Mika Kares

Le deuxième tiers-temps du Crépuscule des dieux, version Bastille 2026, s’ouvre sur l’éloge de l’IA. Vidéos grotesques, entre palais et cathédrale avec orgue. Le stagiaire ChatGPT ne s’est clairement pas foulé, mais le Metteur En Scène a validé cette merde, accompagnée d’un plateau tournoyant de jardin à cour et réciproquement. Par chance, personne ne vomit.
Alberich (Brian Mulligan) réveille Hagen (Mika Kares). Hagen revendique d’être « flétri et blême » alors que le gaillard porte beau. En dépit des grosses lunettes dont il est affublé, Brian Mulligan n’a pas la perversité venimeuse de son personnage. D’ailleurs, il finit par se faire frapper avec une chaussure par son fils, c’est débile mais peut-être une bonne chose.
En avant-scène, l’écran transparent se relève. Calixto Bieito envoie Alberich faire des simagrées devant les spectateurs, puis il le congédie. Hagen, « homme fatigué » qui ne le montre pas, se recravate. Siegfried arrive, renverse les chaises puis danse alla Travolta en pensant qu’il va bientôt niquer Gutrune. Hagen relève les chaises tout juste horizontalisées. Quel moment de théâtre incroyable ! On palpite, on frémit, on a les poils. Dans la salle, chacun se pâme devant le génie incroyable du Metteur En Scène. Hagen lance son « Hoï ho » pour attirer les hommes de la contrée :

• impressionnant,
• tenu et
• tonique.

Le chœur mâle vient kiffer la vibe et envoie le pâté attendu, en dépit d’un texte franchement pas intéressant. Gutrune (Sinead Campbell Wallace) mime l’exaltation avec une vérité qui aurait comblé une MJC. Celle de La Ferté-Bernard. Un dimanche soir de novembre. En 1984. Quand il pleuvait. Et en présence d’Arlette Chabot. La totale, en somme.
Hagen marche sur la nouvelle table. Gutrune finit par s’allonger – c’est mieux. On s’asseoit sur la table, On attend Brünnhilde. C’est long. On nous répète qu’elle est la plus belle femme du monde. C’est inélégant de le spécifier, mais ça n’en reste pas moins un fait : l’effet de théâtre supposé peine à cadrer avec Tamara Wilson. Un peu comme si Gad Elmaleh jouait Nelson Mandela. Si, à un moment, tu te dis que tu regardes Netflix by Wish.
Pourtant, quand Brünnhilde découvre le pot aux roses (elle a été ravie non par Gunther – Johannes Martin Kränzle – mais par Siegfried), personne ne fait le mariole. Ledit Siegfried s’allonge par terre puis se cache sous la table. La Walkyrie n’en tempête pas moins contre celui qui l’a « contrainte au plaisir et à l’amour ». Andreas Schager a un coup de mou. Contrairement à sa collègue, il peine à maîtriser sa voix, désormais affectée d’un vibrato beaucoup trop lâche. Le Metteur En Scène ne lui rend pas service en l’obligeant à crapahuter sur la table pour prêter serment et s’enferrer définitivement dans les manigances de Hagen. Tamara Wilson, elle, paraît toujours aussi

• fringante,
• percutante,
• déflagrante et
• subtilement héroïque.

Quand Siegfried et Gutrune sortent pour faire leurs petites affaires, le Ring étant surtout une longue histoire de cul, un énorme lustre virtuel dévore l’écran. Le complot macabre s’apprête à se gérer à trois. Hagen compte récupérer l’anneau. Gunther est dégoûté d’apprendre que Brünnhilde n’est pas vierge. Brünnhilde est dégoûtée de comprendre que celui qui l’a déflorée l’a aussi baisée (splendide ire du « Quelle muse démoniaque se cache ici ? »).

• Du pianissimo au fortissimo,
• du séisme de l’amour fracassé à la fureur,
• de la certitude d’être le dindon de la farce au soupçon persistant de ne pas tout connaître des coulisses du coup machiavélique qui se trame,

Tamara Wilson exprime l’émotion et les contradictions de son personnage. Il est décidé de tuer Siegfried par derrière. L’esprit chevaleresque repassera. Johannes Martin Kränzle retrouve des couleurs après avoir quelque peu ramé au long de l’acte. Hagen est envoyé marcher sur la table afin d’acter la mort de Siegfried. Sur l’écran, le lustre

• descend,
• tourne,
• se réduit,
• se floute puis
• se scinde en trois panneaux.

L’orchestre fait ce qu’il peut pour éviter une fuite massive des spectateurs devant tant d’imbécillité. Il nous faut l’en remercier.

À suivre !

Au moment où je rédige ces lignes, je souffre d’une

• vive,
• constante et
• mystérieuse

douleur à l’œil gauche. Pourtant, ce n’est pas la seule raison qui ne m’incite guère à poursuivre la chronique entamée ici. Une fois de plus, il va falloir rendre raison du tiraillement qui saisit le spectateur à l’opéra de Paris : d’un côté, le plaisir et le frisson que procure une musique

• grandiose,
• multiple et
• ambitieuse,

portée par des interprètes d’exception ; de l’autre, l’effarement lié à une mise en scène

• grotesque,
• méprisante et
• vide

qui, en souillant l’œuvre et en embarquant dans sa nullité les chanteurs-acteurs, souille aussi les mélomanes qui se tapent une telle caguade. Néanmoins, il n’est pas vain de s’essayer à cet exercice – pour

• garder trace de la soirée,
• partager une expérience avec les curieux et
• tâcher de mettre des mots sur un sentiment oscillant entre
  • dégoût,
  • consternation et
  • colère.

L’acte premier s’ouvre sur une scène vide. Évidemment. Une estrade s’avance, ornée d’un parquet type art déco. Dessus, une table et des chaises. Sur la table, un fruitier où l’on découvrira des pommes ensachetées dans du plastique. Le fond scintille.
Certes, les didascalies indiquent qu’il s’agit d’un palais au bord du Rhin, près d’un fleuve, environné de dunes et de rochers ; Gunther (Johannes Martin Kränzle) et Gutrune (Sinead Campbell Wallace) sont censés être assis sur un trône ; mais qu’importe le texte à Calixto Bieito et Rebecca Ringst ? Le Rhin sera figuré par une vidéo d’eau écumante ; pour le reste, Brünnhilde (Tamara Wilson), logiquement hors champ, danse en avant-scène et en se tortillant. D’autres vidéos floues tentent de détourner l’attention du splendide interlude orchestral, où la phalange maison, dirigée par Pablo Heras-Casado, démontre

• sa force,
• sa cohérence,
• la richesse de son vivier de solistes (le cor !) et
• sa connaissance intime de la langue wagnérienne.

