Souvent, les vedettes lyriques ont des airs de chanson populaire : ça s’en va et ça revient ! En témoigne Renée Fleming qui, après avoir annoncé sa retraite, a

• repris la route pour vendre de lucratives tournées de récitals plus ou moins lyriques,
• tourné des films à sa gloire plutôt gênants, et, donc,
• fini par replonger dans l’opéra comme en témoigne cette reprise d’une production qu’elle avait chantée en 2023.

Ce soir de février, elle est à nouveau Pat Nixon, l’épouse de, dans un opéra de John Adams qui a été souvent donné et réussit, chose rare pour un opéra contemporain, à être reprogrammé à Bastille dans une salle qui semble beaucoup plus pleine qu’annoncé.

L’histoire

Après d’intenses tractations, Nixon (Thomas Hampson) débarque en Chine. Il est accueilli par Chou Enlai, le premier ministre (Xiaomeng Zhang). Il rencontre Mao (John Matthew Myers), qui part dans des circonvolutions verbales guère compréhensibles. Peu importe, le cocktail est prêt, on trinque (fin de l’acte I, 1 h 5′, entracte). Pat Nixon (Renée Fleming)

• visite,
• reçoit deux éléphants en verre,
• salue des enfants de carton.

Puis Chiang Ch’ing, la femme de Mao (Caroline Wettergreen), présente un ballet de sa création dont le sens échappe aux Nixon (fin de l’acte 2). La nuit venue, chacun dans sa tanière

• devise,
• se souvient ou
• se demande si ce qui advient est bel et bon (fin de l’acte 3, 1 h 35 pour la seconde partie).

Le spectacle

Valentina Carrasco a choisi de raconter une histoire autour du ping-pong, sous prétexte que Henry Kissinger (Joshua Bloom) s’était servi de l’invitation de l’équipe de pongistes américains pour préparer la venue du président. On sait que cette diplomatie du ping-pong est un moment d’Histoire chéri des musiciens américains – Andy Akiho a ainsi exploité ce storytelling dans Ricochet, raconté ici. Le résultat de cette métaphore plus matraquée que filée est

• parfois esthétique (ainsi du décor de Carles Berga et Peter Van Praet, également éclairagiste, mêlant flocons de neige et balles blanches mouvants),
• souvent confus,
• parfois bien lourdaud (le retour du globe façon Ring avec lequel jouent les puissants comme les seconds couteaux jouent avec des balles, l’enlèvement progressif des tables pour annoncer la fin du troisième acte…).

Surtout, en cherchant à capter l’attention du spectateur, ce bruit visuel surligne une évidence : l’absence totale

• de dramaturgie,
• de tension et
• de dynamique

dans le livret d’Alice Goodman. Peut-être eût-il mieux valu l’assumer que de chercher à s’agiter afin d’éviter que tout le monde ne piquât un roupillon ? Au moins se serait-on davantage pris dans les rets hypnotisants de la musique de John Adams…
En l’état, le premier et le troisième actes, brouillés par une volonté de « mise en scène surréaliste » où l’avion est un aigle lumineux et les tables de ping-pong des chambres, un constat s’impose : on s’ennuie ferme et on perd d’oreille la musique, l’attention étant parasitée par une mise en scène qui ajoute du brouillage à un scénario déjà aussi peu captivant qu’intelligible. Quand, miracle, le deuxième acte, porté par la Fleming, nous requinque un peu, BAM ! un tunnel éminemment superfétatoire – le témoignage vidéo d’un prof de violon et de lutherie qui a subi la révolution culturelle de plein fouet – nous replonge dans le noir. Dommage.

La musique

La direction de Kent Nagano, dont l’apparition aux saluts aura son petit effet, fait ce qu’elle peut pour aider les chanteurs et emmener tout le monde à bon port. Il y a

• de beaux passages planants,
• des fortissimi convaincants et
• une attention à la lisibilité d’une partition qui oscille entre simplicité des arpèges et complexité d’un grand orchestre dialoguant avec de nombreux solistes aux parties fragmentées.

Hélas, ce soir-là,

• le livret,
• la mise en scène et
• la musique pourtant çà plaisante là riche de trouvailles

ne nous racontent rien. Sur 2 h 30 de musique, ça fait paraître long le chemin. Pourtant, les voix sont au rendez-vous. En dépit d’un rôle falot, Thomas Hampson – ouï il y a une éternité, donc onze ans, ici même dans Le Roi Artus – se chauffe peu à peu et tente, in fine, de nous passionner pour les souvenirs sans intérêt qu’il égrène à la fin du troisième acte ; mais son texte, dépourvu

• d’énergie,
• d’interactions et
• de suspense

inspire plus un lent engourdissement léthargique que l’émotion – heureusement, son gag aux saluts ragaillardira un peu la salle.

