Kwangchul Youn

Il est des notules que l’on a hâte de griffonner pour partager

• une découverte,
• un enthousiasme,
• une irritation, même ;

et puis il y a celles qu’il faut bien rédiger puisque l’on a commencé d’exprimer une consternation mais pas fini d’essayer de l’expliquer ici. Voilà le propos du jour : mettre des mots sur un effarement esthétique pour le comprendre et espérer retrouver, dès le prochain exercice,

• l’inclination pour un répertoire palpitant,
• le respect pour un travail bien mené, et
• l’admiration pour la capacité d’artistes à nous émouvoir
  

qui poussent à aimer la musique en général et la musique vivante en particulier. Partant, si, dès l’interlude, la troisième scène de L’Or du Rhin peine à soulever notre enthousiasme, sachons-lui gré de nous aider à cerner ce qui nous déçoit et désole à la fois devant le contraste entre un résultat moins plat que creux et la présence de tant de talents musicaux réunis entre fosse et scène. Y contribuent présentement

• la sagesse d’un orchestre que l’on dirait étouffé pour ne pas gêner les voisins,
• les vidéos parasites et énigmatiques (quel est cet Amérindien, si c’est un Amérindien, qui tournoie sur le château des dieux ?), et
• le décor planplan de l’antre d’Alberich et consorts,

révélée sous le château, qui ressortit plus, grâce à l’aide des lumières, à une cave de psychopathe pour thriller avec Anthony Hopkins qu’à la fourmilière mythique où se prépare le renversement du monde. Cette nouvelle entrée en matière (et dans une forge où l’on a sculpté l’anneau, l’idée de matérialité est essentielle) semble s’inscrire dans une dépoétisation de l’œuvre wagnérienne. Nous voici aux prises avec

• une musique dépourvue de virulence à cause du gommage des contrastes et de l’écrêtage des nuances, par le haut et par le bas,
• des personnages que des costumes hors de propos et une direction d’acteurs de série B ont privé de prestance, et
• des décors dont la banalité ensuquante et la pauvreté structurelle dissipent toute perspective de fantasmatique, de grandiose, de divin, d’enthousiasmant au sens étymologique du terme.

Ce mélange de tisane tiédasse et d’eau de boudin paraît revendiquer un réinvestissement de Das Rheingold visant à déboulonner l’œuvre, sur la forme comme sur le fond. Ainsi, d’abord, de l’anneau, personnage central de l’opéra, qu’Alberich (Brian Mulligan) porte en collier. Ainsi, ensuite, de Mime (Gerhard Siegel), dont le personnage grotesque est ici ramené à notre époque, avec

• chaussettes sales,
• T-shirt souillé et
• caleçon Adidas.

Ainsi, enfin, du rôle ajouté par Calixto Bieito et offert à une danseuse (Juliette Morel), mannequin inutile qui gesticule autour d’Alberich. On espère au moins que cet énième affront au texte wagnérien est lié à la nécessité de placer une copine ou la copine d’un sponsor ; peut-être serait-ce moins insultant pour le public que d’ajouter un élément

• exogène,
• inspirant un sentiment de gênance devant sa piètre inutilité, et
• moins énigmatique qu’incompréhensible donc censé être très puissamment profond

alors, que, soyons honnête, on préfèrerait qu’un chanteur chasse de scène cette actrice superfétatoire. Faute de quoi, Mime fait ses ablutions dans le même seau que celui où étaient rassemblées les pommes. Les transformations d’Alberich en dragon (il met un masque de mannequin et des cordes dans le dos, comme en ouverture de bal) puis en crapaud (il met un masque de grenouille) donnent une idée de l’inventivité et du brio de la mise en scène. Pour occuper le regard, subodore-t-on, celle-ci envoie Mime rigoler en se mettant le seau sur la tête. Pendant l’interlude, le mannequin dansant qui piquait un roupillon, l’heureuse friponne, se réveille et arrache des fils qui lui pendent au cou. C’est beau, on dirait un croisement entre un clip d’Alain Souchon et Deux kangourous devant la véranda (début à 0’36).

