Claude Debussy page 4

À la fin de la première notule, nous avions quitté le Duo éolien à un moment critique de son disque : les complices avaient joué chacun séparément. Les voici réunis dans l’Aria pour flûte et orgue de Jehan Alain… ou presque. En réalité, l’aria est de Jehan ; la version en duo est d’Olivier. Les interprètes en rendent avec grâce le balancement inégal et les subtiles harmonies. Ils veillent à caractériser chaque atmosphère et chaque passage d’une couleur à une autre. Le choix judicieux des registrations accompagne finement cet éloge du swing et du ressassement, éclairé par la poésie poignante de la dernière partie.
Aurélien Fillion intercale alors un extrait de Laudes – Kidân za-nageh, l’opus cinquième de Jean-Louis Florentz, achevé en 1985. Il choisit la pièce la plus connue, l’hymne qui clôt le cycle et s’intitule « … Seigneur des lumières – ‘Gzi abahêr zabarhânât ». Le compositeur y revendique deux axes spécifiques. Le premier axe est sonore : il s’agit d’utiliser « de nombreux jeux de mutation » en les séparant de leurs fondamentaux pour « créer et entretenir des champs vibratoires complexes ». Le second axe est rythmique : il s’appuie sur des triolets et des quintolets « formés de valeurs inégales et non-proportionnelles » inspirés de métriques africaines et utilisés « lors de séquences litaniques incantatoires » dont la pulsation doit être « proche de celle du gospel ou du reggae ».
L’introduction est grave, sombre, puissante, interrogative.

• Dialogue inégal,
• friction des riches registrations,
• jeu entre statisme apparent et déchirures contrastées

captent ensuite l’attention. D’unité apparente, point, sinon l’impossibilité structurelle de

• jointoyer le discours,
• lui donner une direction nette (d’où les reprises déformantes de motifs), et
• de le faire avancer en rang serré.

L’incertitude narrative qui en sourd contribue évidemment à l’intérêt de l’auditeur, que renforce la prise de son très spatialisée, saisissant l’ampleur de la chapelle Saint-Vincent sans gommer, et c’est heureux, le bruit de la mécanique (autour de 6′). S’instaure ainsi un échange captivant entre

• le cosmique et le tellurique,
• le céleste et le terrien,
• le métaphysique et le matériel.

La capacité de rendre ces mystères, ni tout à fait dichotomiques ni possiblement fusionnels, n’est pas pour rien dans la réussite de cette interprétation.

• En prenant son temps donc en se donnant les moyens de mieux contraster les changements de pulsation,
• en travaillant le son autant que les notes,
• en laissant la résonance du lieu habiller les mots du compositeur,

Aurélien Fillion propose une version plus longue que beaucoup d’autres propositions ; mais cette longueur n’est jamais langueur, et le long rugissement final, bien auréolé de silence, conduit à vivement regretter – comme souvent chez Florentz – que l’on en reste là !

Le voyage autour de Debussy – même s’il nous faut admettre que cette unité de façade peine sur le fond à nous convaincre, tant nous avons perdu de vue Achille-Claude, au cours du périple – s’achève avec la transcription des Six épigraphes antiques de Claude Debussy. L’hexalogie était initialement pensée pour un quatre mains au piano. Debussy l’a ensuite transcrite pour piano seul – tout en continuant de rêver, affirment certains sachants experts, à une version orchestrale. C’est dire si une nouvelle transcription semble s’inscrire dans le projet même de l’œuvre.
« Pour invoquer Pan, Dieu du vent d’été » convient bien à ce duo pour qui le souffle de la flûte et le vent de l’orgue sont au centre. La mélodie supérieure est captée par Mélanie Flipiak ; l’orgue se dépatouille avec le reste. Cela fonctionne bien, d’autant que les duettistes respirent ensemble – ce qui leur permet de garder un tempo précis donnant l’impression faussement paradoxale d’une certaine souplesse. Les choix de registration, notamment pour les contrechants ou mélopées, colorent avec imagination le rendu.
« Pour un tombeau sans nom », en 5/4 partiellement s’il-vous-plaît, permet d’abord d’opposer le chant de la flûte à la puissance grondante des jeux de pédale et aux jeux d’anche prenant en charge la croche pointée – double. Les interprètes distillent le mystère caverneux, auquel l’organiste ajoute un charme presque guilloutique dans l’association entre

• une harmonie,
• de petites notes surgissantes et
• la mise en avant de la richesse harmonique primant sur le souci mélodique.

Après un mouvement « Triste et lent », « Pour que la nuit soit propice » est tagué « Lent et expressif ». À l’introduction méditative, répond une oscillation ternaire judicieusement répartie entre les zozos. À la martialité de l’orgue répond la polymorphie de la flûte. À la souplesse de la flûte réagit la force incontestable du pédalier. À l’apparente évidence des échanges se substitue la subtilité de la suspension finale. Voilà qui est gracieusement tourné.
« Pour la danseuse aux crotales », en trois temps et sans accident à l’armature, est indiqué « souple et sans rigueur ». Le duo creuse cette veine rythmique tour à tour rigoureuse et complexe, incluant des triolets de la flûte sur des croches par deux de l’orgue, et des traits de 7, 8 ou 17 notes à caser sur un temps, avant d’enchaîner avec la sobriété de trois notes par mesure. Les choix de registration se révèlent

• audacieux – ainsi du petit tutti pour la nuance marquée mezzo forte – et pertinents,
• imaginatifs et lucides,
• singuliers et signifiants.

Ils permettent de graduer les nuances et d’enrichir la partition avec différents registres de l’orgue de Roquevaire : plutôt que de rester sur la combinaison initiale, qui revient à chaque refrain, il est à la fois plus plaisant, plus riche et plus musical de quêter çà un forte inattendu, là un cromorne sémillant… et d’assumer la fin déceptive en decrescendo !

« Pour l’Égyptienne », en mi bémol mineur (et toujours en 3/4), est annoncé « très modéré » et « aussi doux que possible ». La ligne mélodique valide le projet de transcription pour orgue et flûte, la Bête assurant un fonds de sauce clapotant au gré des contretemps, tandis que la souffleuse met à profit la liberté rythmique et contrainte qui lui est laissée. Puis l’orgue lance le groove, surplombé par la partie de Mélanie Filipiak… au risque de la fragilité – le montage se loupe un brin à 2’37 : il existait sûrement un patch pour gommer l’hésitation de la musicienne… à moins que ce ne soit un test pour vérifier si le disque est réellement écouté – vu l’intérêt des pièces, des transcriptions et de l’interprétation, bien sûr qu’il sera réellement écouté par quiconque le posera sur son gramophone ! Revue par le Duo éolien, l’œuvre de Debussy rayonne

• d’harmonies rares,
• de trouvailles fascinantes et
  
• d’un mystère proprement ravissant – le finale avec deux sol séparés par l’abysse des octaves conclut judicieusement le cinquième mouvement.

« Pour remercier la pluie au matin » a beau être bardé de doubles croches, il est estampillé : « Modérément animé », avec une blanche à soixante. La transcription a l’intelligence de travailler en triangle en entrelardant le bourdon tonique « doux et monotone » d’un côté, l’anche soliste d’un deuxième côté et la flûte notée « délicate » d’un troisième côté.

• Les variations de rôle,
• l’inventivité de la transcription et
• l’investissement des interprètes

font merveille et ouvrent des espaces d’appréciation inattendus, tel ce passage que la registration sait rendre durufléien à 1’37, comme si Debussy avait été tellement génial qu’il avait anticipé sur le « prélude sur le nom d’Alain » !
Bah, le disque ne s’appelle-t-il pas « Autour de Debussy… », autorisant à fantasmer des résonances mystérieuses, imaginer des filiations improbables et tisser des réminiscences subjectives ? A minima, il pousse à se goberger d’un récital associant

• originalité,
• exigence et
• musicalité.

C’est

• vivant mais exigeant,
• inhabituel mais profond,
• maîtrisé mais scintillant :

un concentré de musique inspirante jouée par des musiciens inspirés. Qu’attendre de plus d’un disque ?

Debussy et l’orgue : le projet paraît dans l’air du temps – on sait qu’Esther Assuied a transcrit et joué sur le roi des instruments les préludes de Claude ; et le label Ctésibios a enregistré, après les vingt-quatre préludes de Chopin, la Suite bergamasque par Junko Ito. Il est ici soufflé dans une autre direction par le Duo éolien, puisque l’orgue est assisté par une flûte (plusieurs, en réalité), et Debussy secondé par quatre collègues aussi divers que Messiaen, Ferroud, Alain et Florentz.
Première incongruité de la chose : même si certains l’y projettent, que diable vient folâtrer Debussy à l’orgue ? Il n’était pas organiste, il n’a pas écrit pour cet instrument et on ne le connaît pas spécialement organomane. Il faut toute la culture de Jean-Pierre Rolland, excellent organiste ici engagé comme directeur artistique et livrettiste, pour trouver trace d’un commentaire de Claude Debussy sur une symphonie de Louis Vierne. Claude y salue la modernité de Louis, en réalité un peu surannée, même à l’époque, prouvant ainsi que, en matière d’orgue, celui qui fut le spécialiste de la mer avant Charles Trenet n’était ni expert, ni fana de renouvellement du langage musical – l’orgue, quand on ne connaît pas, il arrive que l’on aime bien quand c’est un peu flonflon planplan, ainsi que l’on dit, je crois, en musicologie. Bien entendu, une incongruité, cela poussera à hérisser leurs sourcils structurellement mécontents les mélomanes ayant intégré, par inadvertance ou devoir familial, un balai au sein même de leur fondement ; et cela titillera la juste curiosité des autres, avec lesquels nous préférons faire l’appel.
Derrière une première de couverture assez moche, disons-le

• (titraille basique,
• composition simpliste,
• photographie souillée par le crédit et une faute de frappe),

semble donc se cacher un projet fouillé… et volontariste, puisque les artistes ont, comme tant de semblables, dû se résoudre à tendre sa sébile – avec succès – pour financer l’enregistrement de ces soixante-huit minutes sur l’orgue de Roquevaire, rappelant que cette ville n’est pas réduite au ridicule du classement sollicité pour une maison customisée par sa propriétaire et louée pour son exemple d’art naïf entêté.
Glissons ici un mot sur l’étrange bestiole qu’est l’orgue où se concentre le crime discographique. Longtemps, sa façade monumentale n’a abrité qu’une quinzaine de jeux, remaniés plusieurs fois depuis 1827. En 1993, un projet bâtard conduit à récupérer l’orgue de Pierre Cochereau, ses cinq claviers et ses quarante jeux en état, pour réinventer un orgue de 72 jeux réels suivant une composition fomentée par le guilloutiste Jacques Garnier. Daniel Birouste a rendu en 1997 un instrument neuf-mais-pas-que, qui se joue désormais depuis la nef sur une console mobile, influence guilloutique oblige !
Le programme s’ouvre et se ferme sur deux transcriptions de Claude Debussy concoctées par les deux musiciens, Mélanie Flipiak la flûtiste et Aurélien Fillion l’organiste. Pour ouvrir le bal, le Prélude à l’après-midi d’un faune – les maniaques, qui n’ont pas toujours tort, s’offusqueront de la faute de frappe sur la set-list en quatrième, à laquelle on ajoutera pour faire un lot celle qui suit « Durée totale » : à l’évidence, le label Ctésibios ne s’est guère soucié de la mise en forme du packaging physique, euphémisme, c’est fâcheux.

