C’est la tarte à la crème des disques, une sorte de cerise aqueuse sur un gros gâteau chimique devant lequel chacun est censé s’extasier : le disque « 100 % compositrices », versant du « on lutte pour l’égalité hommes-femmes en ne mettant que des musiciennes sur le plateau / – Du coup, c’est pas logique ? / – Ah ben ouais mais bon ». Peut-être assistera-t-on bientôt à la fin de cette mode aussi passionnante en soi qu’un article de Télérama sur Vincent Delerm ou qu’une chronique dite d’humour (la précision est nécessaire) sur France Inter – peut-être la prolongera-t-on par des disques sur les compositeur.ices non genrés.x ? Eh bien, cette extinction sera susceptible de susciter des regrets car, derrière sa bêtifiante soumission à un consensus mollichon, le trend nous aura permis aussi de découvrir des perles. Ainsi,
- avec Dana Ciocarlie (et avant d’être de nouveau inquiété dans une affaire où il est présumé innocent – il fut notre invité, et nous l’assumons avec fierté), Guy Touvron a claqué un disque fouillé intitulé Femmes majeures chez Ligia, où des compositrices post-1900 trouvaient un écho brillant à leurs œuvres pour trompette et piano – parmi elles, notre chouchoute virtuose et indescriptible Esther Assuied ;
- Nicolas Horvath a enregistré l’intégrale des très variées sonates pour piano de madame Brillon de Jouy chez Grand Piano ; et
- le deuxième disque gravé – et produit – par la soprano Franziska Heinzen et le pianiste Benjamin Mead est paru chez Solo Musica.
Cette récente production propose un panel de 24 lieder signés par 24 compositrices, rien que ça. Saluons en passant un packaging élégant et une notice en français très complète (elle inclut et la présentation de chaque compositrice, et le texte des mélodies)… que l’on aurait encore plus appréciée si elle avait été traduite ou, idée extravagante, relue par quelque francophone (non, Maria Sedykh, même si le label a une responsabilité énorme dans la publication de genre de billevesées, « Alma Mahler ne reprisa à composer qu’après 1911 », on devine l’idée, mais on n’y est pas encore – et les exemples de la mauvaise maîtrise de la langue pullulent dans le livret : quel dommage !).
L’aventure sonore commence avec « June twilight » de Rebecca Clarke (1886-1979), « une des premières musiciennes d’orchestre professionnelles » nous apprend la notice. Le poème de John Masfield raconte le soir tombant sur les blés fauchés et l’inquiétude que l’impression de beauté s’en dégageant s’éteigne comme l’amour. Sur un piano doux comme un clapotis de lac, la voix chaude de Franziska Heinzen se déploie au long d’un lied qui saisit par sa délicatesse harmonique.
De Régine Wieniawski, aka Irène Poldowski (1879-1932), le duo choisit la mise en musique de « L’heure exquise » de Paul Verlaine, où le poète rêve au soir apaisant entre reflets lunaires et pleurs éoliens – prolongement du crépuscule où l’on vient d’entrer. L’expressivité de la soprano (écoutez « la sssilhouette », 0’47 !) profite d’un piano ductile et musicien pour nous inviter au rêve, ce qui correspond plutôt bien au projet quand on écoute un lied.
Alma Mahler (1879-1964), plus connue par les féministes pour ce qu’elle n’a pas écrit à cause de son méchant Gustav que pour ce qu’elle a écrit, a mis en musique « Laue Sommernacht » [Tiède nuit d’été] d’Otto Julius Bierbaum, histoire d’une rencontre physique dans une nuit sans étoiles où la nuit sombre a abrité et réuni les amants. Cette miniature, qui finit sans réelle résolution comme pour mimer l’espoir d’un amour qui dure, concentre une belle part de la science harmonique et de la science d’écriture de la compositrice. La souplesse engagée des interprètes et l’excellence de la prise de son d’Andreas Werner lui rendent superbement justice.
