Laurent Naouri

Finissons d’exprimer ce mélange d’éprouvante consternation et de saisissements abîmés qui frappe le spectateur de bonne foi tanqué à Bastille pour

• écouter un excellent orchestre dirigé par Michael Schønwandt,
• applaudir un plateau de chanteurs globalement remarquables quoique pas toujours intelligibles, et
• assister à une mise en scène affligeante.

La seconde partie du spectacle, regroupant les deux derniers actes, confirme hélas cette tendance. Elle s’ouvre sur un ballet avec un solo très classique… mais que l’on ne voit qu’à travers des grillages. Génial ! En revanche, quand figurants – dont l’inévitable homme en jupe et T-shirt résille – et choristes jouent les danseurs, les grillages disparaissent : toujours plus fort !
L’acte quatrième est celui d’Ophélie. Devant le chœur transformé en personnages de la Cène olympique, Adela Zaharia part à l’assaut de ses vingt minutes de gloire. C’est

• crânement vaillant,
• finement varié (de l’exaltation mensongère à l’intime désespoir), et
• joliment maîtrisé (la virtuosité s’efface presque devant le souci d’expressivité).

Évidemment, Krzysztof Warlikowski se démène pour gâcher l’émotion qui risquerait de poindre quand, dans l’air, plane l’alouette.

• Ophélie est habillée et emperruquée en Lady Gaga madonnaïque ;
• quand elle déclare offrir des fleurs et du romarin sauvage, elle distribue des oranges ; et
• quand elle rejoint les nymphes pour se noyer dans la rivière, derrière les roseaux, en fait, elle entre dans une baignoire remplaçant le ruisseau et le lac bleu (formidable ! encore !).

Sur le tapis DeLuxe d’un excellent chœur de femmes, la chanteuse semble tenter de compenser ce massacre par un souci d’expressivité. Son français ne correspond que vaguement au français que nous connaissons, mais,

• même portée par un Noir en jupe et bustier ou soutenue par un danseur iel,
• même enveloppée par un décor hideux signé Malgorzata Szczesniak (sublime rideau vert en fond scène),
• même contrainte à un déshabillage pré-baignoirique dont l’utilité dramatique paraît limitée,

l’artiste

• ose des piani risqués qui passent comme à la parade ;
• réussit ses changements thymiques ; et
• témoigne d’une technique éclatante qui pare son travail d’un brio simple, nous reconcentrant presque sur le désespoir qui la fait douter de la lumière.

Le cinquième acte nous permet de découvrir les deux fossoyeurs (Morgan Andrew-King et Bergsvein Toverud) revenus de tout (excellente punchline sur les regrets anonymes) et une énième connerie de mise en scène. Alors que batifolent le rasta et la grosse Noire, le cadavre d’Ophélie est remplacé par celui du danseur noir déguisé en fille. Qui chercherait à comprendre n’aurait rien compris.

• Mamie Gertrude (Clémentine Margaine) s’est remise à regarder son film.
• Hamlet (John Osborn) est devenu un pierrot noir, pour contraster avec le pierrot blanc de feu son père (Laurent Naouri).
• Ophélie joue à la table de l’Ehpad comme au début.

Devant tant d’ignominie scénique, nous peinons à profiter de la musique, alors que le chœur et l’orchestre témoignent d’une intensité musicale appréciable, et que John Osborn déploie son sens du récitatif avant de claquer un air à tomber (« Comme une pâle fleur »). Notre compassion pour des chanteurs perdus dans un saccage sans limite est mise à l’épreuve jusqu’au bout. Le faiseur de n’importe quoi continue de gâcher la soirée :

• Laërte (Julien Henric) revient avec ses lunettes de soleil sur le pif ;
• Ophélie, seule en blanc, se rend compte que c’est elle qu’on enterre ;
• la reine au film s’en va puis revient.

Heureusement, la fin précipitée du scénario nous libère. Le très prompt couronnement de l’assassin Hamlet a au moins ce mérite. Pour le reste, Krzysztof Warlikowski a bien rempli le double défi qu’il s’était lancé, à l’évidence : salir une œuvre et consterner les mélomanes. Bravo à lui !

Ambroise Thomas était un homme des sérails.

• Sérail musical, d’abord, par ses parents, tous deux musiciens de métier (même si son père a tiré tôt sa révérence pour cause de mort).
• Sérail institutionnel, ensuite, quand il a pris le pouvoir au conservatoire national pour y faire dicter la loi du prince – lui.
• Sérail politique, enfin, quand il a été adoubé donc soumis par Napoléon III.

Aussi, dans sa musique opératique, y a-t-il

• le plaisir de la pompe, que les élégances de Mignon ne masquent pas,
• le souci de plaire au public bourgeois (faut bien vivre) et
• la haine assez grotesque a posteriori de l’école germanique qui, ne lui en déplaise, l’a assez marqué pour habiter plus que sporadiquement son orchestre.

Lorgnant vers le Verdi d’avant Otello et le Wagner d’avant le Ring, la production de 2023 d’Hamlet – alors pourvue de jolies vedettes sur le plateau – revient à Bastille. Résumons le but de Krysztof Warlikowski, le metteur en scène, un but sans doute essentiel pour être programmé à Bastille : souiller. Tout.

• La dramaturgie,
• la musique,
• les personnages,
• l’esthétique,
• l’onirisme fantastico-gothique,

tout. Mais d’abord, penchons-nous sans tomber sur le scénario shakespearien, version Jules Barbier + Michel Carré.

