August Reinhard

Beethoven étant un supermarché comme les autres, son « anniversaire » a été l’occasion d’une frénésie d’enregistrements congrus et incongrus. À côté des parutions convenues et pas forcément inintéressantes pour autant, ont poussé des audaces comme « A chronological odyssey », le coffret génial de Cyprien Katsaris (critique partielle çà et là), associant transcriptions et sonates originelles pour piano.
Plus raisonnables, Olivier Drechsel et un Steinway D sont revenus creuser la veine harmoniumiste de VDE-Gallo pour 1 h 16 de duo orgue et harmonium, en compagnie de Christoph Lahme, son complice habituel, muni d’un Alexandre de 1880.

L’affaire commence avec Coriolan, l’une des deux « Ouvertures » de LvB qui surnage dans sa vaste production, ici arrangée par Johannes Doebber. Pour ceux qui, comme moi, sont quand même pas très cultivés, rappelons que Coriolan est un Romain qui, après avoir écrasé les Volsques pour Rome, a choisi de rejoindre les Volsques pour niquer Rome mais, ému par les nanas – dont sa mère et sa femme – venues supplier qu’il n’en fasse rien, trahit les Volsques et se suicide (c’est ce passage que raconte l’Ouverture, disent certains sachants). L’heure est donc dramatique à souhait. En témoignent

• le mode mineur,
• la tonicité du piano et
• les contrastes volontiers abrupts entre les différents segments.

Selon les moments, l’harmonium

• fait tapisserie,
• donne le thème ou
• dialogue avec le piano dans une remarquable synchronicité.

L’énergie protéiforme d’Olivier Drechsel et la souplesse de  tempo entraînent l’orchestre à pédales dans une fuite tonique où l’hésitation et la fragmentation claquées par les silences ont toute leur place. Les nuances et la précision des partenaires séduisent ; et la prise de son ne masquant guère le côté vivant de l’interprétation ne déçoit point non plus.

S’ensuit l’arrangement du Sextuor en Mi bémol op. 81b (pour deux cors et quatuor à cordes) par Auguste Durand. L’Allegro con brio énonce le projet : en gros, les cors à l’harmonium, le quatuor au piano. Le piano remplace l’harmonium quand ça doublecroche ou ça joue dans l’aigu ; l’harmonium octavie et double parfois son collègue. Bref, Auguste Durand a trouvé le juste milieu entre fidélité louable et adaptation à l’instrumentarium exigé. L’absence de reprise après le premier segment est judicieux, puisqu’il permet de donner plus d’ampleur au discours sans passer par une phase de ressassement, éventuellement utile ou rentable quand pas de possibilité de réécoute. Chemin faisant, les deux musiciens témoignent d’une écoute mutuelle et d’une volonté d’aller de l’avant qui ne souffrent pas contestation.
L’arrangeur confie au piano l’introduction de l’Adagio, et c’en est bien pensé, comme chantait presque le grand Charles décrivant la tentative de fusillade de l’ours-maire de Paris or something. Bariolage au piano, cor 2 octavié à l’harmonium avec le violoncelle dans les graves, tout cela est arrangé avec autant de malice que les interprètes mettent de soin dans l’interprétation (ensemble et en solo : voir par ex. la délicieuse respiration du piano à 3’58 avant le la bémol).
Le Rondo allegro conclusif part sur les mêmes principes, adaptés pragmatiquement à la partition – ses spécificités, ses dialogues et son esprit. On flonflonne comme il sied pour swinguer la deuxième partie en 6/8 (Marie, remets-moi un muscadet pour le Robert, tu s’ras mignonne, ma jolie !). Et cependant, derrière cette évidence, marque le souci des musiciens de faire chanter, de concert, la partition, fût-elle remixée, sans rien céder sur l’intentionnalité et la qualité d’exécution – en témoignent les jolis choix de registration de Christoph Lahme dès que l’occasion de finasser un brin se présente.

Le tube de la Septième symphonie de Beethoven, l’Allegretto, est présenté dans l’arrangement d’August Reinhard. Dès l’énoncé du thème, on entrevoit le soin mis dans les détails (piano subito du sol à 0’39). De fait, les nuances sertissent joliment un arrangement profitant à plein d’une pièce où la continuité orchestrale est confiée au souffle de l’harmonium tandis que le rythme martial est réservé aux marteaux du piano. Le passage central laisse donc l’harmonium se mettre en avant sur les triolets de son complice sans négliger les signes d’une ouvrage bien faite, tels que, par ex.,

• les effets de decrescendo,
• la synchronisation des unissons comme des intentions, et
• les respirations communes.

