Jean Guillou page 2

20 ans d’orgue à la tribune de Saint-André de l’Europe… Des milliers de célébrations jouées… Des centaines de concerts donnés et organisés… Ça se fête ! Après les rebondissements sans lesquels organiser un concert serait beaucoup moins drôle, voici le programme qui attend les spectateurs prêts à jubiler, ce samedi 17 septembre à 20 h 20.

L’entrée et la sortie du concert sont libres ; les artistes se produisent exceptionnellement gratis pro musica ; néanmoins, des corbeilles permettront aux spectateurs qui le désirent de participer aux frais (graphisme, SACEM, éclairage, programmes, coquetèles). Au plaisir de jubiler ce tout tantôt en la compagnie des curieux !

Synthèse des infos utiles : ici.

Le grand manitou des orgues de Toul a encore frappé, et doublement, s’il vous plaît. Pascal Vigneron a fomenté deux projets à l’occasion des huit cents ans de la cathédrale Saint-Étienne : une intégrale partagée des œuvres pour orgue de Messiaen, à paraître chez Forlane ; et ce parcours que nous allons commenter, essentiellement centré sur les musiques des dix-neuvième et vingtième siècles, éditée par Quantum, le label qu’il dirige. Il est joyeux qu’un joyau (cette parophonie est d’une finesse espantante, je le concède) architectural soit ainsi associé à l’orgue, la grosse bête actuelle n’eût-il certes pas l’ancienneté de la bâtisse.
En effet, n’en déplaise aux faquins qui président parfois aux destinées des lieux sacrés, la musique est indissociable de la pierre ecclésiale et, pour les chrétiens mais pas que, l’orgue demeure son aboutissement le plus sacré – rien d’évident dans cette évidence, à l’heure où l’on finance,

• côté politique, plutôt un rond-point qu’un relevage et,
• côté religieux, plutôt de quoi amplifier un cajón que de quoi installer une bâche pour protéger les tuyaux lors d’un ravalement d’église (par exemple, ne cherchez pas un mot sur l’orgue dans les trois épisodes de présentation produits par le diocèse à cette occasion, le truc ne sert que pour un générique médiocre affublé des premières notes molles de la BWV 565 : hasard ou réalité scientifique ?).

Grâce aux relations efficientes tissées entre le technicien-conseil de la ville et Alde Harmand, son maire, Toul échappe à la sottise destructrice dont se rendent souvent coupables responsables cultuels et culturels. Toutefois, cette bonne nouvelle n’obère pas LA question : comment, en 70′, célébrer les noces entre un orgue récent et une vieille bâtisse ? L’on imagine le défi intellectuel que cela représente pour celui qui porte le projet !
Bien entendu, la proposition de Pascal Vigneron n’est pas – et, quand on connaît un peu le bonhomme – ne pouvait pas être lisse et consensuelle. Pascal Vigneron a beau être policier, c’est un rebelle. Quoique organiste de haut niveau, il a été trompettiste expérimenté, ce qui le décrédibilise d’emblée aux yeux des exclusivistes qui sévissent parfois dans la mafia organistologique. Quoique ayant plus que contribué à embellir l’orgue de la cathédrale de Toul, il promeut inlassablement l’orgue électronique Hauptwerk, incluant des banques de sons – les seules à peu près fréquentables – saisissantes de réalisme quand le système de restitution sonore est à la hauteur. Quoique l’homme soit capable de faire preuve de fine diplomatie et d’entregent, le clash ne fait certes pas peur à l’organisateur du prestigieux festival de musique local depuis plus d’une décennie. Dès lors, rien de décoiffant si sa vision du disque-hommage suscite a priori quelques questions légitimes, parmi lesquelles les suivantes :

• pourquoi opter pour une track-list aussi chronologiquement asymétrique (sont proposées essentiellement des pièces des dix-neuvième et vingtième siècles) ?
• pourquoi (hormis l’aspect pratique, qui se comprend mais jure un brin avec la célébration d’un bâtiment) enregistrer une partie des pièces – la partie chorale, suppute-t-on – dans le fief de Denis Comtet, à Saint-François-Xavier et non à Toul ?
• en quoi l’ensemble de ces pièces peut-il être considéré comme lié à la cathédrale de Toul (pourquoi Dupré, par exemple ? le titre des symphonies romane et gothique salue à l’évidence la binarité de la cathédrale de Toul, mais pourquoi avoir choisi par deux fois le mouvement lent, les deux interprètes de Widor étant plus que capables d’emballer l’un des quatre mouvements vifs – à supposer que le mouvement lent fût moins complexe ?) ?
• bref, comment cet album a-t-il été pensé – en clair, le huitième centenaire est-il juste un sémillant prétexte, ou l’articulation du programme est-elle signifiante ?

Il ne faut pas compter sur une notice pataude et souvent ampoulée pour assouvir notre curiosité. L’auteur de ce texte ferait passer Louis Raffy pour un expert en analyse musicologique, ce qui nous vaut des sentences telles que :

• « Johann Sebastian Bach est maintenant bien connu des auditeurs de la cathédrale »,
• « le choral est un moment de pure magie spirituelle »,
• « l’œuvre de Widor a marqué la vie musicale française à tout jamais »,
• « c’est sans aucun doute l’une des plus belles pages musicales de tous les temps »,
• « ces pièces sont considérées comme le summum de l’écriture pour orgue »,
• « voici maintenant le chef-d’œuvre », etc.

Ingurgiter un peu d’eau chaude avec des feuilles dedans – et cette ordonnance nous coûte, les vrais le savent – aurait peut-être permis au sachant de recentrer son propos sans saturer l’espace de superlatifs pompeux et vains, en revenant à la problématique : pourquoi ces pièces, hic et nunc ? À défaut, laissons le questionnement nous trottiner dans la tête et contentons-nous d’écouter ce disque pour ce qu’il est – une occasion de célébrer la musique d’orgue-et-pas-que à travers un florilège subjectif et un casting di qualità.

Éric Lebrun, l’un des top organistes français, se lance avec audace dans la reconstitution d’un Alléluia de Pérotin (1160-1230) [oui avec un accent conventionnel sur Pérotin et une espace avant la première parenthèse, mais celui qui n’a jamais trébuché fustigera la quatrième du disque pour ce double « faut pas » gravissime a minima – et nous n’avons rien dit de la gestion des accents sur les capitales qui épargne Éric Lebrun, ou des « . » avant les « : » sur le deuxième titre, c’est dire si nous sommes foufous ou submergés d’émotion choquée]. Il s’agit de couvrir la distance des huit siècles parcourus par la cathédrale. Pour cela,

• deux voix,
• un bourdon à la fois stable et évolutif,
• une harmonie seyante,
• une prise de son qui valorise les jeux nasillards habilement sélectionnés pour l’affaire.
  

Si l’affaire se conclut par un ralenti un rien emphatique qui, vue la finesse de l’interprète, doit avoir du sens pour les meilleurs connaisseurs, l’apéritif se délecte.
Après cette musique du Moyen-Âge, point de musique de la Renaissance – l’orgue ne s’y prête peut-être pas tout à fait, mais certaines pièces auraient néanmoins pu trouver leur place pour honorer le chœur Renaissance de la cathédrale. Sans doute y verra-t-on la marque du Grand Organisateur, dont on ne sache pas que ce répertoire le passionne furieusement. La fusée touloise vise directement l’ère baroque et convoque donc le maître absolu, Son Éminence Johann Sebastian Bach (1685-1750), dont François Mathis nous a donc appris que, même à Toul, il était connu – wow, spooky. Deux œuvres et demie du maître absolu sont au programme.
Dans la première section, le choral « Jesu meine Freude » est d’abord traité en version motet (BWV 227) : belle interprétation pénétrée des Discours, dirigés par Denis Comtet, même si les sopranes semblent souffrir du sol alors que le la du ténor ne menace pas, lui, la justesse – on goûte aussi la prise de son, réverbérée sans excès. À ces soixante-dix secondes expliquant à l’inestimable trésor qu’est Jésus la soif que les fidèles ont de lui, répondent les quatre-vingt-dix du solide choral de l’Orgelbüchlein BWV 610, sur le même choral mais une tierce en dessous… en théorie. Quand Pascal Vigneron prend les claviers, on s’aperçoit néanmoins qu’il a eu l’intelligence de commettre un crime de lèse-majesté. Le choral à l’orgue a été remonté pour coller à la tonalité du chœur. En dépit des quatre voix, on aime à imaginer que, pour un ancien trompettiste, cette transposition a posé autant de problème que le transport d’une brindille en pose à une fourmi de bon aloi – une Japonaise, peut-être, si on aime le cresson. Prise sans reprise (haha) mais avec allant, l’œuvre permet d’apprécier les fonds et la profondeur des registres de pédale.

