’a demandé. J’en ai risqué une première de dix minutes où on peut entendre des relents d’Erik Satie ; et j’en ai fixé une autre, très expérimentale, visait à aller avec le Merzbow car Merzbow ne voulait pas travailler avec l’œuvre d’un compositeur. Ça m’a donné l’occasion de proposer une improvisation assez explosive dont je suis plutôt satisfait.
« La cohérence de ma discographie, c’est moi ! »
Es-tu en train d’apprivoiser une nouvelle voie d’exploration : piano improvisateur avec bande électro-acoustique ? J’y réfléchis.
Comment as-tu commencé d’imaginer franchir le pas d’une fusion de tes deux activités ? Par hasard, complètement par hasard ! En 2020, j’ai envoyé des pistes à une amie qui ambitionnait de me servir d’agent, sauf qu’elle ne m’a jamais trouvé un seul concert. Or, quand elle a ouvert les pistes, elle n’a pas prêté attention, elle a lancé à la fois une piste électro et une piste piano, et elle a trouvé que ça donnait très bien.
Ça t’a ouvert tes pistes ? Je pense à cet accident depuis deux ans. Dans ma création, les projets prennent leur temps. Je me dis que l’idée mérite d’être creusée. D’autant que j’aimerais intégrer la part électro-acoustique dans mes concerts comme je l’ai intégrée dans ma discographie. Le meilleur moyen d’y parvenir est de créer une pièce de piano avec une base électro-acoustique. Je pense que ça peut être intéressant et pour le public, et pour moi. Mais bon, hic et nunc, on a tellement peu de concerts…
Justement, si on se met à la place de quelqu’un qui te connaîtrait en tant que « pianiste classique », on peut imaginer que cette musique risque de le secouer voire de le désarçonner. C’est plausible !
Bien sûr, en écoutant ta musique, tes habitués qui voudront se rassurer peuvent se dire que composer, pour Beethoven, Scriabine ou Horvath, c’est toujours feindre d’organiser le bruit du monde et nos chaos intérieurs. Néanmoins, ils peuvent aussi rester à la porte de cet autre monde horvathien – de même qu’un amoureux de Dapnom ne verra pas immédiatement le lien entre ses albums préférés et Hélène de Montgeroult, qui vient de recueillir les plus chaleureuses félicitations de Télérama. Comment abordes-tu cette question de la double réception ? Je ne peux pas répondre pour l’auditeur, alors je vais te répondre pour moi. La question que tu poses se réfère à la cohérence de mes deux formes de production musicale. Du reste, tu aurais pu aller plus loin : tu opposes mes compositions et mes interprétations, mais tu aurais aussi pu opposer mes interprétations entre elles – le rapprochement entre Brillon de Jouy, Hermann, Liszt, Debussy, Cardew, Glass ou Rääts, entre autres, peut voire doit surprendre ! Toutefois, je m’en tiendrai à ta question, et je répondrai que la cohérence entre mes interprétations et mes compositions, sans prétention aucune, c’est moi. C’est moi qui joue, c’est moi qui crée.
Cette posture – qui n’est pas une pose – permet de rappeler le rôle créatif de l’interprète et la fonction concrète du compositeur. Tu as raison. L’interprète n’est pas un ordinateur qui exécute sans âme une partition ; et l’ordinateur sur lequel je compose n’est, lui, qu’un exécutant de ce que je décide. L’âme que je mets quand je joue des œuvres d’autres compositeurs, la manière dont je les perçois, les choisis, les défends, les mets à disposition du public, c’est moi ; et c’est ce même moi qui compose des œuvres d’électro-acoustique. Ce n’est pas un autre Nicolas Horvath.
« Je ne suis pas allé au tribunal révolutionnaire, heureusement ! »
Néanmoins (j’aurai été têtu jusqu’au bout, désolé…), comment conçois-tu la réaction d’une personne qui te connaît en tant qu’interprète et qui découvre tes compositions ? Je pense que cette personne pourrait mieux comprendre l’énergie que je mets dans certaines pièces. Un exemple : les mouvements rapides, pathétiques et agités chez Hélène de Montgeroult [pour entendre l’album en intégralité, c’est ici]. Entendre ma musique permet de mieux saisir mon appétence pour le fantastique dans la musique des autres.