L’histoire

Gertrude (Clémentine Margaine), reine du Danemark, a marié Claudius (Jean Teitgen), deux mois après que ce couple adultérin a empoisonné le roi. L’opéra commence au moment des festivités. Hamlet (John Osborn) est dégoûté de l’immoralité de sa mère, mais jure amour éternel à Ophélie (Adela Zaharia). Son père lui apparaît sous forme de spectre (Laurent Naouri) et exige que son fils le venge (acte I).
Gertrude compte sur Ophélie pour calmer les soupçons agressifs du fils, mais Ophélie trouve que son chéri ne la chérit guère. Histoire de remuer le couteau dans la plaie, Hamlet fait donner une représentation évoquant l’assassinat d’un roi. Claudius est furieux. Hamlet, hystérique, appelle à la vengeance (acte II, fin d’une première partie longue, déjà, et longue de 2 h 10 de surcroît).
Quand l’inaction reprend, Hamlet se demande s’il vaut mieux être ou ne pas être. Il décide d’assassiner son oncle et beau-père mais renonce in extremis. Découvrant que Polonius (André Heyber), le chambellan, est sans doute complice, il est au bout de sa life et renonce dans la foulée à Ophélie. Le spectre réapparaît pour l’inciter à se sortir les doigts mais aussi à épargner la reine (acte III).
Ophélie s’affiche comme l’épouse d’Hamlet, qui a pourtant évité les noces in extremis, et, exaltée, se jette dans une rivière où elle meurt noyée (acte IV).
Deux fossoyeurs (Morgan-Andrew King et Bergsvein Toverud), revenus de tout, s’occupent d’Ophélie sans savoir son nom. Laërte (Julien Henric) révèle le drame à Hamlet, qui pense au suicide. Avant de se zigouiller et alors même que, contrairement à « buter », « tuer » ou, précisément, « zigouiller », le prédicat est inusité au présent, il occit Claudius et, finalement, décide de vivre vu que, ainsi, il devient le roi du Danemark ; et tout est bien qui continue bien pour lui (acte V, fin de la seconde partie de 50′).

La représentation

« Quand ton épée est trop courte, allonge-la d’un pas », conseille un proverbe hongrois. « Quand ton opéra est trop long, allonge-le d’un silence », a compris Krzysztof Warlikowski, qui pré-prolonge, si si, l’opéra d’une scène muette, ce qui déclenche le concert de toux attendu en pareille situation. Il y a des barreaux, dont certains se soulèvent. Le décor représente un mélange d’Ehpad et d’asile. Une vieille en chaise roulante regarde un film sur une vieille télé noir et blanc – on découvrira que c’est la reine. Autour d’une table ronde sur laquelle est posée une couronne en carton, des personnages s’asseoient et jouent. Quand un cierge est allumé, la musique commence.
Enfin.
Un personnage caresse le décor de cour à jardin. Une vidéo montre une planète ronde et des étoiles scintillantes. Un figurant jouant un personnage intellectuellement limité – c’est l’un des héros de cette représentation – tricote. Claudius lance à la croulante en fauteuil : « Sois mon épouse, ô toi qui fus ma sœur », rappelant la fascination des opératiers pour l’inceste. Les cuivres de l’orchestre pétaradent en finesse. Le style ampoulé des paroles et la lourdeur de l’orchestration sont surlignés par un décor et des costumes ineptes de Malgorzata Szcześniak, et par une mise en scène tout aussi dégueulasse (pauvre Ophélie réduite à écrire son journal de bord pour occuper ses mimines !).
Avant de partir « pour [s]on pays », Laëtre entre sur scène avec un pardessus et des lunettes de soleil. Comme ses collègues, mais avec un engagement propre et sensible, Julien Henric, applaudi en Lucas dans The Exterminating Angel ici et là, démontre

• puissance,
• souffle et
• expressivité

en dépit d’un texte effroyablement ennuyeux. Pendant ce temps, Hamlet fume une clope près de son lit, dans la salle commune. Globalement, sur scène, ça tire volontiers des lattes en attendant le retour du spectre, lequel est en fait une sorte de Pierrot. En Horatio, Vartan Gabrielian, de la « troupe lyrique » la plus prestigieuse de l’Hexagone, chante un français à couper à la tronçonneuse – dommage, car les graves sont profonds. Cordes et cloches incluses, l’orchestre profus fait son possible pour soutenir l’intérêt que le spectacle ne cesse de détricoter.
Une seconde moitié de scène est libérée. Au milieu de rangées de sièges de salle des fêtes, Laurent Naouri apparaît. Comme c’est un pierrot, la frayeur d’Hamlet et du solide Manase Latu en Marcellus est grotesque (« spectre infernal, image vénérée »). Contrairement à ce que raconte son fils, il n’a ni diadème au front et n’est pas armé, mais c’est le génie de la mise en scène que de n’avoir rien à branler de ce que ça raconte. On essaye de calmer son ire en écoutant Laurent Naouri :

• graves sonores,
• noirceur adaptée à une partition presque recto tono, et
• excellente diction.

Il semble inspirer John Osborn qui s’envole en chantant « Ombre chère, ombre vengeresse », l’air qui conclut brillamment l’acte premier. Le timbre se déploie avec

• justesse,
• savoir-faire et
• musicalité,

et est, grâce suprême, prolongé par l’admirable solo de cor illuminant la fin de la première partie.

À suivre !

L’histoire qui suit paraîtra vaguement inspirée par le livret d’Henri Meilhac et de Ludovic Halévy pour Jacques Offenbach. Toute coïncidence n’est pas fortuite puisque c’est lui qui a suscité ce remix réécrit par

• Antonio Cuenca Ruiz pour les dialogues parlés,
• Sandrine Sarroche pour un hors sujet et
• Barrie Kosky pour la mise en scène.