Autant dire que, en 5’, on a déjà voyagé dans trois univers sonores aussi variés que captivants. Voilà bien un incipit palpitant…
… alors que les choses sérieuses s’annoncent avec – deuxième section bachologique – le brillant diptyque BWV 541, échu à Jürgen Essl, organiste et chef de chœur à l’instar d’un certain Denis Comtet. Sans excès de prudence ni m’as-tu-vuisme, le prélude va droit comme il sied. La registration est à l’aune de cette version qui préfère le brillant au clinquant. La fugue, impitoyable pour l’interprète médiocre qui s’y frotterait, ne désarçonne pas le moins du monde son cavalier. Jürgen Essl poursuit fermement sur sa lignée

• valeureuse,
• roborative et
• soucieuse de clarté

– même si, sur notre lecteur de qualité médiocre, la partie de pédale est un peu noyée au fond des mixtures. Ce mastodonte de la littérature organistique profite de la dextérité de l’interprète pour réveiller l’auditeur…
… et c’est une bonne initiative car une nouvelle bascule va s’opérer. En effet, Éric Lebrun propose à la suite le Choral de la Symphonie romane op. 73 n°10 de Charles-Marie Widor (1844-1937). Même si Widor a lui-même remixé JSB, et notamment son choral-marche du veilleur qui fait sourire aujourd’hui (sauf ceux qui doivent le jouer), les esthétiques jurent l’une contre l’autre, et c’est en somme une bonne idée, pour dresser un paysage de la musique d’orgue, de préférer le ressac à la mer étale : la seconde est jolie, le premier est captivant. Sans doute est-ce pour cela que le choix a été fait de glisser ce deuxième mouvement à cet endroit. Après l’agitation de la piste précédente, la méditation widorienne, tout en rendant hommage à la partie romane de la cathédrale de Toul, déroule

• leitmotivs,
• circonvolutions et guirlandes thématiques,
• ruptures et
  
• surprises harmoniques parfois à six voix.

Les changements de plan sonore et les choix de jeux, sans être extravagants, contribuent à l’intérêt de cette version d’une pièce riche de son étrangeté intérieure, qui semble tenter de fusionner thrène et aspiration transcendantale.

Respiration chorale avec le motet « Ubi caritas et amor », op. 10 n°1 de Maurice Duruflé (1802-1986). On y retrouve la science d’harmonisation du compositeur, associant

• artisanat savant,
• astuces brillantes,
• sens de la beauté simple et
• patte personnelle.

En dépit d’une réverbération un brin envahissante, le chœur Les Discours fait montre d’une justesse et d’une cohérence très convaincantes.
Les « Cathédrales » extraites de l’op. 55 de Louis Vierne – et dont on comprend pourquoi elles sont conviées à ce siécloversaire – se plaisent à résonner sous les pattes de Michael Matthes. Bloc de plus de 9’, le (gros) morceau se divise en plusieurs sections méditatives organisées en mesures de 4/2 qui battent au rythme des mutations harmoniques.

• Le jeu clair qui est la marque de l’interprète,
• la netteté des registrations et
• les effets de boîte expressive (fussent-ils parfois curieux, notamment sur le dernier accord de la main droite qui disparaît presque des radars très vite par rapport à ses acolytes)

plongent l’auditeur dans tout un monde tantôt lointain, tantôt proche, tantôt grandiose, tantôt à hauteur d’homme – à l’instar des cathédrales, en somme.
Denis Comtet troque sa casquette de chef des Discours pour celle d’organiste dans le « Lied » de Gaston Litaize – lequel, local de l’étape, a « contribué à réfléchir » au grand orgue Schwenkedel de la cathédrale de Toul. Pour cette pièce, les anches solistes sont de sortie sur lit de fonds pour une pièce qui pourrait – il faut bien l’admettre si l’on s’astreint à quelque honnêteté – s’embourber dans une méditation un brin soporifique, n’eussent été

• l’harmonisation truculente,
• les contrastes d’atmosphère et
• la rigueur de l’interprète qui va son chemin sans pour autant presser le pas.

Vedette du jeune orgue français, David Cassan nous offre un second mouvement lent de symphonie widorienne, en l’espèce l’Andante sostenuto de la Gothique op. 70 n°9 – on l’a compris, la cathédrale de Toul étant et romane et gothique, un extrait d’une autre symphonie de Charles-Marie s’imposait. Tandis que la main gauche se balance, une pédale parfois double accompagne un solo de flûte. Certes, à ce stade du disque, un shoot d’adrénaline nous aurait fait du bien ; mais la pièce, inspirée de noëls mais pas au sens populaire du terme, est parfaite pour donner à goûter les excellentes flûtes de l’orgue jusqu’à présent finalement peu ouïes et ici fort bien captées. L’interprète propose une exécution rigoureuse, tranchée, presque pédagogique sans être didactique, d’une œuvre qui se goberge çà et là d’une redoutable écriture à cinq voix. L’approche quasi clinique de l’interprète est bienvenue pour éviter l’engourdissement de l’auditeur dans la mesure où il présente le texte, tout le texte – et ce n’est pas une mince affaire, rien que le texte, sans effet de manche superflu mais tel que peut l’exprimer, quand il est aussi bien guidé, l’orgue restauré en 2016 par Yves Koenig. C’est sans nul doute le propos d’un disque-hommage, et c’est supérieurement troussé.

C’est alors que Denis Comtet se recasquette en chef de chœur, avec un justement inflexible Marc Sacrispeyre à l’orgue pour le motet « O salutaris hostia » op. 9 de Marcel Dupré (1886-1971), une hymne qui supplie l’hostie de nous donner la force de péter la gueule aux soldats d’en face. La spatialisation du chœur surprend au début avant de convaincre quand les parties se retrouvent.

• Nuances,
• justesse,
• investissement dans le médium comme dans les notes extrêmes,
• belle synchronisation,
• jolies tenues :

porté par un accompagnateur impeccable et mené par un chef de haute volée, le chœur Les Discours démontre une fois de plus son niveau remarquable.
Jean-Paul Imbert s’approche alors. Autant Pascal Vigneron – comme beaucoup de musiciens menant avec énergie et qui plus est réussite des projets ambitieux – est clivant, autant ce musicien-ci est de ces rares cadors de l’orgue à faire – à notre connaissance – l’unanimité parmi les organistes, panier de crabes s’il en est, qui louent avec des trémolos dans la voix ses qualités techniques, artistiques et humaines. Le bientôt-octogénaire s’attaque sans désemparer à la Quatrième saga de Jean Guillou (1930-2019), lequel a sévi sur ces mêmes orgues en 2018. Et là, Pascal Vigneron ne peut s’empêcher de lâcher un p’tit doigt en direction des rageux : il fait enregistrer cette pièce (« à la demande de Jean-Paul Imbert ») sur son orgue Virtualis, un impressionnant engin électronique permettant de jouer de l’orgue où y a pas d’orgue, et de l’orgue aussi où y en a mais où c’est pas prévu pour les pièces qu’il faut jouer. Précisons pour les lecteurs novices que, dans le milieu et les extrêmes de l’orgue, défendre l’orgue électronique, fût-il pas l’Allen ou le Johannus de base qui fait saigner des oreilles, de surcroît dans des églises où un vrai orgue avec des vrais tuyaux et tutti quanti existe, suscite un débat d’une virulence que les gens normaux – il y en a, paraît-il – peinent à imaginer.
C’est dans ce contexte que s’élance cette « saga » sur une flûte tremblante. Une anche répond, que nimbent bientôt des graves nébuleux. Elle persiste dans son motif déchiqueté en dépit des oppositions et des substitutions. La croit-on dissoute ? Au mitan, une violente secousse effrite la tranquillité apparente de la pièce. Voici que

• syncopes,
• formules obstinées et
• décibels

frictionnent nos esgourdes en jouant avec

• dissonances,
• rebonds,
• contrastes et
• silences.

Le trémolo semble devoir emporter le morceau, une fois la boule d’énergie purgée… mais l’affaire se complique quand une nouvelle vague vient claquer sur le récif de la douceur. Celle-ci, énigmatique et fragile, aura le dernier mot, laissant le combat en suspens.

Intégrale d’Olivier Messiaen (1908-1992) pour orgue en cours oblige, deux pièces messiaeniques concluent le disque. Première étape, « O sacrum convivium », cet éloge du festin où l’on reçoit le Christ, où l’âme est remplie de grâce et où, en se ressouvenant de la Passion, nous intégrons physiquement le gage de notre gloire future, alléluia. L’incipit piano est magnifiquement rendu, captation incluse. Le crescendo qui suit et les diverses nuances sont excellemment réalisées. La pièce, bien connue de ceux qui la connaissent, est magnifique, mais la réalisation des Discours est – soyons sobre, pour une fois – tout à fait remarquable, redoutable « alléluia » sopranique inclus.
Seconde étape, l’un des tubes pour orgue du zozo (ben si, y a des tubes pour orgue, en sus des tuyaux, y a même des tubes de Messiaen, c’est dire) : « Dieu parmi nous » (« parmi » en en un mot), extrait de La Nativité, qu’endosse le sieur Michael Matthes. Pièce rock’n’roll presque punk, l’œuvre commence par faire descendre Dieu sur Terre avec fracas. Tout l’orgue va être mis à contribution, des jeux les plus doux aux jeux les plus puissants.

• Travail rythmique complexe,
• exploitation d’un mode harmonique captivant,
• changements de registration,
• cycles obsessionnels défiés par la pédale,
• motorisme et
• accords brisés descendants comme Dieu dégringole sur l’orange bleue en mode petit enfant :

dans cette œuvre très explicite et très parlante, Michael Matthes dessine un chemin de clarté qui donne une impression de simplicité à une composition très complexe à interpréter. Ce faisant, à son tour, il esquisse lui aussi, sans doute, une métaphore interrogeant la présence de Dieu parmi nous.
En conclusion, un disque captivant et fort bien réalisé, pour mélomanes comme pour curieux, à condition de l’écouter plutôt que de l’entendre, et de ne pas attendre un déferlement de décibels précipités ou de tubes. Bien sûr, nous eussions préféré qu’il fût accompagné d’une notice plus digne et mieux problématisée pour accompagner la distance entre le titre et le contenu ; et, bien sûr, nous ne sommes pas convaincus de certaines libertés prises, à notre sens, plus à contretemps qu’à temps :

• les captations à Saint-François-Xavier, parfois non clairement liées à l’univers, posons-le ainsi, de la cathédrale de Toul (pistes gouleyantes, mais c’est pas toujours le sujet !) ;
• le motet de Dupré, superbe mais dont nous n’avons pas su décrypter le rapport avec le sujet du disque ; et
  
• la provoc’ consistant à enregistrer le Virtualis, quelque intempestive donc souhaitable soit-elle, dont la pertinence sous la bannière « 800 ans de la cathédrale Saint-Étienne de Toul » nous échappe.

