Colloques

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Au programme de cette dernière chronique du coffret Colloques & Répliques publié par Augure : le récit du dixième colloque et le double complément offert aux dix colloques, en l’espèce les deux versions de Répliques.

Colloque n°10

Il y a quelque chose d’entourloupant à présenter ce « colloque » comme le dernier. Certes, il l’est objectivement, non ontologiquement. Ce nonobstant, sa nature est d’être un colloque parmi d’autres ; c’est la mort de son compositeur qui lui a conféré a posterior son statut. Pour autant, il serait absurde de nier que l’aura funèbre de l’œuvre ultime, dans la polysémie de l’épithète, flotte sur la pièce. Son instrumentarium étrange y participe. Commandé par le trompettiste Thierry Caëns, créateur du concerto pour orgue et trompette du même compositeur, le dixième colloque ajoute à l’orgue une kyrielle de trompettes (piccolo, en si bémol, en mi bémol, en ut) dont une soliste, un cornet, un bugle et des percussions (tam-tam, toms, chimes, gong, cymbales et timbales). Autour du compositeur, sous la direction de Thierry Weber, des souffleurs de renom (Thierry Caëns, donc, le désormais sulfureux Guy Touvron, Bernard Soustrot, Nicolas André, Konradin Groth, Antoine Curé et Florian Varmenot) côtoient deux percussionnistes, Didier Ferrière et Nejm Si-Mohamed.
Nous sommes le 9 avril 2016, à la cathédrale Saint-Bénigne de Dijon, lors de la création de l’œuvre, d’autant plus importante que, avec un tel effectif, elle avait peu de chance d’être souvent jouée par la suite. L’orgue est un palimpseste initié en 1740, secoué par des reconstructions, des restaurations-reconstructions, des restaurations et dernièrement sérieusement dépoussiéré par un relevage effectué par Michel Jurine depuis 2021, prolongé pour approfondir les travaux notamment de tuyauterie et visant une réinauguration courant 2024 (le plein jeu a symboliquement été réinstallé ce 28 avril 2023). C’est cependant la trompette qui lance l’affaire en solo.

• Détaché,
• résonance,
• énergie :

nous voilà précipité au cœur de l’histoire. L’orgue répond, massif et ondulé, suivi par le chœur des souffleurs placé sous la surveillance du trompettiste soliste dont nul ne conteste la préséance.

• Phrasé,
• aigus sûrs,
• souffle

embellissent sa ligne complexe et hachurée. L’orgue ne manque pas de lui répondre derechef. Les peaux frappées travaillent le motif en écho aux tuyaux droits ou tordus.

• Suspense des tenues,
• surgissement d’événements sonores en explosion ou en tapinois,
• opposition des rythmes longs et des frappes incisives

animent cette association entre développement d’un motif (un gimmick sinon un riff, à l’échelle guilloutique !), ruptures et séquences enrichies par

• les variations de registration,
• le changement de périmètre de l’orchestration et
• l’usage des chimes.

Jean Guillou adjoint

• au ressassement la gourmandise de l’inattendu,
• à l’évidence de la synchronisation la liberté du geste,
• au rugissement de l’orgue les mutations d’intensité et
• au potentiel de la trompette seule l’exploitation généreuse de son instrumentarium.

Un solo de trompette et la réponse de l’orgue préparent le retour du motif structurant la pièce et le gros POUËT final.

Répliques

En sus des dix colloques, Augure propose les Répliques op. 75, une œuvre modulable pouvant impliquer, plus ou moins au choix, orgue de Barbarie, orgue positif ou piano versus grand orgue. Le label en propose donc deux versions : l’une pour orgue positif et grand orgue, l’autre pour orgue positif et orgue de Barbarie. Celle-ci met en scène Vincent Crosnier, disciple iconique du compositeur, associé à Pierre Charial à l’orgue de Barbarie. C’est cette complémentarité, avec les mêmes artistes, qu’ont entendue les curieux lors de la création en septembre 2010… et lors de la reprise, un an plus tard, toujours à Saint-Eustache – version qui est dorénavant disponible sur disque.
Prompt comme l’engin mécanique qu’il est (on pense aux folies de Conlon Nancarrow récemment publiées en coffret), l’orgue de Barbarie entame la conversation puis cherche à titiller l’orgue et sa tenue de pédale par

• des traits,
• des notes répétées et
• des accords agacés.