Heureusement, d’emblée, la musique nous happe. Le tempo, ensuqué ainsi qu’il sied pour laisser imaginer une après-midi au soleil, permet de goûter les circonvolutions de la flûte, qui prend logiquement le lead. L’orgue produit un accompagnement sourd qui permet de faire ressortir les arpèges pris façon plein jeu lointain, une jolie idée.
Les deux musiciens n’hésitent pas à respirer, condition sine qua non pour laisser vibrer cette composition au rythme souple et solide à la fois. Les oscillations orchestrales sont utilement soutenues par une pédale puissante. La flûte, tour à tour hautbois et clarinette, fait tournoyer un chant que l’on a coutume d’entendre éclater entre différents pupitres, et cela fonctionne parfaitement. Les dialogues synchronisés avec le complice à deux mains et deux pieds sont précis et libérés de tout rigorisme. Comme le laisse subodorer le nom du combo, il y a du souffle, donc de la variété dans l’intensité.
Chargé de la captation, Pascal Oosterlynck choisit de préserver la proximité de la flûte en l’enveloppant dans un orgue lointain. Plutôt que la caractérisation, le preneur de son a opté pour le naturel (la flûtiste était évidemment placée près de l’organiste, donc « en bas », alors que les tuyaux sont situés en hauteur). Cela ne messied pas à cette pièce, d’autant que les choix de transcription, la qualité de la registration et le soin de l’interprétation emportent l’adhésion.
Après, on entre dans le mystère fomenté par Aurélien Fillion et Mélanie Flipiak – c’est la deuxième incongruité du disque : quel rapport entre Debussy et les compositeurs sélectionnés pour compléter le programme debussyste ? Il reviendra à chacun de l’imaginer, Jean-Pierre Rolland ramant un brin à unifier les pièces sous l’égide d’un même « souvenir d’un ailleurs étrange et intime tout à la fois, comme un souvenir de déjà-vu ». Laissons donc la musique parler, et ne nous offusquons pas avec pruderie devant la transposition de la cinquième partie du Quatuor pour la fin des temps, intitulée « Louange à l’éternité de Jésus » pour piano et violoncelle : elle est elle-même un remix d’une « Oraison » pour six ondes Martenot du même Olivier Messiaen.
La flûte alto se substitue aux quatre cordes graves dans cette transcription au carré. Elle est chargée, selon le compositeur, de « magnifier l’éternité de ce Verbe puissant et doux » qu’est Jésus, avant de laisser la mélodie « s’étaler, en une sorte de lointain, tendre et souverain ». Le velouté du timbre de l’alto fait merveille, porté par des accords répétés joués sur les fonds de l’orgue. Mélanie Flilipiak rend hommage au violoncelle et aux ondes en privilégiant le fondu-enchaîné sur le ciselage des notes. Les hystériques de la frénésie passeront cette piste, entièrement tournée vers la méditation, presque le ressassement voire le mâchonnement d’un manducat Dominum. Statisme harmonisé mais non immobilisme envasé : irisent cette belle atmosphère, accessible même aux messiaenophobes,

• le déplacement de l’accompagnement vers le médium créant, à volume égal, un changement de couleur,
• les subtiles variations d’intensité de la flûte,
• les mutations d’atmosphère prévues par la partition mais ici renforcées par la présence ou l’absence du pédalier, ainsi que
  
• l’association entre rigueur du tempo et dilatations sporadiques laissant respirer le son.

Place aux soli, à présent, avec « Toan-Yan, la fête du double cinq », l’une des Trois pièces pour flûte seule de Pierre-Octave Ferroud (1900-1936). La prise de son laisse place à une grande réverbération, avec laquelle Mélanie Flipiak pense à jouer. Cette chambre d’écho fonctionne particulièrement pour les moments lents et les respirations ; en revanche, elle atténue les sautillements festifs en les fondant une traîne sonore qui les alourdit quelque peu. Insuffisant pour que nous ne goûtions

• la variété des attaques,
• le rendu des contrastes et
• le travail de souffle autant exigé que permis par cette œuvre écrite par un compositeur mort dans un accident de voiture.

Mort lui aussi très jeune, en 1940, Jehan Alain est ici honoré par deux pièces. La première est un solo pour orgue, la Deuxième fantaisie – à l’occasion d’un récital « con fantasia », Aurélien Fillion nous avait offert tantôt une exécution de la Première fantaisie… en version augmentée par Jean Guillou !

Très différente, la Seconde fantaisie tuile mieux avec la pièce pour flûte qui la précède. Cependant, l’interprète se démarque volontiers des registrations et indications de tempo officielles (gambe, salicional, bourdon 16, fonds et soubasse à 46 à la noire). Ce faisant, il ajoute une pincée de fantaisie à la fantaisie, la rendant plus entraînante, dans son balancement ternaire, que le laissait entrevoir la mention « lent à volonté ». À une méditation quasi statique, il préfère l’explosion harmonique qu’une allure allante rend plus sapide, d’autant qu’il n’oublie pas de tenir les deux pôles de l’incipit :

• celui qui laisse respirer la partition pour éteindre les dernières harmoniques avant de changer de rythmique ; et
• celui qui intime de garder la tension entre les mesures à deux temps (6/8 ou 2/4) et celles à trois temps – la pièce joue avec le mélange binaire / ternaire, que nourrissent aussi les triolets de la main droite.

Eh oui, pour savourer l’esprit fantaisiste, une rigueur bien pensée est nécessaire !
La suppression – obligée – de la soubasse de 16 permet un joli fondu de l’accord de pédale, à la mesure 21, avec le reste de l’harmonie – appropriation de l’œuvre en fonction de l’orgue n’est pas toujours trahison, semble ainsi nous chuchoter le musicien… L’on regrette d’autant plus que la prise de son qui paraît très éloignée des tuyaux privilégie une netteté générale, un brin extérieure et froide, à une position plus embedded où l’auditeur serait enveloppé par l’orgue plutôt que spectateur du son. La jolie intervention du cromorne colore la pièce, comme la parfaite substitution trouvée par Aurélien Fillion au « gros nazard 5 1/3 » noté par le compositeur. Le musicien fonctionne en peintre pour choisir ses jeux, gardant l’esprit plus que la lettre, ce qui est toujours malin afin de permettre à l’auditeur de partager l’émotion imaginée par le compositeur en l’adaptant à la palette disponible sur l’instrument où l’on joue.
Or, ici, tout est senti, notamment cette capacité d’impulser une force qui va, en évitant les écueils de la raideur et ceux qu’induirait une liberté paresseuse. La partie puissante de la pièce advient alors logiquement, comme si l’orgue avait emmagasiné une sorte de frustration énergique et que le presto subito n’était rien moins qu’une déflagration à la fois rageuse et soulagée.

• La double pédale,
• les irrégularités de doubles (par 10, 11 et 12 !),
• le decrescendo

sont glissés avec une souplesse et une poésie plus que plaisantes. Les amateurs de secousses et de découvertes sonores jouiront des sursauts qui ouvrent la partie conclusive. Après de telles agapes, l’apaisement de la coda n’en est que plus doux au palais.
En déployant les couleurs de l’orgue, peut-être Aurélien Fillion contribue-t-il à dévoiler un écho debussyste dans la fantaisie de Jehan Alain. Il livre en tout cas une exécution convaincante et propre à séduire tout mélomane, organomaniaque ou plus organosceptique :

• le voyage dans les registres,
• la multiplicité des atmosphères,
• la beauté des trouvailles harmoniques et
• la capacité à mêler exigence et esprit

captent l’attention, grâce à l’inventivité de la partition et à la qualité de l’interprétation. Partant, gonflés à bloc par cette dernière piste, retrouvons-nous bientôt pour la suite de cette découverte, autour d’un Alain en duo, d’un Florentz en solo et d’une transcription d’Achille-Claude !

À suivre…

Étrange est ce monde où de plus en plus de musiciens indépendants – pas toujours des moindres – sont contraints de produire leurs propres disques soit pour exister, ce qui n’est pas une si piètre ambition, soit pour proposer des programmes qui ne cadrent pas avec les desiderata des grosses machines, ce qui n’est pas non plus une ambition si pire. Nouvel exemple avec les Flute Tales d’Olga Reiser, flûtiste allemande d’origine Russe, qui revendique de jouer de son instrument en solo aussi bien dans ses standards qu’au-delà.
On ne peut faire plus standard que « Syrinx » de Claude Debussy (1862-1918). Originalité liminaire, la prise de son choisit de garder l’inspiration de la flûtiste, puisque – suppose-t-on –, chez les vents, tout découle du souffle. L’interprète choisit d’accentuer avec force ses sforzendi progressifs. L’expressivité et le vibrato sont ici poussés à leur maximum, comme si la musicienne lâchait : « Hé, des versions propres sur elles, vous en avez des palanquées ! Laissez-moi vous emporter dans mon monde dès le début, OK ? » La perfection du decrescendo final et la vitalité injectée à ce golden hit poussent à lui en accorder l’augure, même si je ne suis pas sûr à 100 % du sens de cette expression.
De l’œuvre d’Eugène Bozza (1905-1991), Olga Reiser choisit de nous faire découvrir « Image », inspiré par la nature provençale. Les ondulations du début, évoquant l’incipit de « La fille aux cheveux de lin », sont parcourues de

• soubresauts,
• rebonds soudains et
• brusques accélérations.

Échos à l’octave, gammes ascendantes, séries de quintes et sixtes interrogatives ou irritées  alternent avec la quête d’une mélodie. À défaut, se substitue une partition très expressive que la flûtiste rend avec la variété, la technique et l’intensité dont elle paraît vouloir faire – et c’est plutôt une heureuse perspective – sa marque de fabrique.

Du coup, on a du mal à suivre la dame quand elle humorise, dans le livret qu’elle a rédigé, en disant que la « Danse de la chèvre » de Arthur Honegger (1892-1955), c’est de la musique à programme donc a priori plutôt gavant (« rather boring, in my opinion »), mais ce le sera moins si l’on imagine que l’on regarde « a nature programme on TV ». L’apport de cette proposition paraît aussi pertinent que de suggérer de remplacer du Honegger par un générique de Récré A2. Si la musique à programme te disconvient, pourquoi en jouer et invoquer la télé – concept un brin ringardisé, pour le coup, depuis quelques années ?
C’est donc intrigué que l’on écoute cette troisième piste. Or, force est de saluer la capacité d’évocation et d’engagement de l’interprète, travaillant

• les attaques,
• le souffle,
• la relation entre musique et silence,
• le type de son et
• la vivacité digitale çà et là requise.

Programme musical ou programme télé, chacun fera son choix, mais l’on peinera à ne pas applaudir cette proposition.

Rien d’original dans l’appropriation du Vingt-quatrième caprice de Niccolò Paganini (1782-1840), avec son thème et ses douze variations, dont raffolent les flûtistes – c’est l’arrangement de John Wummer qui est ici exécuté. Après tout, pourquoi le seul critère d’originalité serait-il chéri ? Le disque assume crânement de commencer sur des bases bien balisées pour, ensuite, s’émanciper des standards et autres golden hits. Dans son caprice, la musicienne associe nuances et variation d’attaques pour pimper ce mastodonte du répertoire, sans hésiter à en faire des caisses sur les crescendi subits ou les attaques explosives. Il semble qu’Olga Reiser revendique une théâtralité de l’interprétation ayant vocation à mettre le feu aux vieilles branches des forêts par lesquelles elle promène. Aussi, les amateurs d’une élégance lisse fuiront-ils la verve sans filtre que la pyromane met ici à l’œuvre.
Le Troisième tango-étude d’Astor Piazzolla (1921-1992) honore une « danse pour des couples d’amoureux passionnés » que l’artiste juge « particulièrement émouvante quand elle est jouée par un soliste ». Bien connu des nombreux piazzollophiles, la composition sied parfaitement à la Russo-Germaine dont le goût pour

• les accents puissants,
• la liberté de ton et
• les changements de nuances

trouve ici matière à s’exprimer.