Qu’importent ces bémols : l’on gagnera à considérer cette proposition comme un riche florilège musical festonné autour d’un prétexte arithmétique. Si

• un chiffre rond,
• la complicité des autorités locales et
• la ténacité de ce diable de Pascal Vigneron

permettent de diffuser une musique d’un tel niveau, remarquablement propulsée ; si cette réalisation témoigne que, dans l’Est de la France, la musique d’orgue-et-pas-que n’est pas morte ; si la réunion d’un casting impressionnant permet surtout de présenter un panel de pièces variées et profondes, c’est que ce disque est, par ma foi, l’occasion de passer un beau moment d’1h10. Sans vouloir se hausser du col, on a connu pire torture.

Pour acheter le disque, c’est par ex. ici.

Après une première partie palpitante, comment conclure un disque bien plein (plus d’1 h 20), né de la fusion entre le fonds Carbou, des disques Solstice, et la volonté des hommes d’Augure ? Pour une fois, les rencontres d’intérêt, comme les conflits mais en mieux, célèbrent la mémoire de Jean Guillou par Jean Guillou dans la cathédrale au mégot dont Vincent Crosnier évoque, avec quelque ironie, « le feu crépitant » des orgues ? Les instigateurs d’Augure ont choisi de placer deux pièces batifolant autour de l’idée de jaillissement et de spontanéité : un remix d’impro et une impro. En effet, comme tout compositeur prolifique, Jean Guillou remixait.  Allen profite d’une « vision cosmique » (« Nova », proposée ci-dessous) comme « cellule génératrice », stipule le livret de Vincent Crosnier, ensuite développée sur 25’… et remixée plus tard dans une version plus brève, Les Chants de Selma.
Allen, enregistré fin janvier 1972 lors d’une répétition, signifierait « à tous » selon une complexe filiation germanique associant Louis de Bourbon et Valéry Larbaud. De fait, l’œuvre s’ouvre sur l’élargissement d’un unisson semblant s’ouvrir à, sinon tous, du moins de nombreux jeux d’orgue, avant qu’un BRAOUM ne fracasse cet universalisme impossible. Une quête flûtée cherche l’unité déconstruite et se fait retoquer. Prudemment, une nouvelle tentative émerge autour du cromorne puis de l’unisson envahissant liminaire. Le BRAOUM ne rate pas cet essai et se goberge de la verve du tutti. Se développe alors un système d’écho autour de deux accords qui se répondent et s’irritent. Une verve grave s’amplifie et fait gronder la cathédrale, gagnant médiums puis aigus autour d’un trille têtu. Ce crescendo donne naissance à une fumerolle légère qui prend de l’ampleur avant d’être réduite à un trille. Même cet avorton indispose l’orgue et déclenche la colère du tutti. Le système de diastoles et systoles musicales désintègre la prévisibilité d’une pièce élaborée autour de quatre fondamentaux :

• les motifs des flûtes,
• les tutti rageurs,
• les grondements graves et
• les anches de type cromorne ou cornet, ces deux derniers axes pouvant se combiner.

L’utilisation de formules combinables et recombinables à loisir dit assez le souci de construire la musique en la déconstruisant. Si, si, ça veut presque dire quelque chose. Il s’agit de

• construire la musique, car sa composition, haha, est claire et intelligible (au sens où on distingue aisément les différents éléments récurrents) ; et il s’agit de
  
• déconstruire la musique, car l’alchimie de ces éléments reste d’apparence aléatoire et insaisissable (au sens où l’association des atomes thématiques et la logique de leur fusion ressortissent exclusivement du désir du compositeur, contrairement à ce qui pourrait être le cas dans des formes musicales plus archétypiques et moins narratives).

L’œuvre ne s’adresse donc pas « à tous » mais à ceux qui accepteront de se déprendre d’une esthétique rassurante pour se plonger dans une sorte de big bang sonore où ajoutent au mystère

• le silence,
• la résonance et même
• le hasard des cloches (avec unisson, s’il vous plaît, à 12’17 !).

Dans Allen, Jean Guillou ne « raconte pas une histoire », ni même des histoires. Cela supposerait une progressivité linéaire à laquelle se substitue ici

• un collage d’atmosphères,
• une friction d’inconciliables et
• un précipité de possibles organistiques dont l’auditeur regarde les réactions mutantes avec ses petites noreilles grand ouvertes.

Afin de nous permettre de nous repérer au long des 24’ annoncées, le compositeur nous fait cependant la grâce de travailler ses leitmotivs, quitte à les transformer, l’unisson liminaire pouvant se déployer en nuance fortissimo (14’45). Persistance et itération ne sont certes point identité et stagnation. En somme,

• la riche registration permise par l’énorme instrument,
• les variations d’intensité et de combinaisons ainsi que
• les passages vertigineux de virtuosité

forment un flux coloré sachant décontenancer sans perdre, suggérer sans dire et user du refrain (id est l’association entre motif doux et BRAOUM) comme d’une ligne de vie pour l’intérêt de l’écoute. Pour conclure, un passage en mode messiaenique (21’14) amorce une puissante péroraison à réveiller un mort. Au point que, malgré un fade out un brin brutal, quinze secondes de silence ne sont pas de trop pour dissiper les dernières miettes de BRAOUM !

Le disque se clôt par une improvisation « sur deux thèmes donnés par Pierre Cochereau », captée en concert à la mi-mai 1976. Dans le livret, Vincent Crosnier a raison d’interroger rapidement la notion d’improvisation en exposant le spectre large de cette notion, entre

• académisme d’imitation,
• réflexes de formation,
• formes traditionnelles et
• langage personnel.

Cela conduit à poser la question de l’oreille à qui s’adresse l’improvisateur. Sera-ce

• celle du juré de concours qui sommeille en tout mélomane convaincu de la justesse de son jugement ;
• celle du curieux cherchant surtout à reconnaître le thème au long d’un développement pas trop éloigné et point trop dissonant ; ou
• celle du fanatique bêlant d’admiration quelque baliverne sonore proposât son idole, dès lors que ça ressemble à ce que le musicien pond à l’accoutumée ?

Jean Guillou a 21’ pour répondre à cette question, à travers deux thèmes : l’un est déchiqueté, l’autre part de B-A-C-H. C’est ce second thème que l’improvisateur choisit de mettre en avant à la pédale pour lancer la machine. Un système d’échos détachés (car l’orgue est un instrument qui permet des tenues infinies, mais le legato n’est pas la seule option offerte à celui qui le joue !) gagne l’instrument, ponctué d’accords tenus et percutés. Plus que les hauteurs de sons, c’est le rythme qui pousse l’improvisation de l’avant en se nourrissant de registrations d’une variété gourmande. D’autant que Jean Guillou prend soin de travailler les éléments les plus reconnaissables (chromatisme et B-A-C-H), créant un liant précieux par-delà la cavalcade hachurée des notes. En fin compositeur, le musicien roué sait tisser son travail entre

• continuité de la trame, évitant l’impression d’un simple thème-et-variations, et
• ruptures permettant de construire plusieurs atmosphères.

Les allers-retours musicaux, associant développement et surgissement d’un traitement inattendu, déplient et replient tour à tour l’énorme orgue local. Jeux de fonds, tutti, jeux de détail accompagnent les métamorphoses du discours musical qui sait çà s’amuser d’une microdanse de la fée Dragée (10’37), là de manière de fugue (vers 15’). Par-delà les effets attendus, tels que le crescendo-decrescendo et l’exploration des différents registres, Jean Guillou travaille aussi le dialogue entre

• souffle continu et rupture abrupte ;
• unité séquentielle de tempo, envie d’avancer et saccades ;
• registrations classiques et inattendues ;
• tonalité presque écoutable sur Radio Classique et harmonies guilloutiques ;
• prévisibilité et surgissement des idées.

Sans être inattendue, l’évidence s’impose : en frottant les thèmes l’un contre l’autre (même si le B-A-C-H est quand même plus facile à reconnaître !), l’organiste cherche moins à répondre à l’exercice de « l’improvisation sur deux thèmes » qu’à s’appuyer sur un orgue exceptionnel pour en faire jaillir une musique nourrie des conventions (finale forcément brillant et bruyant) mais certes pas contrainte par elles.
En conclusion, un disque

• d’un grand intérêt,
• d’une belle variété et
• d’une remarquable richesse tant technique que musicale.

On apprécie que, plutôt que la restitution d’un concert du compositeur, Solstice ait choisi de présenter une palette d’œuvres à la fois vivantes et complémentaires ; et l’on salue le geste qui a conduit à intégrer une improvisation aux compositions de Jean Guillou, car une telle attitude permet de poser les deux questions réciproques de la création :

• quelle est la part d’improvisation dans le surgissement, l’écriture et le travail d’une composition ? et
• quelle est la part propre et aussi spécifique qu’un « jeton non fongible » d’un musicien dans une improvisation ?