Les échos entre les discours des personnages s’emballent, se fracturent, se frictionnent, se répliquent, s’amplifient, s’enrichissent de variantes et de dérapages. La partition offre aux instruments

• lignes fragmentées,
• enchaînements cycliques,
• réminiscences de motifs et
  
• progressions d’accords réitérées jusqu’à ce qu’irritation s’ensuive.

Jean Guillou travaille avec métier

• le vaste spectre sonore du grand orgue,
• le recours aux idiomatismes toniques de l’orgue de Barbarie (dont l’effet mitraillette, toujours très efficace), et
• l’association ou la dissociation des individus aux prises (ainsi de la vaste cadence de l’orgue de Barbarie à l’approche du finale)

jusqu’au gros BRAOUM final. Une version alternative de cette même  œuvre oppose Sarah Kim (grand orgue Bonato à trois claviers, achevé en 2013) à Jean Guillou (orgue positif) dans l’autre antre du maître, en l’église Sant’Anastasia de Villasanta. L’effet est évidemment très différent.

• Les attaques (la spécificité de celles de l’orgue de Barbarie rendent jaloux Vincent Crosnier, de son propre aveu),
• les sonorités et
• les effets

donnent davantage un sentiment de continuité entre les instruments aux prises.

• La complémentarité des sons,
• le changement de nature de la virtuosité nécessaire,
• le remplacement de l’exotisme par manière de synergie

justifient pleinement la publication de cette seconde version, moins surprenante mais plus vénéneuse que la première. Une manière tout à fait pertinente de clore un coffret incroyablement ambitieux et dont il faudrait être un mauvais coucheur ne jurant que par le divin Mozart interprété sur instruments baroques et pas trop fort pour ne pas juger

• son systématisme informé résolument captivant,
• son contenu musical souvent passionnant et
• son foisonnement toujours stimulant.
  

Pour acheter le triple CD contre 36 €, c’est ici.

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L’avantage du dernier coffret en date publié par Augure est d’offrir un panoramique inédit de ce que Jean Guillou a étiqueté « colloques ». En réalité, la saga des colloques recoupe plusieurs

• périodes,
• formes et
• effectifs instrumentaux.

Les trois derniers nommés revendiquent un renouvellement des interlocuteurs de l’orgue. Nous évoquerons ici deux partitions, associant l’orgue l’une au marimba, l’autre à la flûte de Pan.

Colloque n°8

Enregistré dans la salle de concert de l’université du Texas du Nord, à Denton, l’opus 67 bénéficie d’un orgue à trois-claviers inauguré en 2008, année  où a été donné le concert dont le présent enregistrement est extrait. Au début du premier mouvement (8′), le son apparaît comme en fade in. Une ambiance aquatique et brouillardeuse nimbe le premier mouvement avant que le grave de l’orgue et la tonicité du marimba ne secouent cette torpeur. La musique se faufile entre

• le silence fragmentant les échanges,
• l’investissement de l’espace par les tenues ou la percussion et
• la gestion de l’acoustique tant pour les échanges entre instruments (résonance, questions-réponses, imitations, interjections) que pour l’espace laissé entre les breaks.

Sans entrer en franche hostilité, les partenaires semblent chercher un moyen de s’amadouer. L’orgue use de multiples sonorités auxquelles répondent les multiples registres du marimba. Celui-ci sait

• s’imposer,
• suggérer de nouvelles pistes,
• commenter,
• initier des motifs repris par l’orgue ou, au contraire,
• s’adapter à la grammaire du zozo à tuyaux.

Pour nourrir une œuvre spasmodique et pleine de rebondissements, Jean Guillou multiplie

• recherches,
• itérations,
• bruitisme roboratif,
• explosion d’idées,
• imitations et
• impasses.
  

Tout se passe comme si le compositeur gravait moins un duo dans le marbre qu’il n’en soupesait le potentiel, laissant en évidence

• des ratures,
• des esquisses mal gommées et
• des projets abandonnés en cours de route.

Le second mouvement (12′) exclut tout apaisement. Faute de direction claire, les complices semblent chercher un terrain linguistique favorable aux échanges, ce qui ne va pas sans agacement réciproque. Il y a donc une forme de jubilation dans ce dialogue kaléidoscopique entre deux instruments qui n’arrivent pas à se parler mais s’écoutent obstinément.