Soit donc, pour ouvrir l’opéra dans une esthétique de bar à putes, une religieuse et ses danseurs. C’est ainsi qu’apparaît Ernesto Falsacappa, le chef des brigands, déguisé en Harris Glenn Milstead, aka Divine, drag vedette des États-Unis (merci Charles Derlincourt pour la référence), ici chanté et joué par Marcel Beekman. À peine la farce liminaire effacée, il ou elle boit une cannette – c’est dire si la dramaturgie s’annonce finaude. Pour éviter de s’escagasser, on tâche de se concentrer sur la musique. Dans un théâtre redoutable pour les gosiers et bondé jusqu’au fond des loges, Marcel Beekman n’éblouit pas par la puissance de sa voix et a l’intelligence de ne pas chercher à surenvoyer. De fait, en dépit d’une direction d’acteurs qui le pousse plus vers un personnage de la cage aux folles que vers celui du grand chef en délicatesse avec ses hommes et sa fille (ce qu’il est censé être),

• la justesse,
• les intentions et
• l’effort de diction

sont louables. L’orchestre, sous la baguette de Stefano Montanari, suit les breaks et les changements d’atmosphère avec fluidité. Tandis que Falsacappa est censé fomenter un gros coup et sollicite pour ce faire sa fille Fiorella (Marie Perbost), ladite fille se retrouve entourée de gogo danseurs en slips. Est-ce l’effet, éventuellement cumulé,

• de  l’incongruité scénique,
• d’une prononciation qui s’efface derrière l’enjeu musical ou, très probablement,
• d’une acoustique déformée pour nous qui sommes engoncés dans une loge de face ?

Le résultat est là : nous ne comprenons presque pas un traître mot aux premières interventions de Marie Perbost. C’est encore plus confus pour son crush, le Fragoletto d’Antoinette Dennefeld, qui semble chercher ses marques, ce qui est compréhensible pour une deuxième représentation. Si l’on s’en tient à la seule musique, la vue de l’oreille – et hop – est meilleure.

• Les voix sont belles,
• l’orchestre est attentif à nuancer, et
• les chanteurs – solistes ou artistes de chœur – font leur possible pour sauver ce qui se peut de l’opéra en exécutant avec force et sensibilité leurs
  • airs,
  • ensembles et
  • changements de ton.

Rodolphe Briand paraît même s’amuser de devoir se dépatouiller avec un Pietro, bras droit de Falsacappa, que les costumes de Victoria Behr ont affublé d’un T-shirt résille et d’une casquette, accoutrement post-Freddie Mercury sans doute fort recherché dans le Marais, le vendredi soir venu, mais dont la pertinence paraît ici aussi grande que la nomination d’un ministre pour la cohésion des ministres dans un gouvernement de crise. Les artistes essayent bien de jouer, voire essayent de jouer bien ; seulement, ils ne peuvent qu’être tiraillés entre les choix de Barrie Kosky et ce qu’ils sont censés chanter et dire, les deux ne matchant guère. Pour les aider, Antonio Cuenca Ruiz propose des dialogues parlés allant dans le sens plus koskyen que coquin. C’est

• parfois mauvais,
• fréquemment plat et
• souvent nullissime.

Ainsi, la consensuelle ridiculisation de l’antisexisme, pour expliquer que dénoncer le wokisme est entre méchant et facho, trop plate, ne fonctionne pas. Falsacappa, définitivement regenré par le metteur en scène, est accoutré comme une tenancière de bordel cheap pour touristes de banlieue marseillaise s’égaillant à Pattaya pour s’égayer. Sur scène, les brigands se préparent à festoyer, au point que Rufus Didwiszus sort les grands moyens, en l’espèce un rideau représentant la montagne, wow. Pour son initiation, Fragoletto, ancien banquier tombé en amour de la fille du malfrat, se retrouve en

• culotte,
• T-shirt et
• tatouages

mais, heureusement, surgissent (trop tard, comme le veut leur fonction) les carabiniers menés par Laurent Naouri pour nous réjouir d’un tube de Jacques O. On en avait bien besoin, ce dont témoignent paradoxalement les copieuses huées qui accompagnent le baisser de rideau.

L’acte deuxième, ouvrant la seconde partie, décompose un décor entre des tentures figuratives et une estrade type café. C’est que, dans l’auberge, un piège est en préparation pour permettre aux brigands de récupérer les trois millions grâce auxquels le duc de Mantoue (Mathias Vidal) achètera et épousera la princesse de Grenade – d’où l’idée que Fiorella, pas indifférente au duc, remplace la vraie princesse. Les dialogues parlés atteignent un niveau à faire pâlir les griffonneurs du Miel et des abeilles (« Allez, on se sort les doigts ! »). Back to strategy : la musique, malgré tout, nous permet d’apprécier un premier chœur fort bien troussé par des brigands déguisés en mendiants. Falsacappa a opté pour une robe brillante résolument drag, c’est à la fois

• vilain,
• vulgaire et
• saugrenu,

un combo qui n’est pas un mince exploit. La série de substitutions s’engage : les mendiants redeviennent brigands, puis se transforment en marmitons, gens de Mantoue et envoyés de Grenade. Jacques Offenbach, puissamment inspiré, mêle avec métier les dispositifs vocaux.