Devant nous, Brünnhilde rejoint Siegfried dont elle est séparée puis s’en va en montrant une fois de plus qu’elle s’est bien épilée les aisselles. Son chéri a passé une veste. Gunther et Hagen (Mika Kares) ont, eux, enfilé un costume-cravate (incroyable inventivité d’Ingo Krügler, le costumier !). Johannes Martin Kränzle dévoile une voix solide pour solliciter les conseils de Hagen.
Mika Kares envoie les graves indispensables à son personnage de sachant machiavélique. Gunther se roule sur la table. Le philtre d’oubli et d’amour est remplacé par l’une des pommes ensachetées. Et pourquoi pas, chéris, eût commenté Martha en montrant un nichon ou deux ? Nous essayons de nous concentrer sur les artistes, ne serait-ce que pour saluer la prestance de Hagen, acteur

• précis,
• contrôlé et
• aussi charismatique qu’un crooner.

Tant pis s’il est censé être vieux et chétif… Bientôt, le voilà debout sur la table, d’où il suit l’arrivée de Siegfried. Gutrune le caresse après s’être fait tripoter par son frère. Quand entre Siegfried, chemise rose et cravate bleue à motifs, il ressemble à Pierre Richard s’apprêtant à faire le ménage. Derrière, un papier peint Little Green (nous souffle-t-on dans l’oreillette) apparaît sur la vidéo.
À son tour, Pierre Richard monte sur la table. La grille qui protégeait l’écran remonte. Pierre Richard descend puis remonte sur la table avec la tête de cheval en peluche fichée sur un manche et censée figurer Grane, le fier destrier de Brünnhilde. Quand on s’asseoit, on met les pieds sur la table en dépit de la solennité

• du texte,
• de la musique et
• du moment

puisque se prépare ici le dénouement du Ring. En tombant dans la pomme, Siegfried devient croque de Gutrune, laquelle mange les morceaux de fruit tombés à terre. Adieu, pompe du « Dussé-je oublier tout ce que tu m’as donné », bonjour grotesque de personnages qui se font des kisses à travers une pomme, puis vulgarité d’une Gutrune qui se fait cette fois triturer par l’incomparable héros. Au fond, le papier peint se déchire. Devant, Siegfried se couche par terre. J’entends vos réactions de l’autre côté de l’écran.
Alors, soyons clair : je raconte. Ne comptez pas sur moi pour expliquer. C’est de l’art, sans doute. Voilà, disons que c’est de l’art. Comme la rose, il est sans pourquoi. Surtout quand le parce que associerait une absence de talent et une obligation de faire n’importe quoi pour, précisément, passer pour un artiste.
Devant tant d’art, donc, notre esprit vagabonde et se laisse aller à d’étranges hallucinations paréidoliques, ajoutant à

• Pierre Richard
• Alexandre Benalla en Hagen et
• Jacques Attali en Gunther.

Profitant de notre saute d’attention, Gutrune s’occupe en crapahutant à son tour sur la table où elle danse. Gunther et Siegfried feignent de se défigurer avec leur rapière alors qu’ils sont censés juste verser une goutte de sang dans le vin pour sceller leur alliance à laquelle Hagen se garde bien de s’associer. Puis ils s’amusent à se chiffonner tandis que Gutrune passe à l’envers la veste de Pierre Richard, façon camisole. Siegfried récupère néanmoins ses habits pour partir à la conquête de Brünnhilde.
La grille redescend devant l’écran. Il s’en passe, des choses, quand même, hein ! On comprend que, comme nous, Gutrune soit à la ramasse. D’ailleurs, elle n’en peut plus et se couche sur la table. Une manie de mise en scène, décidément.
Si l’on parle peu de musique dans ce compte-rendu, c’est qu’elle peine à se frayer un chemin jusqu’à nous tant l’effarement visuel brouille le ravissement auditif. De rares accalmies nous permettent de nous remémorer pourquoi nous sommes venu. Ainsi du splendide monologue du veilleur que profère Hagen le sournois, à la fin de la scène deuxième. Mika Kares rend avec brio la friction entre la passion de son personnage pour la manigance et le fric, d’une part, et, d’autre part,

• la solennité vocale qui l’habite, loin des pitreries auxquelles est contrainte Sinead Campbell Wallace,
• la clarté de la ligne et
• la chaleur du timbre, parfaite pour faire résonner cette bête à sang froid.

Pour des raisons qui lui appartiennent et que nous respectons profondément, Gutrune caresse le tapis en souriant. Hagen jette le cheval de bois par terre, ce qui n’est pas super sympa, l’on n’en disconviendra point. Gutrune fait du bateau ou de l’équitation sur une chaise. Le décor pivote. Une vidéo évoque une  montagne puis une mer écumante. Dans la fosse,

• l’orchestre réussit un superbe descrescendo,
• le tutti s’épanouit dans un piano scintillant, et
• les solistes (trompette et clarinettes) démontrent une virtuosité qui est aussi musique.

Côté pile, le décor révèle une Gutrune allongée. Côté face, Gutrune se casse. Pour le moment, Hagen reste collé à son siège. Brünnhilde se réveille, l’anneau (ici transformé en collier par le metteur en scène) à la main, claquant un air (« Du lointain, un bruit familier ») d’autant plus émouvant que son anticipation joyeuse du retour de Siegfried est cruelle, le spectateur sachant qu’elle s’apprête à se faire duper par celui qu’elle kiffe, cette duperie permettant en sus au félon malgré lui d’en épouser une autre. Ce qu’il adviendra après ce cliffhanger mérite certainement d’être évoqué dans une prochaine notule…

À suivre, donc.