Pour la quatrième scène, la tanière des nains rentre sous scène. Alberich est extorqué par Loge (Simon O’Neill) et Wotan (Iain Paterson, remplaçant de Ludovic Tézier). Évidemment, aucun des Nibelungen n’apparaît pour remettre le trésor dont c’est que ça cause : cette splendeur est réduite à des pièces dorées transportées sur un chariot qui sert sans doute, le reste du temps, à déplacer une table ou des chaises en backstage. Dans cette vacuité revendiquée, Brian Mulligan se débat pour incarner sa puissante malédiction (« Schmäliche Tücke, schändlicher Trug! »). Après quoi, il récupère son mannequin dansant et libère la place. Fricka (Ève-Maud Hubeaux) débaroule avec grand manteau léopard et lunettes de soleil, façon Melania Trump. Freia (Eliza Boom) est à nouveau traînée sur scène dans sa bâche-poubelle, suscitant la joie de Froh (Matthew Cairns), lequel pense surtout à la jeunesse éternelle que va lui redonner l’arboricultrice spécialisée dans l’élevage de pommes (« Wie liebliche Luft wieder uns weht »). Une photo géante de Freia apparaît sur le château pendant qu’on est censé la couvrir d’or – ce qui n’advient évidemment pas, il n’a jamais été question de respecter l’œuvre, m’enfin. Ayant sans doute besoin de s’occuper, Melania Trump gesticule comme une greluche à laquelle le metteur en scène semble vouloir – avec un certain talent – la réduire.
Quand Wotan déclare « Den Reif geb’ ich nicht » (« je ne donnerai pas l’anneau », qui est en fait un collier, on s’en souvient), l’arrivée d’Erda (Marie-Nicole Lemieux) n’arrange rien. Capuche sur la tête, la déesse qui sait tout va caresser Wotan – nan, à ce stade, prétendre trouver des justifications à tant de conneries méprisant le spectateur ressortirait du chichiteux. Peut-être à cause de ce contexte artistique atterrant, la sympathique cantatrice canadienne aux mille répertoires nous paraît à son tour loin du personnage grave et mystérieux qu’elle est censée incarner.

• Les conseils liminaires (« Weiche, Wotan, weiche! ») semblent précautionneux alors qu’il s’agit d’un coup de théâtre retentissant.
• Le vibrato paraît trop relâché.
• Les aigus, certes affirmés, manquent de ce côté sombre qui devrait envelopper le personnage.

Sur scène, c’est la Bérézina. Jésus sort de scène en rampant. Donner (Florent Mbia) chante son ultime incantation (« He da! He da! He do! Zu mir, du Gedüft! ») hors scène, ce qui atténue forcément la majesté de son terrible appel. Pendant que les fumigènes exaucent Florent Mbia, les cuivres de l’orchestre donnent de plus en plus de signes de fatigue – c’est compréhensible après 2 h 30 où ces pupitres n’ont pas été ménagés, euphémisme, mais, à ce point, c’est assez inhabituel. Un escalier de métal ouvre alors le château métallique. Il est couvert de cordes, ce qui permet à Wotan et à Fricka de l’escalader difficilement. Quand, en off, les filles du Rhin se lamentent, on est presque rassuré : le pitoyable spectacle s’achève enfin, concluant provisoirement un nouveau ratage complet à Bastille, entre consternant, lamentable, navrant, attristant, affligeant et atterrant.

Rarement l’on est sorti aussi consterné d’un spectacle. Attention ! À Bastille, on le sait,

• la mise en scène calamiteuse,
• les décors daubés du cul,
• les costumes effarants de nullito-banalité et
• les inutilités faisant opéra moderne (vidéos et « personnages muets » ajoutés par le metteur en scène)

sont une tradition désormais bien tristement sédimentée, à laquelle s’ajoute souvent la sauce LGBTQIA+ dégenrant les personnages ou plaquant sur le récit des esthétiques queer ou trans. Cependant, l’on continue de fréquenter ce lieu pour

• la musique,
• l’orchestre et
• le plateau vocal,

dont on essaye de se persuader que, malgré les parasites visuels, c’est l’essentiel. Cette époque serait-elle révolue ? La première de la nouvelle production de L’Or du Rhin, en présence d’autres parasites habituels – dont Jack Lang, paradant à la sortie faute sans doute d’avoir pu partir à l’entracte, vu qu’il n’y en a pas, dans cet opéra – et avec le sponsoring de Bertrand Ferrier (pas moi, on l’aura compris), déçoit aussi au niveau musical. C’est un choc.

*

Le prologue de la première scène nous permet de profiter d’une vidéo sublime de pieds aux ongles mal vernis filmés dans l’eau par Sarah Derendinger. On frissonne devant ce qui était peut-être un projet de visuel pour le Club Med refusé par les propriétaires de la marque. Nous ne voyons pas d’autre explication. Sur scène, Alberich (Brian Mulligan), le nain dragueur, se tient à cour, premier de cordée avec des tas de cordes dans le dos. Il lève puis ouvre les bras. J’aime autant vous dire que l’émotion est déjà au top du zénith du climax. Bien que le son paraisse assourdi depuis le milieu jardin du premier balcon, on veut se laisser séduire par les couleurs de l’orchestre, familier de l’œuvre.