• Duos,
• trios,
• ensembles,
• airs avec ou sans le chœur

se succèdent, s’entrechoquent et se tuilent avec bonheur. Marcel Beekman se bat comme un beau diable pour faire pétiller malgré lui le naufrage scénique. Il incarne son personnage autant que le faux sens volontaire de Barrie Kosky le lui permet, s’amusant à réussir jusqu’aux voix contrefaites comme celle de la voyageuse. Le baron de Campotasso de Yann Beuron est solidement campé :

• timbre souple,
• aisance scénique,
• interactions convaincantes avec les collègues.

Hélas, la production ne cesse de ramener le spectacle vers le bas. Les gags fomentés par le dramaturge Antonio Cuenca Ruiz clapotent dans le graveleux itératif. Rodolphe Briand se fait tripoter des nichons symbolisés par des louches (avec un « o »), enough said ou presque, car on ne peut passer sous silence la fausse résurrection des Ménines, avec

• princesse noire aux grotesques cheveux en plastique,
• chevaux de bois, à roulettes et avec têtes en peluche, et
• praticables mobiles pour figurer la religion.

D’où nous sommes, le grand air du comte de Gloria-Cassis, interprété par Philippe Talbot, manque de puissance et de graves, mais l’élégance du timbre empêche de résister au plaisir de se souvenir que « y a des gens qui se dis’t Espagnols et qui n’sont pas du tout Espagnols », évidemment ! Quand arrivent les carabiniers, ils sont évidemment en vestes et slips, sans doute parce qu’il était difficile d’exiger d’un Laurent Naouri, tout joyeusement investi dans son personnage qu’il soit, de montrer sa bistouquette, même si la performance, fût-elle exécutée par une des grandes figures lyriques hexagonales, n’aurait certes pas déparé dans la vulgarité ambiante. Marie Perbost semble avoir trouvé son rythme puisque, pour chanter son amour, elle claque un très réussi « Vraiment, je n’en sais rien, madame » avec

• l’intensité indispensable,
• les aigus impeccables qu’exige la partition et
• une remarquable synchronisation avec l’orchestre.

Puis la vie reprend ses droits : on repousse l’autel sur roulettes, Falsacappa arbore une robe à paillettes sans coiffure, et les carabiniers reviennent sur leur chevaux de bois avec la gueule de bois itou et des lunettes de soleil. Ô apothéose !
Avant le troisième acte, pendant le changement de décor, un clown vient passer l’aspirateur en avant-scène, remportant un triomphe flattant le mépris pour les spectateurs de la bande à Kosky. Puis, pour fêter l’EDVG du duc de Mantoue, des moinillons et des religieuses à cornettes dansent avant qu’Antonio-le-caissier ne soit regenré à son tour, au profit de Sandrine Sarroche, qui lit le monologue versifié – digne des pires heures du festival de Montreux, et c’est pas ça qui manque – qu’elle s’est écrit pour « le palais Barnier » avant de pousser la chansonnette devant des danseurs en boxers.
Slips à paillettes et chaussures de drags sont re-de sortie, sous l’œil du chœur où l’on reconnaît Luca Sannai et Marie Saadé, aux premières loges. Quand l’éclairage d’Ulrich Eh joue à « c’est votre dernier mot, Jean-Pierre » pour animer le happy end, on

• lâche l’affaire,
• arrête de prendre des notes et
• essaye de se reconcentrer sur la musique – à force, c’est pas si simple.

En effet, une fois de plus, sur la scène des opéras nationaux de Paris, l’œuvre a été polluée sans vergogne par des paltoquets malaisants, transformant une soirée propice à la joie et aux rires en moments de consternation et de soupirs. Face à cette machine à broyer du plaisir pour produire de la déception,

• la partition,
• la prestation de l’orchestre et
• le désir de bien faire des chanteurs, solistes ou choristes,

ne peuvent pas grand-chose, en dépit du roboratif et brillant florilège final. Souhaitons aux prochains spectateurs une grève des techniciens, qui leur permettrait d’entendre l’opéra sans subir sa déplorable traduction scénique. Resteraient, il est vrai, les parties parlées, grotesques et lourdaudes, mais une partie des nuisances serait déjà évacuée, en attendant que « quelqu’un tourne l’interrupteur des étoiles », selon l’expression de Luis Buñuel (in : Le Chien andalou et autres textes poétiques, trad. Jean-Marie Saint-Lu [1995], Gallimard, « Poésie », 2022 p. 129).

Ce devait être une belle soirée, bien qu’elle soit mécénée, et hop, par Eiffage.

• Du Offenbach, déjà, avec du tube dedans – du Offenbach, donc, et à Garnier en plus !
• Une présentation convaincante de Barrie Kosky.
• Un récit plus loufoque que drôle, avec une trentaine de solistes, un grand orchestre et le chœur maison. What else?
  

La déception est à la hauteur de cette espérance. La faute au premier chef au thomas-jollysme dans lequel patauge et se fourvoie cette nouvelle production. Alors on va faire une première notice générale, puis on racontera l’histoire qui nous a inspiré cette chronique.

Du danger du thomas-jollysme

Longtemps, les amateurs de théâtre et d’opéra ont eu droit à l’olivier-pysme, avec ses ingrédients principaux :

• néons,
• praticables,
• messages écrits,
• danseurs avec ou sans zlops,
• convocation des symboles catholiques pour fricoter avec le blasphème,
• présence de soldats nazis presque obligée, et
  
• esthétique homosexuelle souvent sans rapport avec le sujet.