On entre alors dans ce qui semble être le cœur battant du disque : des propositions moins classiques (même si les précédentes étaient déjà fort investies par l’interprète), susceptibles d’extirper la flûte de l’image topique de sagesse mignonne réservée aux enfants blonds de bonne famille que l’insturment partage avec la harpe. Premier sur le grill, « Wake up! » a été écrit par Tilmann Dehnhard (né en 1968) pour « apprendre aux flûtistes à jouer en rythme ». La partition est donc fournie avec un réveil qui donne la pulsation. La flûtiste change de son en embouchant son piccolo pour dialoguer avec la boîte à bipbip, oscillant entre questions-réponses, rebonds, boucles quasi techno, exercice virtuose de détaché et concurrence exacerbant (en rythme !) l’énergie de la flûte. La petite note d’humour qui parfume la pièce contribue à son charme.
De Ian Clarke (né en 1964), Olga Reiser choisit d’interpréter « The Great Train Race », musique à programme où l’artiste nous promet le son de plusieurs sortes de train, mais « pas des trains modernes qui filent presque sans bruit : ici, on entendra une vieille locomotive à vapeur ». Va pour un peu de vintage ! Fragmentée, la pièce s’amuse en effet, à grands renforts de virtuosité, à imiter

• le rythme des rails,
• les Klaxon, ainsi que
  
• les accélérations et ralentissements de la loco (vitesse et tonalité), éventuellement en obligeant la flûtiste à chanter avec son instrument.

Plus que d’une musique à programme, il s’agit d’une musique imitative qui exige beaucoup de l’interprète :

• sens de la comédie,
• maîtrise absolue du détaché,
• souffle de dingo.

Le résultat, aussi plaisant qu’anecdotique, oscille entre savoir-faire d’écriture réservé à un compositeur lui-même flûtiste, wow technique et amusement auditif.

Nous découvrons Greg Pattillo, né en 1977, avec « Three Beats for Beatbox Flute ». Au cœur du projet, le beatboxing, performance qui consiste à « imiter les sons percussifs avec la bouche, les lèvres, le nez et la langue ». Parti sur les bases d’une musique minimaliste, la mélopée s’enrichit vite de

• charleston,
• tom et
• grosse caisse entièrement organiques.

Breaks à l’appui, le premier fragment donne donc envie de bouger la tête. Le deuxième utilise le procédé inverse en y ajoutant le plaisir du trio : se mêlent la percussion buccale, la flûte et la voix venant à l’appui dans une fredonnerie japonisante. Il y a une certaine ivresse à imaginer comment les trois peuvent être réalisés ; c’est donc assez réjouissant. Le troisième fragment est enchaîné et reprend les bases du premier autour d’un matériau mélodique et rythmique moins sage donc plus virtuose. L’ensemble fonctionne fort bien et résonne de façon convaincante avec la personnalité de l’interprète telle que ce disque la dévoile jusque-là.
La seconde pièce de Ian Clarke, « Zoom Tube » a « révolutionné » la compréhension qu’Olga Reiser avait de la flûte. Au programme, notamment,

• multiphonies,
• micro-intervalles avec doigté spécial et
• sifflements.

Le vent commence par souffler avant qu’un riff habité par des éclats percussifs n’émerge. L’affaire est présentée avec des breaks et une apparente liberté de ton jazzy très délectable, qu’animent des effets d’écho, des jeux de silence, des boucles, des éclats de voix. Ce pourrait être une private joke réservée aux flûtistes : curieusement, cela a soutenu l’attention de l’auditeur profane de bout en bout – jusqu’aux dix secondes de silence conclusives !

La pédale de loop (qui permet d’enregistrer en direct des extraits et de les passer en boucle) s’impose pour « For Dad », d’Olga Reiser en personne. À l’occasion de cette improvisation, la dame dégaine sa flûte alto, d’abord utilisée à titre percussif. L’harmonie s’installe, constitué d’une pédale harmonique de cinq sons superposés. Dessus, se pose manière de mélodie, modifiée et répétée, dont des bribes de chaque passage enrichiront l’accompagnement. La chaleur de l’alto s’acoquine fort bien avec ce projet qui ouvre la virtuosité à des horizons plus populaires et néanmoins parfaitement menés. Le renfort intermittent de percussions buccales vers 3’ et la citation rapide de pistes orientalisantes permettent de garder vif l’intérêt et d’endosser les codes de la pop sans verser dans le lénifiant.

• Gammes ascendantes,
• sons ondulants,
• mini-intertextes récurrents,
• riffs servant d’appui et de repères

nourrissent – entre autres – ces 7’30 qui finissent par s’éteindre lentement en decrescendo avec quelques effets de dégradation typiques des pédales de loop.
Avec la volonté de boucler la boucle, c’est le cas de l’écrire, l’artiste finit par remixer le Deuxième menuet en sol mineur BWV 115 de Johann Sebastian Bach pour flûte, flûte alto et pédale de loop. Après un prélude suspendant l’énoncé du thème, Olga Reiser lance l’accompagnement sur un rythme chaloupé – proche de celui de « For Dad », pulsation incluse – qui lui sert de base pour improviser librement et sans faire d’emblée assaut de virtuosité. Elle paraît davantage intéressée à sculpter le son avec des mouvements de souffle transformant le flux uniforme en une sinusoïde aux inflexions multiples tout en conservant à son propos une efficace lisibilité. La multiplication des lignes enregistrées contribue à défier utilement chaque énoncé du thème. Point de volonté de progressivité dans l’improvisation. Olga Reiser creuse plutôt la veine de l’hypnose en associant répétition et légères mutations du propos. La musique s’agite entre

• les pôles du même et du semblable (les lignes d’improvisation non traitées comme des variations allant vers le plus prompt ou le moins tonal), et
• ceux de l’identique (enregistré) et du modifiable (l’improvisation).

La percussion apparaît puis se rétracte, préparant la coda où surnagent

• la polytonalité,
• le travail des attaques puis
• le bidouillage électronique déstructurant le thème jusqu’à son extinction.

Peut-être trouve-t-on ici moins d’éléments nouveaux ou revigorés que dans « For Dad », ou peut-être la proximité des deux titres – proches par de nombreux aspects – ne rend-elle pas raison de la fraîcheur de cette proposition. Reste que la présente appropriation d’un sample de Bach est certainement une façon signifiante de refermer un disque en synthétisant musique iconique pour flûte, d’une part, et, d’autre part, investissement personnel du champ des possibles souvent celés et cependant offerts aux flûtistes d’un haut niveau et d’une audacieuse inventivité. C’est aussi cette veine que creuse, depuis lurette et parmi d’autres, la jeune Charlotte Isenmann.

En conclusion, malgré un livret réservé aux anglo- et germanophones – ça fait du monde, mais pas assez pour les seuls francophones –, voici un disque engagé qui recèle des moments aussi intéressants que plaisants, et qui esquisse le profil d’une artiste dotée d’une évidente virtuosité et d’une personnalité affirmée. Les golden hits très personnels feront sans doute grincer les dents des tenants d’une certaine tradition interprétative tout en réjouissant les ennemis de la mièvrerie ; et la seconde partie devrait séduire unanimement les amateurs de musique sinon franc-tireuse, du moins insolite. Bref, dans un monde du disque qui tend parfois à l’uniformité, cette réalisation, sertie dans une remarquable prise de son d’Elena Klinova masterisée par Sebastian Riederer, ne manque pas d’attraits.

Sous le coup d’une menace d’extinction pour ses prochaines saisons, le festival Komm, Bach! a résolu de répondre à sa façon par un (possible) dernier concert YouTube en forme de feu d’artifice. Au programme : un cyberconcert, possiblement le dernier, d’une durée de 24 h, incluant

• un florilège thématisé des dernières années de concerts ;
• des vidéos non encore publiées issues des cent concerts fomentés depuis octobre 2016 ; et
• des cyberconcerts inédits, offerts par les artistes passés par le festival.

Sur la platine du vidéo jockey, de l’orgue et pas que, du Bach et pas que, du partage et des propositions. Hauts les cœurs, et rendez-vous le lundi 21 juin, sur la chaîne YouTube du festival, dès la minuit du 21 juin ! Pour se mettre en appétit, après l’apéritif de huit heures proposé tantôt, voici la set-list de la deuxième partie de huit heures…

Deuxième partie
Les instruments du plaisir

Neuvième concert
Komm, Bach! fête l’orgue (1 h)

1. Vincent Crosnier improvise sur la fin du Grand Déconfinement
2. Hervé Désarbre joue « Gamay » extrait de la California Wine Suite de Hans Uwe Hielscher (né en 1945)
3. Bruno Beaufils de Guérigny joue « Réflexion et lumière (Hommage à Albert Schweitzer) » de Robert Maximilian Helmschrott (né en 1938)
4. François-Xavier Grandjean joue la Troisième toccata sur Big Ben, op. 154, de Jean-Marie Plum (1899-1944)
5. Jean-Luc Thellin joue les Prélude et fugue BWV 539 de Johann Sebastian Bach (1685-1750)
6. Bertrand Ferrier improvise sur les « Souvenirs des dernières joies du petit vieux qui ne reviendra plus prendre le soleil sur le banc en fumant son cigarillo»
7. Georges Bessonnet joue le Troisième choral de César Franck (1833-1890)
8. Benjamin Pras joue « Tico tico no Fubá » de Zequinha de Abreu (1880-1935)

Dixième concert
Komm, Bach! fête les claviers (1 h)

1. Christian Chamorel joue l’Étude op. 104 n°1 de Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847)
2. Anna Homenya joue les Prélude et fugue en do dièse mineur (BWV 873) de Johann Sebastian Bach (1685-1750)
3. Jasmina Kulaglich joue « Erdenklavier – Himmelklavier » (version n°2) de Peter Eötvös (né en 1944)
4. Vittorio Forte joue « Как мне больно » [Chagrin de printemps] de Sergueï V. Rachmaninoff (1873-1943), extrait des Quatorze romances op. 34 n°1, sur un texte de Glafira A. Galina (1873-1942) et dans une transcription d’Earl Wild (1915-2010)
5. Nicolas Horvath joue « Arteeman 8 » de Morteza Shirkoohi (né en 1978)
6. Jasmina Kulaglich joue « Rêverie » de Claude-Achille Debussy (1862-1918)
7. Jean-Luc Thellin joue trois extraits de la Deuxième suite anglaise en la mineur (BWV 807) de Johann Sebastian Bach : allemande…
8. … courante et…
9. sarabande
10. Jasmina Kulaglich joue la Toccata, extraite de la Suite en trois mouvements d’Aram Khatchatourian (1903-1978)
11. Anna Homenya joue « Les Grâces » de Jacques Duphly (1715-1789), extrait du Troisième livre des pièces pour clavecin
12. Jasmina Kulaglich joue « Souvenirs des ancêtres » de Svetislav Božiċ (né en 1954)
13. Nicolas Horvath joue « Une barque sur le Niger », extrait des Petits préludes pour les petites mains de Denis Levaillant (né en 1952)
14. Jasmina Kulaglich joue « Lacrimosa », extrait du Requiem de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) transcrit par Mikako Matsumoto
15. Nicolas Horvath joue « Arteeman 9 » Morteza Shirkoohi (né en 1978)
16. Anna Homenya joue « Médée » de Jacques Duphly (1715-1789), extrait du Troisième livre des pièces pour clavecin
17. Nicolas Horvath joue « Orphee’s Bedroom » composé par Philip Glass (né en 1937) et transcrit par Paul Barnes (né en 1961)
18. Vittorio Forte joue « О, не тоскуй по мне! » [Oh, ne sois pas triste !], op. 14 n°8, mélodie de Sergueï V. Rachmaninoff (1873-1943) sur un texte d’Aleksei N. Apukhtin (1841-1893), transcrite par Earl Wild (1915-2010)

Onzième concert
Komm, Bach! fête les cordes (1 h)