• Les piani des cuivres sont jolis,
• le crescendo est fluide,
• le bref fortissimo est maîtrisé.

Le festival commence.

• Vachement super pensée au niveau de la réflexion et de l’intelligence subliminales comme un tube de Gandhi Alimasi Djuna, la vidéo montre à présent un coffre-fort pour symboliser l’or du Rhin.
• Les ondines apparaissent avec la classe attendue des filles du Rhin :
  • combinaisons de plongée qu’elles finiront par ouvrir pour laisser se profiler leur poitrine (ça part d’un bon sentiment, mais était-ce vraiment nécessaire ?),
  • palmes qu’elles ôteront parce que, ben, on sait pas, et
  • bouteille d’oxygène contre laquelle elles se résoudront à se balancer, façon autiste, quand elles auront perdu.
• Le texte peut déjà aller se faire enculer (« Où t’enfuis-tu ? » gémit Alberich en tenant Woglinde, bien tanquée sur son fessier).
  

En dépit de leur costume, les filles font leur impossible pour incarner leur personnage tout en travaillant en trio (on note singulièrement le plaisir de jouer qui émane d’Isabel Signoret en Wellgunde). Le rideau, type protège-douche Casto XXL, qui masque un peu le fond scène est arraché et emporté par Alberich – lequel récupère donc cette ordure, hein. Après leur câlin à la bouteille d’oxygène, Margarita Polonskaya, Katharina Magiera et leur collègue débarrassent le plancher, le trésor du Rhin en moins. Parce que, oui, autant le préciser presque d’emblée, ainsi que le laisse augurer ce quatuor liminaire, l’opéra national n’engage presque jamais d’artistes français. Brian Mulligan est états-unien ; Margarita Polonskaya est russe ; Katharina Magiera est allemande ; et Isabel Signoret est portoricaine. Ce soir-là, même parmi les francophones – espèce déjà rare – invités sur scène, pas un n’est né sous le signe de l’Hexagone.

• Florent Mbia est membre de la troupe lyrique locale, très implanté à Paris… et camerounais,
• Ève-Maud Hubeaux est suisse, et
• Marie-Nicole Lemieux est canadienne.

Évidemment, puiser dans des viviers multiples des artistes est nécessaire et sans doute sain. Toutefois, à ce niveau de mépris pour les artistes autochtones, alors que l’État français subventionne largement les productions, on peut se demander s’il ne serait pas temps de signer la fin de la récré et d’exiger que soit, enfin, donnée aux meilleurs artistes lyriques de notre nation une chance de rencontrer le public de l’Opéra national de la capitale.

*

Pour la deuxième scène du Rheingold, apparaît un immense canapé pour lequel on s’attend à entendre tomber des baffles : « 70 % de réduction et 32 % en plus jusqu’à lundi chez Poltrone Sofa, solo divani di qualità ». Sous deux couvertures de survie (problème de budget, sans doute, ou désir de pousser le mauvais goût au max du curseur) ronflent Wotan, costume noir, et son épouse Fricka, surrobe en léopard et petite tenue dessous. Vue sa posture improbable, le metteur en scène semble laisser supposer que la très sage Fricka s’en est pris une bonne la veille, ce qui n’a évidemment aucun sens. Quand la sage femme, sans trait d’union, réveille le dieu volage, la crainte saisit le public : dès « Der Wonne seligen Saal », le déséquilibre entre Iain Paterson et l’orchestre est flagrant. Ce n’est pas que l’orchestre est trop fort, c’est peut-être que Wotan a été casté au mieux du possible mais pas au mieux du rôle, en dépit de sa recherche de musicalité. De son côté, on sent Ève-Maud Hubeaux prête à exploser (Fricka est une femme en colère contre son mari et sans doute contre elle-même), mais la mise en scène la renvoie dans les cordes en la contraignant à s’agiter de façon grotesque et fatigante pour elle, probablement, et pour le public, c’est évident. La voici qui

• jette des pommes de jeunesse éternelle autour d’elle (Jack Lang doit être emballé),
• se transforme en tapis de sol,
• multiplie simagrées faciales et physiques sur le canapé, et
• finit par être culbutée façon quickie quand arrive Freia (Eliza Boom).

La fête ô combien festive est gâchée quand les géants qui ont construit le palais des dieux pètent des portes (on ne sait pas pourquoi, c’est donc très intense, tu penses) pour réclamer d’être payés, c’est-à-dire qu’on leur cède ladite Freia. Dans le rôle des géants,

• Mika Kares incarne Fafner dans un costume digne de JR, chapeau et veste à franges couleur diarrhée inclus ;
• Kwangchul Youn, géant comme je suis champion du monde des lourds en MMA, est un Fasolt – mauvaise pioche pour lui : Fafner aura plus de travail au fil du festival scénique – en costard-cravate (à ce stade, on peut presque parler de costard-crevette) façon représentant de commerce arrivant au Campanile ou au Buffalo Grill de La Ferté-sous-Jouarre.