Le thomas-jollysme a prolongé ce phénomène en reprenant d’abord, comme nous le pointions sans excès de clairvoyance jadis, de nombreux marqueurs pystes

• (néons,
• écriteaux,
• praticables,
• codes gay)

puis en les simplifiant et en les grand-publiquant. C’est dans cette veine – désormais intégrée par une large France qui fait un triomphe au télécrochet des drag queens proposé par la télévision publique et à sa déclinaison sur scène – que se situe Barrie Kosky, homosexuel revendiqué et metteur en scène de ces Brigands.

• Certes, l’œuvre d’Offenbach utilise largement le motif du déguisement, mais celui-ci n’est jamais réductible à une esthétique de bar à putes ou de backroom du Marais, et pas souvent compatible avec lui (ha ! si, a minima, les metteurs en scène respectaient le principe du primum non nocere !).
• Certes, l’œuvre d’Offenbach est souvent joyeuse et farfelue, mais ce farfelu-ci ne saurait se réduire à un étalage de
  • perruques pour supporters décérébrés (pour supporters, donc),
  • T-shirts résille et
  • slips à paillettes pour danseurs se donnant des coups de cul.
• Certes, l’œuvre d’Offenbach utilise ponctuellement des femmes pour chanter des rôles d’hommes, conformément à la tradition, mais ceux-ci sont clairement circonscrits.

Ainsi, Falsacappa peut se déguiser en carmélite, mais il joue avec son déguisement pour amuser ses affidés, il ne se prend pas pour une drag le reste du temps – la tension entre le stéréotype du chef et la réalité de l’homme qui dépend pour beaucoup de sa fille passe par cette évidence. De même, Antonio, le caissier, est un homme, pas une femme – accessoirement, c’est aussi un chanteur lyrique, pas une fredonneuse pour radio publique à qui il a été décidé d’offrir une tribune suscitant un sentiment bien plus fort qu’une simple gênance – peut-être de la gerbance.

Des avantages du thomas-jollysme

Contre toute espérance, ces inepties sont possibles. Par quel miracle ? Simplement parce que le thomas-jollysme jouit de trois avantages.

• Le premier avantage est de permettre une lecture savonnée et à grands traits de l’œuvre à mettre en scène, puisque les codes gay voire drag sont censés éblouir le spectateur par
  • leur originalité supposée (super ! un chef des brigands drag queen, mais quel yéni, messs amisss !),
  • leur extravagance canaille ou
  • leur inadaptation roborative.
• Le deuxième avantage est qu’il peut s’appliquer à n’importe quoi puisque le support n’a plus d’importance. Il ne s’agit pas d’apporter un nouvel éclairage sur une œuvre qui n’en demande surtout pas tant ; il s’agit de répéter toujours le même éclairage (ou la même enténébration, c’est selon), et d’écraser l’opéra sous une esthétique bien en cour, passe-partout, tortillant du popotin en se prétendant inclusive et moderne alors que, dans les faits, elle n’est que
  • paresseuse,
  • hors sujet et
  • incapable de rendre la finesse des ressorts humoristiques ici au travail.
• Pourtant, il serait malaisé de s’offusquer que Barrie Kosky peinturlure Les Brigands à grands traits, dans une effervescence dont la joie sonne faux. En effet, c’est là que le troisième avantage du thomas-jollysme entre en jeu : contester sa pertinence, sa justesse et son omniprésence étouffante dans les commandes publiques expose à l’accusation d’homophobie, à peine moins ostracisante que celle d’antisémite (avec Barrie Kosky, c’est le strike).
  

La farce suintante de la cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques, jeux cités pendant Les Brigands grâce au texte écrit pour l’occasion (on explore le répertoire parce qu’il est palpitant, mais on le modernise parce qu’on vaut mieux que lui, m’enfin), a rappelé qu’il est peu ou prou interdit d’exprimer sa consternation devant le thomas-jollysme. Il est choquant d’être choqué quand, sur les scènes opératiques, la vie, artistique ou pas, commence ou finit à la Techno Parade et assimilé. En réalité, il n’y a rien de moralement révulsant à estimer qu’il est triste et écœurant de voir Les Brigands représentés avec tant de moyens et si peu d’exigence. Pourquoi le critique devrait-il craindre d’être désigné à la vindicte des Défenseurs autoproclamés de la Morale Moderne ? Au contraire, il faut repousser cette anticipation inquiète car quiconque sortira son cerveau de ses chaussettes constatera que, ici, le problème n’est pas l’homosexualité ni même ses codes.
Non, le problème est que ces topoi sont à la fois banals et dissonants par rapport à l’œuvre. Banals car souvent vus sur les grandes scènes d’Europe pour illustrer tout et n’importe quoi, donc rien mais beaucoup. Dissonants car nullement en harmonie avec l’opéra concerné. En l’espèce, banalité, avec un « b », pas pu m’en empêcher, et dissonance sont complémentaires : les mêmes codes, plaqués sans autre raison qu’une idée de la modernité conforme à ce que les grands subventionneurs subventionnent, ainsi que des pulsions personnelles,

• peuvent choquer dès lors qu’ils sont tartinés sur des scènes qui valent mieux que ça,
• rabaissent des œuvres exceptionnelles ou puissantes en les plongeant dans la fange d’un convenu auquel elles sont étrangères, et
• brident des artistes souvent soumis aux désirs stupides de metteurs en scène thomas-jollystes qu’il leur faut de surcroît trouver « particulièrement intelligents et à l’écoute » sous peine, à quelques exceptions près, de ne plus être programmés pour incompatibilité d’humeur.
  

Non,

• cette révolte,
• ces hauts-le-cœur,
• cette lassitude aussi

n’ont rien d’homophobes. Ils relèvent, je le crois, d’une forme de lucidité attristée, et je ne vois guère pourquoi il serait malsain de partager une telle intuition. Une telle conviction. Un tel désarroi, surtout.

