Bo Skovhus

Devant un rideau vert moche, un micro attend. L’opéra national de Paris lance ainsi, modestement, sa nouvelle création à Garnier – cet établissement où les minettes de presque tout âge arrivent plus tôt pour se dénuder et être prises en photo autour de l’escalier monumental avant, hélas, le plus souvent, de se rhabiller – pour sept représentations qui, après avoir longtemps été annoncées complètes, ne l’étaient plus au soir de la première. Pour cet événement, car c’en est un, Frédéric Boyer, engagé comme librettiste, s’est inspiré de Vita nova et de Divina Commedia de Dante Alighieri afin d’inspirer à son tour Pascal Dusapin. L’opéra est monobloc :

• un prologue (sans sous-titre) et sept scènes,
• 1 h 50,
• pas d’entracte.

Comme d’habitude sur les deux scène de l’opéra national parisien, les Français ne sont pas les bienvenus.

• L’opéra, même écrit par des Français, est bien sûr en italien (le français, c’est caca),
• le chef d’orchestre – Kent Nagano himself – est américain (les Français sont nuls), et
• les solistes sont étrangers (les Français n’ont pas le niveau), à l’exception de Dominique Visse, le haute-contre qui fait entendre la voix des damnés – hasard ou réalité scientifique ?

Dans ces conditions, je propose et repropose que l’État arrête de sponsoriser une institution qui rejette avec autant de systématisme les forces vives artistiques issues de l’Hexagone. En sus, ma suggestion me semble très opportune à un moment où, après avoir piétiné l’action culturelle  (le seul fait de nommer et renommer ministre de la culture l’inculte mairesse pensionnée des ultrariches en est une belle illustration), la clique rotschildienne souhaite rebasculer tout le pognon dans le financement des copains de l’armement, les banques étant très fortuitement appelées à profiter au passage des crédits de 800 milliards d’euros envisagés pour tuer les clampins… en attendant davantage puisque Kyriakos Miotsotakis, premier ministre grec, estimait que « nous devons peut-être être plus ambitieux », in : Le Monde, 22 mars 2025, p. 3.
Soit, j’admets que l’agacement, souvent renouvelé par des constats similaires d’exclusion des artistes français, est peut-être un peu plus vif après la triple déception que nous inspire le nouvel opéra de Pascal Dusapin – lequel, lui, est bien français, tout arrive parfois.

1.

La première déception est dramatique : utiliser une œuvre censée être fort importante et non moins connue ne garantit pas que le résultat soit sinon aussi estimable, du moins aussi stimulant. L’histoire suit Dante (le Danois Bo Skovhus) et son double le jeune Dante (l’Allemande Christel Loetzch, en impeccable costume cravate qui donne une idée de la créativité de l’Allemande Gesine Völlm, costumière de la production) frappés par la mort de Béatrice (l’Anglaise Jennifer France). Ce décès, dans la mise en scène de l’Allemand Claude Guth et d’après la vidéo liminaire, semble faire suite à un accident-suicide survenu sur une route de forêt alors qu’Alighieri était au volant. Poussé par santa Lucia (la Grecque Danae Kontora), Dante se laisse guider par Virgilio (l’Américain David Leigh) dans un périple à travers

• les limbes,
• les Enfers,
• le purgatoire et
• le paradis

pour espérer retrouver la bien-aimée décédée. Le tout se joue en dialogue

• avec le chœur, installé dans la fosse où il chante des hymnes sacrées, et
• avec un dispositif électroacoustique manigancé par Thierry Coduys.

En dépit d’un dispositif scénique en arche d’Étienne Pluss, qui tente de clarifier le propos (début dans l’antre de Dante, ouverture sur d’autres espaces, retour vers l’appartement in fine), la mise en scène échoue totalement à dynamiser la triple difficulté qu’elle affronte.

• D’abord, il n’y a pas de scénario, c’est un road-movie plus descriptif que secoué par un récit avec
  • twists,
  • cliffhangers et
  • autres cahots à même de captiver le mélomane.
• Ensuite, il n’y a pas de personnages évolutifs, chacun étant d’emblée figé dans une posture et une personnalité dont il ne bougera jamais.
• Enfin, il n’y a pas de suspense, précisément parce que l’histoire de Dante est éventée de sorte que, réduite à peau de chagrin pour la nécessité de l’opéra, sans prisme singulier ou stimulant, elle finit par ressembler à un « Profil » de chez Hatier, la seule bonne nouvelle étant la suppression de la description de certains des huit cercles, où l’on craignait de s’envaser comme dans l’interminable énumération ornithologique qui fracasse même les plus fanatiques d’Olivier Messiaen dans Saint François d’Assise (qu’a aussi dirigé Kent Nagano, il y a quarante-deux ans, au gré des huit représentations de la création).