Entre

• rêve atmosphérique,
• frissons suscités par un grand orgue et
• miroitements multiples de la musique de Jean Guillou,

ce disque, paré d’un livret passionnant, a tout pour séduire autant l’auditeur curieux que le guillophile impénitent.

Pour acheter le disque, c’est, par exemple, ici.

Vincent Crosnier le souligne en substance dans le riche livret qu’il signe pour le présent disque : les organistes ont ceci de commun avec les enfants vantards qu’ils veulent tous avoir la plus grosse. Pierre Cochereau (Notre-Dame) et Jean Guillou (Saint-Eustache), deux organistes scandaleux puisque ces zozos ont obtenu leur tribune sans concours – ce qui re-souligne si besoin l’inutilité de ces concours truqués qui souillent l’orgue parisien-mais-pas-que – étaient dans le game comme les autres. Match nul côté nombre de claviers (5), victoire de Notre-Dame au nombre de jeux (107 contre 102), mais avantage à l’église des Halles pour ses claviers de 58 notes contre 56, et une console en plus pour l’église des Halles.
Disposant d’une machine comparable, les deux vedettes, poussées en avant par Philips pour devenir les organistes bankable du moment –, à l’époque, ça existait au-delà d’Olivier Latry – en remplacement de Marcel Dupré, ont échangé des invitations à ploum-ploumer l’un chez l’autre. Du fonds François et Yvette Carbou, le label Augure a extrait quatre œuvres et une improvisation dudit Jean Guillou, interprétées par le susnommé Jean Guillou, lors de quatre des cinq concerts qu’il a donnés à Notre-Dame.

Premier extrait, le quart d’heure de La Chapelle des abîmes, enregistré en répétition en janvier 1974, est inspiré par une scène de Julien Gracq où, « dans une forêt profonde », un personnage « tombe sur une mystérieuse chapelle en ruine ». Là sommeille un orgue qu’il révèle, ô miracle, par une improvisation. À la puissance des premiers accords répond un cluster grave troublé par une anche soliste. Le dialogue se répète, prolongé dans un climat mystérieux d’où s’envolent des traits vaguement rythmés ou nourris par les accords liminaires. Entre magma grondant et anche obstinée, la partition se goberge des possibles d’un très grand orgue où la note n’est pas plus importante que

• les timbres,
• la disposition rythmique et
• la résonance.

L’instrument s’ébroue dans la diversité des registres qui paraissent balisés par l’antépiphore liminaire et fascinés tant par le fortissimo que par l’ultragrave. Ainsi se déploie une musique de la suggestion, qui raconte moins une histoire mélodique qu’elle ne dessine des atmosphères grouillant

• de rage (9’28, les références temporelles se fixant sur le disque chroniqué et non sur la vidéo d’illustration proposée dans l’article),
• de hachures,
• de violences évocatrices,
• de silences troublants,
• d’harmonies inouïes ou quasi messaieniques (12’45),
• de rythmes attirés par l’encanaillement du bancal,
• de clusters saturants (10’),
• de decrescendos vertigineux,
• de grondements intrigants,
• de lents re-crescendo qui, soudain, se précipitent (10-13’),
• de cluster orgasmique (13’20 – 13’35) qui n’a pas peur du silence malgré le danger des applaudissements, et
• de suspension tremblante avec fermeture de boîte expressive (finale),

le tout assaisonné de manières de leitmotivs rythmiques assurant à l’auditeur une ligne de vie auditive appréciable. Bref, pour qui se déprend de l’obligation mélodique pour se laisser aller à l’imaginaire du narratif, palpitant de bout en bout.
La Première saga a été captée en décembre 1969. Elle s’inscrit dans une logique de six pièces (six sagas, donc) d’environ 5’ et ressortit d’une rhétorique guilloutique des années 1960, renvoyant « à la poétique des légendes nordiques » dont, comme plein de trucs, je ne connais à peu près rien – hormis leur goscinnysation, évidemment. Une entrée en matière posée admet bien vite le potentiel grommelant qui bat en aile (haha) même si elle tâche de le contenir. Le compositeur-interprète joue sur les plans différents, avec des jeux de détail registrés avec soin. À une ligne paisible répond la pulsion explosive et vénère… qui finit pourtant non par s’épuiser mais par se replier dans l’apparent calme des dissonances liminaires – avec, en écho savoureux, le bruit des pas qui s’éloignent sur le fade out concluant la piste.

Pour le tombeau de Colbert, pièce rare gravée en mai 1976 lors d’un concert (d’où la suggestion : interdire les bébés qui font suer au début comme à partir de 11’55, même si l’envie de quête est immense chez ces prédateurs de la cathédrale de Paris alors que l’artiste n’est pas payé et que les conditions d’écoute sont pitoyables), propose « neuf sujets thématiques » visant à une « amplification de l’action dramatique », promet la notice du compositeur. À l’heure où Colbert, star de Saint-Eustache, est présenté – par les yes-men traoro-téléramiques luttant, en tant que CSP+ engagés, contre les discriminations sociales du haut de leur HLM de 200 m² obtenu au cœur du Marais grâce à Anna María Hidalgo Aleu, une femme qui promeut la diversité tout en se présentant sous pseudo, telle la bonne pleutre, hypocrite et menteuse qu’elle est – comme le symbole de l’ignominie blanche, fi, la proposition guilloutique sonne comme un bien involontaire pied-de-nez. Au programme : rebonds, anches, suggestions, tenues contribuent à tisser une trame narrative sciemment imprécise mais volontiers contrastée (2’43).

• La récurrence d’accords puissants,
• la présence têtue de trilles,
• le plaisir du forte et
• le rôle sporadique de l’épaississant à la pédale

entraînent le véhicule colbertien vers l’avant. Le musicien-narrateur organise un réseau de signaux qui reviennent

• (sonorités,
• rythmes,
• intensités,
• types d’accord)

et pivotent autour d’épisodes en apparence moins typés. Point de logique directionnelle (tels que le seraient quelques vastes crescendos, des variations ou un clair développement) : ici, semble prédominer un ressassement insatisfait qui, tantôt s’auto-irrite, tantôt se goberge de la réitération de ses hasthags ou de ses transitions inquiétantes. L’orgue de Notre-Dame se révèle évidemment idéal pour égrener les différentes humeurs d’une partition que l’on écoute, malgré l’insupportable bambin chougneur ou les enfants qui gâchent le fade out final, donc les gros malotrus de parents, ces plaies du live, avec une curiosité jamais satisfaite.
Au prochain épisode, on aborde les 45’ restantes. Un peu de suce-pince ne messied que rarement pour des disques aussi riches.

Pour acheter le disque, c’est, par exemple, ici.

Sur le principe, ce double disque, c’est juste la BO d’un film, mise en boîte en quelques heures. Sur le fond, annonce le livret, c’est « l’un des trésors de l’œuvre de Jean Guillou ». Aussi, tout beau, ne nous emballons point, et examinons la chose un peu plus posément, de grâce, tsss tsss.
Ce double disque restitue 85’ d’impro inspirées par – et destinées à être la musique de – Biloulou [insecte en swahili, comme chacun sait] safari, film de Marcel Isy-Schwart rebaptisé Congo-Safari pour les besoins de la cause marketing. Dans le livret, Frédéric Brun dresse le décor : c’est la nuit. Saint-Eustache semble s’être assoupie. Pourtant, dans les entrailles de l’église, on installe un écran sous la tribune d’orgue ; plus loin, on dispose un projecteur de cinéma et de quoi capter le son ; enfin se met au travail un organiste qui ne ressemblait pas encore au savant fou que l’on connaît : la star internationale n’avait alors que 42 ans. Aujourd’hui, son travail nocturne est présenté sur deux disques grâce à la fine dévotion que lui dédie l’association Augure – présentation des enjeux, enquête sur les archives, restitution de l’original, images et textes de contextualisation aussi riches qu’engageants.
Le drame se noue d’entrée, dans les profondeurs de la Bête. La tension ne peut pas même exploser tant elle semble prendre plaisir à auto-entretenir son ire. Les rares respirations sont marquées par un rythme saccadé qui n’augure rien de bon. S’agit-il de musique descriptive ? Sans aucun doute, car elle est évocatrice même quand on ignore le synopsis ! Mais, surtout, il s’agit d’une musique qui saisit grâce à l’ivresse sonore associant

• fructification du potentiel narratif des sons (quand tu fais « pouët », ça raconte pas la même histoire que quand tu fais « dziiing », ben non),
• maîtrise technique et
• registration gourmande profitant à plein des possibles infinis de l’orgue de Saint-Eustache.

À la puissance sporadique des décibels s’accouplent, au long de l’improvisation,

• le traitement pictural des sons,
• l’art des contrastes, ainsi que
  
• la science associant
  • discontinuité (on va pas tout le temps jouer la même chose) et
  • liaison (le film narrant une histoire, il faut rendre compte et de ses différents épisodes, et de son fil rouge diégétique).

Ainsi, les leitmotivs, les récurrences rythmiques, les similitudes dans le traitement des contrastes dialoguent avec le souci de variété ; le plaisir du développement fricote avec le goût roboratif du drame ; et l’usage des jeux de détail côtoie le recours aux jeux de fond ou au tutti. Par-delà la performance et la gouleyance de ce précipité d’influences musicales unies mais non lissées par le langage du compositeur-interprète-improvisateur, il y a un plaisir délicieusement coupable à écouter l’organiste nous raconter une histoire sans parole, toile sur laquelle chacun – mélomane, organiste ou curieux – pourra peindre une nature vivante avec les fruits de son imagination jusqu’au vertige.
En effet, l’improvisateur met en valeur la force narrative de l’orgue en variant

• le volume,
• les climats,
• les langages, et même
• le propos.