Tu soulignes ainsi l’idée que, sans tirer la partition vers ce qu’elle n’est pas, l’interprète y fait sonner plus haut ce qui résonne en lui. Oui, il ne s’agit pas de trahir mais de vibrer avec une composition et de faire vibrer l’auditeur avec elle. J’adore creuser les compositions des autres pour y saisir des sous-textes pas toujours évidents. Quand je joue Scriabine, par exemple, c’est cet axe particulier du fantastique qui me happe et que l’auditeur peut entendre. Quand j’interprète des pièces denses, pour tirer mon épingle du jeu, j’essaye d’apporter cette posture de l’interprète qui n’hésite pas à fouailler les entrailles des monstres abordés. La densité, le foisonnement, les tempêtes tourmentées, cela forme un univers dans lequel j’ai nagé pendant longtemps. Scriabine n’est pas moi ; mais le type de sentiments qu’il concentre dans ses chefs-d’œuvre, ce maelström de fureurs déchaînées et d’inextinguibles rages, ces secousses qui n’ont pas peur de la désespérance, je les ai beaucoup partagés.
Dès lors, le fait que tu te sentes plus apaisé aujourd’hui impacte-t-il ton travail d’interprète ? Non, parce que, même si je suis plus posé, je connais ces émotions et ce bouillonnement sur le bout des doigts autant qu’au fond du cœur. Cela étant, je ne gomme pas la spécificité de chaque compositeur. Par exemple, j’ai conscience que, contrairement à Montgeroult, je ne suis pas allé au tribunal révolutionnaire, heureusement pour moi ! Toutefois, le respect de nos particularités n’y peut mais : je me sens connecté à la compositrice à travers une certaine similitude de tremblement intérieur. En tout cas, c’est comme ça que je sens les choses quand je me mets au piano et que j’affronte les chaos des autres en général et d’Hélène de Montgeroult en particulier.
« Pour comprendre le bonheur, il faut passer par Faust et le satanisme »
Si le compositeur Horvath devait partir sur un fichier vierge, que donnerait sa musique si elle ne puisait pas à ses sources bouillonnantes d’antan ? Pourrait-il sortir de ton imaginaire une pièce électro-acoustique calme, épanouie voire lumineuse sans noirceur ? Haha ! « Sans noirceur », ce serait un défi.
Tant mieux, peut-être : le résultat ne serait-il pas terriblement ennuyeux, comme n’importe quel bonheur béat ? Hum, peut-être mais pas forcément. Le bonheur peut être ennuyeux à écouter ou à raconter, je pense. C’est pourquoi cela peut être un défi intéressant de l’exprimer en veillant à ne pas ennuyer. Cependant, un tel but ne peut être atteint que si l’auditeur et l’interprète cheminent ensemble à leur rencontre.
Comment cela ? Pour que l’auditeur saisisse ou apprécie le bonheur, l’interprète doit postuler sa maturité ou sa part de naïveté. Pas le choix. Par exemple, chez Alkan, dans la Sonate des quatre âges, il y a un mouvement qui correspond aux quarante ans et s’appelle : « Un heureux ménage ». Ce n’est pas le passage le plus passionnant musicalement, mais c’est l’un des plus justes. Il est tellement vrai ! J’espère que je n’en viendrai pas à vivre au rythme du « Prométhée enchaîné » conclusif, marqué « extrêmement lent ». Ça ferait un p’tit peu peur. Mais, pour comprendre le bonheur de l’heureux ménage, il faut passer par la fougue de la jeunesse vécue « très vite », et il faut aussi passer à travers le « Quasi-Faust » joué « sataniquement » – sataniquement, quand même, ça rigole pas !
Selon toi, le voyage de l’écoute est interactif. L’interprète n’est pas seul, l’auditeur a aussi son rôle à jouer. Oui, et pour une raison simple : quelle que soit l’œuvre, la musique est un partage. Il faut qu’elle fasse résonner au même diapason l’interprète et l’auditeur. Qu’importe si l’on a partagé ou non des expériences similaires, du moment qu’il y a un terreau émotionnel fertile sur lequel on parvient à semer ensemble des plantes qui nous parlent.
Malgré tout, puisqu’on a régulièrement parlé de tes paradoxes, au cours de cet entretien, n’y a-t-il pas une contradiction entre « bonheur » et « électro-acoustique », voire entre « électro-acoustique » et cette « naïveté » que tu revendiques ? Même la « Baballe du chienchien à la mémère » de Beatriz Ferreyra grince à souhait ! Ta question est bizarre. Je ne vois pas pourquoi l’électro serait moins capable de rendre le bonheur « pas ennuyeux » que l’acoustique.