2.

La deuxième déception, qui renforce la première, est liée à l’écriture musicale elle-même. Le plus souvent, elle transforme les qualités du compositeur en reproches que l’on peut envisager d’adresser à la partition. Pascal Dusapin est un maître de l’orchestre. Il sait tirer de la phalange qu’il constitue pour partie

• des sonorités rares (tâchons néanmoins d’oublier les sons très vilains émis par l’orgue en plastique du soir),
• des harmonies envoûtantes et
• des rapports entre pupitres particulièrement maîtrisés.

De surcroît, dans Il Viaggio, Dante, son travail s’appuie sur

• des instruments rares (dont l’orgue en plastique, hélas) ou non mélodiques, avec
  • frottements,
  • froissements,
  • glissements,
• la transformation du chœur en un instrument d’orchestre comme un autre, et
• l’augmentation de l’ensemble par le dispositif électroacoustique.

Cette masse de possibles achoppe pourtant sur l’absence de narrativité. En d’autres termes,

• la part instrumentale de la musique paraît souvent illustrative ;
• elle manque de prises d’initiative face à la sagesse planplan du livret ;
• elle engonce les chanteurs dans une espèce d’ouate sonore bien conçue mais souvent cotonneuse ; et, au final,
• elle semble essentiellement se réduire à un projet d’illustration ou d’accompagnement qui empêche l’orchestre d’être un personnage à part entière de l’histoire qu’il contribue à narrer.

3.

La troisième déception est une conséquence des deux autres : elle est interprétative. En dehors de l’affinement de certains calages dont devraient bénéficier les prochaines représentations, tant la partition a dû être complexe à

• apprendre,
• mémoriser et
• ressentir,

les chanteurs n’ont pas de place pour incarner.

• Au livret plouf-plouf et
• à la musique trop fonctionnelle s’ajoute
• une mise en scène
  • poussive,
  • sans souffle,
  • dénuée d’inventivité.

Pas un personnage ne passe au travers de cette vacuité.

• Dante, ôtant ou traînant sa veste à nous en fatiguer les orbites, semble passer son temps à se traîner par terre ;
• Béatrice est réduite à une nana en robe rouge qui, dès qu’elle entre sur scène, fume et enlève ses sandales rouges que Dante s’empresse de humer comme dans « Le chat botté » de Thomas Fersen ;
• le jeune Dante est l’éternel chougneur dont les plaintes perpétuelles escagassent au lieu d’émouvoir ;
• la voix des damnés (nom d’un rôle) réduit Dominique Visse à jouer une folle façon Michel Fau – l’obligation d’avoir un travesti, en sus d’une femme chantant un homme, sur la scène opératique, prolonge le/la consternant.e.x.y.z Falsacappa de Barrie Kosky, et c’est tellement pfff que je ne veux même pas chercher un mot plus noble pour remplacer l’interjection ;
• Virgilio, avec ses faux airs d’un Christ ou d’un Jean-Baptiste caricatural, gronde comme une basse sans jamais paraître doté d’une personnalité spécifique ;
• en dépit de ses prouesses vocales, Lucia, paillettes et auréole clignotante, est contrainte à jouer une nana bourrée et/ou handicapée ; et
• le narrateur n’est qu’un M. Loyal pailleté lui aussi et parfois affublé de claudettes, pour une raison qui, je le reconnais, m’a échappé.