Si, çà et là, l’on subodore des accidents et cahots destinés à accompagner l’image, affleure, tout aussi patente, la liberté d’un créateur pris dans l’instant et dans sa logique. Rien de contradictoire dans ces deux éléments ! Être au service d’un film n’implique pas de s’en tenir à une traduction musicale d’un visuel, au contraire. Une distance entre la redondance et l’inadéquation peut, çà et là, offrir une petite acidité précieuse pour le spectateur.
Ce grand flux sonore est porté par un souffle et une énergie qui plaide pour la rencontre inespérée entre un prétexte artistique, offert par Marcel Isy-Schwart, et le bouillonnement intérieur de Jean Guillou. S’esquisse alors comme un musée de l’improvisation sur grand orgue où seraient exposés grandes fresques, miniatures, esquisses, brouillons jetés à peine entamés, œuvres de genre (le crescendo, la toccata, l’andante, la fantaisie…). Dans cette perspective, la troisième « séquence » du premier disque illustre avec bonheur l’association formidable entre

• connaissance de l’instrument (l’artiste en était le titulaire depuis 14 ans au moment de l’enregistrement),
• désir de porter une histoire,
• savoir-jouer et
• science compositionnelle, fût-elle issue d’une pseudo spontanéité – ci-dessous, pour s’en faire une idée provisoire, un extrait « pirate » de l’improvisation avant le travail éditorial et sonore signé par les experts d’Augure et concrétisé par Jean-Claude Bénézech.

Le recours au tremblant, tardif (CD1, piste 4, 3’10), illustre le souci de renouvellement par-delà la valorisation des astuces déjà utilisées. C’est qu’il ne suffit pas de jouer comme sur un orgue véritablement de cinéma : il faut aussi tenir sans lasser ! Or, une écoute continue est conseillée, afin de profiter pleinement de cette story d’avant IG. En écoutant l’intégrale de cette BO, l’on est saisi par

• l’inventivité des sonorités choisies, parfois inattendues ;
  
• les trouvailles dans le récit (incipit de la cinquième séquence du disque premier : quelle manière de monter petit à petit l’idée musicale, de la développer, de la tordre et de la dévoyer sans remords !) ;
• le sens de la pulsation ;
  
• la capacité à plonger – ou progressivement, ou directement – les auditeurs dans un monde alternatif ;
• le désir d’esquisser des pistes et la joie de ne pas les développer (ainsi de la première séquence du second disque) ;
• l’art de suspendre la diégèse par un passage plus énigmatique distillant sa dose de poésie au détriment joyeux d’un scénario trop intelligible, etc.

À elle seule, la deuxième séquence du disque second est une démonstration de ce que l’improvisation peut offrir, mais ce qui suit n’est pas moins palpitant. En effet, la troisième séquence malaxe

• accords répétés,
• insertions de séquences bariolantes,
• interpolations,
• pédales dans le registre grave,
• jeux avec les boîtes expressives et
• galopade vers le tonnerre.

[Attention, phrase très longue donc, probablement, ultrasignifiante.]
La quatrième séquence, travaillée par un incipit flûté, semble s’enfermer dans une mélopée cyclique qui finit par se dissoudre dans un mouvement perpétuel de la main gauche que la main droite avale à son tour jusqu’à agglomérer un cluster inquiétant et trémulant, lequel ne parvient pas à empêcher le retour du mouvement perpétuel fissuré débouchant sur une triste claudication… ouf. La comparaison entre ces constructions illustre deux façons d’aborder un segment d’improvisation, entre unité évidente et mutations sinusoïdales.
La dernière séquence, elle, joue sur un système d’échos entre claviers. Une cellule rythmique semble amorcer un développement qui dérape vers une marche sombre et inquiétante, elle-même aussi vite brisée que renaissante et têtue. Les effets stroboscopiques de contrastes de registration, les zébrurers et les crescendi de boîte expressive se concluent sur un accord presque conventionnel, comme pour signifier qu’il n’y a pas de meilleur moyen pour finir de raconter une histoire que de la laisser résonner.
En conclusion, écouter ce disque, c’est se plonger dans 1 h 25 de trépidance qui rend justice à l’orgue et à son manipulateur, et qui s’accompagne d’un double étonnement quasi nostalgique : aujourd’hui, combien de curés autoriseraient une captation dans son église pour un cinéconcert virtuel sur des insectes africains ? et combien de cinéastes, fussent-ils aventuriers, si cette catégorie existe encore, aurait l’idée assez folle de solliciter une bande-son de la sorte ? Au plaisir d’écouter cette histoire sans parole s’ajoute donc celui de vivre, cinquante ans plus tard, un de ces moments de folie artistique comme les années 1970 en recèlent tant… et que sertissent brillamment le travail éditorial, d’une part, et, d’autre part, la remastérisation qui sait à la fois conserver le grain d’époque tout en le débarrassant de ce qui rendrait l’écoute trop difficile sur la durée. En bref, un bel hommage rendu à un drôle de zozo.

Pour acheter le disque, c’est ici.

Après la microconfrontation entre deux pièces plus ou moins de Bach (la chaconne busonienne et le diptyque BWV 582), Jean Guillou se proposait de gravir deux hénaurmes montagnes au cours du même concert, cette fois du côté de Franz Liszt. Il s’agit de la Sonate en si mineur pour piano et de la Fantaisie et fugue sur Ad nos, ad salutarem undam. Ainsi s’articulait la seconde partie de ce récital monstrueux en trois microconfrontations et une macroconfrontation :

• entre deux pièces de Bach ;
• entre deux pièces de Liszt ;
• entre piano et orgue ; et
• entre Bach et Liszt, forcément.
  

Il n’est d’ailleurs point vain de rappeler les deux acceptions de la confrontation, qui peut être comparaison ou débat. Dans tous les cas, il s’agit d’une mise en présence et non d’un affrontement – le contresens mérite d’être écarté, d’autant que le programme qui arrive n’a point besoin de sensationnalisme, étant bien assez sensationnel en lui-même.

Première sur le pupitre (du piano), la mystérieuse sonate d’une demi-heure, écrite en un bloc compact mais composite, commence avec la gravité requise et la liberté de tempo si guilloutique, l’esprit l’emportant volontiers sur le métronome quand l’interprète le juge pertinent. La virtuosité qui jaillit de ce prologue semble partagée entre

• une volonté de laisser planer l’inquiétante étrangeté de la claudication liminaire,
• le désir de rendre le texte dans ses moindres détails (staccato sur les croches de la main droite) et
• une patente jubilation de jouer les geysers de doubles croches sans mignardiser, et hop.

Le swing des octaves parallèles et la virulence des accords répétés ne grèvent pas le souci de musicalité dont témoignent notamment

• les effets de crescendo / decrescendo,
• la valorisation des caractéristiques rythmiques ou mélodiques des différentes voix,
• la capacité à faire sonner le piano dans son unité ou sur trois plans bien découpés,
• et la caractérisation des différentes atmosphères, entre « grandioso » et « dolce con grazia ».
  

La malice dite de Méphistophélès rendue par les notes répétées avec leurs appogiatures côtoie ainsi avec talent les passages « cantando espressivo » et les passages de pure digitalité (autour de 7′) que Jean Guillou s’approprie sans en occulter la lisibilité thématique. Ça joue vite et tonique ; ça sait faire du bruit et de la poésie, surprendre et conduire la ligne en dépit des mutations d’esprit et de tonalité. Bref, la narrativité énigmatique du colosse se déploie avec une exigence et une gourmandise bienvenues.
Le bref Andante sostenuto en Si majeur offre une respiration  schumanienne (l’œuvre était dédiée à Robert), que le Quasi adagio prolonge avant qu’une bouffée d’émotions ne le dissolve en exploitant une large partie du piano, croisements de mains inclus. L’apaisement que constituent les guirlandes chromatiques donne à entendre un musicien soucieux de faire vibrer la partition, même dans ses moments faciles… fût-ce au détriment de la lettre : ainsi, au « molto eguale » du texte, Jean Guillou préfère un « molto eguale mais bon pas que vu qu’un rubato, ça peut l’faire quand c’est bien mené » et, au ouï du résultat, on ne l’en peut blâmer.
Le retour du motif descendant entendu dans le prologue précède un Allegro energico qui constitue, en réalité, la fugue annonçant la dernière partie du monument (restent dix minutes à jouer tout de même !). Jean Guillou l’attaque bille en tête, avec cette sorte de précipitation provocatrice qu’il affectionnait et qui faisait frémir d’admiration ses nombreux adulateurs. C’est en effet impressionnant techniquement, et cela respecte l’esprit « energico » et « agitato » : après s’être extasié sur les moyens spectaculaires de l’instrumentiste, l’on pourra, au choix voire simultanément,

• se laisser éblouir par une volonté d’aller au bout de la radicalité lisztienne en assumant tête baissée la spécificité des caractères contrastés proposés dans cette sonate, ou,
• par moments, s’interroger sur la pertinence d’une interprétation en apnée, que Liszt-le-showman n’aurait sans doute pas reniée mais qui, au disque, permet surtout d’entendre une des caractéristiques de Jean Guillou au mieux de sa forme – profiter de sa maîtrise instrumentale pour en faire, comme disaient les musicologues inconnus, « vachement beaucoup », voire, peut-être, un peu trop au sens où la partition s’efface devant la performance et la musique devant le brio.