Le retour du mineur initial s’accompagne des élégantes doubles croches préparant à une fugue joliment tournée. Le rappel des triolets en majeur balance sans sensiblerie ; et les accents finaux sont portés comme il sied. Pour ne pas être d’une virtuosité échevelée, cette transcription « pour le salon » est excellemment troussée et valorisée par une interprétation raffinée. Cela vaut bien ceci, sans doute.

Gros morceau du disque, voici les presque 25′ autour du Trio sérénade op. 8 proposées sous la plume de l’harmoniumophile Sigfrid Karg-Elert – profitons-en pour regretter, en tant que non germanophone, l’absence de traduction du programme, comme ça, c’est fait (ajoutons que nous sommes itou déçus par la faible qualité du graphisme, ce qui nous surprend toujours tant le coût d’un bon graphiste contribuant à justifier l’acquisition d’un disque physique pèse peu comparé aux autres coûts, puis revenons à la musique). La Marche liminaire claque fièrement : le piano fanfaronne, fait claquer ses appogiatures et trottiner triolets et doubles avec la légèreté nécessaire ; l’harmonium, à son écoute, donne du coffre à ses rodomontades. L’Adagio prend son temps, ce qui se révèle judicieux. Respectant l’esprit du trio liminaire, les partenaires changent régulièrement de rôle. Le lead passe de l’un à l’autre, mais d’autres formes sont possibles :

• unissons,
• échos comme à dix-huit mesures de la fin,
• minisolo d’harmonium sur la dix-neuvième mesure,
• solo de piano par ex. lors des quatre première mesures de la seconde partie, etc.
  

Le Menuet profite des caractéristiques des deux complices pour sonner telle la danse qu’il est : tonicité du piano, capacité de l’harmonium à rendre les deux en deux. Le trio enrichit cette répartition, avec un piano sautillant et un harmonium – son nom le laissait subodorer – le retenant sur la terre de l’harmonie ; et la coda, originellement en pizzicati, est logiquement confiée en exclusivité au plus léger des deux.
Curiosité, le zapping des deux mouvements suivants par Karg-Elert. Pas d’Allegro alla Polacca, morceau de choix du trio, mais des Variazoni, renommant l’Andante quasi Allegretto (avec variations !). L’énoncé du thème est – c’est malin – réservé d’abord au piano puis à l’harmonium. Dans les variations 1 et 2, l’harmonium rejoint le piano à la reprise pour faire un fonds de sauce. La troisième variation – en mineur – montre que le contretemps n’est point interdit à l’harmonium, le piano ponctuant simplement le discours en première partie avant d’animer la seconde. La quatrième réunit les zozos qu’un Allegro ternaire tend à séparer, piano en avant, harmonium en fond. Le retour au tempo primo associe l’expressivité du piano aux différents registres de l’harmonium, dans une répartition tournante des rôles faisant écho à l’écriture du trio originel. Le come-back de la Marche du début – trahison de l’arrangeur assumée par les interprètes et sans doute justifiée, à ce que l’on intuitionne, et hop, par l’idée de créer une unité entre les quatre mouvements – ne manquera pas de réveiller les auditeurs qui, étonnamment, se seraient assoupis. En résumé, la qualité de l’arrangement rendant raison du projet beethovénien et le souci manifesté par les interprètes pour contraster ces 25′ de musique ne devraient point manquer de charmer le curieux attentif.

L’Andante cantabile (en Si bémol) du Quintette en Mi bémol op. 16 est présenté dans l’arrangement de Jean-Amédée Lefroid de Méreaux, réputé pour avoir été un pote (ou, au moins, un complice de concert) de Frédéric Chopin. Le principe est simple : au piano, la partie de piano ; à l’harmonium, la réduction des quatre autres musiciens. Le tempo lent convient bien au pianiste qui en profite pour faire chanter son instrument et s’affranchir sporadiquement d’une métrique trop guindée. Grâce une registration et une intensité pensées, l’Alexandre ne dépare point face au Steinway. Ces choses-là ne manquent ni de délicatesse ni de séduction. Comme sur les autres pistes, des respirations et de savoureux piano subito (6’45, par ex.) attestent que ce qui paraît simple et fluide l’est, en effet, par une extrême attention à ne jamais sombrer dans l’apparente routine des artisanats bien léchés.
Une tendre love song, le Ich liebe Dich de LvB, se faufile ici dans l’arrangement de Sigfrid Karg-Elert. Le texte du lied, œuvre romantique car fondée sur l’association entre un sentiment profond du poète et sa transposition métaphysique, raconte que, quand on se kiffe,