La mélodie d’Amy Beach (1867-1944) prolonge la thématique de l’amour en musiquant « Ah, love, but a day », un poème d’Elizabeth Barrett Browning qui explique que, grâce à l’amour, « il a suffit (sic) d’un jour pour que le monde change ». La clef impossible de ce sentiment, superbement éphémère donc désiré pérenne, est à chercher dans l’engagement, la polymorphie et le velouté de la voix de la soprano, portée avec une justesse époustouflante par son acolyte.
Héroïne des compositriçophiles et grande dame de la musique romantique, Clara Schumann (1819-1896) est certes massacrée par la traduction en français de sa biographie (« la partie de piano de ses pièces révèle du grand pianiste virtuose et du compositrice sensible », merde, pour une fois qu’un livret est aussi riche, scrupuleux et polyglotte, un zeste de relecture compétente aurait été séant) est choisie pour « Am Strande », issu d’un poème de Wilhelm Gerhard dont on n’est pas assez connaisseur pour savoir pourquoi la traduction anglaise est signée Robert Burns, mort 16 ans après la naissance de l’auteur. En dépit d’une traduction qui, quoique généralement intelligible malgré les problèmes orthotypo, pique, elle aussi (« La crainte est maître de mon âme », pour un disque féministe, ça craint, précisément), le poème raconte la jalousie inquiète d’un mec qui regarde depuis la falaise l’eau qui le sépare de celle qui est censée être sa nana. Sur une base d’arpèges brillants explorant des mutations harmoniques à la fois logiques et captivantes, la soprano évoque avec une sobriété maîtrisée les voies par où passe l’inquiétude des lovers. Tout cela est beau et remarquablement fait.
Henriëtte Bosmans (1895-1952), Hollandaise comme son accent l’indique peut-être, avait un défaut, conséquent à son époque : elle était juive. Du coup, par de piano ni de composition passée l’occupation, du moins officiellement. Dans la mesure où elle est morte en 1952, on s’étonne d’un livret expliquant que, « longtemps après la Seconde Guerre mondiale, elle recommença à composer avec une nouvelle intensité ». Le texte de Paul Fort qu’elle ornemente fantasme sur le regard éternel échangé, en rêve, alors que sa nana est morte et lui aussi. L’ambiance du morceau est sombre, soulignant la tessiture et le souffle de la chanteuse, ainsi que la délicatesse des piani de Benjamin Mead. Les silences sont magnifiques, la musique est prenante et riche, l’interprétation pénétrée jusque dans les répétitions tronquées des vers finaux.
L’Allemande Isabel Mundry, née en 1963, s’inspire de « Hilf Miri » de Franz Kafka, qui demande de l’aide parce qu’on le quitte alors qu’il n’a rien fait. En 1’30, la compositrice tente de contracter maints possibles de la voix, sur notes répétées et clusters :
- respiration,
- parlando,
- extrapolation des consonnes,
- destructuration du texte,
- sauts de registre,
- tenues suraiguës et
- explosions.
Disons que l’énigmaticité du texte trouve un écho dans l’énigmaticité d’une musique alla breve.
Marie Jaëll (1846-1925) est surtout présentée par le livret comme une pédagogue du piano – qu’importe si l’impressionnant livre-disques des éditions Singulares, produit avec le Palazzetto Bru Zane révélait l’intérêt de ses compositions, sans doute supérieur à l’importance à sa didactique supposément « aujourd’hui encore d’actualité ». Sur un texte de Charles Grandmougin, l’œuvre d’elle ici sélectionnée compte rappeler que le bonheur, humain et divin, est une fake news qui, rapidement, fait tchoufa. On reste hypnotisé par l’attention que la soprano porte à la lettre et à l’intention, tandis que pianiste laisse miroiter l’intelligence de l’accompagnement en l’éclairant de son aisance à la fois technique et sensible.