À ces stéréotypes dépourvus de la moindre épaisseur, s’ajoute la présence de figurants niveau MJC en décrépitude, aussi inutiles (par exemple quand ils traversent la scène de jardin à cour trrrrrès lentement

• en slip,
• en soutif,
• en nuisette ou
• nichons apparents,

alors que le gars de l’Enfer censé choquer Dante parce qu’il est nu est, lui, vêtu d’un boxer, allez comprendre…) que gênants (la caricature des fous, même alternée avec des moments chorégraphiés tentant de distancer l’insulte, est quelque chose entre malvenue et malaisante). C’est d’autant plus dommage qu’il est exigé de tous les chanteurs une performance technique sans répit. Or,

• au lieu de vibrer à l’incarnation d’artistes qui se sont fadés un travail de fous furieux,
• au lieu de se laisser emporter par une maîtrise vocale qui semble faire fi des contraintes et difficultés techniques,
• au lieu de décoller de la chaise de bar d’où l’on se déboite le cou pour voir la moitié gauche de la scène du fond d’une « loge » et de se laisser peu à peu envoler par le show,

on en est réduit à constater la performance technique des chanteurs. Pendant 1 h 50, c’est peu. Certes, Danae Kontora et Jennifer France font preuve d’une constance wow et d’une maîtrise infaillible des registres extrêmes, sooo « musique contemporaine », mais cet extrémisme des suraigus est tellement systématique qu’elle donne envie d’applaudir les cantatrices pour l’exploit, pas de les remercier pour la vibe qui nous évaderait et que l’on attend toujours.
À leur tour, par leur présence presque constante pendant près de deux heures, Bo Skovhus, si recherché par les scènes parisiennes pour les créations opératiques, et son double Christel Loetzch (il faut bien sûr une soprano pour jouer un homme, sinon, on n’est pas en 2025, mon poussin) témoignent d’un savoir-faire et d’un métier remarquables sans nous arracher un frisson. Et l’on sent bien que ni les uns ni les autres ne peuvent faire plus, engoncés qu’ils sont dans un carcan stérilisant et sans issue. Voilà peut-être ce qui est le plus ébaubissant, dans ce Viaggio : il est incroyable qu’un vivier artistique d’une exigence et d’une conviction patentes ne soit pas en capacité de nous arracher la moindre larmichette intérieure.

En conclusion

Les faits sont têtus. En cent dix minutes, jamais l’on n’aura eu l’impression d’être pris dans le tourbillon

• d’un amour plus fort que la mort,
• d’un espoir plus terrifiant que la finitude,
• d’une friction vitale entre impossible et nécessaire.

La désertion de nombreux spectateurs autour de nous et les maigres applaudissements recueillis aux saluts par des artistes pourtant valeureux nous laissent supposer que notre désarroi a été largement partagé. Sans doute est-ce le lot des créations : certaines convainquent, d’autres désamorcent toute tentative de s’enthousiasmer. Ce 21 mars, nous avons été désamorcé.

L’histoire

Le roi Lear se sent vieux. Il décide de partager son royaume entre ses trois filles mais exige qu’elles lui lèchent le cul pour avoir leur part. Cordelia est la seule qui refuse de flatter le vieux croûton, précisément parce qu’elle l’aime bien et qu’elle pense que lui lécher l’entre-fondement serait le renier. Le vieux n’y entend goutte et s’offusque. La sainte-nitouche n’aura donc rien et est envoyée sans dot au roi de France, son futur époux. Goneril et Regan, les nouvelles régnantes s’associent pour bouter leur père hors des affaires du royaume. Recueilli par « le fou des marais », en voie de démentisation, le roi est conduit à Douvres pour y être en sécurité (acte I, 80′).
Après la pause, tout part en vrilles. Regan et Goneril chient sur leurs époux et trouvent un même amant. Celui-ci défait le roi de France venu attaquer les Angliches et pécho la sœur rebelle plus le roi, qu’il condamne à mort. Après que le vice et la bassesse semblent l’avoir emporté, tout le monde s’entretue, se suicide ou meurt, et c’est la fin (acte II, 60′).

Le scandale

Comme de coutume, on ne retrouve pas un Français dans la distribution de l’Opéra de Paris, ni chez les chanteurs, ni dans l’équipe technique – si, un, le Nantais Franck Evin, soit 4 % de la troupe. Pour un opéra « national », c’est toujours aussi sale. Il faut absolument que l’État français baisse ses subventions pour cette entreprise mondialisée qui n’a rien de nationale et abîme, donc, les artistes natifs. L’embauche d’un patron étranger n’augure rien ni de bon, ni de mauvais : l’actuel Français à la tête de la Grande maison a laissé tout pouvoir au Grec pour se soumettre aux agents et exclure les Hexagonaux du plateau. C’est immonde et, quitte à paraître se répéter pour nos lecteurs réguliers ou presque, il faut le stipuler.