Il est des notules que l’on a hâte de griffonner pour partager

• une découverte,
• un enthousiasme,
• une irritation, même ;

et puis il y a celles qu’il faut bien rédiger puisque l’on a commencé d’exprimer une consternation mais pas fini d’essayer de l’expliquer ici. Voilà le propos du jour : mettre des mots sur un effarement esthétique pour le comprendre et espérer retrouver, dès le prochain exercice,

• l’inclination pour un répertoire palpitant,
• le respect pour un travail bien mené, et
• l’admiration pour la capacité d’artistes à nous émouvoir
  

qui poussent à aimer la musique en général et la musique vivante en particulier. Partant, si, dès l’interlude, la troisième scène de L’Or du Rhin peine à soulever notre enthousiasme, sachons-lui gré de nous aider à cerner ce qui nous déçoit et désole à la fois devant le contraste entre un résultat moins plat que creux et la présence de tant de talents musicaux réunis entre fosse et scène. Y contribuent présentement

• la sagesse d’un orchestre que l’on dirait étouffé pour ne pas gêner les voisins,
• les vidéos parasites et énigmatiques (quel est cet Amérindien, si c’est un Amérindien, qui tournoie sur le château des dieux ?), et
• le décor planplan de l’antre d’Alberich et consorts,

révélée sous le château, qui ressortit plus, grâce à l’aide des lumières, à une cave de psychopathe pour thriller avec Anthony Hopkins qu’à la fourmilière mythique où se prépare le renversement du monde. Cette nouvelle entrée en matière (et dans une forge où l’on a sculpté l’anneau, l’idée de matérialité est essentielle) semble s’inscrire dans une dépoétisation de l’œuvre wagnérienne. Nous voici aux prises avec

• une musique dépourvue de virulence à cause du gommage des contrastes et de l’écrêtage des nuances, par le haut et par le bas,
• des personnages que des costumes hors de propos et une direction d’acteurs de série B ont privé de prestance, et
• des décors dont la banalité ensuquante et la pauvreté structurelle dissipent toute perspective de fantasmatique, de grandiose, de divin, d’enthousiasmant au sens étymologique du terme.

Ce mélange de tisane tiédasse et d’eau de boudin paraît revendiquer un réinvestissement de Das Rheingold visant à déboulonner l’œuvre, sur la forme comme sur le fond. Ainsi, d’abord, de l’anneau, personnage central de l’opéra, qu’Alberich (Brian Mulligan) porte en collier. Ainsi, ensuite, de Mime (Gerhard Siegel), dont le personnage grotesque est ici ramené à notre époque, avec

• chaussettes sales,
• T-shirt souillé et
• caleçon Adidas.

Ainsi, enfin, du rôle ajouté par Calixto Bieito et offert à une danseuse (Juliette Morel), mannequin inutile qui gesticule autour d’Alberich. On espère au moins que cet énième affront au texte wagnérien est lié à la nécessité de placer une copine ou la copine d’un sponsor ; peut-être serait-ce moins insultant pour le public que d’ajouter un élément

• exogène,
• inspirant un sentiment de gênance devant sa piètre inutilité, et
• moins énigmatique qu’incompréhensible donc censé être très puissamment profond

alors, que, soyons honnête, on préfèrerait qu’un chanteur chasse de scène cette actrice superfétatoire. Faute de quoi, Mime fait ses ablutions dans le même seau que celui où étaient rassemblées les pommes. Les transformations d’Alberich en dragon (il met un masque de mannequin et des cordes dans le dos, comme en ouverture de bal) puis en crapaud (il met un masque de grenouille) donnent une idée de l’inventivité et du brio de la mise en scène. Pour occuper le regard, subodore-t-on, celle-ci envoie Mime rigoler en se mettant le seau sur la tête. Pendant l’interlude, le mannequin dansant qui piquait un roupillon, l’heureuse friponne, se réveille et arrache des fils qui lui pendent au cou. C’est beau, on dirait un croisement entre un clip d’Alain Souchon et Deux kangourous devant la véranda (début à 0’36).

Pour la quatrième scène, la tanière des nains rentre sous scène. Alberich est extorqué par Loge (Simon O’Neill) et Wotan (Iain Paterson, remplaçant de Ludovic Tézier). Évidemment, aucun des Nibelungen n’apparaît pour remettre le trésor dont c’est que ça cause : cette splendeur est réduite à des pièces dorées transportées sur un chariot qui sert sans doute, le reste du temps, à déplacer une table ou des chaises en backstage. Dans cette vacuité revendiquée, Brian Mulligan se débat pour incarner sa puissante malédiction (« Schmäliche Tücke, schändlicher Trug! »). Après quoi, il récupère son mannequin dansant et libère la place. Fricka (Ève-Maud Hubeaux) débaroule avec grand manteau léopard et lunettes de soleil, façon Melania Trump. Freia (Eliza Boom) est à nouveau traînée sur scène dans sa bâche-poubelle, suscitant la joie de Froh (Matthew Cairns), lequel pense surtout à la jeunesse éternelle que va lui redonner l’arboricultrice spécialisée dans l’élevage de pommes (« Wie liebliche Luft wieder uns weht »). Une photo géante de Freia apparaît sur le château pendant qu’on est censé la couvrir d’or – ce qui n’advient évidemment pas, il n’a jamais été question de respecter l’œuvre, m’enfin. Ayant sans doute besoin de s’occuper, Melania Trump gesticule comme une greluche à laquelle le metteur en scène semble vouloir – avec un certain talent – la réduire.
Quand Wotan déclare « Den Reif geb’ ich nicht » (« je ne donnerai pas l’anneau », qui est en fait un collier, on s’en souvient), l’arrivée d’Erda (Marie-Nicole Lemieux) n’arrange rien. Capuche sur la tête, la déesse qui sait tout va caresser Wotan – nan, à ce stade, prétendre trouver des justifications à tant de conneries méprisant le spectateur ressortirait du chichiteux. Peut-être à cause de ce contexte artistique atterrant, la sympathique cantatrice canadienne aux mille répertoires nous paraît à son tour loin du personnage grave et mystérieux qu’elle est censée incarner.

• Les conseils liminaires (« Weiche, Wotan, weiche! ») semblent précautionneux alors qu’il s’agit d’un coup de théâtre retentissant.
• Le vibrato paraît trop relâché.
• Les aigus, certes affirmés, manquent de ce côté sombre qui devrait envelopper le personnage.

Sur scène, c’est la Bérézina. Jésus sort de scène en rampant. Donner (Florent Mbia) chante son ultime incantation (« He da! He da! He do! Zu mir, du Gedüft! ») hors scène, ce qui atténue forcément la majesté de son terrible appel. Pendant que les fumigènes exaucent Florent Mbia, les cuivres de l’orchestre donnent de plus en plus de signes de fatigue – c’est compréhensible après 2 h 30 où ces pupitres n’ont pas été ménagés, euphémisme, mais, à ce point, c’est assez inhabituel. Un escalier de métal ouvre alors le château métallique. Il est couvert de cordes, ce qui permet à Wotan et à Fricka de l’escalader difficilement. Quand, en off, les filles du Rhin se lamentent, on est presque rassuré : le pitoyable spectacle s’achève enfin, concluant provisoirement un nouveau ratage complet à Bastille, entre consternant, lamentable, navrant, attristant, affligeant et atterrant.