• Le travail sur le tempo donc tant le rythme que l’arythmie,
• les variations d’atmosphère et
  
• la spatialisation du son permise par l’association de l’orgue et du marimba

fait de l’étrange binôme en action un objet musical dont le compositeur défriche les possibles avec une inventivité patente. Toutefois, dans ce mouvement, les parties prenantes ont l’air de gagner en indépendance, comme si l’incommunicabilité avait tanné leur sensibilité. Ainsi, un grand solo d’orgue est à peine troublé par les interventions intempestives et fugaces du marimba. L’affrontement est inévitable même si le match, quelque boosté par la prise de son soit-il, est inégal. Un orgue flamboyant invite la percussion à un peu plus de modestie. Les silences qu’il obtient sont la preuve que sa démonstration de force a porté. Pour autant, la partie n’est pas jouée. Les deux histrions se jaugent et se rendent coup pour coup, et les derniers emportements reviennent au marimba… jusqu’à la coda à la fois caricaturale et guilloutique, disons donc archétypale, qui résout l’échange sur un gros POUËT.

Colloque n°9

Pour pimper un recueil pourtant dense, Augure joue sur les mots à l’occasion du colloque neuvième. Il le présente comme la création de l’opus 71, et non comme le premier enregistrement discographique – l’association avait déjà utilisé l’argument pour son disque orgue et flûte de Pan qui réunissait Ulrich Kerkenhoff et Jean Guillou – alors que le colloque dixième sera et une création et un premier enregistrement discographique bien qu’il soit enregistré en concert. Donc la création, ici reproduite, a été enregistrée en mai 2010 à Sainte-Elizabeth d’Augsbourg, sur un faux trois-clavier construit par Siegfried Schmid en 2008 ; mais le « premier enregistrement mondial », hors concert, a été effectué à Sant’Anastasia de Villasanta, en 2014, avec les deux mêmes (pour lire la notule sur ce disque, cliquer ici). À trop vouloir jouer sur l’exclusivité, le label devient pour le moins spécieux. Défaut véniel mais dont l’utilité n’apparaît pas évidente.
Donc, voici la pièce conçue par Jean Guillou pour Ulrich Kerkenhoff. L’orgue s’avance en solo, avant de tendre une perche déchiquetée à la flûte de Pan, qui s’en saisit et l’imite, travaillant le son :

• attaque nette ou soufflée,
• tenue droite, courbe ou ondulante,
• sortie répétée ou détrempée.

La ligne de la flûte paraît tenir en respect un orgue tour à tour

• désorienté,
• nerveux et
• tempétueux.

Indifférente aux changements ombrageux et souvent imprévisibles de registration, la flûte se complait dans un ressassement unificateur (au sens où sa répétition de motifs reconnaissables tissent un fil presque rouge en dépit des cahots du texte), ressassement qui s’éclaire par des reprises de motifs organistiques et des effets idiomatiques tels que

• dégringolades en glissendo,
• évolution de la justesse et
• rapidité des attaques staccato.

L’orgue travaille ses propres spécificités :

• distinction des plans sonores,
• ciselage des masses,
• définition des tenues, des couleurs et des intensités.

À la souplesse du souffle de la petite flûte répond la modularité de la grande flûte qu’est l’orgue. Le dialogue se noue, s’approfondit, s’entretient, s’emporte parfois. Plus qu’un colloque savant ou un fight de coqs, Jean Guillou met en scène un entretien qui ne néglige

• ni les monologues,
• ni les duos cordiaux,
• ni les franches oppositions.

Cette pluralité relationnelle bénéficie à un texte qui fait fructifier l’originalité de l’association et la virtuosité d’Ulrich Herkenhoff dont les cadences ébouriffent jusqu’au bon vieux gros POUËT des familles chargé d’indiquer que, a y est, c’est fini… provisoirement car, pour notre part, un dernier post nous permettra d’examiner le dernier colloque ainsi que les deux versions des Répliques incluses dans ce coffret décidément plus que riche : profus.

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Les colloques 1 et 3 ont rappelé que cet intitulé guilloutique n’exigeaient pas l’usage de l’orgue ? C’est du passé. Les six colloques à venir démontrent que, sans être une règle, cette inclusion frôle la manie – et c’est plutôt une bonne nouvelle tant le clash de l’opus 15 esquissait le potentiel d’affrontement entre le roi des instruments et des sujets pas toujours convaincus du bienfondé de ladite royauté.