• on vibre ensemble,
• on chougne ensemble et
• on sollicite la bénédiction de Dieu sur l’autre et sur le couple,

ceci étant stipulé au cas où des binômes maladroits ou mécréants nous liraient. Le chant est d’abord porté, à l’octave inférieure, par l’harmonium, avec çà une variante curieuse (sol-si et non sol-ré sur le « noch » de la quatrième mesure) ; puis les rôles s’entremêlent. Il est possible de voir ici un premier bis, car l’intérêt intrinsèque de la transcription oscille entre mignon et dispensable – mais la prochaine piste s’en inspire, découvrira-t-on promptement.
Olivier Drechsel propose une de ses œuvres en deuxième bis. Dreaming of E, son opus 46, adapté pour le présent duo, s’inspire des trois premières notes de la « Lettre à Élise », et s’ouvre sur une ravissante méditation sinon jazzy, du moins balancée et pourvue d’un bel accent piazzolien. Les deux instruments se répondent en interrogeant ce motif, parmi les plus connus de la musique savante. À 1’25, le deuxième thème de la « Lettre » apparaît brièvement et s’enrichit de déclinaisons harmoniques subtiles quoique sans maniérisme, métissant la « Lettre » avec le lied entendu sur la piste précédente. Le retour du premier thème construit la pièce en un ABA apaisé et tout à fait appréciable.

… et l’histoire s’achève sur le premier mouvement, Allegro con brio, de la Cinquième symphonie, arrangé par August Reinhard. L’heure est donc à la pince à linge, version exotique mais plutôt fonctionnelle. La circulation du thème, les spécificités du duo et le double souci de nuances comme d’énergie juste font de cette transcription mieux qu’une curiosité. La capacité qu’a Olivier Drechsel de jouer puissant sans pour autant faire du bruit contribue aussi à la réussite de cette proposition permettant de terminer ce disque avec la banane et la pêche : pari fruité et réussi !

Pour écouter le disque en entier, c’est ici.
Pour l’acquérir, c’est par exemple là.

Il faut bien un éditeur suisse pour diffuser l’enregistrement d’œuvres allemandes pour harmonium produite par une organisation belge menée par Joris Verdin et soucieuse de « faire renaître des trésors musicaux » visiblement autour de l’harmonium – le joli site est peu clair et sur les projets, et sur le sens énigmatique de son nom, VZW 3-4. Pour le cinquième volume de la série « Référence harmonium », VDE-Gallo propulse l’harmoniumiste le plus célèbre du moment et ses acolytes du jour, Marie-Noëlle Bette au pianoforte et Tine Van Parys au violoncelle, dans la musique de chambre et les sonatines d’August Reinhard, précepteur et singulièrement prof de maths de son état.
Même si le livret nous promet que cette musique n’est pas réservée aux harmoniumophiles, secte d’autant plus vigoureuse que les temps lui sont hostiles, il ne dit rien pour rassurer les curieux qui redoutent davantage que ce double disque soit accompagné d’une interro sur les bissectrices et l’hypoténuse du théorème de Thalès. Comme on n’est pas plus pleutre que la couleur du même nom, c’est pas ça qui va nous empêcher d’être tout ouïe.

Disque premier : les trois trios

Le pianoforte (un Steinway de 1875) lance l’Allegro moderato du Premier trio en Fa, bientôt rejoint par le violoncelle en soliste, l’harmonium faisant le fond de sauce. De jolies nuances éclairent les dialogues où Joris Verdin et sa machine à pédaler prennent leur place. On apprécie la simplicité maîtrisée avec laquelle le thème se développe entre

• circulation par pupitre,
• périphrase et
• douce modulation.

La souplesse du toucher de Marie-Noëlle Bette, en dépit des innombrables accords répétés qu’elle doit plaquer, fait merveille dans ce mouvement mais pas que : c’est aussi le cas dans le Larghetto, qu’elle entame par un duo avec le violoncelle – superbe Éric Buys de 2017 joué par Tine Van Parys – auquel fait ultérieurement écho l’harmonium. Un moment plus excité (en témoigne l’unisson du piano) secoue cette ravissante torpeur surannée. Tandis que le piano bariole, ses complices se répondent jusqu’à la lente descente vers le retour du thème liminaire. Soyons clair : si vous trouvez moche la vidéo qui suit, il est clair que ce double disque ne vous siéra point.