Rarement l’on est sorti aussi consterné d’un spectacle. Attention ! À Bastille, on le sait,

• la mise en scène calamiteuse,
• les décors daubés du cul,
• les costumes effarants de nullito-banalité et
• les inutilités faisant opéra moderne (vidéos et « personnages muets » ajoutés par le metteur en scène)

sont une tradition désormais bien tristement sédimentée, à laquelle s’ajoute souvent la sauce LGBTQIA+ dégenrant les personnages ou plaquant sur le récit des esthétiques queer ou trans. Cependant, l’on continue de fréquenter ce lieu pour

• la musique,
• l’orchestre et
• le plateau vocal,

dont on essaye de se persuader que, malgré les parasites visuels, c’est l’essentiel. Cette époque serait-elle révolue ? La première de la nouvelle production de L’Or du Rhin, en présence d’autres parasites habituels – dont Jack Lang, paradant à la sortie faute sans doute d’avoir pu partir à l’entracte, vu qu’il n’y en a pas, dans cet opéra – et avec le sponsoring de Bertrand Ferrier (pas moi, on l’aura compris), déçoit aussi au niveau musical. C’est un choc.

*

Le prologue de la première scène nous permet de profiter d’une vidéo sublime de pieds aux ongles mal vernis filmés dans l’eau par Sarah Derendinger. On frissonne devant ce qui était peut-être un projet de visuel pour le Club Med refusé par les propriétaires de la marque. Nous ne voyons pas d’autre explication. Sur scène, Alberich (Brian Mulligan), le nain dragueur, se tient à cour, premier de cordée avec des tas de cordes dans le dos. Il lève puis ouvre les bras. J’aime autant vous dire que l’émotion est déjà au top du zénith du climax. Bien que le son paraisse assourdi depuis le milieu jardin du premier balcon, on veut se laisser séduire par les couleurs de l’orchestre, familier de l’œuvre.

• Les piani des cuivres sont jolis,
• le crescendo est fluide,
• le bref fortissimo est maîtrisé.

Le festival commence.

• Vachement super pensée au niveau de la réflexion et de l’intelligence subliminales comme un tube de Gandhi Alimasi Djuna, la vidéo montre à présent un coffre-fort pour symboliser l’or du Rhin.
• Les ondines apparaissent avec la classe attendue des filles du Rhin :
  • combinaisons de plongée qu’elles finiront par ouvrir pour laisser se profiler leur poitrine (ça part d’un bon sentiment, mais était-ce vraiment nécessaire ?),
  • palmes qu’elles ôteront parce que, ben, on sait pas, et
  • bouteille d’oxygène contre laquelle elles se résoudront à se balancer, façon autiste, quand elles auront perdu.
• Le texte peut déjà aller se faire enculer (« Où t’enfuis-tu ? » gémit Alberich en tenant Woglinde, bien tanquée sur son fessier).
  

En dépit de leur costume, les filles font leur impossible pour incarner leur personnage tout en travaillant en trio (on note singulièrement le plaisir de jouer qui émane d’Isabel Signoret en Wellgunde). Le rideau, type protège-douche Casto XXL, qui masque un peu le fond scène est arraché et emporté par Alberich – lequel récupère donc cette ordure, hein. Après leur câlin à la bouteille d’oxygène, Margarita Polonskaya, Katharina Magiera et leur collègue débarrassent le plancher, le trésor du Rhin en moins. Parce que, oui, autant le préciser presque d’emblée, ainsi que le laisse augurer ce quatuor liminaire, l’opéra national n’engage presque jamais d’artistes français. Brian Mulligan est états-unien ; Margarita Polonskaya est russe ; Katharina Magiera est allemande ; et Isabel Signoret est portoricaine. Ce soir-là, même parmi les francophones – espèce déjà rare – invités sur scène, pas un n’est né sous le signe de l’Hexagone.

• Florent Mbia est membre de la troupe lyrique locale, très implanté à Paris… et camerounais,
• Ève-Maud Hubeaux est suisse, et
• Marie-Nicole Lemieux est canadienne.

Évidemment, puiser dans des viviers multiples des artistes est nécessaire et sans doute sain. Toutefois, à ce niveau de mépris pour les artistes autochtones, alors que l’État français subventionne largement les productions, on peut se demander s’il ne serait pas temps de signer la fin de la récré et d’exiger que soit, enfin, donnée aux meilleurs artistes lyriques de notre nation une chance de rencontrer le public de l’Opéra national de la capitale.

*

Pour la deuxième scène du Rheingold, apparaît un immense canapé pour lequel on s’attend à entendre tomber des baffles : « 70 % de réduction et 32 % en plus jusqu’à lundi chez Poltrone Sofa, solo divani di qualità ». Sous deux couvertures de survie (problème de budget, sans doute, ou désir de pousser le mauvais goût au max du curseur) ronflent Wotan, costume noir, et son épouse Fricka, surrobe en léopard et petite tenue dessous. Vue sa posture improbable, le metteur en scène semble laisser supposer que la très sage Fricka s’en est pris une bonne la veille, ce qui n’a évidemment aucun sens. Quand la sage femme, sans trait d’union, réveille le dieu volage, la crainte saisit le public : dès « Der Wonne seligen Saal », le déséquilibre entre Iain Paterson et l’orchestre est flagrant. Ce n’est pas que l’orchestre est trop fort, c’est peut-être que Wotan a été casté au mieux du possible mais pas au mieux du rôle, en dépit de sa recherche de musicalité. De son côté, on sent Ève-Maud Hubeaux prête à exploser (Fricka est une femme en colère contre son mari et sans doute contre elle-même), mais la mise en scène la renvoie dans les cordes en la contraignant à s’agiter de façon grotesque et fatigante pour elle, probablement, et pour le public, c’est évident. La voici qui

• jette des pommes de jeunesse éternelle autour d’elle (Jack Lang doit être emballé),
• se transforme en tapis de sol,
• multiplie simagrées faciales et physiques sur le canapé, et
• finit par être culbutée façon quickie quand arrive Freia (Eliza Boom).

La fête ô combien festive est gâchée quand les géants qui ont construit le palais des dieux pètent des portes (on ne sait pas pourquoi, c’est donc très intense, tu penses) pour réclamer d’être payés, c’est-à-dire qu’on leur cède ladite Freia. Dans le rôle des géants,

• Mika Kares incarne Fafner dans un costume digne de JR, chapeau et veste à franges couleur diarrhée inclus ;
• Kwangchul Youn, géant comme je suis champion du monde des lourds en MMA, est un Fasolt – mauvaise pioche pour lui : Fafner aura plus de travail au fil du festival scénique – en costard-cravate (à ce stade, on peut presque parler de costard-crevette) façon représentant de commerce arrivant au Campanile ou au Buffalo Grill de La Ferté-sous-Jouarre.