Colloque n°5

Le cinquième colloque reprend les duellistes du quatrième en éliminant les acolytes. Désormais, orgue et piano se font face sans falbala… même si la version choisie, avec Zuzana Ferjenčíková à l’orgue, relie plutôt la pièce du moment au deuxième colloque, dans la mesure où les deux œuvres ont été captées lors du même concert, à l’été 2009. Néanmoins, on sent dès les premières notes, que les deux instruments ne sont pas prêts à se bisouiller.
Des notes brèves, en écho, ouvrent le round d’observation. On se tourne autour, on s’observe, on se jauge. Inutile de se presser, il y a un quart d’heure pour défourailler. Premier à tenter une timide ouverture, l’orgue risque une question sur une anche de type cornet, histoire de voir. Le piano laisse passer et reprend son égrenage têtu. L’orgue le suit comme son ombre. L’instrument à marteaux tente de semer son imitateur, et les deux commencent de s’agacer sérieusement. Le temps de l’unisson est fini, pas celui de l’écho, le piano s’emparant du motif avancé par son comparse. Celui-ci lance les premiers jabs sous forme d’accords répétés. Provoqué, Jean Guillou tient son rang. Il ne recule pas, se contente de se déplacer. Le motif de l’orgue devient à la fois une pomme de discorde et un point commun, donc ça n’éclate pas encore.
Une tenue puissante de l’orgue, jouant sur les jalousies des boîtes d’expression et des changements de registration (la pièce est écrite sur mesure pour l’instrument… à moins que ce ne soit l’inverse !), semble lancer les festivités. Le piano se dévoile sur un déhanché jazzy. Pourtant, là encore, le compositeur retient les combattants. Des notes répétées au piano signalent l’agacement de l’instrumentiste. Les escarmouches se multiplient, et l’orgue se lance dans le fight… quelques instants. L’heure est encore à la rumination – et au plaisir d’entendre les timbres si variés offerts par le monstre de Saint-Eustache.
Nous voici au mitan du combat de titans. Rien n’est joué. La décision n’est pas faite. Les adversaires semblent hypnotisés par le motif liminaire, comme s’ils craignaient que, en le faisant voler en éclats, ils déclencheraient la guerre nucléaire entre les vitraux de l’église des Halles. Visiblement, ils ne s’aiment pas, mais ils se respectent. Ils savent de quoi l’autre est capable. La première erreur serait la dernière. C’est un combat de poids lourds, pas une démonstration de majorettes. Il y a

• de l’électricité dans ce statisme,
• du suspense dans cette retenue,
• de l’agressivité dans ce pacte de non-agression.

Le piano s’escagasse, l’orgue rugit ; cependant, les ennemis hésitent à se livrer complètement. L’un après l’autre, ils cherchent de petites ouvertures,

• par l’aigu ou le grave,
• la tenue ou le surgissement,
• l’accord plaqué, l’octave virulente ou l’intervalle étalé.

Ils tentent de jouer à toi à moi, s’accrochent puis se séparent, se défient puis s’attendent. Les escarmouches sont souvent sans suite. La résonance de l’église n’y peut mais : faute de combat, on en revient au début. Aux échanges sur une note. À l’observation. À l’attente. Le verdict n’est pas tranché. Ce combat principal va-t-il accoucher d’une souris ? Le compositeur s’amuse à déjouer l’attente du cataclysme sans relâcher longtemps la tension.

• Traits virtuoses de l’orgue,
• échanges vigoureux entre les protagonistes,
• puissantes et éphémères algarades

débouchent sur des tutti fragmentés de l’orgue et une descente dans les graves du piano qui ont tout du pétard mouillé. La grande guerre n’a pas eu lieu, et ce colloque s’apparente à un désert des Tartares, loin des clichés ou de la resucée à l’identique attendue : bien joué !