La musique

Dodécaphoniste et sériel, Lear porte trace de la mode qui survivait encore à la fin des années 1970. Pourtant, loin de paraître suranné ou réservé à une élite de prout-prout-ma-chère, le résultat dramatique est tout à fait convaincant. En accord avec un livret inégal mais qui commence bien et travaille ensuite sur le temps (brièveté des morts, effets d’attente, dilatation de certains dialogues), la partition est toujours expressive et magistralement tenue par un excellent Fabio Luisi. Qui accepte de renoncer à l’art de l’air mélodieux se retrouvera plongé dans une magnifique musique de film. Tantôt descriptive, la partie instrumentale se risque çà et là à contredire le texte. La variation des effectifs est entre très sage et habile, associant soli, ensembles, chœurs d’hommes (trop rares à notre goût), passages instrumentaux et voix parlée (Ernst Alisch).
La caractérisation de certaines voix par l’usage abondant, par exemple, des extrêmes aigus fortissimi pour le méchant Edmund (Andreas Conrad) ou par un ambitus large flattant le timbre protéiforme de Lear (Bo Skovhus), impressionne moins qu’elle ne convainc. Des trouvailles de couleurs instrumentales (duo puis trio de flûtes sur fond de cordes à la fin du I, ponctuation récurrente par trois ou quatre percussions différentes au II…) saisissent. Laissons les expertologistes se demander s’il est pertinent de reprendre cet ouvrage à Garnier alors que tant d’autres pièces majeures attendent leur exhumation parisienne. Commercialement, c’est un échec attendu, ainsi que le laisse entendre la photo supra. Toutefois, en dépit de la complexité évidente de l’écriture, le résultat, rendu avec engagement par l’orchestre et le chœur, déploie un drame accessible à tout auditeur de bonne volonté, en dépit d’une mise en scène affligeante.

Le spectacle

Bien entendu, le décor de Rebecca Ringst représente le vide : des planches en bois éventuellement mobiles à partir du second acte, entourent ou surplombent rien, comme pour traduire le vide, au goût de cercueil de nos existences – au fond, comme les personnages, nous finirons tous par crever en emportant wallou. C’est naze, c’est pourri, c’est se foutre de la gueule du monde et tenter de transformer une paresse économique pour de l’art. Par chance, d’où l’on est, l’on est (j’ai pas fini) moins perturbé par la vidéo – aussi indispensable pour faire yéyé que superfétatoire – de Sarah Derendinger, inaccessible aux spectateurs des rangs latéraux – c’est vachement bien pensé – que par les lumières agressives de Franck Evin, qui nous éblouissent – au sens hé, connard, j’ai mal aux yeux – derrière le rideau de planches, c’est toujours aussi bien pensé.
La mise en scène de la star Calixto Bieito, donc la dramaturgie de Bettina Auer, sont à l’avenant : consternantes. Si, dans la vie, certains se touchent la nouille, ici, tout le monde se touche la cravate – le costume-cravate, ce niveau zéro du costume choisi ici par Ingo Krügler, sauf pour Lear qui passe une bonne partie de la représentation en calbute, c’est classe. À en croire ce que l’on voit, la pièce de Jacques Spire aurait été transformée en opéra sur la cravate. Pour un opéra sur la vieillesse, la déchéance et les folies, c’est affligeant.
De même, la contradiction entre texte et représentation, preuve de sottise s’il en est, est probablement pensée comme un signe de génie. Du coup, quand le texte dit : « Retenez-le », personne n’est autour du prisonnier, ce serait trop TF1, comme projet. Quand le texte chanté par Annette Dasch – on parle pas de Joe le clodo, hein – dit : « Ils auraient au moins pu avoir pitié de ses cheveux blancs », le mec est chauve (tandis que le fou des marais rêve, lui, de se coiffer d’une perruque bleue, c’est donc ça la créativité de Bieito). Quand le texte dit : la nana se poignarde, en fait, sur la scène, elle s’étrangle avec son foulard. Ben parce que, sans doute.
Le reste de la direction d’acteurs englue les malheureux dans un érotisme tantôt homo (même si le narrateur n’est pas habillé en mariée, contrairement à Hambourg, 2012), tantôt brièvement hétéro pour Edmund, tantôt incestueux. Après quoi, faute d’autres idées sans doute, on demande aux survivants de transformer les morts en serpillière, autrement dit de les tirer (tsss, mauvais esprits) sur la scène : Bedienter (chanté par notre chouchou Luca Sannai) a, sur ce plan, une place de choix dans le projet de nettoyage du plateau. C’est pitoyable.