N’empêche, pour un live d’il y a cinquante ans, ça ébouriffe, ça secoue, ça vertige pendant trois bonnes minutes, jusqu’au passage en Si, qui revient à de plus tendres idées en reprenant le leitmotiv tendre proposé plus tôt. Cependant, les doubles croches ne tardent pas à noircir la partition pour débarouler sur une Stretta quasi presto où l’heure n’est pas à la mollesse. Un presto puis un prestissimo servent de bouquet final… ou presque. Une prime triple forte prépare la coda récapitulative, entre Andante et Lento assai. De quoi permettre à Johannes Brahms de finir le somme qui lui servit de critique musicale lors de l’écoute de l’œuvre. En conclusion, une interprétation techniquement impressionnante et musicalement très engagée.

Dernier volume de la tétralogie du concert, la Fantaisie et fugue sur le choral Ad nos, ad salutarem undam. Dans sa notice, Vincent Crosnier

• admet que le thème ait pu provenir du Prophète de Meyerbeer,
• postule que Liszt se fichait du contenu de l’opéra et
• souligne que, l’intérêt musicologique, c’est de voir un titre aussi sage chapeauter une œuvre aussi échevelée.

Confrontation, toujours, mais incitation anabaptistique, c’est pas rien, au Salut, puisque le texte du choral de Scribe + Meyerbeer dit :

[one_half]Ad nos, ad salutarem undam
Iterum venite, miseri!
Ad nos venite, populi![/one_half]
[one_half last=last]À nous, aux eaux salutaires,
Venez à nouveau, vous les ploucs !
Venez à nous, les grouillots ![/one_half]

En dépit de vibrations gâchant un brin le plaisir, l‘introduction, solennelle et d’un tempo plus libre que strictement métré, se nourrit d’un crescendo – decrescendo efficace. La partie manualiter semble partiellement renforcée à la pédale, ce qui n’est pas du plus heureux effet. De même, l’irrégularité du trait de pédale (mesures 66 sqq) relève de la foucade de l’interprète, dont on pourra apprécier l’inventivité libre ou regretter la curieuse fantaisie.
Un passage plus emporté et registré avec audace et variété conduit à un tutti sur trilles de pédale puis à une accélération déployant la dextérité d’un interprète à son aise dans ce grand souffle irrégulier. Entre manualiter et double pédale, la partition s’enfonce dans les profondeurs chromatiques. Puis un récitatif sur les anches (avec tremblant pour partie) ne cache rien de la méditation curieuse se jouant ici – récitatif dont les fragmentations paraissent permettre des patchs plus ou moins discrets (8’45).
C’est alors qu’un adagio énonce derechef le thème, bousculé par l’arythmie choisie par l’interprète. La registration soigneuse et volontaire habille le discours avec, peut-être, un excès de falbalas mais, c’est patent, avec itou une volonté joyeuse de profiter des possibilités généreuses de l’orgue de Saint-Eustache, sans négliger fonds et jeux de détail feat. les cromornes. On mentirait en prétendant avoir trouvé cette exécution particulièrement séduisante, toute brillante dans l’esprit et dans la technique qu’elle soit. Trouve néanmoins grâce à nos esgourdes snob le soin porté au choix des jeux – fussent-ils étrangement répartis (nous sommes à nouveau perplexe quant au rôle envahissant de la pédale autour des mesures 441 sqq).
Puissant, l’Allegro deciso surgit en tutti – trop pour la capacité de prise de son de l’époque, mais on subodore l’esprit sous-jacent. S’enquille la fugue, que Jean Guillou prend à son habitude à fond de train dès le redoutable épisode manualiter – pardon, allegro con moto. Il y a du brio et plus que de l’audace dans cet allant live, même si une chatte peinerait parfois à y retrouver ses petits – quelle idée de les y perdre, aussi ! Le Vivace molto, d’manualiter puis investi par la pédale, est extraverti comme il sied à l’interprète. Certes, la registration égrillarde et la prise de son sans finesse peuvent désarçonner ; les coups de grisou d’un Jean Guillou possédé peuvent itou décontenancer jusqu’au bout de ce passage extraterrestre, mais c’est le lot d’un disque du maestro en feu :

• les passionnés seront sur le flanc ;
• les mélomanes et amateurs se demanderont comment le monsieur fait pour jouer ainsi ; et
  
• les sceptiques auront de fortes chances de rester sceptiques tant l’interprète semble parfois profiter de sa maîtrise technique et de son statut de vedette pour surinterpréter, jusque dans les accélérations bizarres de l’adagio final.

En conclusion, ce disque hors norme

• témoigne d’un musicien bigame, entre orgue et piano, auquel personne sans doute ne tenait le menton ;
• contient des pépites comme l’inattendue Sonate pour piano de Liszt ; et
• inclut des pistes qui permettent d’interroger la notion subjective d’interprétation, ses séductions et ses limites, comme ce baroque Ad nos qui, à défaut de nous convaincre, dans notre fatuité honnête, n’a pas manqué de nous secouer.

On a connu pire critique à l’endroit d’un disque d’hommage !

Les connaisseurs le savent, les ironistes s’en amusent : sans le piano, il n’y aurait point eu de Jean-Guillou-organiste-iconique-de-Saint-Eustache, ainsi que l’interprète le rappelait en 2013. Du reste, la tradition est bien ancrée : si, jadis, Jacques Taddei donnait concert orgue et piano, nombre d’organistes continuent de taquiner plusieurs claviers avec une même maestria – les habitués du festival Komm, Bach! pourront ainsi citer, à la volée et parmi d’autres, Esther Assuied, Vincent Rigot, Jean-Luc Thellin ou Vincent Crosnier, maître ès guillouteries. Le label Augure, qui célèbre la mémoire de Jean Guillou et dont nous avons souventes fois compté les exploits, a déjà exposé la polygamie digitale de son héros sous trois formes :

• son nom – bien que la collection s’intéresse au premier chef à l’orgue, Augure est le nom d’une composition pour piano (1999, publication 2005) ;
• la publication d’un enregistrement des sonates de Reubke (une pour orgue, une pour piano) ;
• la diffusion de l’œuvre pianistique intégrale, mise en valeur par Davide Macaluso dans un double disque formidable dont il fut question çà et là.

On attend que les Colloques pour piano et orgue (voire plus) – les 2, 4, 5 et 7, le septième semblant inédit au disque – fassent l’objet d’un nouveau numéro de cette collection ! Pour permettre aux fans de patienter, sans doute, la maison chapeautée par Giampiero del Nero claque un concert donné par Jean Guillou le 4 mai 1972 dans son domaine de Saint-Eustache, et conservé par l’Ina depuis sa diffusion sur France Musique durant l’été qui a suivi. Le minutage est généreux, comme à l’accoutumée, et pour cause : il faut bien une heure vingt pour déballer la chaconne BWV 1004, dans la transcription de Ferrucio Busoni, la Passacaille et fugue BWV 582 puis, de Franz Liszt, la Sonate en si mineur avant la Fantaisie et fugue sur « Ad nos, ad salutarem undam ». Un programme pantagruélique qui dut laisser, selon le mot de Vincent Crosnier dans le livret, des « souvenirs immarcescibles » aux auditeurs de l’époque, et qui part donc à l’assaut des auditeurs actuels et futurs.
Le premier épisode de la tétralogie se passe au piano. Il s’agit de la chaconne BWV 1004, extraite d’une partita pour violon, qui a curieusement passionné les transcripteurs claviéristes : si la version de Busoni est la référence, d’autres grands noms s’y sont frottés, parmi lesquels Raff – il existe bien sûr des versions pour orgue itou. L’Andante maestoso « ma non troppo lento » respecte le concept de chaconne (un thème syncopé en trois temps que le morceau va mâchonner sans trêve) tout en la pianisant, ce qui est évidemment heureux. Enveloppé par un léger brouhaha de fond, qui donne son charme craquelé au disque, l’interprète travaille la matière sonore en s’appuyant sur

• des accents parfois inattendus,
• des minilibertés de tempo bienvenues et
• des respirations permettant à la mélodie de se développer sur une harmonisation d’abord discrète.

Un passage « marcato » refuse toute finesse pour s’en tenir à l’esprit indiqué par le transcripteur. De même, la « bravoure » exigée réveillerait un paroissien profondément endormi devant une icône, en termes de décibel et d’accélération. La vitesse étant trouvée, Jean Guillou peut jouer en veillant à ne « non affrettare » comme l’exige la partition pour le segment staccatissimo. Quelques roulades lisztiennes plus tard, la modération revient, à mains inversées dans un premier temps. Le pianiste utilise alors à plein les ressources du rubato et de la suspension, histoire sans doute de mieux contraster avec le moment « con fuoco animato » qui l’attend.
De spectaculaires triples croches lancent leurs tentacules piégeux au-devant de l’exécutant, tandis que le grave tisse sa toile jusqu’à imposer une écriture à trois portées (thème à l’unisson dans le grave et l’aigu, bariolage virtuose dans le médium et l’aigu). Une once de solennité, semée d’un trille final où Jean Guillou met sa patte, prépare le passage en majeur. Le second thème, « quasi Tromboni » commence dans les profondeurs du piano. Un Allegro moderato ma deciso secoue le clavier, puis la senestre s’approprie le nouveau motif, accompagnée par sa comparse commentant dans les hauteurs. Crescendo et accélération, rythmés par des octaves et des accords répétés, inventent un chemin de retour vers le thème grave soutenu par des octaves en triolet dans les tréfonds. Une respiration fauréenne (Gabriel et Ferrucio sont morts tous deux en 1924) ne fait que retarder un dernier passage virtuose en majeur, point d’entrée vers le retour posé en mode mineur.
Après l’excitation des triples croches et la résonance organistique des accords tenus, Jean Guillou déploie alors son savoir-faire de dentelier, ce qui rend d’autant plus savoureux l’attente du moment où, à défaut de chevaux, il lâche les triolets de doubles croches. Privilégiant parfois l’énergie sur la précision (12’50, par ex.), ce qui est quasi toujours une option judicieuse en concert, il offre à la partition la pompe exigée pour le rappel final du thème.