Elle ne s’y colle pas souvent. Tu pourrais émettre ce même genre de jugement à l’emporte-pièce sur des tas de compositeurs acoustiques ; et pourtant… Souviens-toi ! Dans Brillon de Jouy, de nombreux passages évoquent la joie de vivre ; chez Haydn ou Mozart aussi ! Il y en a un p’tit peu moins chez Beethoven – logique, vu le bonhomme… Dans ces moments-là, l’interprète doit développer son jeu afin d’avoir une grande variété de toucher, d’illuminer certaines notes, de donner de la vie et de la vibration à l’émotion que le compositeur a couchée sur le papier.
« Le plus intéressant, dans le bonheur, ce sont ses failles »
Certes, ce même désir de « partager une vibration » s’exprime évidemment dans tes compositions électro-acoustiques ; mais le bonheur y est un tantinet moins audible… Il ne faut pas avoir une vision binaire des émotions. En tant que compositeur, en tout cas, le travail sur les formes et les choix de sonorités notamment me permet de penser des passages dans un spectre émotionnel qui ne soit pas réducteur. Par exemple, je ne me dis pas : « Tiens, je vais créer un passage joyeux, donc il faut être joyeux du début à la fin », je vais plutôt m’intéresser aux failles qui zèbrent la joie.
Et voilà ! Ce qui t’intéresse dans la joie, ce n’est pas la joie, ce sont ses failles… Parce qu’il y en a plein, et c’est ça ce qui la rend « pas ennuyeuse » ! La joie est sinusoïdale. On n’a jamais le smile 7/24. En tout cas, pas moi. Par exemple, dans ma vie, je suis heureux : j’aime ma femme, je suis fier de mon enfant, je fais le métier que j’adore, je partage ma musique… mais, hier soir, j’ai pas dormi, donc, au moment où on se parle, je suis plus explosé qu’heureux. Pourtant, quand je vois la photo de mon fils, je sais qu’il est le plus beau bébé du monde, et ça me rend heureux. N’empêche, j’ai passé une sale nuit, donc, etc. Ben voilà, le bonheur, c’est ça, et pas que chez moi, hein : je suis sûr que chez tous les gens heureux, le bonheur et la joie contiennent des tensions, des contradictions, des paradoxes ; et la musique, qu’elle soit acoustique ou électro, en porte forcément trace.
Alors, avant de te libérer pour que tu puisses compenser la nuit sauvage que tu as vécue, une dernière question environ. Dans une réalisation du label Sub Rosa que nous avons évoquée, le compositeur claque un conseil : « Il faut écouter cette musique très FORT. Si les voisins ne viennent pas se plaindre, c’est que vous ne l’écoutez pas assez FORT. » Est-ce aussi le cas quand on écoute du Nicolas Horvath ? Haha ! Dans ma production, je pense que ça vaut pour la version harsh noise que j’ai faite de Treatise, de Cornelius Cardew. Ça, il faut vraiment le mettre à fond !
Et tes préludes ? On peut, mais je pense que ce n’est pas nécessaire. Mon conseil est, autant que possible, de ne pas baisser ou augmenter le son en cours d’écoute. Il faut essayer de trouver un juste volume et de s’y tenir car, pour moi, l’évolution dynamique fait partie de l’œuvre. Je connais très bien des personnes – une en particulier, qui vit souvent près de moi – qui montent le son pour l’adagio et le baissent pour le Vivace final. Je déteste ça, c’est tellement antimusical ! Et je déteste aussi quand on coupe un morceau en plein milieu. Pour moi, c’est un scandale, c’est impossible, ça détruit le sens de ce que l’on a écouté auparavant ! En tant que musicien, j’estime que la dynamique fait partie de l’expérience d’écoute. Plus le temps passe, plus j’en suis convaincu.
Sur ce point, tu as évolué. Oui ! Quand je traînais dans la scène UG, le bon niveau du volume, c’était à fond, et la meilleure façon d’écouter, c’était quand on était collé à l’ampli. Résultat, j’ai récolté un acouphène. Donc, de grâce, quand vous écouterez ma musique, réglez le volume ainsi qu’il vous siéra, mais ne vous infligez pas un acouphène à cause de mes Préludes à la lumière noire !
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