Rosy Wertheim (1888-1949), pianiste et compositrice hollandaise également poursuivie par le #maisqui de l’époque, porte les mots d’Anna Ritter qui rêve à une sorte de somewhere over the rainbow – en l’espèce une île où l’on oublierait tous nos soucis, à condition de trouver le bateau susceptible de nous y emmener. Dans une atmosphère impressionniste, associant accords posées et notes égrenées, la richesse de l’harmonie, la puissance d’évocation de la partie pianistique, les variations de climat, les cahots et rebonds rythmiques, la délicatesse de l’exécution – tout contribue à faire de cette découverte une réussite.
Karina Rosenberger tient à montrer qu’elle est née en 1971 : le pianiste fait parfois vibrer les cordes « avec des mailloches de timbales » et la voix est « transposée en un chant parlé ». Le texte anglais de « Dying is fine)but death » [la parenthèse est authentique] d’Edward Estlin Cummings n’est pas présent par écrit, mais la traduction est formelle : mourir, c’est naturel et scientifique, donc, bien que la mort elle-même soit daubée du cul, il faut louer le dieu tout-puissant pour ce qui nous attend. La soprano lit avec cœur cette affirmation, sur lit (haha) de piano. La concentration de la miniature (moins d’1’45) en fait une sorte de minimétrage dont les effets –
- multi-utilisation d’un piano bande-son,
- synchronisation sur des mots-clefs,
- mystère du feulement de Franziska Heinzen
– ne manquent pas d’intérêt voire de charme.
La notice accuse Felix d’avoir, façon Mozart en mode Marie-Paule Belle & complices, volé les pièces de sa sœur Fanny Hensel-Mendelssohn (1805-1847). Du moins la miss a-t-elle conservé la maternité de « Warum sind denn die Rosen so blass », un texte où Heinrich Heine s’inquiète de la pâleur de la lumière et de la tristesse de son âme tout en expliquant le pourquoi de la chose : il est en train de se faire larguer par son petit béguin chéri. Conforme aux grands modèles du lied romantique, l’œuvre résonne avec plus de force après la piste précédente. Partant, l’on apprécie
- le contraste avec ce qui précède,
- le sérieux de l’interprétation et
- le refus de surjouer la tristesse
– cette sobriété est un signe réjouissant de confiance louable dans l’efficacité de l’écriture, le duo n’éprouvant pas la nécessité d’en rajouter pour donner à comprendre le sens de cette virgule musicale.
Juliana Hall, née en 1958, se serait vraiment fait connaître à vingt-neuf ans avec « Sleep, mourner, sleep », mélodie d’1’30 sur un texte d’Emily Brontë où la narratrice ne peut ni dormir ni pleurer, ce qui a plutôt l’air de la tourmenter. À la soprano, il faut
- de l’autorité,
- des aigus puissants,
- du souffle et
- un beau soutien dans le médium pour filer notes et glissendi
dans une proposition expressive visant à saisir l’auditeur en un temps presque record. Rassurons-nous : elle les a.
Henriette Puig-Roget (1910-1992) a été un peu tout : organiste, déjà, pianiste, accompagnatrice, soliste et même prof à l’université de Tokyo. Elle a aussi mis en musique « Le diable dans la nuit » de Paul Fort. Dans ce scoop, on voit Satan pourchasser des souris avec sa fouchette pour pousser à vomir les amants qui, « tout l’jour, se pourlichent ». Cette infâme stratégie lui permettra de faire un boucan d’enfer « pendant les nuits d’orage ». On en est là quand commence la musique tonique. Le piano motorique s’associe avec la voix brillante de la narratrice de luxe. Bienvenue et parfaitement rendue, coda comprise, cette respiration est teintée d’un humour plus enfantin que le niveau exigé pour l’exécuter !
Charlotte Bray, née en 1982, a mis en notes quatre haïkus de Caroline Thomas, inspirés par Shakespeare. Le sens du texte paraît plutôt vaporeux, mais il indique clairement que la séparation d’un couple n’est pas souvent un bed of roses. Sans être une révélation, cette proposition autour de l’adieu s’articule autour
- d’un piano sobre,
- d’une voix soumise à des sauts de tessiture très techniques, et
- d’une harmonie écorchée mais certes point inaudible – sauf à la fin, mais c’est normal, il y a douze secondes de silence après 1’44 de musique.