1. Cyrielle Golin joue « Und Salomo sprach » de Volker David Kirchner (1942-2020)
2. Brett Douglas Deubner joue « Four outlines out of five » (création mondiale de la version pour alto) de Patrick O’Malley (né en 1989)
3. Hannah Holman joue « Graduale on DDs » de Barry Lloyd Vercoe (né en 1937)
4. Emmanuel Acurero joue « Now II », extrait de Profiles of light de Mathias Pintscher (né en 1971)
5. Brett Douglas Deubner joue la Sonate pour alto de Franz Ezra Levy (1930-2017)
6. Hannah Holman joue le Prélude de la Première suite pour violoncelle (BWV 1007) de Johann Sebastian Bach (1685-1750)
7. Emmanuel Acurero joue « Quatre études brèves » de Bernd Alois Zimmermann (1918-1970)
8. Brett Douglas Deubner joue « Trois miniatures » (création mondiale) de Judith Markovitch (née en 1949)
9. Hannah Holman joue la Sarabande de la Cinquième suite pour violoncelle (BWV 1011) de Johann Sebastian Bach
10. Laurent Valero et Bertrand Ferrier esquissent une « Sinfonietta improvvisata per la notte di Natale » en trois mouvements et pour quatre instruments

Douzième concert
Komm, Bach! fête les aérophones (1 h)

1. Les Trompettes de Versailles jouent le Menuet pour le coucher du roy de Jean-Baptiste Lully (1632-1687)
2. Dmitry Ouvaroff joue les deux derniers mouvements de la Sonatine pour clarinette de Csaba Deák (1932-2018)
3. Guy Angelloz et Gilles Rancitelli jouent « Le vol du bourdon » de Nikolaï Rimsky-Korsakov (1844-1909)
4. Pierre Makarenko et Christophe Guida jouent la Fantaisie pour hautbois et orgue en fa mineur (KWV 604) de Johann Ludwig Krebs (1713-1780)
5. Jean-Michel Alhaits et Jean-Pierre Rolland jouent la Marche montagne
6. Guy Angelloz joue le vingt-quatrième Caprice de Niccolò Paganini (1782-1840)
7. Dmitry Ouvaroff et Anna Homenya jouent le Quatrième tango-étude d’Astor Piazzolla (1921-1992)
8. Jacques Bon joue « Pan » extrait des Métamorphoses d’Ovide de Benjamin Britten (1913-1976)
9. Jean-Michel Alhaits et Jean-Pierre Rolland jouent une Marche de la Renaissance
10. Les Trompettes de Versailles jouent deux extraits d’Orfeo de Claudio Monteverdi (1567-1643), arrangés par Georges Bessonnet
11. Guy Angelloz joue la Fantaisie hongroise de Joachim Andersen (1847-1905)
12. Pierre Makarenko (hautbois) et Christophe Guida (orgue) jouent l’Adagio du Concerto en ré mineur BWV 156 de Johann Sebastian Bach (1685-1750)
13. Dmitry Ouvaroff et Anna Homenya jouent « Des Alyscamps, l’âme soupire », extrait des Tableaux de Provence de Paule Maurice (1910-1967)
14. Charlotte Isenmann improvise sur une œuvre de Javier Portuez filmée par Nicolas Fiery
15. Pierre Makarenko et Christophe Guida jouent la Sinfonia de la cantate BWV 21, « Ich hatte viel Bekümmernis » (« J’avais grande affliction en mon coeur ») de Johann Sebastian Bach
16. Vidéo inédite | Fabrice Dupray et Bertrand Ferrier jouent Svetsade Fragments (Fragments soudés) de Kristian Kristiansson (né en 1967). Création mondiale. [Motif (fragment) – En développement – Conflit – Orgue – En fusion – Trompette – Sous un piédestal – Vers l’explosion]

Treizième concert
Komm, Bach! fête les voix lyriques (1 h)

1. Le chœur des Polysons, dirigé par Elisabeth Trigo et accompagné par Jorris Sauquet, interprètent « Cantate domino » de Jean-Christophe Rosaz (né en 1961)
2. Jennifer Young chante « How merrily we live » de Michael East (ca. 1590-1648)
3. Emmanuelle Isenmann et Jorris Sauquet interprètent « Youkali (tango-habanera) » de Roger Fernay (1905-1983) et Kurt Weill (1900-1950)
4. Le chœur des Polysons, dirigé par Elisabeth Trigo et accompagné par Jorris Sauquet, interprètent « I have a dream » de Jean-Christophe Rosaz (with Martin Luther King)
5. Ariane Zanatta et Coralie Amedjkane interprètent l’« Hymne à Saint-André » d’André Jolivet (1905-1974).
6. Vidéo inédite | Michaël Koné et Bertrand Ferrier interprètent « Cold Song » de John Dryden (1631-1700) et Henry Purcell (1659-1695)
7. Le chœur des Polysons, dirigé par Elisabeth Trigo et accompagné par Jorris Sauquet, interprètent la Prière des Pueri cantores pour la paix de Jean-Christophe Rosaz, d’après un texte attribué à saint François d’Assise
8. Emmanuelle Isenmann et Jorris Sauquet interprètent l’Ave Maria de Louis Vierne (1870-1934)
9. Vidéo inédite | Naoum Khoury et Bertrand Ferrier interprètent le Noël à l’enfant d’Henri Martin (dates inconnues)
10. Le chœur des Polysons, dirigé par Elisabeth Trigo et accompagné par Jorris Sauquet, interprètent « Aube printanière » de Jean-Christophe Rosaz, d’après une comptine traditionnelle chinoise
11. Ariane Zanatta et Coralie Amedjkane interprètent « Au matin », extrait des « Angélus » d’Ernest Eugène Coquin, dit Jean Lepovremoyne (1903-1970) et Louis Vierne (1870-1937)
12. Emmanuelle Isenmann et Jorris Sauquet interprètent « Yeroushalayim shel zahav » de Naomi Shemer (1930-2004)
13. Vidéo inédite | Tanaquil Ollivier et Bertrand Ferrier interprètent « Nun beut die Flur das frische Grün » [air de Gabriel], extrait de La Création de Joseph Haydn (1732-1809)
14. Le chœur des Polysons, dirigé par Elisabeth Trigo et accompagné par Jorris Sauquet, interprètent « Jesu bleibet meine Freude » (extrait de la cantate BWV 147) de Martin Jahn (1620-1682) et Johann Sebastian Bach (1685-1750)
15. Jennifer Young et Bertrand Ferrier interprètent « A nun takes the veil (Heaven-Haven) » de Gerald Manley Hopkins (1844-1889) et Samuel Barber (1910-1981)
16. Emmanuelle Isenmann et Jorris Sauquet interprètent « Over the Rainbow » d’Isidore Hochberg dit Edgar Yipsel Harburg (1896-1981) et Harold Arlen (1905-1986)

Quatorzième concert
Komm, Bach! fête les voix chantantes (1 h)

1. Jean Dubois chante « Il faut qu’j’te voie » de Jean Dubois
2. Claudio Zaretti chante « Il y a » de Claudio Zaretti
3. Jean Dubois chante « Jean Dubois » de Jean Dubois avec Jean Dubois
4. Romain Watson chante « C’est tous les jours dimanche » de Romain Watson
5. Jean Dubois chante « Le roi boiteux » de Georges Brassens (1921-1981) et Gustave Nadaud (1820-1893)
6. Claudio Zaretti chante « Depuis le temps » de Claudio Zaretti
7. Jean Dubois chante « Je rigole » de Jean Dubois
8. Romain Watson chante « Notre secret » de Romain Watson
9. Jean Dubois chante « Mon enfance » de Jacques Brel (1929-1978)
10. Claudio Zaretti chante « Dans les gares » de Claudio Zaretti
11. Jean Dubois chante « La petite plaque » de Yannick Le Nagard (né en 1966)
12. Romain Watson chante « Wrapped in your arms » de Romain Watson
13. Jean Dubois chante « Je chante » de Charles Trenet (1913-2001) et Paul Misraki (1908-1998)
14. Claudio Zaretti chante « Liberté, ma statue »de Claudio Zaretti
15. Jean Dubois chante « Splash » de Jean Dubois
16. Romain Watson « One big family » de Romain Watson

Quinzième concert
Komm, Bach! fête la musique sans instrument fixe (1 h 30)
L’art de la transcription

1. Esther Assuied joue et transcrit pour orgue le Concerto pour clavecin dit « dans le goût italien » (BWV 971) de Johann Sebastian Bach (1685-1750) : Allegro – Andante – Presto
2. Dmitry Ouvaroff et Anna Homenya jouent et transcrivent pour orgue et saxophone la Canzona de Sergueï Taneïev (1856-1915) pour clarinette et orchestre à corde
3. François-Xavier Grandjean joue et transcrit pour orgue le Prélude en do dièse mineur pour piano, op.3 n°2, de Sergueï Rachmaninoff (1873-1943)
4. Vidéo inédite | Michaël Koné et Bertrand Ferrier interprètent deux extraits du Nisi dominus d’Antonio Vivaldi (1678-1741), cantate pour voix soliste, viole d’amour et orchestre à cordes, transcrite pour contre-ténor et orgue
5. Vittorio Forte joue « Как мне больно » [Chagrin de printemps], mélodie pour voix soliste et piano de Sergueï V. Rachmaninoff (1873-1943), extrait des Quatorze romances op. 34 n°1, sur un texte de Glafira A. Galina (1873-1942) et dans une transcription pour piano seul d’Earl Wild (1915-2010)
6. Esther Assuied et Emmanuel Acurero jouent et transcrivent pour violoncelle et orgue l’Élégie pour violoncelle et piano de Gabriel Fauré (1845-1924)
7. Jasmina Kulaglich joue le Lacrimosa extrait de la messe de la messe de Requiem pour solistes, chœur et orchestre de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) et Franz Xaver Süßmayr (1766-1803), transcrit par Mikako Matsumoto
8. Marie-Agnès Grall-Menet interprète le Concerto en sol (BWV 592) de Johann Sebastian Bach, d’après un Concerto grosso pour violon, cordes et continuo de Johann Ernst de Saxe-Weimar 8 février 2020
9. Vittorio Forte joue « О, не тоскуй по мне! » [Oh, ne sois pas triste !], op. 14 n°8, mélodie pour voix soliste et piano de Sergueï V. Rachmaninoff (1873-1943) sur un texte d’Aleksei N. Apukhtin (1841-1893), transcrite pour piano seul par Earl Wild (1915-2010)
10. Jorris Sauquet joue « Le cygne » de Camille Saint-Saëns (1835-1921) extrait du Carnaval des animaux, suite pour ensemble instrumental, transcrit par Heinz-Peter Kortmann
11. Brett Douglas Deubner joue « Four outlines out of five » pour hautbois de Patrick O’Malley (né en 1989), transcrit pour alto par le compositeur (première mondiale donnée à l’occasion du festival)
12. Dmitry Ouvaroff et Anna Homenya jouent et transcrivent pour saxophone et orgue « Des alyscamps, l’âme soupire », extrait des Tableaux de Provence, suite pour saxophone et orchestre de Paule Maurice (1910-1967)
13. Vittorio Forte joue « Ici, il fait bon », une mélodie pour voix soliste et piano de Sergueï V. Rachmaninoff, extraite des Quatorze romances op. 34 n°1, sur un texte de Glafira A. Galina et dans une transcription pour piano seul d’Earl Wild
14. Esther Assuied transcrit et joue la Danse de la fée Dragée, extraite de Casse-noisette, ballet-féérie pour orchestre et chœur de Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893)
15. Hervé Désarbre joue la Cavatine pour violon et orchestre op. 85 n°3 de Joachim Raff (1822-1882), transcrite pour orgue par Aloÿs Claussmann (1850-1926)
16. Vittorio Forte joue« Муза » [La muse], mélodie pour voix soliste et piano de Sergueï V. Rachmaninoff (1873-1943) extraite des Quatorze romances op. 34 n°1, sur un texte d’Alexandre S. Pouchkine (1799-1837) et dans une transcription pour piano seul d’Earl Wild (1915-2010)
17. Esther Assuied transcrit et interprète le Chœur des pèlerins, pour chœur et orchestre symphonique, extrait de l’opéra Tannhäuser de Richard Wagner (1813-1883)

Quinzième concert
Komm, Bach! fête l’improvisation, instrument des possibles (30’)

1. Bertrand Ferrier improvise une suite en quatre mouvements sur « L’éveil du square des Batignolles »
2. Charlotte Isenmann improvise sur une peinture de Javier Portuez filmée par Nicolas Fiery
3. Bertrand Ferrier improvise une « Suite de la joie minaudante » en six mouvements
4. Vincent Crosnier improvise sur le thème « Splendeurs de la catastrophe »
   

Voici du Debussy qui aura peut-être encore plus le goût de Debussy car ce n’est pas tout à fait du Debussy ! Le musicologue Robert Orledge, qui pousse la passion jusqu’à une certaine loufoquerie so british, s’est lancé depuis 2001 dans une entreprise de fan informé : étendre le répertoire, tant pianistique qu’orchestral, d’un compositeur qui peinait souvent

• à écrire ce qu’il s’était engagé à composer, et
• à terminer les projets qui l’avaient enthousiasmé (pour des raisons artistiques ou pécuniaires).