À suivre : le récit de la représentation !

L’opéra italien, associé aux vacances, transforme Bastille en usine artistique : chaque jour, une représentation donnée par deux équipes plus ou moins différentes. Madama Butterfly vient ainsi booster le chiffre d’affaires de la Grande boutique. Comme nous ne l’avions jamais ouï, nous l’allâmes applaudir à cette occasion.

L’histoire

De passage au Japon, Pinkerton (Dmytro Popov), un marin américain, engage Goro l’entremetteur (Rodolphe Briand) pour lui dénicher un passe-temps. Conscient que son engagement n’engage, en fait, à rien, il épouse Cio-Cio San (Ana María Martínez), une geisha de quinze ans. Celle-ci, qui revendique d’avoir été de la haute avant de tomber dans la prostitution, veut croire au grantamour (acte I, 50′). Après 30′ d’entracte débute la seconde partie (1 h 25). L’acte II nous montre la gamine en train d’attendre son cheum. Elle a dix-huit ans, désormais, et un enfant peut-être de Pinkerton. Suzuki, sa dame d’atour (Marie-Nicole Lemieux), et le consul Sharpless (Laurent Naouri) essayent de lui expliquer que c’est mort, qu’elle ferait mieux d’épouser le multi-récidiviste du mariage Yamadori (Tomasz Kumięga) ; mais comme la nénette menace de se suicider après avoir hésité avec le retour à la prostitution, même Laurent Naouri n’ose pas lui dire le pire : c’est vrai, Pinkerton va revenir, mais avec sa femme et pour récupérer son gamin. L’acte III dénoue donc l’affaire. Pinkerton débarque. Cio-Cio San l’attend avec ardeur. Il la fait poireauter. C’est finalement sa femme et le consul qui mettent les points sur les I à l’ex-geisha. Celle-ci restitue le gamin en s’harakirisant.

La représentation

Avant même la représentation proprement dite, on s’escagasse. Déjà à cause du « décor », un vide ridicule qui change de lumière de temps en temps – c’est wow dans une MJC, soit ; à Bastille, c’est d’un plouc insultant. Ensuite parce que l’orchestre s’échauffe à nos esgourdes. C’est un peu comme si, quand je t’invite à bouffer des frites, je t’invitais à déguster les épluchures d’abord : c’est moi, ou bien ? Tiens, par exemple, la flûte qui teste ses trilles, tu vas pas me dire que tu pouvais pas bosser avant ? Il est vrai que la perspective de co-financer la cent troisième exécution de la pseudo « mise en scène » de ce fake qu’est Bob Wilson n’est pas pour nous réjouir ; mais nous sommes loin du compte en craignant le pire. Cependant, un regret nous parcourt dès que commence, enfin, la représentation : où diable sont ces associations antiracistes pour protester contre les yellow faces, ces blancoss qui se griment en japonais parce que, eh bien, c’est l’histoire qu’ils racontent ? Encore une chance que cette lutte antiraciste ne dévoile qu’un racisme communautaire dont sont, Dieu ou whatever merci, exclus les Asiatiques, point si sots.
Quand la musique prend le pouvoir, on peine, logiquement, à se laisser séduire d’emblée. Les voix sont timides ou prudentes : du fond du premier balcon, il faut tendre l’oreille pour entendre Rodolphe Briand. Laurent Naouri, vibrato peut-être trop tonique au moment de se lancer, est davantage audible et le sera bientôt tout à fait – sans être assez assourdissant pour nous permettre de ne pas voir le ridicule qui accompagne la cérémonie du « mime du whisky », par ex., typique de Bob MJC Wilson. L’orchestre est managé comme il sied par Giacomo Sagripanti malgré quelques dérapages (accord perfectible des cuivres lors du deuxième énoncé de l’hymne américain). Heureusement, encore en coulisse, Ana María Martínez envoie du décibel, et du joli – même si, une fois sur scène, elle est, curiosité, moins rayonnante : faiblesses de l’acoustique de la salle.