Le plateau

Dans un plateau 100 % non-hexagonal, rien ne dépare. Brillent les vedettes attendues : l’étendue vocale de Bo Skovhus, sa sensibilité à la musique récente et son habitude de jouer les souffrants impressionne, en dépit d’une mise en scène qui le réduit à un pantin grimaçant moins pitoyable humainement que scéniquement limité. Hélas, son charisme s’en ressent, comme souvent. Les metteurs en scène de Paris le réduisent à un M. Propre déchu, c’est triste pour lui, car son chant semble toujours vigoureux. Le duo de sœurs lèche-culs et salopes, Evelyn Herlitzius et Erika Sunnegårdh, fonctionne dans la complémentarité. Comme attendu et comme le veut la partition, l’aisance spectaculaire et l’incarnation superlative de la première, soprano d’exception qui illumine les répertoires straussiens et modernes, captivent davantage, mais sa consœur joue la garce un peu bêtasse avec une gourmandise non dissimulée et une virtuosité jamais surjouée.
Le rôle du bâtard, toujours poussé dans ses retranchements vocaux, est courageusement endossé par Andreas Conrad. La Cordelia d’Annette Dasch, aussi habituée qu’habitée, est parfaite de pureté naïve, même si la longue scène finale où le metteur en scène la fait frotter puis se frotter à son père sonne aussi faux que stupide – pas la faute de l’artiste, évidemment. Andrew Watts n’a pas peur d’affronter la jointure entre ténor et contreténor dans un rôle ambigu qui peut agacer à la longue mais en alimentant les brava pour l’artiste, ce n’est pas rien.
Le reste du plateau se défend. Gidon Saks a peu de temps pour sonner, mais sa voix légèrement en retrait par rapport aux autres correspond à son rôle. Les adjuvants que sont Derek Welton, Michael Colvin, Kor-Jan Dusseljee et Lauri Vasar tiennent vaillamment leurs parties, tantôt méchants, tantôt poules mouillées, et à la fin éradiqués comme il se doit. Et notre chouchou Luca Sannai, dans un rôle bref très éloigné de ses penchants plutôt situés – et c’est large – entre Bach et Verdi, performe puis se fait tuer, bousculer et traîner avec une motivation qu’Erika doit apprécier.

La conclusion

Soirée paradoxale : un opéra daté mais prenant, une mise en scène honteuse mais insuffisante pour brider le talent des artistes, des musiciens et des chanteurs au taquet sous la direction d’un chef très concentré. En gros, c’était bien, mais faut aussi mettre des artistes français puisque ce sont les Français qui payent, et faut surtout virer les metteurs en scène et leur équipe qui sont dans la place et, décidément se foutent du monde, à Garnier comme à Bastille. PS : si toi vertige avoir, toi jamais quatrième loge premier rang car toi mourir de peur pendant tout le spectacle et même après, moi te pouvoir dire.

Les suites

Franck Evin nous a fait la tendre amitié de répondre à cette critique de la sorte.

« C’ est avec Horreur que je viens devoir que vous êtes toujours actif …vos critiques sont de la MERDE innommable comme votre Xenophobie et votre ton Haineux . dans un OPERA ALLEMAND on N’engage de preference des Chanteurs qui Chantent ALLEMAND et qui connaisse le role d’ une Ouvre très peu jouer .pour quelque’ un qui se veux au courant de tout il serait du meilleur effet de vous renseigner. »

Notre réponse unique restera celle-ci.