Pour expliquer chacune des seize pièces, Robert Orledge signe un livret certes grevé par quelques fautes étranges dans l’édition de la traduction (ainsi de « ses récent récitals », p. 14 ou, pire, du « danseur Ida Rubinstein, role principale », p. 9, ce qui est d’autant plus frissonnant que, parmi les critiques excommuniantes de l’archevêque de Paris à l’encontre du Martyre de saint Sébastien, il y avait le fait que Sébastien était dansé par une femme, juive de surcroît, so shocking!), mais surtout gourmand en détails et en petites histoires, jusqu’à rappeler parfois les commentateurs de la radio jazzy dans le sketch sur « Les radios libres » des Inconnus.

Le disque s’ouvre sur une série de six préludes. Le premier est une réduction pour piano, écrite par Jacques Durand, du prélude de la cantate L’Enfant prodigue. Une petite ritournelle (qui a dû inspirer l’ambianceur sonore de l’aéroport Roissy-CDG) s’enrichit vite de triolets qui oscillent, entre Philip Glass et Erik Satie, jusqu’à l’émergence du thème à 1’10. Une deuxième partie prolonge le crescendo jusqu’au retour au calme final, paradoxalement conclu par un roulement de timbales.
Le prélude de Rodrigue et Chimène, un opéra incomplet à l’orchestration inachevée, est présenté dans une réduction pour piano partiellement accessoirisée par Robert Orledge « pour en faire une version de concert ». Dans une alternance sciemment curieuse de 3/4, 5/4, 6/4, 7/4 et 8/4, le Steinway C de 1926 fin et attentif de Nicolas Horvath, remarquablement capté par Paul Metzger, s’attache à rendre les inflexions orchestrales, id sunt les distributions mélodiques aux différents pupitres, les nuances et les contrastes d’intention. La Fille aux cheveux de lin est présenté dans sa version originale (et très brève) en Si bémol majeur dont l’interprète tire tout le suc sans pouvoir convaincre de l’intérêt d’un digest à valeur d’esquisse, et c’est pas sa faute – hélas, nul doute que l’on aurait plaisir à le vilipender pour prouver notre indépendance d’esprit.
Le prélude suivant, d’après un vague projet fondé sur l’histoire de Tristan remet le musicologue britannique au premier plan puisque, par ses soins, le morceau a été « reconstitué avec l’aide d’un chant populaire breton ». Partant sur une quinte, s’ornementant de bariolages, il déploie des harmonies effectivement debussystes en gardant l’écart liminaire comme moteur. Habilement réparti sur l’ensemble du clavier, la (re)composition est exécutée avec

• la fougue,
• la virtuosité et
• la musicalité virtuose

qu’elle exige, bruits de pédale de sustain en prime, sans que l’on sache vraiment ce que ce que l’on entend a de Debussy hormis l’origine (Nicolas nous affirmera sans doute « tout », mais le livret est moins enflammé). Reste le résultat de cette à la manière de : c’est fort beau, et nulle ironie dans cette mention – important puisque des critiques de journaux importants ont méprisé la présente proposition, qu’ils restent bien tanqués dans leurs Deutsche Grammophon à Diapason d’or.

Comme le minimix de la « Fille aux cheveux de lin », le prélude suivant se présente comme une alternative aux « Bruyères » définitives.  La partition est sensiblement différente en son début, en effet, sans cesser de baguenauder sur un ternaire moins perceptible que la liberté des rythmes debussystes. L’aventure des préludes « inconnus » s’achève sur un prélude « reconstruit en 5/4 » autour d’un cornac (Toomai) et de son éléphant dont le livret laisse penser que, ce remix de La Boîte à joujoux est très orledgien. Le prélude joue sur l’opposition des registres, ne craint pas de danser avec les pachydermes en frictionnant les harmonies des différents registres. Nicolas Horvath joue sans fard des nuances, du silence, de la percussion et de la respiration. Une ambiance plus orientalisante qu’indienne quête alors un espace que l’interprète spatialise à dessein avant que le rythme ne revienne éprouver le potentiel du piano. La pièce est intrigante et captivante. Le sens de la suspension que déploie l’interprète n’est certes pas indifférent à la réussite de cette piste.
La Petite valse suivante développe, par la grâce de la musicologie, 18 mesures sur 2’10. Il s’agit donc d’une œuvre de Robert Orledge, se prévalant avec une mauvaise foi assez cossue d’intertextes debussystes comme gages d’authenticité pour construire « ce que l’on pourrait nommer une nouveauté d’un grand compositeur ». La prétention qui sourd de cette proposition ne manque pas d’étonner, dira-t-on euphémistiquement.  En réalité, la proposition est bien une petite valse qui explore intelligemment l’ensemble du clavier. L’absence de duplicité de Nicolas Horvath, qui joue droit, délicat – oui – mais pas gnangnan, justifie cette pièce sans persuader qu’elle apporte quoi que ce soit à la connaissance musicologique de Claude promise par Robert.

Le début d’un ballet, Fêtes galantes, à ne pas confondre avec les mélodies inspirées par Paul Verlaine, même si le prétexte se fonde sur un argument issu des Uns et des autres, une comédie dudit Verlaine où Mezzetin veut faire « battre les cœurs joyeux à l’étroit sous les corsages ». Les premières mesures, paisibles, font d’ailleurs entendre largement le battement de cœur de la pédale de sustain. L’écriture, « complétée en 2006 », plutôt déstructurée s’amuse de différentes techniques (notes et accords répétés, mélodie survolant la mêlée, harmonisation inattendue, refrains dessinant une vague unité en pointillés, mélodie à la main gauche sur des accords aigus, basses solides réorientant le propos), entre atmosphère mystérieuse et chanson vite interrompue. Le tout a des airs d’improvisation dégingandée et énigmatique, dont le pianiste tâche de faire chatoyer  les passages les plus captivants.
Partition abandonnée alors qu’elle devait s’insérer au troisième acte du Martyre de saint Sébastien, l’œuvre suivante, « complétée en 2014 », procède aussi par collage d’atmosphères dont les touchers multiples de Nicolas Horvath rendent avec talent les capiteuses diversités. Jusqu’à sa résolution finale en Sol, quelques moments de tension tentent de secouer cette pièce dont les charmes doivent beaucoup à son exécution attentionnée et délicate.
Accompagné de Florient Azoulay en excellent récitant magnifiquement capté… pour une seule intervention, Nicolas Horvath se lance alors dans No-ja-li, aka Le Palais du silence, série de huit scènes (17’ pour le lot, complétées en 2014 et enregistrées ici pour la première fois), où un prince impose le silence, même à la princesse No-ja-li, jusqu’à ce que l’amour l’emporte. Au programme, donc, la tension entre

• le silence qui s’impose et
• ses deux contradicteurs,
  • la musique et
  • la parole, que l’amour plus que les poupées finira par concilier.

Le piano très narratif et changeant de l’interprète sert au mieux cette comédie qui ne manquerait pas, aujourd’hui, de choquer par le yellow face d’une musique mêlant science de l’écriture occidentale et composition musicale. Le principe du musicodrame, évoqué tantôt grâce au disque passionnant quoique trop bref de l’Ensemble In&Out, fonctionne ici, avec très peu de texte, grâce au talent des exécutants :

• à Nicolas Horvath
  • le décor orientalisant et
  • la mise en scène expressive,
• à Florient Azoulay
  • l’explicitation diégétique rare et
  • la propulsion du rêve que
    • ses mots nourrissent,
    • sa diction chaude développe et
    • ses silences permettent.

Si, sans l’image et sans guide d’écoute, certains moments peuvent paraître réservés aux debussystes curieux, le disque permet justement de se concentrer et de suivre l’histoire entre mots et musique à programme – le Mib5 du piano sonnant même assez bizarrement pour paraître sinisant !

Après une musique parlée autour du silence, nouveau paradoxe que ce Roi Lear, complété en 2018 et enregistré pour la première fois. Debussy ne l’a jamais terminé car le producteur a refusé de « fournir les 30 musiciens (sic) réclamés sans lesquels l’œuvre ne sera qu’un petit bruit de mouches se frottant les pattes ». Or, cette fois, un seul musicien se charge de combler la jauge.
Ici, Robert Orledge s’éclate : des quatre mesures écrites par Debussy, il tire un prélude de presque 4’. C’est interprété avec brio et tonicité, jusqu’aux deux bouts du clavier, par un Nicolas Horvath aussi concentré et convaincu qu’à son habitude. Enchaîne une brève fanfare, déjà complétée pour orchestre par le passionnant Roger-Ducasse mais ici refondue pour piano à la sauce Orledge, et pourquoi pas ? L’engagement de l’interprète permet de faire osciller cette pièce anecdotique entre puissance et retenue. Le Sommeil du roi Lear investit un balancement hésitant, noté « très lent et profondément expressif » et fort différent itou de la version orchestrale de Roger-Ducasse. L’affaire se clôt sur la Mort de Cordélia, une œuvre de Robert Orledge inspirée par « le début, noté au crayon [par Debussy], d’une petite pièce », avec « une introduction chromatique et un thème » affirmé e Debussy en personne. L’introspection et les dissonances liminaires semblent s’effacer au profit d’une harmonisation très debussyste en refusant obstinément de décoller (on parle de mort, c’est cohérent), comme en témoigne manière de reprise de la lamentation jusqu’au chromatisme suspendu qui se résout dans un La majeur conclu sur la médiante, persistant et comme en suspens.

Autre première mondiale, la « paraphrase sur Un jour affreux avec le diable dans le beffroi » de Robert Orledge, avec un texte dudit Robert Orledge inspiré par Stephen Wyatt. C’est l’histoire de Satan entraîne, grâce à son violon, des villageois en un lieu où ils sont transformés jusqu’à ce que la prière d’un jeune homme soit exaucée… mais le diable, on l’expérimente tous chaque jour, n’est peut-être pas définitivement décédé. Et quid de la musique ? Des graves s’élève une atmosphère oppressante qui investit tout le clavier.

• Une polka légèrement claudicante,
• le souffle du vent et
• l’évocation de « Savez-vous planter les choux ? » (qui sera développé par la suite)

préparent l’arrivée du narrateur. Le clocher a sonné treize fois ; les cloches fêlées chantent la comptine enfantine ; la danse diabolique s’engage, citant moult intertextes classiques et déchaînant le pianiste. Seule la prière à Dieu peut sauver les danseurs et chasser le diable dans une dernière série de douze – non plus treize – coups de cloche qui enflamme le clavier dans une coda liszto-chopinienne où le recompositeur se lâche clairement tandis que se goberge le musicien. Résonne alors une ultime évocation du thème récurrent… croit-on, mais le diable est déjà de retour, nous annonce Florient Azoulay – ce dont jubile le piano dans une dernière incartade.

Dernière première (si, si) mondiale, Une nuit dans la maison Usher, signée en 2018, est un mélange

• de bestofisation,
• de transcription (pour l’incipit et la conclusion) et
• de création incluant
  • les transitions,
  • « tous les passages rapides » et
  • « la revanche finale du frère de lady Madeline ».