On n’est là qu’au début du sublime, mais l’institution où se déroule la représentation tient à préciser fièrement que « l’ensemble des décors et costumes de la production a été réalisé par les ateliers de l’Opéra national de Paris ». Wow, that’s made in France for you anyway!
Pour défendre la pauvre Freia et ses bottines vert moche, personnage qui passera plus de temps traîné dans des bâches-poubelles qu’à la verticale, apparaissent

• Froh (Matthew Cairns), déguisé en Jésus avec tunique large et barbouze, et
• Donner (Florent Mbia), pour lequel le costumier a abandonné toute dignité en lui ordonnant de chausser lunettes de sun et infâme casquette.

Qu’importe, ici, le but semble être de cracher sur l’œuvre wagnérienne, qui blinde pourtant l’Opéra de Paris dès qu’elle est programmée :

• sous la direction de Pablo Heras-Casaldo, l’orchestre est réduit à un statut de faire-valoir contraire à la partition
  • (peu de contrastes,
  • pas de tensions,
  • plutôt un robinet d’eau tiédasse que
    • des oscillations,
    • des relations avec les chanteurs qui devraient associer
      • caresses,
      • bourrades,
      • triomphe et
      • défi, et
    • des geysers incontrôlables quoique contrôlés) ;
• le texte continue d’être bafoué (comment Wotan peut-il parler du « bois de [s]a lance » en maniant une tringle à rideaux métallique ?) ; et
• les chanteurs subissent une mise en scène qui les contraint à jouer comme des acteurs perdus dans une sitcom d’AB Production, période fin de règne.

Quand Loge – presque aussi attendu que Tartuffe en d’autres lieux – arrive, il porte

• costume noir,
• T-shirt,
• casquette et
• lunettes de soleil.

Franchement, on avait hâte de découvrir l’incipit de ce nouveau Ring, de vibrer à l’ambition de la partition et à l’exigence de la musique. À ce stade, impossible de feindre. Rien, ici, n’a

• de sens,
• de cohérence,
• de direction ni
• de puissance artistique.

Dans ce foutage de goule assumé, Fricka semble avoir le choix entre faire une démo d’arts martiaux catégorie tubulaire pour salle de bains ou se tripoter la chevelure. Difficile de savoir ce que l’on préfère. Si, peut-être les caresses capillaires, c’est nul mais plus discret. Lorsque Freia est enlevée dans une bâche-poubelle, la pauvre femme de Wotan fait, pendant ce qui semble environ un millénaire, semblant de se taper la tête contre la cage du fond. Palsambleu, est-ce que ce monde est sérieux ? Effaré mais résolument positif (il faut encore tenir la moitié du spectacle), on essaye de jouir des tirades de Simon O’Neill comme les très exigeantes « Immer ist Undank Loges Lohn! » et « Jezt fand ich’s: hört, was euch fehlt ». Sans que le gosier du Néo-Z, quoique

• juste,
• efficace et
• savant,

n’ait l’ampleur wagnérienne à laquelle l’auditeur pourrait aspirer pour son personnage, l’artiste est assurément valeureux. Toutefois,

• la nullité des
  • décors,
  • costumes,
  • mise en scène, ainsi que
• la timidité d’un orchestre qui semble muselé par son chef
  

épuisent notre capacité d’enthousiasme. Deux scènes du Rheingold restent à venir. Nous les évoquerons tantôt. À suivre… hélas !

Nous avons quitté Simon Boccanegra au moment où tout allait bien pour lui, donc où la tragédie allait se nouer. Quand nous regagnons la salle, Annie Lockerbie Newton est à poils sur le rideau. Des rats lui courent dessus. Pourtant, ils ne sont pas prêts à quitter le navire, au contraire, leur morsure septicémique va commencer à produire l’effet escompté.
Dans l’immédiat, le rideau semble nous avertir que la seconde partie sera marquée par la vidéo signée Sarah Derendinger. Ainsi, tandis que le fantôme de l’amour morte marche sur le plateau tournant, on suit les évolutions pixélisées de Ludovic Tézier. De son côté, Paolo (Étienne Dupuis) fomente. Il se prépare à empoisonner l’ex-corsaire. Pour trouver du soutien, il affirme à Gabriele (Charles Castronovo) que le doge veut se taper Maria-Amelia (Nicole Car). Bingo ! Dans un long solo, Gabriele se laisse dévorer par la fake news (« La jalousie embrase mon âme, tout mon sang ne pourrait éteindre ce brasier »). Bien soutenu par le hautbois, Charles Castronovo déploie une riche palette de sentiments qui voguent

• de la fureur
• à la détresse
• en passant par le doute et l’incompréhension,
  

et en se focalisant sur l’obsession de l’opéra italien : il faut que la chérie soit

• vierge,
• pure,
• vertueuse et
• innocente (sinon, « que je ne la voie plus ! »).

Ce sera le premier air à être applaudi ce soir-là. Ô surprise ! Amelia (Nicole Car) arrive sur ces entrefaites, après avoir croisé le fantôme de sa mère – nan, rien n’a de sens, mais c’est souvent la condition sine qua non pour signer une mise en scène à Bastille. Elle confirme qu’elle est pure. Elle se balade dans les cales du bateau. Le fantôme montre ses nichons. Amelia, non, mais elle demande à Simon l’autorisation d’épouser son chéri. Problème : il appartient à une famille ennemie du doge. Simon gueule pour le principe alors que la caméra offre un gros plan sur les tétons de la fantômette. Hélas, Annie Lockerbie Newton se rhabille. Le grondement des cuivres accompagne l’empoisonnement du boss. Pour la troisième fois, Ludovic Tézier s’allonge afin de dormir. Tandis que Paolo s’enfuit, Gabriele veut profiter de la sieste du papa pour l’assassiner. Ouf, Amelia veille et l’empêche de « frapper un vieillard sans défense ». C’est l’occasion d’un grand trio où tout le monde se réconcilie moyennant négo : si Gabriele calme le peuple qui gronde à l’entrée du palais (l’occasion jubilatoire pour le chœur de vociférer), Simon lui accordera la main de sa fille qu’il l’accusait de lui avoir volé.
L’acte troisième s’ouvre sur le triomphe du doge et l’arrestation de Paolo, sur le point d’être supplicié. Le doge est au premier plan, inerte, debout. (Rappelons que c’est de l’art, on ne peut pas comprendre le génie de Calixto Bieito, sinon, on serait tout aussi génial que lui : le mystère est cette rustine que les malins collent sur leur je-m’en-foutisme pour donner aux imbéciles l’illusion de la profondeur.) Alors que Paolo se vante devant Jacopo (Mika Kares) d’avoir empoisonné Simon, il est puni par un chant nuptial permettant au chœur de murmurer après avoir craché des décibels. C’est le camouflet suprême pour le comploteur puisque celle qui se marie est celle qu’il convoitait.