On n’est là qu’au début du sublime, mais l’institution où se déroule la représentation tient à préciser fièrement que « l’ensemble des décors et costumes de la production a été réalisé par les ateliers de l’Opéra national de Paris ». Wow, that’s made in France for you anyway!
Pour défendre la pauvre Freia et ses bottines vert moche, personnage qui passera plus de temps traîné dans des bâches-poubelles qu’à la verticale, apparaissent

• Froh (Matthew Cairns), déguisé en Jésus avec tunique large et barbouze, et
• Donner (Florent Mbia), pour lequel le costumier a abandonné toute dignité en lui ordonnant de chausser lunettes de sun et infâme casquette.

Qu’importe, ici, le but semble être de cracher sur l’œuvre wagnérienne, qui blinde pourtant l’Opéra de Paris dès qu’elle est programmée :

• sous la direction de Pablo Heras-Casaldo, l’orchestre est réduit à un statut de faire-valoir contraire à la partition
  • (peu de contrastes,
  • pas de tensions,
  • plutôt un robinet d’eau tiédasse que
    • des oscillations,
    • des relations avec les chanteurs qui devraient associer
      • caresses,
      • bourrades,
      • triomphe et
      • défi, et
    • des geysers incontrôlables quoique contrôlés) ;
• le texte continue d’être bafoué (comment Wotan peut-il parler du « bois de [s]a lance » en maniant une tringle à rideaux métallique ?) ; et
• les chanteurs subissent une mise en scène qui les contraint à jouer comme des acteurs perdus dans une sitcom d’AB Production, période fin de règne.

Quand Loge – presque aussi attendu que Tartuffe en d’autres lieux – arrive, il porte

• costume noir,
• T-shirt,
• casquette et
• lunettes de soleil.

Franchement, on avait hâte de découvrir l’incipit de ce nouveau Ring, de vibrer à l’ambition de la partition et à l’exigence de la musique. À ce stade, impossible de feindre. Rien, ici, n’a

• de sens,
• de cohérence,
• de direction ni
• de puissance artistique.

Dans ce foutage de goule assumé, Fricka semble avoir le choix entre faire une démo d’arts martiaux catégorie tubulaire pour salle de bains ou se tripoter la chevelure. Difficile de savoir ce que l’on préfère. Si, peut-être les caresses capillaires, c’est nul mais plus discret. Lorsque Freia est enlevée dans une bâche-poubelle, la pauvre femme de Wotan fait, pendant ce qui semble environ un millénaire, semblant de se taper la tête contre la cage du fond. Palsambleu, est-ce que ce monde est sérieux ? Effaré mais résolument positif (il faut encore tenir la moitié du spectacle), on essaye de jouir des tirades de Simon O’Neill comme les très exigeantes « Immer ist Undank Loges Lohn! » et « Jezt fand ich’s: hört, was euch fehlt ». Sans que le gosier du Néo-Z, quoique

• juste,
• efficace et
• savant,

n’ait l’ampleur wagnérienne à laquelle l’auditeur pourrait aspirer pour son personnage, l’artiste est assurément valeureux. Toutefois,

• la nullité des
  • décors,
  • costumes,
  • mise en scène, ainsi que
• la timidité d’un orchestre qui semble muselé par son chef
  

épuisent notre capacité d’enthousiasme. Deux scènes du Rheingold restent à venir. Nous les évoquerons tantôt. À suivre… hélas !

« Le monde de Wagner, c’est plus ou moins celui de Matrix ou de Marvel”, assène le metteur en scène Kirill Sebrennikov dans sa vidéo de présentation, promettant d’en tirer parti via un spectacle digne d’une superproduction hollywoodienne. Malgré le racisme autorisé qui frappe les Russes, il a été confirmé pour cette production car il a été placé en résidence surveillée par le régime poutinien, ce qui vaut immunité de ce côté-ci des frontières. De plus, il va mettre en scène la guerre. Faut-il pour autant se réjouir de voir à l’œuvre, pour la première fois à l’Opéra de Paris, celui qui a déjà monté Parsifal à Vienne ? Nous sommes allés le vérifier.