« Il arrive que des artistes, s’offusquant de propos qui leur disconviennent, invitent au débat en s’étonnant d’une incompréhension de leur projet. Jugeant cette perspective stimulante et ayant plutôt un a priori favorable sur la parole des acteurs de l’art, j’en accepte volontiers l’augure.
En revanche, sur  le genre de pichenette infantile dont vous vous rendez coupable, sans argument, sans propos, sans perspective, il est évidemment tentant de surenchérir dans l’invective. Ce serait facile et vain car, chacun le sait : sur Internet, les petits coqs sont prompts à insulter et à dénoncer la haine tout en crachant la leur. Souhaitons-leur simplement de se rendormir bientôt dans le fumier de leur sottise emplumée. Tout au plus pourrait-on leur suggérer qu’ils sachent, toutes stars qu’ils soient, la prochaine fois qu’ils écrivent leurs âneries en FRANÇAIS, écrire en FRANÇAIS.
Ce serait inapproprié : à la vérité, le type de propos dont ils se rendent coupables paraît assez correspondre à ce que l’on a pressenti. En conséquence, mieux vaut briser là et laisser les sots dont ils sont à leur trépignement ridicule, puisque telle est la posture qu’ils ont choisie. C’est dommage, mais, pour reprendre l’idiolecte étrange de votre message sans pour autant céder aux insultes du correspondant que vous fûtes : à la fin, merde. »

1.
Les captatio benevolentiae

On pourrait commencer par un pot bien pourri des meilleures du soir. Genre : « C’est adapté de Bérénice de Corneille », « C’est une création, mais ça date de 1958 [année de naissance du compositeur] », « C’est très boulézien mais je ne sais pas si Boulez l’a entendu et approuvé », et on arrête là parce que ça me re-saoule.
On pourrait enchaîner sur l’air du « tiens, un opéra plutôt en français MAIS composé par un Suisse et dirigé par un autre Suisse, avec les quatre premiers rôles confiés à un Danois, une Canadienne et deux Anglais ». De fait, ce serait juste d’insister sur cette arnaque de l’Opéra national qui ne donne à peu près aucun rôle soliste aux nationaux – ici, Julien Behr, « révélation Adami 2009 », réussit néanmoins à avoir un petit rôle, au côté de l’inutile danseuse et récitante amplifiée – façon double de Rigoletto doté de parole – qu’est l’Israélienne Rina Schenfeld, dont le rôle est en hébreu parce que, que du français sur une scène d’opéra, ça serait vraiment sale – l’explication par Michael Jarrell rame encore plus que cet exemple de mauvaise foi perso. Mais bon.
On pourrait aussi parler de notre gourmandise à l’idée d’aller voir une nouvelle création, commandée à Michael Jarrell par l’Opéra de Paris, ou des dorures de Garnier, ce serait plus positif. Ou de la musique et du spectacle, puisque c’est surtout la question – alors, concentrons-nous sur cet aspect du sujet.

2.
L’histoire

Titus (Bo Skovhus) va épouser Bérénice (Barbara Hannigan). Antiochus (Ivan Ludlow), chouchou de Titus, décide de se casser car il aime Bérénice depuis lurette. Mais Titus, conseillé par Paulin (Alastair Miles) renonce à épouser Bérénice car c’est une allumeuse allogène, et tous les Romains trouveraient ça dégueu. Antiochus, assisté d’Arsace (Julien Behr), reprend espoir. Las, Bérénice, appuyée par Phénice (Rina Schenfeld), lui dit : plutôt crever que de me mettre avec toi. D’ailleurs, elle menace de se tuer sitôt partie. Titus aussi menace de se tuer. Antiochus fait chorus. Finalement, Bérénice, dans cette version, s’en va seule sans se tuer. Total : 1 h 30 sans entracte.

3.
Le spectacle

Au programme, un décor unique de Christian Schmidt, parfois habillé par des projections de rocafilm (murs, gens qui plongent dans l’eau ou foules façon c’est-pas-bien-le-fascisme ou la-bête-immonde-est-pas-loin), tantôt propulsés à même les murs ou sur un écran transparent – c’est bien fait, mais à quoi bon ? À jardin, petit vestibule ; au centre, salon où du sable noir tient lieu de tapis et trois chaises d’ameublement ; à cour, petit vestibule. Mise en scène et dramaturgie – jamais bien compris la différence, j’avoue – oscillent entre théâtre expérimental (mouvements injustifiés donc hyper mystérieux, présence insupportable d’une « danseuse », essentiellement capable de se prendre pour Batwoman en écartant les bras), hommage à Bob Wilson et à ses profils égyptiens (gâ ?) et surjeu façon telenovela d’AB Production puisque, pour montrer l’émotion, on se caresse les cheveux, on se jette par terre, on étreint des murs ou on casse des chaises – et si on veut montrer que l’on est folle, on joue décoiffée, façon Guenièvre apprivoisant Euripide dans Kaamelott.
Le pire, c’est que les chanteurs, qui parlent-chantent parfois les uns contre les autres, semblent avoir travaillé, ouvrant des portes (sauf à la fin où elles s’ouvrent seules pour Bérénice), les refermant, déplaçant des chaises, tentant une symétrie finale quand Arsace et Paulin tentent de tenter Titus simultanément, bref. Or, ce surjeu, déjà grotesque en soi, est servi par des costumes sans intérêt mais qui respectent néanmoins les stéréotypes attendus : Barbara Hannigan n’a pas le droit de passer cinq minutes sans nous laisser deviner voire voir ses tétons, via une nuisette ou un top échancré ; et Bo Skovhus doit finir en marcel pour parfaire sa ressemblance avec Monsieur Propre, Tom Marvolo Riddle ou Hulk. En somme, malgré la bonne volonté des acteurs, la consternation nous saisit quasiment de bout en bout – la fin, lourdement symbolique mais plus sobre dans le jeu, est cependant le passage le moins insupportable du lot, et pas que parce que ça sent l’écurie.