Tandis que Paolo est décapité avec un canif, le doge constate qu’une « flamme noire serpente dans [s]es veines ». Un ample duo avec Jacopo permet à Ludovic Tézier d’exploiter

• la profondeur de sa voix,
• l’expressivité de son timbre et
• la force de son souffle,

à quoi Mika Kares répond par une recherche d’incarnation vocale qui campe son personnage passant à son tour de la fureur au chagrin en passant par la pitié. Pendant ce temps, ça crapahute à quatre pattes dans la cale de l’écorché de bateau. Dans les bras de son ex-ennemi, Simon lâche à sa fille : « Dieu m’accorde d’expirer dans tes bras. » Côté mise en scène, c’est donc la fête du slip. Il est temps que cessent ces âneries. Le doge meurt après avoir désigné son successeur (comme il est mort, il sort de scène en marchant et file vaquer sur son vaisseau fantôme), le chœur se lamente, un grand crescendo salue l’arrivée du fantôme, et ite missa est.
Gros-Jean comme devant, nous ne pouvons qu’applaudir mollement, confit dans notre désarroi. Certes, Simon Boccanegra n’est pas le plus passionnant des drames verdiens, mais il est habilement

• tissé de dispositifs vocaux variés,
• semé de grands airs et duos spectaculaires,
• habillé avec savoir-faire par un orchestre bien exploité et un chœur aux couleurs multiples.

Reste que ce qui se passe et ne se passe pas sur scène ce soir-là nous dépasse et nous laisse sur le bas-côté. Tout nous paraît

• vide
  • de théâtre,
  • de tensions,
  • d’émotions,
• soucieux de ne pas traiter l’histoire dans
  • son immédiateté,
  • sa vigueur dramatique,
  • sa vocation émotionnelle (avouons notre vulgarité : c’est aussi pour ça qu’on vient à l’opéra…),
• gâché par des ajouts et effets (rôle muet, vidéos soulignant la vacuité plus que ne la comblant, etc.)
  • inutiles,
  • grotesques et
  • parasites,

de sorte que l’on échoue à s’émerveiller. L’indifférence nous empêche

• de vibrer pour Amelia ou Simon,
• d’admirer les chanteurs,
• de jouir de la fécondité apportée par la conjonction
  • d’un grand orchestre dirigé par Thomas Hengelbrock,
  • d’un chœur sollicité dans des fonctions multiples, et
  • de solistes qui font ce qu’ils peuvent pour que l’échec de la mise en scène affecte le moins possible leur solide prestation – tout en ayant sans doute conscience de l’effet produit par la mise en scène sur le spectateur.

C’est vaguement

• triste,
• révoltant,
• écœurant – en un mot :
  
• naze

d’assister à un spectacle comme en n’y étant pas ; et c’est peu de dire que, en dépit du succès de The Exterminating Angel, l’on craint le plus médiocre pour le prochain Ring programmé en ces lieux et confié à Calixto Bieito,

• sa paresse,
• ses clichés
  • (ah ! la nudité !
  • ah ! la vidéo !
  • ah ! l’insignifiance des costumes d’Ingo Krügler et la pauvreté du décor de Susanne Gschwender !) et
• son hybris (ah ! la contradiction entre le texte et ce qui est demandé aux artistes !).

Le casting est solide : Giuseppe Verdi à la compo, Ludovic Tézier et Nicole Car en têtes d’affiche, Thomas Hengelbrock – que nous avions plutôt apprécié jadis dans Carl Maria von Weber – à la baguette, une prod déjà tournée cinq ans plus tôt et Calixto Bieito dont la toute récente création ici même nous avait convenu, what else? Pourtant, d’emblée, une mauvaise intuition nous saisit, avec cette idée triste que nous risquons de ne pas être déçu en bien.
Pour le prologue de ce Simon Boccanegra-ci, la scène est vide. Seul domine un écorché de navire qui tourne. En avant-scène, Simon (Ludovic Tézier), un corsaire vedette, ronque. Sur le bateau, des néons dégoulinent du pont aux cales. Dans la fosse, le prélude sublimissime est exécuté sans sentimentalisme – bien que nous soyons souvent en admiration devant l’orchestre, la froideur de ce moment magique nous désenchante quelque peu. Sur scène, devant le mec qui dort, Paolo (Étienne Dupuis) et Pietro (Alejandro Baliñas Vieites) manigancent pour élire ce bad boy moyennant « puissance » et « honneurs ». Paolo propose donc à Simon, pourvu d’une montre, de devenir doge, offrant la première crotte de nez de la mise en scène – Simon est couché et reste immobile mais dit quand même, c’est bien aimable, « Viens dans mes bras », cela n’a aucun sens. L’éclairage disons, très économe de Michael Bauer permet sans doute aux premiers rangs du parterre d’être émus – du fond du premier balcon, on n’y voit presque goutte (ha ! cette passion de sous-éclairer pour être très beaucoup profond, ha !).
Après avoir fait sa fine bouche, Simon accepte d’être duc dans l’espoir de retrouver Maria (Annie Lockerbie Newton, rôle muet inventé, on y reviendra), qu’il a engrossée et que Jacopo Fiesco, son père (Mika Kares), depuis l’enfantement, garde prisonnière. Paolo le résume au chœur – en effet, l’on peine à se passionner pour l’inventivité de l’écriture, mais l’on ne peut qu’être séduit devant la multiplicité des dispositifs verdiens. Simon, lui, apprend la nouvelle à Fiesco en personne. Le barbon est furieux d’être limogé au profit du détourneur de minette. Dans la version de Calixto Bieito, le père traîne sa fille sur une bâche où elle se contorsionne avant de s’immobiliser (ha ! cette passion pour les personnages muets et inutiles, ha !) (tiens, on y ou on en est déjà revenu). Le palais, version Susanne Gschwender, est bien sûr une scène vide et le doge, costumé par Ingo Krügler, est en costard trois pièces + cravate, où diable les fournisseurs de fringue vont-ils chercher une telle créativité ? Après qu’Étienne Dupuis a déployé son souffle devant les choristes, Mika Kares dégaine ses graves avec les mêmes en off, cet espace où beaucoup se passe dans Simon. Pour occuper un rien les acteurs, le metteur en scène propose une première forme en arche, qui consiste à dévêtir ses personnages (veston, cravate, bras de chemise…) puis à les revêtir (bras de chemise, cravate, veston). Admettons que ces mouvements spectaculaires et passionnants nous passionnent modérément voire nous agacent un tantinet tant leur intérêt dramatique nous échappe tandis qu’ils parasitent les échanges par de vaines péripéties textiles.
Reste l’essentiel : Simon est effondré d’avoir perdu l’amour de sa vie. Carrément chiffon, Ludovic Tézier exprime alors sa détresse par le truchement de