L’histoire : pour un résumé fiable, voir notre précédente chronique sur l’opéra ici. Mais, évidemment, l’histoire racontée par le metteur en scène n’a rien à voir avec celle de l’opéra. Tsss, tsss, seriez-vous des petits-bourgeois étriqués ?
Dès le prologue, une vidéo montre un soldat d’aujourd’hui se promenant dans la forêt. Dans une esthétique type David Hamilton gay, il minaude, se fait caresser et caresse le décor, finit par se mettre nu et saute dans un lac. Au sortir de l’eau, il nous montre son sexe et se refait caresser. On a aperçu ses tatouages, dont des ailes de cygne, pour essayer de raccorder avec la thématique du jour : il était moins une.
Quand le rideau se lève, le décor représente un espace désaffecté divisé en quatre parties, un écran reprenant le lac et la forêt de l’intro. Des sortes de Daft Punk en plus nombreux, moins bruyants et avec un bocal opaque pour poisson rouge allergique à la lumière en guise de casque apparaissent. Ils sont munis de trompes qu’ils transforment à l’occasion en bâtons de majorette. Une figurante, perruquée jusqu’aux chevilles et jouant Elsa, danse comme une folle, montrant généreusement ses gambettes et occasionnellement ses fesses et sa chatte poilue. Quelques instants plus tard, elle est nue à son tour. Tout le monde ou presque est nu, alors ? Pas de doute possible : on est bien à l’Opéra Bastille.
Le roi Heinrich der Vogler (Kwangchul Youn) discute avec Friedrich von Telramund (Wolfgang Koch) derrière un cercle noir. La vraie – c’est réducteur, évidemment, mais enfin – Elsa (Johanni van Oostrum) apparaît, attirée par son double. Les amateurs de nichons grimacent car ledit double se rhabille. Des tags sont projetés sur le décor tandis qu’une troisième Elsa arrive. Le film érotique gay revient. En brandissant sa canne, Telramund s’écrie : « Vois mon épée ! » On imagine que le chanteur a refusé de sortir sa bite, hélas, alors que le symbole eût été plus conscious. À défaut d’extase, on reconnaît de suite la patte de Franck Evin, l’éclairagiste : la scène est sous-éclairée et l’entrée de Lohengrin (Piotr Beczala) est symbolisée par l’arme fatale – l’éblouissement long, pénible et agressif des spectateurs. Un art total de se moquer du monde se confirme.
Pour accompagner le rôle-titre, deux chippendales, munis chacun d’une aile géante de cygne, se meuvent torse nu, forcément torse nu. Lohengrin est vêtu en militaire contemporain. Les chippendales font tourner les néons comme d’autres les serviettes. On comprend a posteriori que cela remplace le premier combat entre Telramund et Lohengrin ; et, comme eût chanté Frederik Mey, « ainsi finit le premier acte », idéal pour que tous ceux qui raffolent de culture et aiment l’apocalyptique dès lors qu’ils sont à même d’en apprécier le profond message sociocritique.

Le décor de l’acte deuxième est celui d’une maison divisée en trois parties et demie : une sorte de salle à manger-théâtre avec un bas-relief en haut, une entrée, un salon décoré alla 1960 ou 1970, un cabinet de toilette à cour. Cet endroit est la vedette d’une vidéo où l’antique Telramund va faire popo ou se doucher, c’est pas super clair. Ortrud (Bastille frémit : c’est Nina Stemme ! c’est Nina Stemme !) ramasse ses béquilles et les lui file. Quand les chanteurs arrivent en vrai, ils boivent un sky et Ortrud garde à la fois la boutanche et son glass. Sur une vidéo tourne un vinyle.
À cour, une caméra apparente, parfois manipulée par l’un des chanteurs, fixe l’un des fauteuils. Sur les écrans se côtoient des vidéos énigmatiques et des images prises en direct, façon concert dans les grandes salles, et parfois envoyées tête bêche. Des infirmières psy s’agitent (la fausse Elsa numéro 1 ne dansait-elle pas comme une folle ?). La folie convulse Elsa, qui a quitté le blanc pour le rouge puisqu’elle est amoureuse et veut du sexe pour la première fois de sa life. Les fausses Elsa arrachent leur perruque pour révéler leur autre perruque de chauves. Comme dit l’humoriste : « Damned, sous sa fausse barbe, le maudit en cachait une vraie ! » On aurait trouvé plus puissant que, sous la perruque de blonde se cachât une même perruque, mais bon, porter une perruque pour être chauve sans même avoir subi une chimio, quel oxymoron, bref. L’important est que les filles se contorsionnent sur la table puis chorégraphient avec les infirmiers. Telramund en avant-scène ne nous empêche pas de voir une vidéo de soldats sans doute morts dans la forêt. Au cas où un doute subsisterait sur le fait que la guerre, ça tue, un gros plan sur une tête de mort sert de Stabylo aux lents de la comprenette dont nous sommes, certes, mais pas tout à fait à ce point.
Quand le rideau se relève, nous voilà dans un camp militaire. Attention pour ceux qui essayent encore, les malheureux, de suivre l’histoire de Lohengrin raconté par Richard Wagner, jusque-là, c’était du biscuit. Soit, donc, un camp militaire. Certes, c’est la guerre, mais pas que. Enfin, si, ici, c’est que la guerre. Art martial total, en somme. À jardin, les valides bâfrent. À cour, les éclopés s’entassent dans des lits avec des pieds à perf. À l’extrême-jardin, c’est la morgue, on y reviendra.
Telramund clope, Ortrud refuse sa sèche. Le type en costume cravate du début vient remettre des médailles aux éclopés, c’est le roi. Dans leur caserne, les soldats louent Elsa et l’invitent à s’avancer. Ortrud, peut-être pour s’occuper, se baladent entre les tables et les lits. Elsa est plaquée sur un lit d’hôpital et privée de sa perruque capillaire pour que l’on voie sa perruque chauve. Des morts arrivent à la morgue. Les images du prologue reviennent. Des morts ressuscitent. Ils sont nus, bien sûr. Ceux qui aiment les fesses mâles sont peut-être ravis. Les scènes des morts en forêt reviennent en vidéo. Elsa, chauve, est bordée dans son lit d’hôpital par son futur époux. L’employé torse nu de la morgue nettoie le sol. Fin du deuxième acte.