L’Allegro final, après un bref prélude, s’ouvre sur un minifugato charmant car dénué de la rigueur sclérosée habituelle au genre.L’ambiance salonneuse plus que salonnarde, ben parce que, reprend vite ses droits non sans exigence – le discret unisson violoncelle / harmonium ne pardonnerait pas le moindre décalage. Les arpèges descendant du piano finissent par susciter un bref accelerando avant qu’un nouveau minifugato n’émerge. Tout cela est interprété avec la précision et le cœur qu’il faut. Les snobs trouveront la partition « bien de son époque » ; les moins-snobs salueront un moment certes typique mais (ou donc) gouleyant.
Le Deuxième trio en fa mineur pour violoncelle, harmonium et pianoforte se décapsule sur un bref solo d’harmonium. L’Andante cède cependant le pas à un Allegro où violoncelle et harmonium discutent harmonieusement sous le contrôle du piano. De nouveaux unissons – piano / violoncelle, cette fois – rythment le développement et aèrent les bariolages du pianoforte. Si le mouvement de presque 9’30 peut paraître long, ce sera faute d’attention, car les contrastes de tempo et d’énergie sont rendus avec fougue et sensibilité par les interprètes. L’Andante sostenuto commence, lui aussi, sur un bref solo d’harmonium qu’éclaire le violoncelle. Les unissons entre piano et violoncelle, sans relever de la virtuosité, révèlent le travail préalable qui fait respirer ensemble les exécutants. La musique prend son temps, sans forfanterie, pour se déployer, sachant qu’un scherzo remettra la pulsation à l’heure juste après.
Piano en bariolage, harmonium et violoncelle en pizz utilisent les reprises pour redonner un peu de rythme – ternaire – dans cette pièce qui n’hésite pas à frotter mineur et majeur. L’Allegro conclusif offre le thème aux deux assistants du piano, chargé du ploum-ploum initial avant de répéter brièvement le thème que double bientôt le violoncelle. Un passage martial en majeur et de mignonnes modulations conduisent à l’emballement final d’une pièce qui manque peut-être de pétillance pour séduire sur la durée, mais que les musiciens tâchent de vivifier autant que possible.

Le Troisième trio en Sol précipite en avant le violoncelle sur un double accompagnement d’harmonium et de piano. Puis le jeu s’inverse, avec le piano (la distribution officielle n’exige plus le pianoforte) en soliste. Quand l’affaire s’apaise, l’harmonium se surprend à dialoguer un brin avec le violoncelle. Vexé d’être laissé sur la touche, le piano passe vite fait en mineur. Ainsi, il réalimente le discours que pulsent, eh oui, les unissons entre harmonium et violoncelle. À l’exact mitan du premier mouvement, une partie en mineur perfore l’espace d’un trait inquiet. Le retour du thème majeur et l’emportement des octaves pianistiques signalent l’approche de la péroraison. L’Andante sostenuto présente d’abord un piano harpiste que rejoignent le violoncelle puis l’harmonium. Les échanges paisibles entre violoncelle et piano sont ensuite arbitrés par le cadre rassurant de l’harmonium jusqu’aux pizz finaux.
Le dernier mouvement s’affiche et s’assume comme un indécrottable ABA (Allegro – Allegretto – Tempo primo), osant toutefois faufiler un brin de fraîcheur dans cette solennité conventionnelle. Le piano a la part belle, permettant d’apprécier l’habileté de Marie-Noëlle Bette, avant que Tine Van Parys ne calme le jeu. Les arpèges puis les bariolages du pianoforte tentent de relancer la machine. L’interrompt une suspension élégiaque portée par un violoncelle que soutient l’harmonium. Le retour des voltes et virevoltes du piano prépare une coda vigoureuse et convenue – le contraire eût déçu. De sorte que si, en lançant l’extrait suivant, l’envie ne vous prend point de sautiller voire de headbanguer, ma foi, cela est fort dommage !