En gros, il s’agit d’un bref florilège de l’opéra lié par l’arrangeur. Une version pour orgue, préalable, est d’ailleurs disponible. Sur un tapis d’aigus qui bariolent se profile rapidement une basse inquiétante. La mélodie persiste et tâtonne dans l’obscurité, prolongée par

• le travail harmonique,
• les variations d’intensité et
• les réitérations de motifs.

Un nouveau thème se faufile et semble aspirer à se perdre dans les suraigus.

• Les battements d’octaves,
• les boucles,
• les basses solides et
• les accords répétés s’affrontent jusqu’à la cavalcade finale.

Ce disque curieux et pour curieux s’achève ainsi sur la création la plus intéressante à notre sens, après – comme un clin d’œil à ceux qui, comme nous, regrettions en petits épiciers la brièveté d’un précédent disque de Nicolas Horvath – une exploration de 85 minutes. Oser produire ou écouter un disque aussi ambitieux, foufou et fantasmatique subsume les interrogations sur l’authenticité debussyste des pièces. Peut-être la promesse du titre est-elle maladroite, tant l’apport de Robert Orledge est important dans ces, disons, reconstitutions et remix.
Reste le projet, quasi démiurgique, de rêver à une extended version de la production pianistique de Claude Debussy. Même si l’intérêt ponctuel de tel ou tel rêve ne convainc pas complètement le profane, la fanitude de cette espérance intrigue et la qualité de l’interprétation de Nicolas Horvath souffle sur les braises de notre curiosité. Voilà qui est fort agréable !

Pour écouter le disque en intégralité, c’est ici.
Pour l’acheter et demander un graffiti de l’artiste, c’est là.

Dès le premier Grand confinement, Jasmina Kulaglich a accepté de raconter d’autres histoires pour le festival Komm, Bach!.
Dans cet épisode, la pianiste nous parle de pagodes à travers les estampes d’un certain Achille-Claude. Juste pour le plaisir du partage. Rater ce cadeau où l’élégance et la musicalité le disputent à la savante respiration et au toucher discrètement virtuose serait, juste, fort triste.

Avez-vous remarqué comme, en rêve, tout semble couler de source – au point que notre marge de manœuvre est digne d’une version démo de jeu vidéo ? Avec les grands pianistes, c’est un peu pareil : quoi qu’ils jouent, ils donnent cette impression de fluidité qui vous suggère l’idée que c’est facile. Alors que c’est certainement pas facile, c’est juste beau. Jusqu’à transformer en art délicat ce que le compositeur estimait « mauvais », le bougre d’andouille.
Bref, ci-après, le miracle de la rêverie puise quand même pas mal dans le talent de Jasmina Kulaglich !

Retrouver le concert en intégralité : https://youtu.be/GUAY5APlCn4.
Site de Jasmina : http://www.jasminakulaglich.com/.

Première réédition du label Cascavelle depuis sa reprise par VDE-Gallo en 2017, un coffret louant L’Art d’Aldo Ciccolini proposait tout récemment un drôle d’assemblage : des enregistrements historiques, datant des années 1950 et d’autres plus récents, gravés au début des années 2000 par l’excellent Joël Perrot. Avec cette notule, nous entamons la traversée des huit disques au programme, disponibles ici pour 41 € au moment où nous mettons cette chronique en ligne, ce qui est assez amusant nonobstant un livret peu fourni, version japonaise oblige un peu, mais disponible sur le Net, excellente idée.
Le premier disque du coffret, donc, est issu des archives de la radio roumaine. En guise de mise en bouche, voici cinq sonates de Domenico Scarlatti. Dans ces miniatures qui ne dépassent pas les 4’30, feu Aldo Ciccolini, malgré un usage généreux de la pédale de sustain, se montre à la fois décidé et capable de nuances dans la fameuse K 380. Ce qui frappe, c’est ainsi la rencontre entre trois qualités wow, ben oui(w) :

• clarté remarquable,
• virtuosité digitale et
• délicatesse d’un toucher polymorphe et toujours approprié (K 239).

Car ce n’est pas le tout de jouer vite ou fort pour épater la galerie, il faut aussi jouer fin et varié pour séduire le mélomane bouffi d’exigence – on a connu d’autres raisons bouffantes guère plus fréquentables. Or, dans les cavalcades comme dans les rares passages plus posés, le pianiste de trente-six ans choisit de ne pas tortiller du poignet afin de donner cohérence et intérêt à ces piécettes ici lustrées avec un éclat pour le moins pimpant (sautillante K 492). C’est ébouriffant et, notons-le, d’une très belle qualité sonore.
Le projet mute avec le Premier livre des préludes de Claude Debussy enregistré, lui, en concert – l’hiver ? on l’espère vues les toux roumaines, qui n’ont rien à envier aux déficiences pulmonaires des salles parisiennes dont les mamies permanentées de tout âge et sexe cherchent à s’occuper en bruitant le beau, ces connasses. Le choc est brutal car, au studio, succède un brouhaha et un son de piano qui, tout en restant net, perd en définition le temps que les esgourdes s’habituent à cette autre atmosphère. En vaut-ce, eh oui, la peine ? Carrément. Ou plutôt, rondement : les « Danseuses de Delphes » annoncent une version allante  mais souple, où les différents plans sonores sont clairement répartis pour guider l’oreille de l’auditeur. L’usage abondant de la pédale traduit une volonté de ouater les « Voiles » – sera-ce pour compenser une acoustique trop sèche ? « Le vent dans la plaine » associe aussi une pédale omniprésente à des doigts véloces, mais la puissance des accents refuse, et c’est heureux, le mignon-tout-plein pour valoriser la tension que sous-tend l’écriture.
« Les sons et parfums tournent dans l’air du soir » profitent d’une technique exceptionnelle pour donner une personnalité propre à chaque séquence plutôt que de peindre une atmosphère d’un sépia post-impressionniste d’ensemble. « Les collines d’Anacapri » correspondent bien à un pianiste qui semble être à son meilleur quand son énergie et son agilité digitales sont mises à contribution. Cependant, « Des pas sur la neige », où le « rythme doit avoir la valeur sonore d’un fond de paysage triste et glacé », montre que l’interprète n’est pas qu’un monstre : armé de sa pédale toujours envahissante, il s’astreint à retenir ses notes pour cristalliser le temps entre aigus fragiles et ultragraves sombres – pour une fois, hélas, le montage coupe le fade out, nous évitant le concert de toux mais effaçant trop vite la ronde et son point d’orgue.

« Ce qu’a vu le vent d’ouest » déchaîne la sourde fureur attendue, avec ce supplément dans l’art du crescendo-decrescendo qui fait les belles versions. Le tube de « La fille aux cheveux de lin » et son cortège de six, avec un « x » hélas, bémols est enlevé sans forfanterie ni maniérisme. « La sérénade interrompue », aux hispanismes rendus avec goût, est interprétée avec les trois qualités requises :

• tonicité,
• sens du contraste et
• création d’une atmosphère mystérieuse au-delà des curieux surgissements binaires du Ré face au si bémol mineur de rigueur.

« La cathédrale engloutie » fonctionne elle aussi sur cette maîtrise du piano qui permet de susciter une atmosphère suspendue mais jamais mièvre puisque secouée par de puissants accords lorsque le monument « sort, peu à peu, de la brume », peut-être pas réalisés « sans dureté » comme l’exige la partition, mais avec tout du moins la fermeté nécessaire pour imposer le roc face à la nue, entre Do et do dièse mineur, jusque dans les abysses aiguës et les cimes graves, ou l’inverse, du piano. « La danse de Puck » va comme un gant à un pianiste maître de ses doigts et la pédale de sustain donc capable de dresser un décor en quelques accords (écoutez la délicatesse de la main droite dentelant au-dessus du trille. Les « Ministrels » concluent le bal, à la fois « nerveux et avec humour ». Les amateurs d’élégance à la française passeront leur chemin. Comme le « sec et retenu » final (plutôt « puissant et envoyé » !), les nuances traditionnellement suggérées sont souvent balayées par le plaisir du faux pataud et du vrai grotesque. Loin d’être scandaleuse, cette audace se révèle pertinente car elle rend sa lisibilité aux vifs contrastes de cette pièce.
En conclusion, le charme de ce disque à deux faces, comme dans le temps jadis ou le temps bobo du vinyle, réside dans la capacité de l’interprète à faire vivre les petites boules noires et blanches qu’accompagnent des traits. Plus simplement, porté par une technique impressionnante, Aldo Ciccolini sait caractériser à la fois la diversité des paysages traversés et l’unité du voyage grâce à un son toujours somptueusement pensé. La suite des découvertes vaguera de 1961 à 1956… avant de finir en 2002 (extrait des inédits du coffret !). On en r’parle ce tout tantôt, inch’Allalalalah.

Avec « Clair de Lune », IndéSENS! propose une excursion typée, entre Debussy, Fauré, Ravel et Massenet, incluant quatre grands piliers du répertoire de l’époque qu’aèrent et agrémentent trois transcriptions. Aux manettes, sous les micros de Frédéric Briant, la violoniste Tatiana Samouil et le pianiste David Lively. Nous avons entrepris le voyage en leur compagnie – voici donc quelques notes que nous prîmes en baguenaudant au fil de leur prestation.

La Deuxième sonate pour violon et piano en Sol de Maurice Ravel peut être l’une des pièces les plus rythmiquement intéressantes du répertoire de cette époque. Elle part dans l’énergie de David Lively qui affronte, seul, le balancement 6/8 – 9/8 qui accompagnera le mouvement. L’échange entre les partenaires est vivant, même si la pédale réverbère, à notre goût, le piano de façon sporadiquement excessive, empêchant d’apprécier la rigueur rythmique du musicien que corsète déjà l’alanguissement ternaire. Puisque cet enfouissement sonore ne cherche pas à masquer une éventuelle déficience – David le technicien est au moins aussi impressionnant que le musicien Lively –, vise-t-il à valoriser la sonorité franche, presque brute, de Tatiana Samouil ? Pourquoi pas ? Ce serait d’autant moins sot que la violoniste ne joue pas joliment – elle aura l’occasion plus loin dans le disque de prouver, si besoin était, qu’elle en est très capable (la dernière note de la sonate l’illustrera, avant même les Fauré) : elle rend, pour le moment, la rugosité de la pièce, et cette option esthétique est précieuse. Elle permet de traduire en sons les frottements structurant la partition à travers des étincelles surprenantes et des modulations sooo ravéliennes, comme cette mutation statique, par répétition obstinée, associant, sous le lead du violon, un A7 éclaté à la main gauche et un Eb7 en mini-arpège à droite (piste 1, 3’23). La violoniste fait alors scintiller avec délicatesse les frémissements qui préludent à un épuisement du thème dans les suraigus de l’instrument soliste… en dépit de ce qui ressemble à un montage un brin hasardeux (7’32).
Le deuxième mouvement est bluesy, au moins de titre ! Il s’ouvre sur des tritons en pizzicati que le piano imitera bientôt. Passée cette sèche entrée en matière, le violon de Tatiana Samouil se pourlèche les babines avec de gourmands glissendi. Par leur entente subtile, les quatre larrons – deux musiciens avec chacun son joujou – aux prises avec Ravel mettent en lumière l’étrangeté du dialogue où un instrument imite l’autre puis peine à rester en phase avec lui. C’est de cette incommunicabilité relative que témoigne la partie où le piano passe en C alors que le violon reste en F# ; de cette imparfaite proximité entre les êtres que cette coda résonne, au moment où le piano n’offre qu’un écho déformé au thème liminaire. L’intérêt de l’interprétation ici chroniquée se cristallise sur le rendu précis des différents modes d’expression sollicités pour évoquer autant d’états d’âme : les musiciens réussissent à caractériser chaque changement d’atmosphère avec talent – fatalité évoquée par la sècheresse des temps, nostalgie des mélodies ondulantes, liberté plus tzigane que bluesy des parties coll arco, élégance rêveuse des quelques arabesques pianistiques…
Contrastant avec l’hétérogénéité du deuxième mouvement, le perpetuum mobile qui clôt, comme la Veuve (pas pu m’en empêcher – voulais, mais pus pas), la sonate, est affronté avec la force requise. Les doubles croches du violon, qui ne vont pas cesser pendant près de quatre minutes, associent régularité et, paradoxalement, musicalité grâce aux nuances d’intensité que réussit à faire sonner Tatiana Samouil en dépit de la difficulté du défi. David Lively parvient, lui, à jouer à la fois avec autorité et légèreté. De la sorte, il semble guider le violon entourbillonné (je tente) dans ses modulations allant à hue et à dia, de G à B, de B à Ab, de Ab à une espèce de Gm – Cm – Eb soluble en C, etc. Ainsi, ce troisième mouvement fonctionne sur la combinaison entre la logorrhée parfois bluesy, pour le coup, du violon, d’une part, et, d’autre part, la rythmique souvent décalée du piano, que l’instabilité tonale amplifie. L’évocation du thème ouvrant le premier mouvement (piste 3, 3’33) annonce la péroraison de la sonate, ici interprétée sans souci de brio outrageusement démonstratif mais avec un sérieux rendant raison et de la partition et de la maîtrise technique des exécutants.