Manuela Kerber, née en 1980, s’est frottée au violon, à la composition, au droit et à la psychologie. Dans « Nun der seinen Leben », elle fait écho au projet féministe en mettant en musique les lamentations d’Alma Mahler auquel son mari interdit de griffonner des notes. Un piano partagé entre
- accords dramatiques,
- phrases descendantes et
- mouvements contraires des deux mains,
traduit, cordes pincées ou compressées comprises, la colère pas toujours contenue de la narratrice, dont témoigne, sur la fin, l’itération hystérique des consonnes. L’impression de bande-son improvisée peine à susciter l’admiration pour la pièce mais n’obère pas
- la performance de Franziska Heinen,
- le réinvestissement multimodal du piano devenu comme naturel par le truchement de Benjamin Mead, et
- la précision des synchronisations entre intervenants – ce n’est pas rien, tout de même.
86 ans plus tôt, Elizabeth Maconchy (1907-1994) festonnait elle aussi son travail autour de Shakespeare et de son « Ophelia’s Song ». Question posée : reconnaît-on un vrai amour au fait qu’il est mort et enterré ? La réponse faseye entre faux chant populaire et harmonisation savante. C’est charmant tant en duo qu’a capella ; et cette variété battant pavillon de la simplicité profite allègrement du contraste avec la mélodie précédente.
Ingeborg Bronsart (1840-1913) naviguait à proximité de Franz Liszt, dont elle a épousé un élève. Comme d’autres, elle s’est attaquée à « Die Loreley » de Heinrich Heine, réquisitoire contre la blondasse embijoutée qui a tant fasciné un batelier que le benêt s’est fracassé contre les falaises et a fini noyé. La plus longue mélodie du disque (4’10) ne se défie point d’un certain classicisme romantique – l’affaire fut composée en 1865. Introduction claire, arpèges du piano, mutations attendues, emportement de l’accompagnement sur la seconde moitié puis retour au calme, expressivité de la voix : bien qu’un peu figé dans les conventions d’époque, cela n’est rien moins que de la belle ouvrage.
Marguerite Roesgen-Champion (1894-1976) « acquit des mérites particuliers en établissant le clavecin » précise le livret qui nous donne décidément l’impression de parler à l’assistance téléphonique de Free or something. En 1945, la dame a mis en musique « Le sommeil de Leïlah de Charles-Marie-René Leconte de Lisle, où une Leïlah, « languissante et rose de chaleur » essaye d’enfiler dans son sommeil « le treillis emperlé de sa babouche » en rêvant au bien-aimé plus ou moins réduit par la gourmande à un fruit « qui rafraîchit le cœur en altérant la bouche ». C’est donc chaud bouillant patate, même si l’incipit debussyste n’en rajoute pas sur le projet porno du poème. La soprano se plie aux exigences techniques de la partition en s’attachant à exprimer le texte avec précision. Le piano, utilisé comme force qui va, sait être l’énergie qui permet au verbe de prendre corps. Ainsi outillés, les interprètes semblent tirer le meilleur d’un artisanat sûr et de très haute facture.
Un an avant sa mort, l’actrice Madeleine Dring (1923-1977) a composé une mélodie sur la chanson d’une « Nightclub Proprietress » sur des paroles de John Betjeman croquant une ex-sex symbol qui va mourir, en a peur et constate que les belles souvenances ne l’aident pas à trouver normal que bientôt plus rien. L’ambiance est au rag de musical, niveau Gershwin ; et l’incroyable duo ose cette mutation avec une authenticité parfaite. Point de Jessye Norman chantant du gospel avec un trémolo envahissant : sur une musique parfaitement écrite, appuyée par un pianiste superlatif, la soprano démontre une maîtrise du genre absolue qui inclut
- réduction du vibrato,
- souffle adapté, et
- respiration parfaite – ce petit moment orgasmique de suspension à 1’34…
Magistralement servie par ses interprètes, la science de la compositrice laisse pantois. Rien de révolutionnaire, but who gives a damn fuck? Tant l’écriture que l’interprétation, that’s just fucking it.