4.
La musique

Aidée par la mise en scène et l’aidant avec une touchante réciprocité, la partition, que nous découvrons en direct, nous a inspiré un ennui profond. D’apparence très uniforme presque de bout en bout, elle sollicite un gros orchestre et montre un goût particulier pour les cuivres graves et percussions. Elle s’épice d’interventions électroniques et d’un play-back pour chœur enregistré, essentiellement réduit à chuchoter. Même les passages instrumentaux marquant, suppose-t-on, la frontière entre les actes, ne séduisent plus après un premier interlude intéressant, à force de se ressembler dans leur principe.
Là encore, le travail de l’orchestre et la direction de Philippe Jordan ne sont pas en cause, comme l’indiquent de nombreuses petites synchro parfaites entre chanteurs et instruments. Néanmoins, faute de climax prenants, d’accidents séduisants, de variété dans les modes d’accompagnement, de modularité du discours, le résultat peine à nous captiver. Certes, on peut à très bon droit se demander si l’ennui est un bon critère de jugement, tant il relève de la subjectivité extravertie, de même que ne préjuge pas forcément d’une partition lassante le faible enthousiasme du public, qui oblige les artistes à sortir en courant de scène pour que la queue du plateau ne s’éclipse pas dans le brouhaha indifférent. Reste que notre impression d’ennui nous agace d’autant plus que nous nous réjouissions d’entendre la nouvelle création de l’Opéra de Paris – double déception, donc.

5.
Le plateau vocal

L’opéra semble avoir été écrit sur mesure pour Barbara Hannigan. La soprano y délivre ses célèbres ultra-aigus, jusqu’au dernier son, filé et réussi. Dramatiquement, elle est hélas réduite à une caricature d’hystéro. De plus, faute d’une intelligence suffisante des alexandrins par le compositeur (oh, ces syllabes muettes accentuées en fin de vers !), la performance vocale éclipse l’émotion ou l’intérêt que l’on pourrait essayer de trouver dans ce remix de classique – bonne idée commerciale puisque cela draine des classes de lycéens, même si c’est infiniment moins séduisant et intéressant, selon nous, que le remake balzacien de l’an passé. Bo Skovhus lui aussi fait le travail, mais son personnage univoque souffre de deux bémols : un français très inégalement intelligible, euphémisme ; et une attitude toujours autoritaire, sans doute voulue par le metteur en scène, qui contribue à l’ennui éprouvé puisque, en dépit de la performance qui consiste à créer un opéra difficile, jamais il n’est en situation de nous émouvoir par son paradoxe d’homme de pouvoir miné par le kif. Ivan Ludlow séduit davantage pour les raisons inverses : pourvu de la même voix sûre que ses deux principaux compagnons de scène, il parle un français le plus souvent très intelligible et sait évoquer le paradoxe de son personnage (il est fidèle à Titus mais ne peut s’empêcher d’aduler Bérénice) par la fragilité de sa composition. Appréciable.

En conclusion

Plutôt que de surligner derechef notre déception musicale et dramatique, l’on préfère se réjouir qu’il nous ait été presque donné (41 €, pas si cher pour une belle place dans un bel endroit pour entendre un bel orchestre et de beaux chanteurs) d’assister à une représentation d’un nouvel opéra. En souhaitant qu’une prochaine fois, pas de Claus Guth et sa clique : c’était moche, ça devient lourd, boudu.