Indépendamment des guignolades wilsonniennes, co-assumées par « Giuseppe Frigeni et sa collaboratrice Marina Frigeni », ce projet d’opéra conduit l’auditeur à s’ajuster. En effet, le premier acte lance quand même l’histoire d’un Américain à qui une Japonaise parle en italien. Faut suivre. La « mise en scène », cette arnaque, n’y aide pas. Par chance ou presque, l’entrée vigoureuse de Robert Pomakov (le bonze) dénonce un tantinet l’hypocrisie ambiante, autour du plateau et, dessus, entre la prostituée qui s’habille « du blanc le plus pur » et ce macho qui a hâte de profiter de son nouveau « petit jouet ». Faute de pouvoir s’exprimer scéniquement, l’héroïne se contente de chanter avec brio : on apprécie ainsi sa conduite du souffle quand elle s’assume « renegata ma felice ». Flûte puis violon dialoguent pertinemment avec cette soliste qui ose des piani subtils, tandis que la tragédie se met en place : quand Cio-Cio demande si, avec les Américains, un papillon doit forcément finir sous une épingle, Pinkerton admet que « c’est un peu vrai ».
Il est temps de passer à la seconde partie. Ana María Martínez y dévoile une maîtrise confondante des différents registres, des suraigus aux graves. Faute (à la mise en scène) de tension scénique appropriée, Cio-Cio San n’obtient pourtant que quelques applaudissements polis après son grand air d’espoir autour du retour de Pinkerton. Tomasz Kumięga vient alors chougner dignement en prince intéressé à l’idée de récupérer l’ex-geisha. Puis intervient ce qui est peut-être le plus lourdaud de la mise en scène : l’enfant (qui n’a carrément pas l’air d’avoir trois ans), aussi omniprésent qu’inutile dramatiquement… et ridicule scéniquement. Sa séance de nage sur le parquet est peut-être un sommet du genre.
Côté positif, on salue la sensibilité de l’orchestre, notamment quand le rôle-titre assume d’hivériser, et hop, son jardin en en coupant « verveines et tubéreuses » pour les semer dans son domicile afin d’accueillir amoureusement le revenant. En revanche, on s’attriste pour Marie-Nicole Lemieux, contrainte à passer plus de temps à faire le pantin, bras en berceau, qu’à chanter – ce qu’elle fait pourtant avec sa vigueur coutumière dès sa première prière hors scène. Les graves et les aigus de la Québécoise séduisent à chaque intervention. De même, les synchronisations entre orchestre, solistes et changements de lumière dignes d’une comédie musicale de Dove Attia témoignent d’un évident métier. Enfin, bien que son charisme potentiel soit annihilé par une « mise en scène » aussi stupide que méprisable, Ana María Martínez nous gratifie d’un dernier air pour saluer celui qui est « descendu du Paradis », où elle se balade dans les aigus très doux et les tenues fortissimi, renforçant notre colère devant la négation du théâtre à laquelle nous assistons.

La conclusion

Encore une re-production digne de l’ère Lissner : quatre solistes français seulement convoqués parmi quatorze zozos présents sur une scène généreusement financée par l’État français ; une honteuse non-mise en scène reconduite de prod en prod – sans un Français dans l’équipe artistique ; surtout, le plaisir d’entendre un opéra en direct exigeant et potentiellement séduisant peine, par moments, à poindre, tant l’on souffre en voyant comment les artistes sont vocalement contraints par l’ineptie wilsonnienne. In fine, pas mal d’admiration pour les grandes voix et le métier orchestral mais, soyons honnête, plus d’agacement que de zizir, assurément.

Le concept : l’opéra de Paris créait ce mois-ci sa commande, une composition de Luca Francesconi inspirée par Honoré de Balzac. Nous allâmes applaudir la dernière, dans cet oxymoron de Garnier – décor grandiose, espace minimal entre les rangées, ce qui rend toute représentation moins agréable, même quand on n’est pas gigantesque.
L’histoire : Lucien de Rubempré (Cyrille Dubois) veut se suicider, et pourquoi pas ? Parce que l’abbé Carlos Herrera (Laurent Naouri) l’en empêche, soucieux de posséder une créature. Le saint homme au visage difforme promet de faire du chougneur cet homme aux mille réussites que le zozo désespérait d’être. Lucien va donc se lancer dans deux aventures parallèles : draguer les nobles moches ou vieilles mais pleines aux as (Béatrice Uria-Monzon, Chiara Skerath), et s’adonner au stupre amoureux avec son Esther chérie (Julie Fuchs), une pute – peut-être le mot le plus utilisé dans l’opéra – que l’abbé refourgue au marquis de Nuncingen (Marc Labonnette) grâce à l’entremise d’Asie (Ildikó Komlósi). Lucien sera donc attaqué des trois côtés à la fois : pour avoir voulu avoir du succès alors qu’il se sait louseur depuis le départ ; pour avoir berné les richasses qui lui écrivirent mille cochoncetés ; et pour avoir accepté qu’Esther « battît monnaie sur le traversin » afin de lui refourguer le million dont il a besoin. Les révélations fomentées par un trio de potineurs (Laurent Alvaro admiré jadis, François Piolino, Rodolphe Briand) bousculent tout ce monde. L’abbé, reconnaissant qu’il est un faux abbé, exige un pacte. Aussitôt après, Lucien est accusé de meurtre, interrogé et exécuté à vingt-sept ans. Le juge accepte de céder au chantage du faux abbé, Jacques Collin de son état, bagnard en fuite et surnommé Trompe-la-mort, qui s’est automutilé la face pour n’être plus reconnu. Bientôt, son statut d’ordure sournoise et maligne lui vaudra, logiquement, d’être désigné chef de la police dans un monde où les femmes sont des salopes, les puissants des corrompus vicieux et les pauvres des arrivistes dégoûtants. Miam, mi-démon.

L’œuvre : sur un livret et une musique de Luca Francesconi, cette poly-exploitation de Balzac propose une partition riche, portée notamment par une orchestration foisonnante et variée. Alors que le compositeur sous-utilise l’excellent chœur local (les chuchotis et le hors scène sont privilégiés), il manie avec gourmandise toutes les richesses d’un orchestre incluant, en sus de l’instrumentarium habituel, force claviers nobles, un accordéon hélas pour l’approche finale, et de multiples percussions dont certaines se sont réfugiées dans les loges. L’usage de la récurrence et de l’ellipse réjouissent et stimulent le spectateur (en tout cas, moi, ça m’a stimulé, na), surtout pour une création dont le site de l’Opéra ne daigne pas préciser le synopsis – je serais tellement heureux de discuter avec les responsables du site pour leur essspliquer pourquoi leur créature me semble en-dessous de tout. En revanche, la dramaturgie convainc moins, quand bien même on admettrait que des à-plats narratifs, des points d’orgue monologués, des longueurs se prenant pour des langueurs font potentiellement sens. Coupes ou retouches scénaristiques auraient peut-être valorisé la tension sans détriment pour l’équilibre ou, plutôt, le déséquilibre général. De même, sans tenir compte des supposées donc bien compréhensibles erreurs de live telles que mauvaises liaisons ou oublis d’hispaniser des « u », on n’est pas certain que l’irrégularité de la prosodie, avec coupures de mots incongrues (surtout au premier acte), répétitions parfois bizarres et appui sur des finales muettes soient plus dues à une volonté artistique qu’à une maîtrise perfectible de la langue française. Ces quelques scories subjectivement pointées, reconnaissons ici une association qui nous plaît : ambition de la musique, originalité du traitement de la trame narrative, souci de rester à peu près intelligible – voire un peu trop à notre goût lors de la confrontation finale.