L’acte troisième s’ouvre sur une vidéo où des soldats luttent au ralenti contre des fumigènes grotesques. Sur la scène, c’est noce. On fume, on boit, on se fait prendre en photo en couple devant un fond cheap où se prélassent deux cygnes. Quand tout le monde est parti, on apporte un lit médicalisé pour que la nuit d’amour de Lohengrin et Elsa se déroule sous les meilleurs hospices, haha. Pendant qu’Elsa cause de bonheur céleste, Lohengrin allume une clope. Elsa aussi tire une taffe. Teralmund, Ortrud, les deux chippendales et quatre Daft Punk investissent l’espace. L’un des chippendales fait tourner non plus les néons mais une ampoule pour dessiner un Ring, qui rappelle tant la ring-light du premier acte que la tétralogie qu’évoquaient à l’acte II les nom de Wotan et Freia.
Les Daft Punk sont bientôt six. Au lieu du combat, ben, rien. On n’évacue pas Teralmund, censé être tué par Lohengrin, mais Elsa. Les figurants changent le décor alla Olivier Py. On met les tables à roulettes les unes sur les autres. On repousse les praticables. On vide la scène pour qu’elle ressemble à un hangar gris, sale, muni de barbelés évoquant les couronnes tressées tout au long de l’opéra. C’est beau comme un film de Luc Besson.
Le chœur de soldats  contemporains est en scène avec les morts et le héraut du roi (Shenyang) muni d’un adorable sac plastique. Une fausse Elsa voilée est prise pour Elsa par le roi, la vraie étant contentionnée dans le lit médicalisé. Même substitution (moins le voile) pour Lohengrin. Le vrai héros confond Telramund grâce à une prothèse de jambe également en plastique. Enfin, tout le monde se tourne vers un mobile transformé en écran. Après être grimpé sur un char en décomposition, Lohengrin se barre, revient pour libérer et instituer le duc de Brabant, histoire a minima d’escagasser Ortrud, et voilà.