Colloque n°6

Après la confrontation, le rassemblement ! Le sixième colloque associe l’orgue aux percussions (cloches, vibraphone, marimba, tam-tam, tam-tam grave, cymbales suspendues, cymbale aiguë, cymbale grave, temple blocks, wood blocks, caisse claire) manipulées par Guillaume Itier et l’ultra guilloutique Hélène Colombotti, un soir de janvier 2005 dans l’antre du maître, évidemment. L’opus 47, avec Jean Guillou à l’orgue, donne d’abord la parole aux tuyaux sur des fonds tournoyants et irréguliers qui paraissent plusieurs fois s’épuiser dans leur course. Le changement, c’est maintenant : une registration plus massive prélude à l’entrée des complices. La cymbale grave et les cloches pimpent une partition complexe où

• trilles,
• itérations,
• ondulations et
• aspirations vers l’aigu

semblent se synthétiser sur une tenue que secouent bois frappés et instruments à peau. La progression grotesque de l’orgue est surplombée par un vibraphone plus curieux qu’inquisiteur. L’orgue trémoloïse alors, cherchant une direction qui peine à se dessiner. L’histoire place moins le dialogue au centre que la quête, souvent inquiète. Le marimba suggère des pistes que semblent refuser le cornet et défier le vibraphone. Ensemble, trouve-t-on mieux la sortie ? Pas sûr.

• Les hésitations des tuyaux,
• les cliquetis des cymbales,
• les rebonds et traits sans suite du marimba,
• les effets de gongs proposés par les cloches,
• les roulements de caisse claire

n’allègent pas l’atmosphère ni ne dissipent le mystère. Autant le cinquième colloque était un colloque de conjoncture, poursuivant l’affrontement entre marteaux et tuyaux, autant le sixième colloque est le colloque des conjectures. Le sens se dissout dans un mélange de dialogues éparpillés et de monologues disjoints, qui précipitent l’auditeur dans un questionnement qui paraît participer de la dynamique compositionnelle. Cette fois, il s’agit moins de narrer que de jeter des textures trouées et de laisser l’auditeur ravauder ce qui, selon lui, peut ou doit l’être. L’énigmaticité est

• mélodique,
• rythmique et
  
• logique.

Marimba et orgue tentent certes de dialoguer pour de bon dans un échange vigoureux, mais les tuyaux s’enflamment trop vite et brûlent les vaisseaux de la dialectique un temps entrevue. Les instruments à peau tentent alors de faire entendre raison au dieu aux milliers de bouches – peine perdue. Du fortissimo au piano, les liens

• se distendent,
• s’entortillent ou
• se rompent.

La poésie du vibraphone, le tremblant de l’orgue, le cristal des aigus prolongent un brouillard où un cromorne et une tenue ultragrave eux-mêmes finiront par abandonner la lutte. Les tentacules nébuleux d’une quête impossible ont enserré la musique dans leurs rets, et ni le son, ni le sens n’y ont survécu. Ressusciteront-ils avant le « concerto pour piano et orgue » que nous explorerons lors d’un prochain post, tadaaam ?

À suivre !

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Dix colloques (dont un dans deux interprétations) et deux fois Répliques : voici le programme pas du tout riquiqui mais maousse costaud proposé par Augure en hommage au compositeur, pianiste et organiste Jean Guillou. Après les colloques 1 et 2 voire 2 bis, voici quelques notes d’impression sur les colloques 3 et 4.

Colloque n°3

Au début des années 1960, le patron du Monstre de Saint-Eustache écrit ce Troisième colloque (sans doute chronologiquement deuxième, d’après l’archéologue Vincent Crosnier), dont Augure a déniché une mystérieuse exécution datant de la « fin des années 1960 », qui a eu lieu on ne sait où, on ne sait pas vraiment quand, et on ne sait carrément pas par qui. Quatorze instrumentistes sont requis par l’opus 12 : harpe, hautbois, célesta, vibraphone, xylophone, timbales, quatre percussions confiées à deux zozos (tambour, grosse caisse, cymbales, cymbales suspendues, gong), quatre violoncelles et deux contrebasses sont requis, mais ni raton-laveur, ni orgue.
Les cordes très graves s’avancent les premières, bientôt spectralisées par les percussions et associées aux violoncelles. Le grain de l’enregistrement ajoute habilement à l’étrangeté que scandent les timbales et interrogent les brusques silences.