Disque second : duos et sonatines pour harmoniums

Le second disque propose deux parties : deux sonates pour harmonium et clavier, et trois sonatines pour harmonium. Le violoncelle disparaît donc. Dès la Première sonate en Do c’est à l’harmonium de reprendre le thème de l’Allegro moderato énoncé en amorce par son confrère clavier. Sur une logique oscillant entre mélodie à l’harmonium et accompagnement piano ou mélodie à l’harmonium et au piano accompagnant itou. Puis un développement pianistique sans grand intérêt est lui-même soutenu par une nappe d’harmonium jusqu’à ce que l’affaire s’emballe un chouïa grâce au rythme ternaire. Une fausse fin à 4’ aère un peu le discours en laissant l’harmonium rappeler, piano, le thème du début. Manière de dialogue s’engage avec son complice à marteaux, alors que plusieurs astuces colorent la partition :

• quelques modulations, dont un bref passage en Mi ;
• les deux en deux du piano, et
• les nuances apportées avec soin par les interprètes permettant de colorer la partition.

Une coda pimpée par les triolets du piano emballe l’affaire et conduit à l’Adagio en La bémol, où un solo de douze mesures permet d’apprécier la rondeur du son de l’harmonium. D’audacieuse modulations (La bémol vers la mineur) zèbrent très ponctuellement le discours ; après quoi, se déploient de sages variations au piano en doubles croches (main droite puis main gauche) puis en sextolets et, brièvement en triples, sur fond d’harmonium. Avouons que le caractère sépia des sonorités et la délicatesse du toucher pianistique ne sont pas pour rien dans la gourmandise qui anime nos oreilles !

Une entrée en matière martiale marque l’Allegro en Do, qui s’articule entre cette énergie et des échappées plus légères au piano solo ou en dialogue quand intervient la partie en Sol. Au pianoforte, l’action et la direction ; à l’harmonium, le sérieux et les répons. Une fois de plus, les nuances apportées par Joris Verdin se marient harmonieusement au soin que Marie-Noëlle Bette apporte à l’interprétation d’une partie que d’autres auraient jugée fastidieuse – qu’importe, dès lors, si dans la palanquée de doubles, quelques accros rappellent que ceci n’est pas de la musique informatique mais une captation vivante, comme sur le ré de 4’27 (ô joie du critique laissant croire à une écoute aussi scrupuleuse que scrogneugneuse grâce à un microdétail qui ne gâche rien !) : une coda triomphale permet aux artistes de finir avec la solennité tonique qu’exige la tonalité d’Ut.
La Seconde sonate en ré mineur se faufile, elle aussi, dans la délicatesse d’un Allegro moderato quasi à l’unisson même quand le piano se triolise, et hop, au sens où il joue des triolets, mais j’ai pensé que varier un peu les expressions serait plus – puis j’ai pas à me justifier, c’est mon site, après tout. La discrétion du pianoforte, la richesse de l’instrument et la maîtrise des musiciens donnent une saveur particulière à l’harmonium même quand il semble quasi superfétatoire. Le thème revient, régulièrement énoncé à l’unisson ou en écho par le piano avant la modulation vers le Ré qui ouvre la voie vers le triomphe du ternaire entre bariolage et arpèges parfois brisés. À peine le temps de saluer la synchronisation entre les artistes que l’Andante sostenuto, « quasi Adagio », surgit… en Ré, sous forme de dialogue dont le piano semble l’arbitre. Dans l’écriture, on apprécie l’alternance qui associe :

• duo (on joue ensemble),
• dialogue (on se répond),
• accompagnement (tu prends le lead, je ploum-ploume), et
• soutien réciproque (2’25).

Retour en ré mineur pour l’Allegro final. Faute de thème, le piano déroule ses harmonies convenues pendant que l’harmonium assure un peu de liant. La tentation du majeur, swinguée par des doubles répétées, oscille entre le Ré et le Fa. L’harmonium reprend la problématique, et pourquoi pas ? en solo, donc avec une liberté appréciable quant au tempo et au rythme. Une série de modulations sans dommage aboutit à la coda, où le ternaire pianistique rejaillit avant que les doubles croches ne concluent. En somme, ce n’est peut-être pas tant l’harmonium qui révèle ses limites : c’est peut-être l’écriture qui préfère confiner chaque instrument dans ses spécialités officielles et les manipuler délicatement plutôt que de les brusquer. Le résultat, à nos esgourdes, est aussi charmant que frustrant, et vice et versa.