En 1962, Ruth Schonthal (1924-2006) écrit et compose sur une révélation paradoxalement intitulée « Die ewige Liebe ». L’idée est que l’amour éternel se transforme vite fait en chagrin attendant que la mort libère les zozos engagés. Une puissante et longue introduction du piano, entre poly et atonalité, prépare l’arrivée d’une voix qui s’installe entre colorature et colère (1’08). La verdeur de l’interprétation rend raison de la déception portée sinon par la compositrice, du moins par sa composition.
En 1999, Caroline Charrière (1960-2018) a composé une miniature sur « Écouter et ne rien entendre », un quatrain de Marguerite Burnat-Provin autour de l’art éternel d’attendre quelqu’un qui ne vient pas. Le texte est énoncé d’emblée, puis commenté par le piano qui s’entrecoupe de silences, y compris les cinq secondes finales (sur 1’28). Dans la dynamique du récital, c’est malin ; une écoute spécifique du titre, une fois la dissociation texte / musique (manifestant évidemment la partition, haha, entre les êtres aimés) constatée, ne manquerait pas de s’interroger sur l’effectivité de la puissance émotive de cette proposition.
La pauvre Josephine Lang (1815-1880) souffre d’une des pires traductions du lot, puisqu’elle est décrite comme « soliste de piano » qui « se produisit lors des concerts de maison à Munich », faut quand même les avoir bien attachées pour se faire enfumer au point de publier des inepties de cet acabit. D’elle est présentée une mélodie composée quand elle avait vingt-six ans, sur un poème de Christian Reinhold Köstlin, qui promet que tout son être n’est qu’amour pour l’être, précisément, aimé. Sur une sage partition romantique, défendue avec cœur, la voix de la soprano se fait de nouveau suave pour porter la promesse du bien-aimé. La délicatesse ferme de son partenaire à marteaux sertit son travail avec goût.
Cécile Chaminade (1857-1944), massacrée elle aussi par une notice louant de sa musique le « renouveau touchant par sa simplicité », oh maou, wtf?, a embelli « Ma première lettre » de Louise-Rose Gérard. Tout commence comme une chanson. Sur un piano fonctionnel mais précis et précieux,
- les envolées de la soprano, sans emphase,
- l’enrichissement de l’harmonie,
- les ruptures de rythme et
- l’association entre simplicité et science d’écriture
font merveille pour optimiser cette chanson sans trahir son caractère populaire. Tout sonne juste et fait merveille : chapeau.
Germaine Taillefesse, dite Germaine Taillefferre (1892-1983), a osé écrire des mélodies anglophones ; et c’est par sa miniature de 1’10, écrite en 1934, que s’achève le récital. « Remembrance » s’inspire d’un texte de Lord Byron qui dit adieu à quasi tout, sauf, et il le regrette, au souvenir qui persiste. Cette fois, Franziska Heinzen se fait soprano dramatique – tonicité, souffle et respiration finale inclus –, et le piano se met à son service en rythmant sa détresse.
Et le résultat ? Même si, en être vulgaire et conventionnel, l’on aurait aimé un finale un peu clinquant, une sorte de climax du disque, cet enregistrement est éblouissant et passionnant. Il est
- particulièrement inventif,
- remarquablement interprété,
- superbement enregistré,
- attentivement édité (hormis, et c’est triste, la traduction des notices), et
- finement pensé afin d’être écoutable
- en tant que récital, à la file, ou
- aléatoirement au fil des envies ou curiosités.
Une superbe découverte qui inclut de superbes découvertes : un grand plaisir que l’on a joie à partager.