On avait abandonné l’Opéra de Paris pour partie à cause d’une tristesse que l’on a retrouvée ce 27 septembre. En effet, comment ne pas éprouver un fichu désarroi en constatant le gap entre l’extraordinaire somme de talents assemblés de part et d’autre de la scène et le mépris ouvert de la mise, précisément, en scène ? Certes, vu le paquet de pognon que met l’État dans cette institution, on doit s’émouvoir devant l’absence de solistes français, hormis des membres du chœur pour partie déjà cités sur ces pages. Certes, pour les mêmes causes, on doit s’émouvoir devant l’absence de Français itou dans la partie scénique de cette nouvelle production : hormis le Nantais Franck Evin, ni la direction musicale, ni la mise en scène, ni les décors, ni les costumes, ni la vidéo, ni la chorégraphie, ni la dramaturgie (?) ni même la direction des chœurs – fort convaincante ici – n’est confiée à des artistes français. Vu l’investissement étatique, cela ne peut pas ne pas poser question. Mais on doit y ajouter cette question : pourquoi engager des gens payés des fortunes pour trahir une œuvre ? Que dirait-on à un chanteur s’il se décalait systématiquement au prétexte que, symboliquement, c’est vachement plus mieux s’il part trop tard ou trop ou pas ?
C’est rageant car les forces en présence sont éclatantes – certes pas les plus starisées, mais qu’est-ce qu’on s’en tampiponne ! Si Piotr Beczala commence avec une prudence un rien excessive à notre envie de le voir sortir du bois, Johanni van Oostrum, dont c’est la deuxième apparition dans le Grand Vaisseau, prend tous les risques d’emblée en osant poser des suraigus tranquillement avant un crescendo. Spectaculaire ! Le chœur d’hommes, à rude épreuve dans cet opéra et pourtant jamais senti à l’ouvrage, rejoint l’orchestre dans une recherche non de puissance mais de largeur de palette. La direction attentive d’Alexander Soddy se distribue entre ensemble vocal, ensemble orchestral et solistes. Nina Stemme et Wolfgang Koch osent des duos incarnés. Nina Stemme n’a crainte d’exceller dans la perversion que son immense tessiture permet de teinter de façon abasourdissante. L’orchestre répond aux exigences de la partition avec un semblant de gourmandise. La spatialisation des cuivres saisit par l’effet stéréo, et un minicouac rassure sur la véracité de ce que nous vivons avec les artistes dans l’acte II.
Dans les seconds rôles, Shenyang en héraut saisit par sa diction et son incarnation qui ne faiblit pas. Si l’orgue en plastique du mariage est naze à souhait, la faute n’en incombe évidemment pas au musicien qui le joue mais à ceux qui ventilent les financements. Au III, on est plus particulièrement saisi par les délicatesses qui accompagnent le duo d’amour contrarié. En dépit d’une mise en scène consternante, Johanni van Oostrum et Piotr Beczala sont des poètes édités par un orchestre qui sculpte ses nuances. La péroraison est un festival. Piotr Beczala, qui semble s’être préservé pour ce moment, éblouit lors du monologue où il révèle son identité… juste avant son tube où il ébaubit. Du souffle, du brio, des prises de risque dans les piani : ce n’est pas mieux ou moins bien que Jonas Kaufmann, le propriétaire du rôle, c’est magnifique. Après cela, un dernier coup d’éclat de Nina Stemme rappelle au public de Bastille qui est sa chouchoute et pourquoi elle l’est. Que de tels artistes doivent supporter les billevesées de foutriquets pour se produire à Paris n’est pas un mystère. Plutôt une consternation à laquelle on se sent presque coupable de, à nouveau, participer en payant son écot.

Nous accordons comme de coutume (de costume, à l’Opéra, c’est plus compliqué) un droit de réponse aux personnes citées. Voici la réaction de Franck Evin.

j’ais été tres étonné et même surpris de voir que votre Blog existait toujours ,il me semblait evident qu’une personne avec si peu de talent et une telle haine ne pouvait pas survivre dans un milieu ou intelligence et talent sont quand meme la condition sine qua non pour exister . et bien non votre diarrhée verbale et votre incompréhension total du Theatre moderne continue.
Franck Evin

Le 2 mai 2016, j’allai voir cette production de Rigoletto avec Quinn Kelsey et Olga Peretyatko. Comme, apparemment, le compte-rendu d’alors a disparu, voici un remix version 2017. Ce beau jour de juin, l’occasion était belle de profiter du lundi de Pentecôte pour jubiler devant une histoire tragique et une musique tubesque à souhait… en dépit de conditions en voie de dégradation à mesure que la représentation avançait (ténor se déclarant « un peu souffrant » et réclamant dix minutes de repos en rab après la pause + malaise d’un figurant entraînant une suspension supplémentaire, pour un retard final d’une heure sur l’horaire d’arrivée annoncé).
L’histoire : bouffon de profession, Rigoletto se gausse des courtisans, c’est son job. Ça agace, euphémisme, ces lèche-fesses, mais le rigolo n’a qu’un point faible : Gilda, sa fille, une belle gosse, prunelle de ses yeux, qui adore aller à la messe pour y croiser le regard d’un bel inconnu. Celui-ci s’invite chez elle en corrompant la duègne ; les deux se déclarent leur love, voire leur amore. Cependant, la vengeance des courtisans s’organise. Dupant le brave Rigoletto, ils dérobent la belle pucelle qu’ils prennent pour sa maîtresse. Ils l’offrent à « l’inconnu », en fait le duc, qui la dévore. Rigoletto décide de faire tuer celui qui l’a déshonoré autant que sa fille. Las, le tueur accède à la supplique de sa sœur, séduite par le duc : il tuera un étranger à la place du beau ténor. L’étranger sera Gilda, qui se sacrifie sciemment. Dindon de la farce, Rigoletto y voit le signe de la malédiction qui lui fut lancée au début de l’œuvre… (Durée : 1 h – 30’ pause – 1 h 15)