Une petite respiration prépare la voie vers le deuxième gros morceau – disons : la deuxième pépite chocolatée sur ce cookie laser (avant de l’écrire, la métaphore sonnait mieux, mais bon). Tatiana Samouil propose son arrangement d’« Après un rêve » de Gabriel Fauré. Une sucrerie ? Évidemment. Cependant, la conviction de la soliste et la chaleur discrète du piano rappellent que tube et musique ne sont consubstantiellement oxymoriques que chez les sots.
La Première sonate pour violon en La de Gabriel Fauré se faufile alors dans nos ouïes. David Lively ne minaude pas au moment de lancer les hostilités : ceux qui préfèrent un Fauré de salon passeront leur route. L’Allegro molto est pris pied au plancher, ce qui permet de ne pas s’embourber dans un sentimentalisme enrubanné d’une mousseline, purée, rose bonbon. Tatiana Samouil participe de la sensation d’urgence ainsi suscitée en accentuant les contretemps de son incipit. Après que la reprise a été enlevée avec la même volonté, le dialogue des deux complices s’organise, s’emballe et donne l’occasion au violon de souligner son feu et sa capacité de chanter avec, pas seulement au-dessus ou contre, le piano. De même, le tempo dynamique laisse les artistes libres de détendre leur marche quand la partition le suggère, afin de repartir avec plus de vivacité pour la reprise du thème. Tout cela est présenté avec une clarté presque pédagogique, non pas au sens « ennuyeux » du terme mais dans la mesure où les artistes privilégient le texte au m’as-tu-vuisme. Peu de folie, oui, mais ou plutôt car une confiance patente dans l’intérêt de la partition qu’il s’agit de jouer en vérité… ce qui est assurément plus difficile techniquement que de la jouer avec une hypersensibilité souvent prétexte à dissimuler la poussière des imprécisions sous le tapis de la Personnalité de l’exécutant.
Comme si le premier mouvement en A n’avait été qu’une longue septième de neuf minutes, l’Andante qui suit se fonde sur un solide Dm. En symbiose avec le nouveau mood, Tatiana Samouil désinvestit le joli son pour assumer la fragilité du moment, notamment dans l’attaque graduée des premières notes (sols dièse de, piste 6, 1’09 et 1’15) ou des notes filées. Le passage en majeur, annonçant l’approche de la quille, permet à la violoniste de laisser vibrer son expressivité sur presque toute l’étendue de sa tessiture, avant que le piano, rabat-joie de luxe, n’éteigne les quinquets entre aigus et graves entre parenthèses.
L’Allegro vivo consécutif est pris en fusion, c’est-à-dire que l’allégresse se coule dans la vivacité du mouvement. La logique tonale mute : au A vers Dm succède le A vers Db, annonçant la transformation de la mesure : 2/8 devient 3/4 (à temps constant), plus lyrique, puis reprend sa battue première, plus tonique… avant de goûter à nouveau au lyrisme du ternaire… et de s’éclairer de nouveau du 2/8 vibrionnant. La synthèse entre les deux possibles s’établit in fine, permettant aux musiciens de montrer que dextérité et sensibilité sont les deux mamelles du même corps musical. La conclusion entre archet et pizz appuie cette évidence.
C’est sur un 6/8 de bonne famille, joyeusement balancé, que s’ouvre l’Allegro quasi presto terminant cette sonate. Sur des arpèges perlés du piano, les deux partenaires tricotent un dialogue où le piano tient le lead. Du coup, le violon tente de se réimposer en opposant son swing binaire à la cascade ternaire du piano. En échec, il se résout à accompagner l’instrument à marteaux pour mieux tenter de lui chiper la place prise par des octaves puissants. Ses piapiapias détachés contraignent le piano à se mettre à sa hauteur, avant que deux petits accords ne scellent ou la réconciliation ou l’indécision définitive.

Petit intermède avant le troisième patouillis : le « Clair de lune » de Claude Debussy, « arrangé pour violon et piano » par Alexandre Roelens. Au fait, « Clair de lune » sans « e » à « Clair » – on reviendra sur cette faiblesse orthotypo récurrente des livrets d’IndéSENS!, d’autant plus regrettable qu’un livret qualitatif fait partie du plaisir justifiant l’existence et l’acquisition d’un disque-objet plutôt que d’un méchant mp3. En fait, la piste aussi est impatientante. Ici, ce n’est pas du « Clair de Lune » verlainien qu’il s’agit, mais du tube pour piano issu de la Suite bergamasque. En dehors du plaisir de jouer un tube, ce qui est mignon mais bon, quel intérêt ? Tantôt, le violon double le piano, tantôt il l’ampute. Même si la réalisation est à la hauteur des musiciens, clairement, la piste 5 est à enjamber – ce qui peut sembler curieux puisque c’est le titre du disque, mais la raison du marketing n’est pas toujours celle du musicophile.
Heureusement, la Sonate pour violon et piano en sol mineur efface cette étrange mauvaise idée. Let’s turn to the music, comme suggèrerait Ben Sidran. Elle est, à présent, délicieusement trouble. L’inquiétude irrigue toute la première partie, qui conduit de Gm à E puis à C, avec la mauvaise foi joyeuse du merveilleux harmoniste qu’est Debussy. Les artistes sont bien à leur aise pour rendre les tensions qui pacourent ce premier mouvement, entre détentes et « en serrant », entre C exubérant et Gm vainqueur. L’intermède « fantasque et léger », en majeur, s’ouvre certes sur d’étranges bruits parasites graves (ça, c’est pour laisser croire que l’on a vraiment écouté le disque et repéré que, visiblement, à Flagey, le plancher craque sous la violoniste) mais surtout sur une partie de violon parfaitement tenue pour rendre compte de la tension « fantasque » promise par un compositeur. Celui-ci cherche ostensiblement sa direction et fait musique de cette quête ; et les deux interprètes excellent à rendre cet alliage entre liberté et rigueur. En témoignent les unissons à l’octave violon / piano main gauche (piste 11, 1’50), fort bien faits en dépit de la souplesse requise (cette respiration à 2’04 !).
Le finale majeur, « très animé », laisse présager du meilleur, alliant vivacité, sonorités multiples et intranquillité (3/8, assimilable puis opposable à un 9/16 = quatre doubles plus triolet de double), soit une déstabilisation – j’ai failli mettre « une bancalité », mais faut pas abuser toujours, ça finirait par se voir – dont les artistes font leur miel. Le passage fait partie des trucs, intellectuellement, je comprends pas, auditivement, quand c’est aussi bien fait, je dis : wow. (Oui, je pourrais mettre des mots compliqués, et puis voilà, quoi.) Or, présentement, cette association entre fluidité du discours, continuité du propos, maîtrise technique et science du son, faut reconnaître : c’est impressionnant et, as far as we are concerned, assez prenant pour rappeler quel grand musicien, à défaut de grand humain, ce dont on se fout bien, fut Claude Debussy. L’arrivée du double, « plus lent » puis virtuose, en Bm, anticipe la mutation en Bb (faux C) qui s’emballe sur manière de Em en 9/16. Le résultat ? Un E étonnant en 6/16, génétiquement modifié sans logique aucune en G par le truchement d’un B fortissimo. Lesdites circonvolutions tonales sont rendues avec vivacité, précision, feinte aisance et souci de la partition, tant dans les notes que dans l’esprit : voilà de quoi retourner les esprits orthodoxes que l’arrangement précédent, au cul de l’Herne, aurait chafouinés (comme chagrinés, mais plus du côté chafouin).

Sur Tzigane de Maurice Ravel  (rhapsodie, pas « rapsodie », bon sang, de concert), quatrième montagne au programme de cette course de poi(d)s, on a sans doute tout dit, voire interdit aux gens qui sont pas solistes adoubés par les pugrandes salles françaises. Qu’importe : comment ne pas être admiratif devant la performance de Tatiana Samouil, vivante, intègre, sincère, en dépit d’un montage qui nous semble à nouveau perfectible – mais nous ne sommes pas des spécialistes de la technique (piste 13, 3’29, même impression lors du break suivant). Quand l’orchestre de David Lively rejoint l’artiste après 4’30 de solo, on goûte la beauté de ce son, alliance de résonance assumée et de doigts précis. Pour aller au-delà de la supervirtuosité nécessaire, Tatiana Samouil veille à nuancer, notamment lorsqu’un motif est réexposé aussitôt après avoir été invoqué. Son partenaire lui répond avec la pétillance requise lors de son solo « allegro senza pedali » qui permet la modulation de Dm en Bm ou D, ça dépend, avec harmoniques de rigueur. Les contrastes d’atmosphère entre élégance alla Fauré et férocité façon Bartók (autour de 7’) sont rendus avec autant de justesse que les mutations rythmiques précipitant le finale – quitte à ce que la prise de son noie le violon sous le piano lors des trois mégapizzicati conclusifs. En somme, cette version traduit la maîtrise instrumentale des musiciens, et laisse soupçonner une profonde et longue pratique de ce firework. On a connu soupçons plus infamants.
Façon bis tendre de concert, quand on a tant prouvé sa virtuosité qu’il ne reste plus qu’un peu de musique à offrir à ceux qui vont partir, le disque s’achève, après 75’ de musique, sur 6’ de sucrerie délicieuse : la « Méditation de Thaïs » de Jules Massenet, dans un arrangement de Martin-Pierre Marsick, pas spectaculairement différent des versions disponibles gracieusement sur freescore – ce qui est plutôt logique, il y a peu à « arranger » ! Ici, l’appréciable sensibilité de la violoniste n’est certes pas un joli nom donné à la sensiblerie – écoutez par exemple la manière dont elle va chercher son la aigu à 1’56, avec cette manière si personnelle de trouver la belle note tout en refusant la facilité d’une simple démonstration technique. Le piano, rond, allie la précision du texte à la souplesse de l’interprétation attentive au violon.


En conclusion, trois points.
Un, on se réjouit de retrouver, dans un tout autre registre, le pianiste revenu sur le devant de la scène musicale française grâce à son album aussi affriolant qu’impressionnant, I got rhythm. Deux, on regrette que le livret du disque soit aussi médiocre, sur la forme (fut-il seulement relu ? les nombreuses fautes orthotypo et la piètre traduction de la bio de Tatiana Samouil laissent, curieusement, espérer que non) comme sur le contenu : plutôt qu’une présentation wikipédiaque des œuvres, on aurait mille fois préféré un p’tit topo sur le pourquoi du répertoire et sa place dans la pratiques des artistes ; ou un papier sur les fondements de ce duo (occasion exceptionnelle ? union fomentée par le label ? rencontre autour d’un répertoire ? vues les traces Internet, on a bien notre p’tite idée, mais bref, etc.) ; ou une notule sur le piano Chris Maene que joue David Lively car Chris Maene, nouveau belgicisme après Flagey, n’est pas, on l’admettra, la facture la plus connue du marché. Trois, on salue la performance des artistes affrontant quatre monuments du répertoire pour violon et piano du début du vingtième siècle. Sans doute certains passionnés de versions échevelées et quelques fanatiques du beau son permettant de se pââââmer, las, entre deux petits fours pinceront-ils les lèvres en anus de gallinacée. Ils auront bien raison, ce disque n’est pas fait pour les benêts. Avec honnêteté, exigence et maestria, les musiciens proposent ici une lecture rigoureuse mais habitée de mastodontes qu’ils éclairent de leur sérieux et de leur personnalité. En l’espèce, l’option convainc tout à fait.