Tout aussi obsessionnelle qu’une chaconne (encore plus, en fait), la sublimissime passacaille BWV 582 et sa fugue qui va bien viennent fricoter sur l’orgue Gonzalez de Saint-Eustache. L’énoncé sans peur ni reproche amorce cette pompe exceptionnellement registrée sur les riches fonds de l’instrument local – l’assistant ne démérite pas dès le sol de la mesure 24. Pas très bachiens, les choix de sonorité ? Pas bachiens du tout, sans doute, mais combien inventifs et narratifs – ainsi du plein jeu pointant le bout de ses museaux à 4′ ! Se dessine une conception organique, au sens quasi biologique du terme, de ce mastodonte, où l’orgue est exploré par la musique de façon sinon exhaustive du moins optimisée au regard de la partition. Après tout, il n’y a pas un orgue identique à un autre : écrire pour orgue, c’est aussi mettre un texte au défi d’un récitant protéiforme.
L’interprétation de Jean Guillou est donc, avant tout, recolorisation d’une base en noir et blanc. Plutôt que d’opter pour une vision en flux continu, l’interprète malaxe le son, de sa texture à sa réception, id est du jeu choisi à l’élocution utilisée pour telle ou telle variation – ainsi du staccato entamé à 5’30. En dépit de (ou à cause de) l’aisance technique d’un organiste rompu à cette partition, cette spécificité kaléidoscopique agacera les tenants d’une partition unitaire. D’autres, encouragés par les facilités techniques du musicien dans les passages les plus virtuoses, jugeront revigorante cette vision hachée, dès lors qu’elle permet de profiter pleinement de la richesse d’un instrument et d’une vision de la partition.
Objectivement, la redoutable fin de la passacaille, le début de la fugue et les passages techniques où l’on attend tout interprète – tels les rebonds de la pédale quand la main gauche prend le thème – sont tenus avec une maestria et un dynamisme remarquables, surtout pour un live, s’il s’agit bien d’un concert unique sans patch. Bien sûr, si l’on scrute la partition, l’on repère que certains traits bénins sont escamotés (ainsi, celui qui entend le mi – ré – mi à la pédale et à 11’27 est un menteur) ; reste le reste, incroyable de dextérité pour un concert. En définitive, l’on subodore une volonté de pimper la passacaille et le souci de claquer la fugue comme un tout, l’ensemble formant deux mouvements contrastés et complémentaires (en « confrontation », donc), ce qui fait presque passer sous le tapis la performance technique au profit d’une conception des œuvres qui stimule l’écoute et transforme le musicien en véritable interprète plus qu’en exécutant roué. Même si la restitution seventies des tutti et le goût pour les changements systématiques de combinaisons ne convainquent pas toujours, la dextérité et la singularité du musicien, notamment à l’orgue, ne manquent ni d’intérêt, ni de piquant, ni de brio.
Vivement les Liszt, qui seront l’objet d’une prochaine chronique.

Pour acheter le disque, c’est ici.

Vous êtes beaucoup à n’avoir pu assister au récital d’Aurélien Fillion, qui restera sans doute comme le dernier concert avant la fin du monde. Obligations, rangement des rouleaux de papier hygiénique, peurs, éloignement et sensibilité à l’art anxiogène de Pharaon Ier de la Pensée complexe ont pu saper votre amour de la musique vivante, en dépit de la promesse d’un récital original, personnel, engagé, exigeant et puissant – promesse tenue et bien tenue.
Pour célébrer cet événement et combler un peu du temps confiné que l’on nous promet, voici le début de notre minisérie qui permet de revivre le meilleur du concert comme si vous y étiez – ou y aviez été. Bonne découverte de ces vidéos choisies avec l’artiste en personne, belle réécoute et joyeux courages à tous.

Le prochain concert du festival Komm, Bach! célèbre l’orgue surtout récent et le talent d’un jeune organiste-flûtiste à bec-compositeur du nom d’Aurélien Fillion. Alors, bon, sur ce site, on est cash, donc on dit les choses tout rond, parce qu’une tautologie n’a jamais nui aux blagues de Toto : le mec ne comprend rien à rien. Mais rien. Tu sais, le genre de mec à qui tu demandes s’il n’a pas un extrait apéritif pour ses futurs fans parisiens et qui s’écrie : « Si, j’ai un extrait de concert à Stykkisholmur… » Désespérant.

Imaginez, simplement, un festival destiné à tous, mélomanes comme curieux, et un hurluberlu qui dit : « D’accord, je viens, et j’ai un programme qui va vous plaire. » Nous, fantaisie du jour ou whatever, nous devons répondre un truc du genre : « Super. » Donc le mec vient. Il vient, hein, c’est pas une blague. Il sera là le samedi 14 mars, à 20 h 30.

Cash, lui aussi. Avec du Jehan Alain, du Johann Sebastian Bach, du Louis Vierne et du Yannick Daguerre, admettons. MAIS aussi du Jean Guillou, du Laurent Carle, du Jean-Pierre Leguay et du Valéry Aubertin.

Ça sent la découverte, l’inattendu, l’improbable et le métissé.
Ça sent l’enthousiasme d’un public qui n’aura pas eu peur du truc censé être horrible, imbittable, réservé aux abonnés de l’Ensemble InterContemporain, cette ignominie (quand on pense qu’il y a tant de migrants et que l’on continue de donner de l’argent à ce genre de bruit…), bref, de la musique d’aujourd’hui en général et de « l’orgue contemporain » en particulier.
Ça sent la diversité, le choc et la respiration dans un monde « récital d’orgue » souvent engoncé entre Bach, un romantique, Thierry Escaich, un romantique et une improvisation pour finir. Ça dure 1 h 10 max tout compris, c’est gratuit avec écran géant pour suivre tout le concert en direct et programme pour comprendre ce qu’est-ce qui s’passe ; et, à la fin, avec un peu de patience, on peut aller boire un coup avec l’artiste même si on n’a pas acheté son disque.
Bref, si vous aimer les expériences, la grande musique souvent inconnue et les frissons, bienvenue, on sera heureux de partager ces émotions. Juste, faites un effort : venez pas à plus de 5000. Juste 4999, c’est bien, ça nous permettra de nous soumettre aux lois scélérates de Pharaon Ier de la Pensée complexe. Merci d’avance.

La curiosité est un joli défaut, si elle incite des lecteurs du présent billet à écouter l’œuvre pour piano de Jean Guillou, dont nous avons tantôt évoqué la première partie. D’autant que la seconde partie de ce double disque se place sous les auspices intrigants des augures…

Augure

Prêtre interprétant des signes, signe à interpréter et résultat de l’interprétation des signes : le terme d’« augure » est à la fois le titre du label et de l’op. 65 (16’) qui décapsule le second disque. La polysémie du sème invite à suspendre l’herméneutique pour recentrer le suspense sur l’ontologie du signe. En clair, ou presque, il s’agit de se demander, au fond, ce qui peut bien vouloir dire quelque chose. Quel signe est-il signifiant ? Quel signe n’est-il que signe ? Quel signe devient-il signifiant à défaut (par défaut, pourrait-on dire) d’autre signe – c’est ça, par lack des signes, voilà, c’est fait, mon canard ?
La musique de Jean Guillou se cristallise autour de cette interrogation : si, d’ordinaire, la mélodie ou l’harmonie est le minerai qui conduit l’écoute de la musique savante, ni l’une ni l’autre ne sont d’aucun secours dans les compositions de maturité du maître. Ceux qui veulent glousser de « la musique contemporaine » avec l’intelligence d’une porte-parole de Pharaon Ier de la Pensée complexe peuvent passer Augure en soirée bobo pour se gausser, ils auront leur effet – et ceux qui ont connu la vedette de Saint-Eustache nous laissent penser que la star n’était pas contre une petite rigolade à l’occasion. Ceux qui, au contraire, veulent étalonner les embardées de l’artiste à l’aune de leur opinion propre, auront grand profit à ouïr le présent Augure.
En effet, c’est cette puissance nébuleuse et joyeusement inquiétante du son musical comme interrogation de la musique qu’il faut accepter de goûter pour dépasser les deux piliers du snobisme en matière de musique contemporaine que sont le

• « p’tain, c’est vraiment du foutage de gueule » et le
• « j’adoooore-j’adoooore-j’adoooore-c’est-récent-alors-j’adoooore ».