• ses tenues spectaculaires,
• ses graves charnus et de
  
• son expressivité d’acteur,

préparant un contraste caricatural mais saisissant avec le triomphe éclatant que lui réserve un peuple, soumis – comme il se doit – à ce qu’ont ordonné les grands prêtres politiques du moment. Ce pourrait être la fin du prélude, mais Calixto Bieito ajoute une scène semi-muette, pendant laquelle le chœur aux tenues aussi chamarrées que grotesques reflue, laissant Simon pleurer bruyamment. Soudain, quelle émotion, silence ! Ludovic Tézier se relève, met des lunettes (un peu comme s’il s’était posé une couronne sur la tête, suppute-t-on) et commence à se coiffer, ce qu’il fera pendant de longues minutes. Maria-la-morte rajuste sa bâche, la replie et commence ses pérégrinations de fantôme. Maria aka Amelia (Nicole Car), la fille disparue de Simon et Maria, apparaît dans les cales du bateau à néon. Elle chante son amour en jouissant

• des couleurs chatoyantes,
• des phrasés au cordeau et
• des aigus éclatants

de sa porte-voix revêtue, c’est probablement très symbolique, d’un imper jaune – sera-ce pour la rattacher au passé marin de son père ou juste pour rentabiliser un accessoire qui traînait dans une friperie de luxe, mystère. Gabriele (Charles Castronovo), son chéri, cingle vers elle toute voix dehors, animé par ses pulsions érotiques et ses projets complotistes. L’orchestre ploum-ploume son accompagnement fonctionnel qui l’amène à s’effacer pour laisser s’ébattre les amoureux. Ça chante, ça fait le job mais, faute

• de poésie,
• de scénographie convaincante,
• de dramaturgie envoûtante,

on rechigne à décoller.
Fiesco, devenu Andrea, informe Gabriele que sa dulcinée n’est pas la fille des puissants Grimaldi, qui l’ont adoptée pour remplacer leur fille décédée. Gabriele s’en fiche, il ne veut pas le fric mais la fille. Andrea qui « veille sur elle comme un père » la lui accorde. De notre côté, on donne le max pour s’accrocher à l’histoire mais les néons cintrant le bateau nous vrillent les yeux. Quatre rangs devant nous, un connard cesse de lutter et allume son cellulaire pour consulter ses messages.
Pourtant, sur scène, ça bouge. En effet, Simon voulait marier Amelia à Paolo, mais il découvre qu’elle est sa fille et renonce donc à la marier contre son gré. C’est alors moins l’émotion que la partition qui met Nicole Car à l’épreuve. Les notes médium lui échappent en partie. Cependant, la cantatrice ne s’efface pas devant la difficulté, dévoilant ainsi un aspect de son personnage plus humain, moins papier glacé, lui qui était jusque-là écrasé sous les stéréotypes de la petite niaiseuse. Pour fêter ça, Ludovic Tézier tombe les lunettes et la cravate ; Nicole Car se libère de son imper. Après avoir ôté son dernier veston, Simon s’allonge et Amelia caresse le décor.
Heureusement, Paolo vient faire du foin. Furieux, il organise l’enlèvement de son ex-promise. Sur le bateau, le chœur tonitrue. On milite pour la mort du doge, que Gabriele accuse d’avoir enlevé Amelia. Ouf, elle arrive, sanguinolente, et, grâce à la stratégie de la pleurniche que ne transcende certes pas la mise en scène, elle calme les esprits. Simon claque un monologue larmoyant où il plaide pour la paix et l’amour. Le peuple mord à l’hameçon et vibre en chantant la patrie et le ciel. Malgré la triple performance

• d’un Ludovic Tézier magistral en pantalon à bretelles,
• d’un orchestre qui s’efforce avec art de suivre les chanteurs et de les soutenir par sa polymorphie, et
• d’un chœur qui sait tonner quand il le faut,

ce qui n’est certes pas rien, nous constatons, consterné de nous-même, que nous nous ennuyons un brin voire une botte.

• Livret fade et mal ficelé,
• musique au kilomètre où la science de l’orchestration ne compense pas une inventivité en berne,
• mise en scène affligeante,

tout nous pousse, résigné, à attendre la fin de l’acte. Alors, Gabriele redescend d’un ton, restitue l’arme qu’il n’a pas mais qu’il tend quand même à Simon (ha ! cette sublimité de la mise en scène quand elle ne suit ni les didascalies, ni le texte !), et Paolo, qui a tout manigancé, est obligé de maudire celui qui a tout manigancé donc de se placer sous les terribles auspices d’une magnifique clarinette basse. Le drame est enfin noué, c’est donc la mi-temps.

À suivre…

Encore un pari raté de Stéphane Lissner : les séances tardives de l’opéra, les 13 et 14 juillet, peinent à trouver preneur. En dépit de soldes monumentales sur les catégories chères, l’opéra est vide comme jamais, ce soir-là. Date malencontreuse ? Trop nombreuses représentations d’un tube déjà vu en 2016-2017 ? Ras-le-bol des grèves et des préavis de grève ? Échec, en tout cas, de l’initiative lissnérienne. Ce qui ne doit pas nous empêcher de goûter au plaisir d’un monument du répertoire, au contraire.