Après les trios puis les duos avec harmonium, voici venu le temps des sonatines pour harmonium seul. La Première sonatine en Do se libère pourtant sur un accord de La. L’A(ha-ha)llegro moderato ne rechigne pas à faire exploser son trop-plein d’énergie. Les kiffeurs d’harmonium se gobergeront de la sonorité unie et riche perpétrée par le pédalage verdinien, particulièrement appropriée pour cette pièce exécutée – comme toutes – avec reprises. Les multiples modulations et respirations animent l’écoute en dépit d’une conclusion bien d’époque. Le Larghetto en Fa, ouvert sur un quatre temps, s’enrichit d’un trois temps central avant qu’une partie A’ ne ramène à la raison cette fugace fougue via un ultime changement de registration (3’).
Comme sur moult autres pistes, on s’étonne d’un mastering très live qui laisse, ici, 7 secondes non de réverbération mais de bruit après l’extinction de la dernière note : sans doute une volonté de souligner l’authenticité des captations mais, aussi loin que concernés nous sommes, pas vraiment nécessaire pour l’auditeur du disque. L’Allegro final revient en Do, tout en risquant le 6/8. L’évolution des registrations, incluant une élégante surprise rendant justice de l’appellation « Orgue-célesta », augmente la vigueur de l’ultime segment et souligne l’investissement de l’interprète dans une œuvre dont il tâche de rendre la substance.

La Deuxième sonatine en Fa égrène, dans l’Allegro moderato en 3/4, des chapelets de croches qui finissent par se fondre dans un rythme apaisé jusqu’à un unisson qui conduit au réénoncé du premier thème via la reprise, customisée par des accents puissants (2’21 et 2’25) (ça fait deux fois que nous citons un événement survenant à 2’25, sera-ce que nous jugeons que cela fait sérieux ?). On aime aussi les ritendi bien menés qui aèrent les tenues touffues, ainsi que le jeu toujours allant de Joris Verdin. Grave e serioso sera le mouvement suivant, en ré mineur. Un motif descendant va animer la première et la dernière parties. De jolies modulations autour du La bémol agrémentent le propos. L’interprète n’hésite ni à faire respirer cette masse sonore ni à faire gronder son instrument, options judicieuses pour assurer la lisibilité des effets d’écho, mais aussi pour présenter la richesse sonore du Mustel choisi spécifiquement pour ces sonatines.
L’Allegro final resserre la mesure à deux temps, tout en revenant à la tonalité majeure. Le musicien joue sur le dynamisme et les contrastes, entre dégourdissement des saucisses (doubles qui tricotent) et effet de masse (décibels qui enveloppent l’auditeur). Contraste assuré avec le bref Andante modulant, tuilé par un crescendo efficace jusqu’à la coda allègre où, derechef, sonne le célesta.

La Troisième sonatine en la mineur s’offre un prélude Allegretto avant le Poco Allegro où le thème initial se déplie à travers un accompagnement fourni. Modulations, changements de registration et de couleurs, différences de discours attisent l’intérêt de l’oreille, reprise comprise avant une partie centrale en La – majeur, cette fois. Le retour du mineur permet de boucler selon l’indispensable logique de la formule AABA’, sans éliminer le souci de finition dont témoigne la volonté de rendre les indications finales, précipitant sforzendo, fortissimo et piano subito. En dépit de la supposée inertie propre à l’harmonium, l’Andante alla Sarabanda rend bien la dimension dansante de la chose, aidé par le célesta lors des reprises, d’autant que des deux en deux permettent de jouer autant sur le souffle que sur le rythme.
Le finale en majeur contribue à la réussite de ce mouvement, en dépit de sa simplicité répétitive. L’Allegro non troppo joue davantage sur la verticalité mais aussi sur le plaisir de la modulation éphémère. Une partie centrale, plus posée, permet de réentendre la richesse du son de cet instrument. Le retour du thème, vigoureux, s’associe au célesta avec pertinence pour conclure la plus courte des sonatines mais sans doute pas la moins charmeuse.

En conclusion

Les fanatiques d’harmonium commenceront sans doute ce double disque varié par la Troisième sonatine, où l’orgue-célesta est le mieux mis en valeur ; les curieux insèreront le premier disque dont ils escaladeront les sommets en osant débuter par le début, afin de s’immerger en douceur dans la spécificité du son de l’instrument. Certes, une écoute continue de l’ensemble des pièces ne permet peut-être d’en goûter en permanence le charme suranné, tant les formules semblent stables d’une œuvre à l’autre – ce n’est pas le projet d’un disque plus intégraliste que bestofisant, youpla boum.
En revanche, la découverte à la picorade (je tente) de sonorités rares et de motifs condensés (Troisième sonatine), ou l’écoute d’un Premier trio fort bien servi par ses interprètes, voilà qui peut constituer une bonne entrée en matière avant de se risquer plus avant dans cette exhumation exotique et souvent charmante.

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