Rare triomphe que celui obtenu par Vittorio Forte à l’issue de son récital à l’institut Goethe. Alors que le grand quadragénaire vient d’enregistrer la plus complète des intégrales de valses de Frédéric Chopin, il a fomenté un récital sur mesure pour la série « Classique en Suites » de François Segré : du Chopin, mais pas que. En dépit du format inhabituel (quatre-vingt minutes de musique contre les soixante coutumières), la qualité de ce programme et la singularité de l’artiste ont séduit l’assistance, d’ordinaire peu prompte à faire revenir sur scène trois fois son entertainer. Était-ce justifié – pfff, j’avais pas mieux comme suspense, mais je peux pas dire que je suis très fier de cette formule ?
Italien de cœur, d’origine, d’attitude, Vittorio Forte, quasi sosie visagal du chanteur Jean Dubois, l’un des plus intéressants chanteurs français selon nous, c’est dit, parle néanmoins beaucoup mieux français que moi et peut-être quelques vous parmi vous. Il commence donc son concert par une présentation pédagogique, dans la tradition locale, avec une question essentielle : « Peut-on encore jouer du piano sérieusement ? » On pourrait ajouter : « Surtout des valses ! » En dehors de la répugnance malencontreuse que nous inspire le pire Barcelonais de tous les temps, cette ordure spécialisée dans le flicage des gens, l’orthoattitude électoraliste, l’utilisation de la députation – obtenue de façon contestable – à des fins uniquement financières sans jamais se pointer à l’Assemblée ou presque, et l’introduction éphémère de blancoss dans Évry pour trahir la réalité et faire plus joli selon lui, avouons que le rizeume de la valse n’est pas le grouve qui nous passionne le plus (oui, c’est du racisme mais celui-là, ça devrait passer). Pourtant, confiant dans la sagacité et le goût de master Segré, nous sommes prêts à plonger dans le projet foufou du jour.
Comme presque toujours, grand bien nous en prend et ce, malgré le défi posé à chaque pianiste à l’Institut : dompter un piano à queue Blüthner compliqué dans une acoustique très sèche. Ajoutons-y un p’tit agacement, dont nous avons un peu honte puisque nous sommes convié gracieusement, mais enfin : depuis quand l’instrument n’a-t-il pas été accordé ? Le médium est d’une fausseté épouvantable, notamment du la au do sur la portée de clef de sol (je suis pas accordeur, hein). Oh, ce B et ce Bb ! Palsambleu ! Comment oser infliger ça à un virtuose et, accessoirement, à son public ? Honnêtement, ou nous sommes très déformé des esgourdes, c’est pas impossible, hélas, ou faut faire quelque chose. Bref, en dépit de ce contexte complexe, on est d’emblée comblé par le choix de l’artiste : plutôt que de rajouter de la pédale de sustain pour créer une réverbération en plastique, autant tirer le maximum des inconvénients qui s’imposent. Après une valse posthume remplie de bémols (op. 70 n°3), sa « Grande valse brillante » op. 34 n°1 époustoufle par son souci de lisibilité. Thème, développement et circulation du lead sont ciselés.

Du coup, la « Grande valse brillante » de Moritz Moskovsky, en prolongeant cette agogique où le texte suffit à l’artiste pour faire musique, donne toute sa mesure. Musique de salon ? Assurément. Musique pour virtuose mimi cherchant à séduire comtesse désœuvrée ou baron en quête de mignon ? Mais trop ! La pièce sent le lorgnon, le haut-de-forme et la montre à gousset. Pourtant, Vittorio Forte réussit à en donner une exécution musicale et engagée. Des doigts ripent parfois, so what? La vitesse d’exécution, le brio des tempi, les réflexes pour octavier les accords rendent justice à cette musique non en se gaussant d’elle mais en la resituant dans une tradition de la valse qui exige beaucoup de l’exécutant afin de séduire l’oreille et d’impressionner le pékin ; et le pianiste du jour, sans masquer cette substance compositionnelle, lui donne un lustre musical, par des respirations, des breaks, des accents, qui prennent au sérieux ce que des snobs auraient tôt fait de jeter comme fagot dans l’âtre. Deux valses de Frédéric Chopin, quand même, ponctuent cette phase du concert. La valse en la mineur op. 34 n°2 qui, comme beaucoup de valses en Am, rappellent de beaux donc de mauvais souvenirs aux danseuses puisque, entre mineur et majeur, elle les replonge parfois dans la joie des grands pliés ; et la valse posthume en mi majeur, plus brève, permet d’apprécier la virtuosité non plus digitale mais manuelle de l’artiste, tant il fait bien chanter la main gauche quand elle réinvestit le thème initiale.
Les « Valses poétiques » représentent un quart d’heure de musique d’Enrique Granados, articulé en dix temps… dont une introduction à quatre temps, carrément pas dans le feeling de la valse, stipule d’emblée l’interprète. Cette pièce redoutable (on trouve sur YouTube des interprétations live où des internautes crétins s’exclament : « Regardez, à 2’49, y a une faute !!!!! ») est ici exécutée avec une intégrité et une technique souveraines. N’est-ce pas toujours hispanisant ? Ben non, mais la pièce ne l’est pas toujours non plus, faut arrêter ces conneries sur les compositeurs espagnols – c’est comme obliger Thierry Pecou à mettre des percussions type créole dans ses compositions, pour quoi faire ? Vittorio Forte flatte en revanche la puissance pianistique de Granados, jouant précis et fier, n’ayant peur ni des aigus délicats ni du dynamisme qui, soudainement, peut emporter la pièce – et tant pis si, dans la fougue du moment, y a des trucs pas parfaits, c’est l’énergie et la justesse d’ensemble qui comte, flûte à la fin ! En ce sens, la « Valse posthume en mi mineur » de Frédéric Chopin qui y répond suggère une vivacité qui ne contredit pas la fugacité légère de la valse.
(Nan mais, même moi, déjà, « ciselé » supra, ça m’a hérissé comme un proc épique ; mais cette phrase, sérieux, en la relisant, je me suis dit : ou c’est hyper profond, ou c’est très con. J’ai bien ma p’tite idée, mais je veux pas encourager non plus les lecteurs à devenir des ex-lecteurs.)

Avec la valse op. 38 d’Alexandre Scriabine, on aborde une question cruciale : une valse doit-elle toujours être cucul ? Cette pièce est tourmentée à souhait, réinvestissant ce genre salonnard avec une tonicité qui, certes, peut susciter quelques imprécisions dans les octaves joués en concert, mais qui donne l’occasion d’admirer une force, une vitalité, une tonicité de jeu qui remet l’inquiétude dans la calebasse du piano. La « Valse posthume en la mineur » de Frédéric Chopin qui suit fait derecechef frémir la danseuse qui nous jouxte et nous souffle : « On tient les bras et les coudes, avec un “d”, on lève le menton et on tire les pointes… Voilà, on baisse les épaules et on a son putain de dégagé. » Par chance, la Valsa da dor de Heitor Villa-Lobos, compositeur qu’elle déteste, lui fait bien fermer sa grande bouche de commentatrice dissonante. Vittorio Forte a expliqué que cette hymne imitait la douleur par des frottements, et se caractérisait, entre autre, par la reprise d’un même thème à trois tempi différents. En dehors du plaisir de faire enrager une danseuse, c’est sans doute la pièce qui nous a le plus captivé dans le programme, avec la valse de Scriabine. Ces harmonies inattendues dans le contexte valsologique, cette richesse rythmique, cette capacité à mélanger sans caricaturer la tradition de la valse et les influences brésiliennes : je dis d’autant plus « oui » que l’interprète, en dépit de la complexité de la pièce, soigne la rencontre entre des écritures sciemment complémentaires. Après la « Valse posthume en fa mineur » op. 70 n°2, petite sœur de la pièce liminaire, la « Valse romantique » de Claude Debussy ravit. Le musicien n’y est pas pour rien : il rejette toute facilité, n’utilise qu’avec une pertinente légèreté la pédale de sustain, et associe précision du toucher avec beauté du rendu. Comme qu’on dit entre musicologues experts et spécialistes, c’est super.
C’est alors que se présente la partie la plus virtuose du concert. Jusque-là, le mec a juste joué plus d’une heure par cœur des pièces inaccessibles au clampin lucide, sans bouger de son piano que pour saluer. Cela relativise la notion de non-virtuosité, mais bon. La « Valse en la bémol majeur » de Frédéric Chopin, connue sous son petit nom d’op. 42, est digitale et légère à souhait : Vittorio Forte est à son affaire, il joue un Chopin personnel, intérieur, qui n’en fait pas des caisses, qui n’en rajoute pas dans le romantisme échevelo-désespéré, mais qui prend l’auditeur précisément parce qu’il s’agit de Chopin, pas d’un pianiste qui essaye de se la ouèj grâce à Chopin.
Viennent donc les trois « Métamorphoses symphoniques » de Leopold Godowsky sur Die Fledermaus [La Chauve-souris, comme chacun sait, de Richard Strauss, comme tout aussi chacun sait]. A priori, le défi est simple : jouer les notes. C’est déjà tellement compliqué ! Pas assez pour Vittorio Forte, semble-t-il. En effet, le zozo va tenter de rendre musical ce qui pourrait n’être que pyrotechnique. Dans cette perspective, libéré de toute contrainte technique par sa pratique et son talent, il va mettre en place quatre stratégies :

• investir le tempo pour le distendre ou briser la logique quand pertinent ;
• accentuer les contrastes d’intensité – ce qui, sur ce piano, est redoutablement difficile ;
• valoriser l’indépendance des mains en mettant en évidence la gauche sans négliger la droite lors des reprises de thèmes 2 et 3 ; et
  
• assurer l’efficacité de cette paraphrase en ne négligeant ni l’effet de la percussivité des accords, ni l’impression impressionnante suscitée par des doigts virtuoses, coordonnés et musiciens.

Pour les bis, le tube chopinesque, présenté dans une version jazzy tout à fait seyante, précède une « vraie valse de Chopin » (la « Valse posthume en mi bémol majeur »), pas la plus brillante, ce qui est juste et touchant : la virtuosité est prouvée, reste à donner aux auditeurs du soir encore un peu de musique musicale. Cela fut fait et bien fait. Une manière de mettre en appétit ceux qui voudront découvrir le disque de Vittorio Forte… et l’Ensemble 4.1 qui se produira à l’Institut Goethe, à 10′ de Charles-de-Gaulle-Étoile le 27 novembre à 20 h. Compter 10 € l’entrée pour un concert toujours virtuose, et incluant presque toujours – ça compte – le très sympathique pot d’après concert.
(Absolument, on est invité, mais on sert pas la soupe, c’est notre inquiétude perpétuelle : être reconnaissant mais juste. Si ça nous semblait perfectible, même à notre tout p’tit niveau, on le dirait, et ça nous est arrivé, pas pour prouver que, comme Lothar, on en a dans le slibard, juste parce que. Si ça nous paraissait abuser, on le dirait aussi. Et si tu penses que l’on se couche façon influenceur YT, contre un chèque ou un verre de mauvais vin blanc, ben, j’aime ton doute, je le respecte car je me le mets tout seul, mais va le promener ailleurs : le concert de Vittorio Forte était impressionnant ; si tu crois que je chique pour les beaux yeux de François Segré, quasi sosie de mon copain Jacques Bon, c’est que t’avais qu’à être là, benêt.)