• Roulements,
• rebonds,
• résonances,
• notes tenues crescendo ou decrescendo,
• itération horizontale ou verticale de formules et
• motifs

tissent peu à peu une toile épaisse et énigmatique. Comme souvent dans l’écriture orchestrale de Jean Guillou, la pâte glisse vers un apaisement hypnotique qui se révèle être un lieu où la tempête fermente. Cependant, avec un instrumentarium aussi riche, il faut cinq minutes au hautbois pour se découvrir. Il bénéficie alors d’un solo de deux minutes débuté plus façon sirène de bateau que cor anglais de berger avant que

• le lyrisme,
• un vibrato envahissant et
• l’ivresse des cimes

ne l’aspirent et attirent à lui quelques comparses. Parmi ses potes de virée, Mme la Harpe, plusieurs percussions et des violoncelles entre vibration aiguë et pizzicati bientôt jazzy. Le projet jazz est une impression stylistique renforcée par l’emploi du vibraphone, qui rend quasi archétypale cette walking bass partagée (8’20). Au reste, l’idée doit plaire au compositeur car il la développe durant plus d’1’30 ce qui, chez lui, est super long ! Sans rival, le hautbois risque une nouvelle mélopée, harmonisée par la harpe, le vibraphone, le célesta, le tambour et le xylophone. Tout se passe comme si une respiration était chargée de jauger l’espace sonore et d’ausculter des possibles bifurcations musicales, le temps que les instruments et le compositeur cooptent une direction. Cela crée un suspense propice à l’écoute qu’investissent les percussionnistes. Les suivent les cordes graves à l’unisson voguant à leur tour vers l’aigu donc, pour des cordes graves, vers l’inaccessible… donc revenant in fine sur des tessitures plus graves comme l’homme revient – plus ou moins violemment – à puis dans la Terre après avoir tenté de dompter les étoiles.
Le xylophone sonne la fin de la récré. Le mouvement se précipite, comme quand il y a des travaux dans l’quartier. Des motifs reconnaissables irriguent l’ensemble des pupitres, au bel agencement perturbé par des accompagnements syncopés. Chacun y va de son trait ou de son commentaire, les percussions finissant par imposer leur puissance. Les cordes graves à l’unisson tentent de reprendre la main sous le regard sceptique du vibraphone et du hautbois, vaguement arbitré par la harpe. À nouveau, le hautbois propose une sortie de crise. L’ensemble des participants semblant avoir vécu une longue journée, nul ne proteste. Les cordes se font mélancoliques et presque langoureuses de tristesse, tirant avec majesté le rideau sur la nuit qui tombe. C’est dans cette nuit que les rejoignent in extremis leurs compères. La coda, logique et plus cliché que convenue, dissipe un chouïa le charme irréfragable de la nuit des cordes, mais point l’intérêt d’écoute suscité de bout en bout par cette curiosité séduisante.

Colloque n°4

Dans notre première notule, nous posions qu’il existe trois colloques pour orgue et piano. Voici donc le quatrième de ces trois colloques : il est pour piano, orgue et percussions. En effet, un mois avant le concert au Grossmünster dont était extraite la version principale du Deuxième colloque choisie par les intégralistes, Cherry Rhodes, à l’orgue, fricotait déjà avec Jean Guillou, en compagnie de George Kiteley et William Tsarones, chargés du xylophone, du vibraphone, du tom-tom, du tam-tam grave, des cymbales suspendues, du gong et des timbales. Au passage, l’enregistrement est un témoignage de la manière dont sonnait le massif Aeolian-Skinner Opus 230-A de l’époque, depuis remplacé par un orgue Fisk à 3 claviers, 60 jeux et 4000 tuyaux, construit en 2001 « à la façon d’Aristide Cavaillé-Coll », version tardive. L’Oberlin College où il est sis revendique plus de cinq cents étudiants en classe d’orgue, et pas moins de 26 instruments dont trois trois-claviers. L’art à l’américaine, en somme.
Spécifiquement, le Quatrième colloque se décapsule au piano sur une formule chérie du compositeur : des notes répétées sous lesquelles puis sur lesquelles se déplie à l’unisson le grand orgue. Un déchaînement de notes et de décibels unit les protagonistes jusqu’à ce que piano et orgue aboient. La reprise partielle de la séquence est interrompue par la colère de l’orgue, du piano, du xylophone et des percussions à peau.

• Tensions et apaisements,
• fureur et nuances piano,
• colère des graves pianistiques et stridence des aigus organistiques,
• traits et résonances,
  
• tenues étales et bouillonnement explosif

zèbrent la partition.