Le spectacle : avant de profiter de l’œuvre (2 h 10 sans entracte, curieusement), pour cette dernière représentation, les spectateurs qui ont la politesse d’arriver à l’heure bénéficient d’un bon quart d’heure de cacophonie générée sans honte par les musiciens de l’orchestre. C’est à la fois désagréable et inconvenant, un peu comme si la maîtresse de maison qui vous a invité – moyennant, en l’espèce, une coquette petite somme – lavait la vaisselle devant vous pendant que monsieur déféquait bruyamment, porte grand ouverte. Quel que soit le niveau de ces musiciens, on ne peut que s’étonner de leur incorrection – et de l’absence de réaction de l’institution contre ces pénibles habitudes. Faute de mieux, il faut donc se farcir ces crottes de nez envoyées par des sans-gêne, tout br(u)illants soient-ils, pour accéder, enfin, à Trompe-la-mort.

Le dispositif scénique (Guy Cassiers et Tim Van Steenbergen, également costumier) qui attend le spectateur est à la fois basique et sophistiqué. Basique parce que moderne : pas de décor fixe, des praticables qui montent et descendent. Sophistiqué car, sur des lamelles mouvantes, sont projetées des vidéos. Théâtre dans le théâtre, mise en abyme mise en abyme, les vidéos (Frederik Jassogne) représentent essentiellement les ors de l’opéra Garnier, voire l’opéra vu de Googlemaps, et il faut attendre les scènes finales pour trouver un semblant d’esthétique dans les clairs-obscurs traversés par des éclairs autoroutiers dégoulinant des cintres. La fragmentation de l’espace est donc à la fois horizontale (plusieurs « étages » se répondent en hauteur, des praticables montent puis descendent sous scène, un rideau semi-transparent sert d’écran géant), verticale (des panneaux-écrans strient sporadiquement la scène, des ampoules investissent le vide) et transversale (un tapis roulant se déclenche de cour à jardin comme de jardin à cour). Prétendre que l’on a gobé la substantifique moelle de ce dispositif ou des lumières de Caty Olive sous-éclairant systématiquement Lucien et l’abbé serait mensonger. L’impression de déjà-vu et de passe-partout l’emporte sur tout effort d’exégèse. La spécificité des enjeux francesconiens ne paraît pas avoir été prise en compte, avec un avantage : cette proposition scénique pourrait s’appliquer à n’importe quel opéra monté par une scène fortunée mais intellectuellement paresseuse.

Les interprètes : heureusement, en fosse, l’intransigeante et formidable Susanna Mälkki mène orchestre et chanteurs d’une battue précise qui inspire synchronisation, rythme et respiration aux acteurs sonores. Le plateau, pour une fois très français, a recruté du haut de gamme. Laurent Naouri, méconnaissable sous son masque, a la tessiture et la présence hébétée qu’il faut. Cyrille Dubois rend la complexité (pas que technique, mais quand même) de son rôle avec un désarroi joliment incarné. Julie Fuchs ne manque ni d’abattage ni de résistance – son redoutable dernier air est enlevé comme à la parade, et avec sensibilité s’il vous plaît ! Marc Labonnette séduit en vieux pigeon plein de faconde, scéniquement et vocalement, tandis qu’Ildikó Komlósi, au contraire, en fait trop pour donner sincérité et force à son personnage d’entremetteuse dénuée de morale. Philippe Talbot, vu et ouï jadis en Zizi, si si, est inaudible : ce soir-là, au moins, sa voix n’a pas la puissance requise pour passer outre l’orchestre. À l’opposé, Béatrice Uria-Monzon a toujours une voix puissante, mais elle sacrifie les consonnes sur l’autel de la force : on peut sans risque défier tout monzonophile de décrypter une miette de son texte – c’est gênant, et pour suivre l’intrigue sans les sous-ttres et pour le malaise que cette incapacité à prononcer suscite chez l’auditeur à force de forcer. Heureusement, le trio bouffe constitué par Laurent Alvaro, François Piolino et Rodolphe Briand (cinq rôles solistes à l’ONP en deux saisons pour cet artissse), joue ses deux grandes scènes, entre chant et texte parlé, avec brio et précision. L’orchestre, lui, s’approprie cette partition variée en caractérisant avec soin les climats convoqués par l’artiste, et emporte le spectateur dans la découverte.

En conclusion, le tout donne un spectacle qui aurait peut-être gagné à être densifié çà et là (dialogues pas toujours utiles au rythme narratif, explicitation morale finale fort regrettable), et où l’on aurait aimé que fût revigorée une mise en scène qui manque de trouvailles, de singularité et de puissance dramaturgique (Guy Cassiers et Erwin Jans), oui ; mais aussi un spectacle qui capte l’attention et se révèle peu à peu au spectateur, dans son ambition gourmande et son mystère intelligible. Le triomphe fait par un opéra Garnier plein en témoigne avec justesse.