Dans Augure se profilent de rares notes déchiquetées, tantôt tenues, tantôt cloutées promptement sur le clavier, tantôt glissées avec douceur au bon soin des marteaux. La pédale de sustain atmosphérise, et hop, une pièce fondée sur le surgissement de notes tandis que les différences de dynamique et d’intensité jettent des couleurs bigarrées dans l’esgourde de l’auditeur. Au tiers-temps, un mouvement plus secoué, avec notes répétées et, parfois, accords, offre une énergie nouvelle au discours. Le spectre des possibles s’émancipe du médium grâce au grave puis à l’aigu (8’45) du piano. Les saucisses s’agitent avec plus de verve. Davide Macaluso joue de la multiplicité des attaques mais aussi des nuances et des phrasés. L’agilité du pianiste plonge l’auditeur attentif dans un paysage mouvant, une sorte de caverne platonicienne où le certain se fracasse, le solide se dissipe et la lumière se laisse grignoter.
Les effets de résonance n’entachent pas – c’est techniquement impressionnant – la clarté des gouttelettes qui effleurent ou noient brièvement le propos. Des trilles (11’40) ondulent à l’heure d’un reflux momentané de la passion ou du pathos. En réalité, cette soudaine pudeur devant l’effet s’insère dans une geste rhapsodique qui s’emballe ensuite en tâchant de synthétiser les différentes propositions (notes isolées, répétitions, tenues, multiplicité des attaques). Manière de coda conduit vers l’épuisement répétitif du discours, comme si le fade out aspirait la musique dans son inaccessible interprétation.
L’astuce finale évoque une mise en abyme. Il semble que, déjà, l’écho de la musique résonne dans l’esprit de l’auditeur alors même que la musique n’a pas fini d’être énoncée. Précise et kaléidoscopique, l’interprétation de Davide Macaluso parvient à rendre esthétique ce qui pourrait n’être – et ce ne serait déjà pas rien – qu’intrigant.

Les petites pièces

Un Intermezzo d’1’10, typique des intégrales souhaitant ne négliger aucune partition, contraste avec la grande forme précédente. Guilleret, le motif structurant  est joué très sautillant par l’interprète, avec des effets de nuance qui valorisent la puissance des graves. La Valse oubliée sur le nom de Cornelia (3’) évoquait, en 2003, Cornelia Gerber, épouse d’Alfred Gerber qui avait mécéné, yop-la-boum, les masterclasses de Zurich dont Jean Guillou était un pilier. Elle associe

• une ligne surplombante,
• une rythmique ternaire et
• des guirlandes descendantes ou montantes,

sans craindre la suspension du logos (1’43) jusqu’à sa conclusion à la fois apaisée et évanescente.
Warum? (3’) met en musique l’interrogation de son titre. Si des notes aiguës frappent l’oreille d’emblée, elles cèdent vite le pas à des graves sourds et à des suites d’accords, stables ou répétitifs, que zèbrent des notes explosives aux écarts mystérieux, sooo guilloutiques. Une fin solidement campée sur la résonance ne dissipe pas le brouillard promise par cet inédit. La Valse oubliée op. 79 (5’45) a de l’énergie, jusqu’à égarer sciemment sa pulsation ternaire. Cette redoutable partition alimente son propos grâce à des contrastes multiples :

• notes esseulées / accords,
• graves / aigus,
• lent / brusquement prompt,
• suspensions / traits virtuoses,
• fortissimi / pianissimi, etc.

La variété gagne en intérêt grâce à la conduite de Davide Macaluso, capable de provoquer la surprise comme de guider l’auditeur jusque dans les effets d’effacement (3’47). De fait, l’aisance technique du pianiste se double de la gourmandise musicale que seule permet une familiarité extrême avec le langage du compositeur.

La Troisième sonate

L’op. 88 aurait été achevé en 2018, après l’intervention de l’interprète. Aussi l’éditeur prend-il soin de précipiter cette œuvre dernière contre les Variations pour piano qui vont suivre et datent d’avant l’op. 1. Objectif évident : proposer, au fil de ce double disque, un récital devant intriguer, et non un pieux pensum alignant sagement les pistes par ordre chronologique. Dans une atmosphère retenue, l’œuvre paraît hésiter entre la verticalité des accords et la transversalité des notes. Des effets d’écho (reproduisant çà et là des motifs reconnaissables) et de contrastes d’intensités ou de nuances attirent l’oreille, par-delà d’étranges impressions de patch (peut-être dues à des problèmes de lecture, vues mon piètre matériel hifi) comme entre 1’06 et 1’07, ou de bruits de vivant (1’30, par ex., comme plage 10 à 0’59) – toujours laisser l’impression d’une écoute maladroite mais attentive, ça fait hyperclasse.
Résonance, notes répétées et ressassement insatisfait agrippent l’auditeur dans une composition dégingandée où l’oscillation entre émotivité et méditation est patente. L’interprète, subtilement, veille à ne pas lisser cette écriture hérissée. Il la contraste, la laisse respirer et en rend l’aspect sévèrement pianistique :

• attaques,
• percussivité,
• itération,
• échos et parallélismes nuancés entre main droite et main gauche,
• dialogue entre les registres,
• sustain contrôlé…

Au deuxième tiers-temps, le texte semble s’assécher comme pour mieux préparer le retour d’une basse inquiétante, de la digitalité sporadique, des notes répétées, des écarts entendus, des échos pratiqués plus tôt et des notes (sou)tenues. L’exploration du matériau liminaire se poursuit avec les glissades et l’emportement terminal qu’accords répétés et pédale de soutien prolongent une vingtaine de secondes, semblant esquisser la musique qui ne sera pas écrite par-delà les notes qui ont été griffonnées.

Les Variations pour piano sur un thème israélien

La dernière œuvre de l’intégrale (20′) mais avant-première écrite par le compositeur, est datée de 1950. L’homme a vingt ans. Il propose un thème aisément reconnaissable quoi qu’il se dissimule vite dans les harmonies d’un clavier quasi jazzy. La Variation I, presque planante, se laisse envahir d’énigmaticité, popopo – au sens où Jean Bessière décrit la sortie de route du langage dont l’intelligence peut être immédiate ou, au contraire, se dérober à une exégèse strictement simpliste – sans perdre de vue le fil conducteur thématique, mais en le gorgeant de déviances propices à la rêverie. La Variation II, mouvement « vif et incisif », contient cependant une partie centrale où les rebonds caractéristiques du thème apaisent dans le sombre et le grave quand, ailleurs, ils permettent la réénergisation du discours dans les registres aigus.
La Variation III s’annonce « legato et très soutenue ». Sans mollesse, elle examine le thème selon ses principales caractéristiques, prenant le temps de le laisser sonner segment après segment, pour lui-même ou sa nouvelle harmonisation néo-ravélienne. La Variation IV, la plus courte (moins d’une minute), doit rendre un esprit « très marqué ». Elle continue de transposer et transporter le segment initial du thème jusqu’à exaspérer les p’tits marteaux. La Variation V, « très brillante », parcourt le clavier dans une arabesque ponctuée d’accords répétés ou brutaux, dont Davide Macaluso réussit à rendre tant la force tellurique que la musicalité… jusqu’à l’ultime tenue qui tuile la Variation V vers la VI, annoncée « recitativo ». Le même motif se laisse garnir de guirlandes miniatures, de résonances et de notes plantées avec soin, le tout dans un halo de sustain aux irisations sporadiquement hébraïsantes (piste 13, 2’01). Un grave étouffé revient enrichir ces oscillations autour d’une même matrice.
La Variation VII, « très égale et soutenue », semble s’amuser d’un simili fugato tonal qui change avec subtilité l’air des variations jusqu’au ritendo final. La Variation VIII, partagée entre « léger et cantabile », court et parcourt le clavier. laissant des bribes de thème à droite, à gauche et au milieu. À partir du mitan, un dialogue sourd semble revenir paisiblement vers le thème, façon lamento. La Variation IX, « très rythmée », fait s’affronter et se frotter des accords dans un esprit presque tango qui revient au cœur du thème jusqu’à un emportement qui hésite à vitupérer plus que de raison.
Et pour cause : la Variation X, sans indication, creuse la veine explorée par le mouvement précédent, non sans cligner de l’œil vers des accents gershwiniens (trois octaves descendants à 0’42). La Variation XI, forcément « appassionato », oppose aux accords précédents la vivacité des petites saucisses, démontrant la capacité de l’artiste à jouer vite avec finesse, sans négliger l’impact des accents sur le groove. Les traits à l’octave parfaitement synchronisés parviennent à faire gronder le grave sans céder ni sur la clarté ni sur le bouillonnement. Des accords répétés et prolongés dans la résonance l’emportent sur un dernier trait virtuose. Le tout forme une œuvre guilloutique moins radicale mais certainement pas moins savoureuse que les pièces « de maturité ». Les auditeurs de bonne volonté qui seraient inquiets de ne « jamais pouvoir entrer dans une pièce du type qui ressemble à un savant fou » peuvent commencer par cette composition princeps.

En conclusion

Jamais

• la technique (superlative),
• la musicalité (toujours intrigante, groovy quand nécessaire) et
• le souci de l’émotion par-delà les notes

ne quittent Davide Macaluso, quelles que soient les difficultés ou les problèmes posés par les folies guilloutiques. Dans ce parcours protéiforme, il semble tirer le meilleur de pièces souvent captivantes, dressant un monument impressionnant en hommage à un pianiste-compositeur dont beaucoup de pianistes ignorent encore qu’il ne composa point seulement pour l’orgue.
En résumé, un disque utile, intéressant, bien réalisé et supérieurement animé par un interprète époustouflant. Chapeaux aux acteurs de cette nouvelle réussite signée Augure… et bonne découverte aux curieux.

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