Le concept d’Opéra national : comme à chaque fois, on ne peut que s’émouvoir de l’absence de Français tant chez les crédits « techniques » (Daniele Rustioni, Claus Guth, Christian Schmidt, Olaf Winter, Andi A. Müller, Konrad Kuhn, Teresa Rotemberg, José Luis Basso) que parmi les artistes principaux (Vittorio Grigolo, Željko Lučić, Nadine Sierra, Kwangchul Youn, Elena Maximova, sans oublier Robert Pomakov, Veta Pilipenko et le célèbre Mikhail Timoshenko, vu ici et revu là). Il est toujours choquant qu’une institution si fortement subventionnée par l’État français ne réserve qu’une portion congrue (au mieux) aux artistes nationaux. Nous ressassons sans cesse ce couplet, mais nous promettons de stopper cette scie dès qu’une production nous en donnera l’occasion. En attendant, que l’on coupe dans les subventions de l’Opéra de Paris nous paraîtrait un projet juste et bon.

La mise en scène : pour la 23^ème représentation de ce grantopéra sous cette forme (1/3 des représentations à l’Opéra national, on croit rêver), les décors (une boîte à chaussure qui s’ouvre automatiquement et révèle, wow, une seconde boîte à chaussures sur la fin) et les costumes affligeants de Christian Schmidt s’inscrivent dans la logique médiocre d’une mise en scène qui, en dépit de lumières plutôt séduisantes d’Olaf Winter, collectionne presque tous les clichés : on se jette au sol pour exprimer l’émotion, on fait marcher lentement des personnages sur un escalier, on ajoute de la vulgarité (danseuses de french-cancan pour accompagner la scène qui manque de marquer l’arrêt du duc), on surimpose des vidéos signées Andi A. Müller qui auraient pu servir de clip à un slow de la fin des années 1980 (plus une vidéo trrrès symbolique façon Bill Viola où un chien lèche le masque que bouffon et courtisans portent volontiers sur scène), on surligne les symboliques sexuels (ah ! le doudou rougi de sang quand la vierge Gilda se fait sauter par le duc, ah !) et surtout on rajoute de l’inutile, comme ce pauvre mais chanceux Henri Bernard Guizirian crédité comme « double de Rigoletto », hué par le public à la fois justement (c’est un parasite inutile) et injustement (lui ne fait que son boulot, c’est cette saleté de Claus Guth sur lequel il conviendrait de pouvoir cracher). Médiocrité, banalité, vulgarité – niveau moyen des mises en scène vues et revues à Bastille cette année.

La représentation : comme souvent, en dépit d’une mise en scène de décérébré, les artistes réussissent à faire sonner l’œuvre avec professionnalisme et, parfois, sensibilité. L’orchestre, auquel on n’a hélas toujours pas appris les bonnes manières comme de se fermer la gueule avant la représentation (putain de traits de flûte avant la seconde partie, comme si on t’offrait les épluchures avant de te servir des chips), se balade sous la baguette de Daniele Rustioni. La synchronisation avec les chanteurs est bonne, les contrastes principaux sont respectés : on n’est pas bouleversé, mais on salue le travail sérieux. Le chœur d’hommes, bien qu’il soit corseté dans une pantomime ridicule quand il est sur scène, travaille avec entrain et sens des nuances. Et les solistes sont tous remarquables : Vittorio Grigolo en duc de Mantoue s’éclate en don Juan tatoué, avant de craquer sur le dernier acte afin de confirmer qu’il est vraiment malade ; Željko Lučić tient son Rigoletto comme à la parade, sans grande baisse d’intensité ; Nadine Sierra est une jeune Gilda qui souffre un brin dans les aigus et les tenues, mais incarne avec constance un rôle exigeant, qui plus est pour une gamine de même pas trente ans ; et Kwangchul Youn joue un Sparafucile sans remords, vocalement convaincant mais dramatiquement moins (les nuances, valorisant par exemple son appât du gain ou son attirance pour sa sœur, auraient permis de mieux admettre son retournement final).

Le bilan : une fois de plus, la musique sauve une dramaturgie vide et de sens et de talent. Quand donc l’Opéra cessera-t-il de financer des staffs dénués de vision, de respect de l’œuvre et de sens artistique ? (Et, accessoirement, pour compléter des propositions récentes sur le public inadapté ou mal éduqué, quand donc cessera-t-on d’autoriser l’entrée dans la salle à toute momie suspectée de sucer bruyamment son dentier quand elle s’emmerde, c’est-à-dire visiblement souvent en seconde partie ?)