L’histoire

Attention, ce qui suit est dégueu. En gros, en dénouant les analepses, une sorcière est soupçonnée d’avoir jeté un sort à un fils de comte. On la brûle. Sa fille, Azucena (Ekaterina Semenchuk), s’empare d’un bébé de comte. Elle croit le tuer par vengeance, façon Boris espérant accéder au pouvoir, mais, en vrai, elle crame son fils. La voici donc avec un Manrico (Marcelo Álvarez) sur les bras, fier et noble comme un fils de comte, mais croyant dur comme fer qu’il est fils de gitan. Il est amoureux réciproque de Leonora (Sondra Radvanovsky). Hélas, le Conte di Luna (Željko Lučic, hors sujet puisqu’il est censé avoir l’âge de son rival alors qu’il semble pouvoir être son grand-père ou presque) veut aussi l’épouser. Le combat de coqs dégénère. Pour échapper au comte, Leonora veut prendre le voile. Le comte tente de l’enlever au couvent mais c’est Manrico qui y parvient. Sauf que le comte capture Azucena et annonce qu’il va la brûler.
Attendu par les ennemis et un Noir cul nu(l), avec une serviette sur le zguègue, dans la version Bastille, va-t’en savoir pourquoi (j’ai bien une idée, hélas, sauf pour la serviette, tu penses), Manrico part avec ses hommes pour la sauver. Ils se font dérouiller. Bientôt, le bel amoureux sera décapité à la hache (en fait, flingué, le metteur en scène ayant tous les droits, surtout les plus débiles, à Bastille) tandis que sa mère sera passée au barbecue (en fait, flinguée, le metteur en scène, etc.). Leonora tente de le sauver : elle promet un non-chaste amour au Comte contre la vie sauve de son chéri. Croyant en l’accord du comte, elle s’empoisonne à mort pour éviter de coucher avec lui. Bref, à la fin, tout le monde clamse, sauf le comte qui, sauf, clame qu’il est sauf dans la dernière réplique de la saison.

Le spectacle

Cette 26^ème représentation dans la mise en scène d’Àlex Ollé, assisté de Valentina Carrasco, si elle représente bien des militaires, gifflotte le livret stipulant que l’action est censée se passer au quinzième siècle. Or, ça sent plus un mélange entre Napoléon et Première Guerre mondiale (superbes masques à gaz volontiers verdis, quel humour !), pour une raison qui, aux yeux du pékin moyen, échappe totalement, laissant supputer que, une fois de plus, le metteur en scène s’est gaussé de la face de la Terre, voire foutu de la gueule du monde. Sa direction d’acteurs est faible – ha ! cette manie de demander aux artistes de se saisir et de se caresser pour montrer le lien qui les unit tous sans prendre la peine de créer un liant dramatique entre eux ! – et imprécise – le bis offert avec générosité par Sondra Radvanovsky souligne l’approximation des déplacements puisque les deux séquences suivent un chemin différent. Nous imposer une fois de plus des pauv’ figurants censés avoir été fusillés avant d’être ramassés en vrac finit de consterner, espérons-nous, ceux qui, dans l’assistance, gardaient un vague espoir de dignité.
Le décor d’Alfons Flores est assez cossu dans le genre doigt d’honneur à Giuseppe Verdi puisque, entre les sempiternels miroirs qui permettent moins de donner l’illusion du nombre que de contempler l’orchestre et son chef, il fait pendouiller ou surélever une trentaine de parallélépipèdes trouant la scène. Comme cette uchronie abstraite n’a aucun sens, on apprécie surtout les lumières précises et oniriques d’Urs Schönebaum, qui habillent le plateau de belles trouvailles… bien qu’il soit regrettable qu’elles n’aient aucun rapport avec ce qu’est-ce que l’histoire elle raconte. Le beau est sans pourquoi, soit ; mais, ici, précisément, il y a un pourquoi, il y a une tension, il y a un drame. Décréter que l’on en fait ce qui nous chaut est une insulte au spectateur que l’on regrette de ne pouvoir laver d’un crachat – tout aussi symbolique, voyons – à la face des offenseurs.

La musique

Porté par un chœur qui tonne et nuance avec précision comme il aime et sait faire, cette collection d’airs de bravoure qu’est Il trovatore trouve un chef inspiré et attentif en la personne de Maurizio Benini ; et il faut un artiste de cette trempe pour mener à bien ce bateau qui tangue souvent ! Pas la faute aux Français : une seule soliste (et aucun membre de l’équipe de mise en scène) ressortit de cette nationalité honnie à l’opéra Bastille, vu que c’est plus cher qu’une Slave… ou moins chic qu’un zozo allogène. La faute, peut-être, paradoxalement, aux trop nombreuses représentations : deux équipes (mais pas équitablement réparties), quatre Manrico – difficile de créer une cohésion à chaque séance. Ce soir, tous semblent souffrir. La jolie voix de Mika Kares (Ferrando) paraît manquer de puissance – ce que sent le chef puisqu’il obtient de l’orchestre un accompagnement discret. Sondra Radvanovsky ne s’échappe devant aucune difficulté, mais son timbre paraît souvent résonner de manière métallique. Il est vrai que les acrobaties récurrentes qui lui sont demandées doivent épouvanter les gosiers les plus gourmands ; aussi préfère-t-on retenir la bravoure, l’honnêteté et la constance de la chanteuse, en dépit d’une fin d’opéra titanesque.

Marcelo Álvarez chante comme il peut : il fera expliquer à la mi-temps qu’il souffre d’allergie ; mais on souffre avec lui – ces coups de menton pour accéder au-delà du sol, ces hachures pour respirer, cette difficulté à terminer les longues tenues témoignent de la véracité de sa maladie. Le comte, Željko Lučic, paraît aller au-delà de ses capacités ; et l’on est heureux lorsqu’il termine ses airs tant il semble en souffrance devant l’exigence de la partition. Tandis qu’Élodie Hache tient vaillamment son rôle de confidente, la plus incarnée des artistes, Ekaterina Semenchuk, est hideuse à souhait. Il est logique qu’elle finisse première à l’applaudimètre, car c’est la seule à briller vocalement grâce à un rôle fabuleusement spectaculaire – n’étant pas italianophone, nous garderons par-devers nous l’impression que, par moments, son italien, et ce ne serait pas le seul sur le plateau, ne manque pas d’exotisme. Les trois solistes issus du chœur – Yu Shao, Lucio Prete et Luca Sannai – montrent clairement la qualité de ces artistes dits « choristes », Yu Shao ayant plus que les autres l’occasion de démontrer la qualité de la voix et le plaisir de jouer qui battent chez ces vedettes en puissance.

En conclusion

Un grand opéra, une mise en scène déplacée, un plateau valeureux mais fatigué, un orchestre et un chœur à leur affaire, une quasi absence d’artistes français poussant à se rrrredemander pourquoi l’État français subventionne si généreusement cette institution censée être nationale – voilà de quoi fermer le ban opératique de l’année avec de l’enthousiasme pour les émotions vécues malgré tout, et l’agacement devant l’obligation d’ajouter « malgré tout » après « émotions vécues » !