• Les effets de synchronisation,
• le spectre des nuances et
• la largeur de la prise de son

contribuent au vif intérêt que suscite l’écoute de ce colloque. La variété de la registration ajoute au mystère de ce match de catch dont la scénarisation serait, ab initio, plus quantique que hollywoodienne. La contemplation nasillarde de l’orgue est épinglée par des notes isolées mais rugueuses claquées au piano. Les fauves s’observent. La prolongation de cette séquence, opposée aux striures initiales, ajoute bien entendu au charme d’un passage que l’on imagine volontiers grognon, les sourcils froncés. Un bref silence suffit aux marteaux pour ruminer ouvertement ses fusées ascendantes. L’orgue, optant pour un épouvantable son d’accordéon (typique, on veut bien n’en pas douter, mais épouvantable comme tout ce qui s’approche de l’accordéon), fait acte de présence tandis que les percussions scandent un rythme inquiétant qui débouche sur d’inévitables provocations mutuelles, remarquablement synchronisées. Des accords répétés du piano, un trait d’anche, et l’on sent que ces deux instruments-là ne partiront pas en vacances ensemble – c’est plutôt une bonne nouvelle pour les organisateurs parce que, question transport, on n’ose imaginer le défi.
L’orgue ne tarde pas à exprimer avec virtuosité son ire, que ses compagnons accompagnent de rodomontades limitées. Bientôt, le vibraphone glisse son trémolo sirupeux auquel répond celui de l’orgue sur de jolis aigus. Le piano ronge son frein en silence avant de faufiler d’énigmatiques sentences. Le compositeur profite de la séquence apaisée pour explorer non seulement les sonorités des instruments en présence mais aussi leur mélange. L’explosion inévitable qui suit l’attentisme feint engage enfin pour de bon le fight. Ça cogne, ça aboie, ça se foudroie du regard, ça roule des dorsaux, ça promet que l’autre ne perd rien pour attendre à travers des notes répétées, ça compte bien ne pas se laisser impressionner

• en faisant vrombir les marteaux,
• en dépoussiérant les tuyaux et
• en laissant vibrer le métal.

Une accalmie, le temps de souffler ? Le trémolo de l’orgue glisse derechef du sucre dans l’explosif. C’est l’erreur fatale. Fallait pas, mec, fallait pas.
Alors que le contentieux semblait se dissoudre, le piano surgit et envoie un face buster digne de Triple H dans la grande gueule de l’orgue. Stupéfait, celui-ci vacille, semble reculer sous la violence de ce genou, mais ce n’était qu’une feinte ! D’une volte incroyable de vigueur, il envoie à son tour un spinning back fist dans la face de son adversaire trop confiant. Jean Guillou est sonné. Les acolytes des vedettes ont beau se chicoter, les cadors attirent toute l’attention des spectateurs. Les deux adversaires sont dans les choux, ils ne sont plus lucides, c’est une situation extrêmement périlleuse. Il n’y a plus de place pour la tactique. Les lutteurs sont en pilote automatique. Les signes ne trompent pas. Les ennemis jurés ont le souffle court et les veines apparentes. La sueur les inonde. En mode survie, chacun se concentre sur sa technique préférée.
Le piano joue sur la répétition des coups d’une violence sanguinaire, quand l’orgue, super résistant, tente de masquer ses préparatifs. C’est pourtant clair, le monstre va tenter une Roman Reigns : on sent venir le Superman punch… Oh la la, la vista du piano a évité le pire. N’empêche, c’est passé à ça ! Indestructibles apparemment, le gringalet et le colosse semblent de force égale. Pourtant, ça claque, ça saute, ça strangule, ça délivre, ça envoie, le public est en feu. Il n’y aura pas de match nul, pas de prisonnier, pas de pitié. Dans un sursaut de rage, l’orgue tente un battering ram, c’est bien vu ! Sauf que le piano esquive et l’orgue trébuche, emporté par son élan et sa fatigue. Ni une, ni deux, Jean Guillou grimpe sur les cordes. Il est fou ! Malgré son physique de crevette, il va tenter un splash ! Ce type est un malade ! Il faut l’arrêter ! Hélas, l’orgue peine à se relever. Pour le piano, la tentation est trop forte. Le monstre peut-il être vaincu ? Par tous les diables, si Jean Guillou saute, le choc va être épouvantable, et… et… oh, non, la sécurité et Alex Riley interviennent, c’est fini, il faudra revenir une prochaine fois pour connaître l’issue du fight !
Chic, six autres matchs de catch plus un et demi nous attendent. Ladies and gentlemen, get ready to rrrrrrrrumble!

À suivre !

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