Renée Fleming – écoutée jadis ici et revue là – a relativement peu à faire, mais elle le fait bien. Les graves n’ont jamais été sa spécialité et ne le sont pas devenus, les suraigus semblent être un peu à la peine en ce soir de première, mais

• la présence,
• le souffle et
• la projection

sont suffisants pour émoustiller le public dans son grand passage en vedette du II.

• John Matthew Myers ne démérite pas en Mao, dont on lui a offert la coiffure, même si sa vaillance paraît parfois vaciller – ce que l’exigence du rôle et le fait qu’il s’agisse d’une première peut expliquer ;
• Xiamoeng Zhang compose un Chou En-lai jamais en difficulté, lui, malgré une partition acrobatique et longue, ce qui lui vaudra un triomphe particulier aux saluts ;
• Joshua Bloom se démène pour camper un Henry Kissinger qui se prend pour un faiseur de rois ;

mais c’est Caroline Wettergreen, en dépit de l’accoutrement dont l’a affublée Silvia Aymonino, qui remporte tous les suffrages.

• Incarnation hiératique puis délurée,
• capacité à jouer tant quand elle se tient coite que quand elle chante et, surtout,
• voix
  • puissante,
  • claire et
  • capable de résister aux sollicitations redoutables d’un John Adams sans pitié :

les casteurs ont eu raison de passer outre la volonté du compositeur de faire chanter les rôles chinois par des Asiatiques « pour plus de vraisemblance » (on imagine les cris d’orfraie qu’auraient poussé les antiracistes professionnels si des voix s’étaient élevées contre les rôles d’héroïnes blanches offerts à des artistes noires…).
Dans cet opéra confus où, de manière peu compréhensible, Chinois et Américains chantent en anglais, on retient donc un plateau de qualité où le chœur, sur scène ou en périphérie, a une place importante qu’il assume avec sa vigueur et son efficacité coutumières – il est ici placé sous la direction d’Alessandro Di Stefano. Grâce aux chanteurs et à un orchestre soucieux de polymorphie sonore, la soirée aurait sans doute été plus jubilatoire auditivement si la dramaturgie avait été au rendez-vous et la mise en scène moins bavarde et fantasmée – bref, si l’on s’était moins ennuyé…
Notons pour finir que, comme souvent, pas un Français n’est crédité au casting et remettons une pièce dans le juke-box pour qu’un Opéra qui n’engage pas de soliste ou d’artisan français cesse de s’appeler « national » et, donc, de toucher des tombereaux de subvention. Pourquoi soutenir une institution qui ne soutient pas les artistes et les techniciens dont les impôts contribuent à son rayonnement ?

Parce que le piano minimaliste va bien au-delà des tubes de Philip Glass (dont il n’ignore rien), Nicolas Horvath s’est lancé dans l’enregistrement des pièces les plus importantes – ou les moins connues ou les deux – qui ont marqué l’Histoire du genre. Après un bref passage par John Cage, voici un détour chez Hans Otte dit le Paradoxal. Pour écouter l’album avec les oreilles et l’acquérir avec les doigts, c’est ici. Pour le deviner avec les yeux, voici infra le livret que j’ai griffonné pour l’occasion.

Paradoxes de l’incomplétude

                                               « Que tout ce chant
D’argiles et de fleuves descendant l’aplomb du jour
Vous soit un lieu d’ordre, de soif, non de ripailles ni d’abrupt aveuglement
Et que ce leurre ne vous porte à la moisson d’un gui d’antan. »
      Édouard Glissant, « Saisons » [1961] in : Le Sel noir, Gallimard, « Poésie » [1983], 2005 p. 55

Prélude aux paradoxes

Quelque vingt-cinq après le Catalogue d’oiseaux (1956-1958), le Livre des sons (1979-1982) se proposait en apparence d’entrer davantage dans l’exploration musicale que dans la recherche identitaire. En effet, Olivier Messiaen aspirait à saisir, à travers l’oiseau, chaque province française, « ses voisins d’habitat, le paysage, les heures du jour et de la nuit (…), leurs couleurs, leurs températures, la magie de leurs parfums ». Dans l’un des rares entretiens où Hans Otte commente son travail, il précisait, lui, qu’il espérait, à travers ce travail, se trouver lui-même « c’est-à-dire être complet ». À la quête de diversité d’Olivier Messiaen répond, à sa façon, la quête de totalité et d’unité de Hans Otte.
Dès lors, l’articulation de son Livre en douze chapitres – contre treize stations pour l’exposition ornithologique d’Olivier Messiaen –, s’orienterait vers une double logique complémentaire : celle d’une évocation de ses multiples « moi », façon puzzle, et celle d’une invocation qui vise à délimiter, par les sons, un espace caractéristique d’une identité. Dans cette perspective, la musique sourd de la tension entre unité et polymorphie, dans la mesure où, pour saisir l’unité du soi, il faut en appréhender la multiplicité.
Ce qui constitue notre particularité n’est pas un élément mais l’agencement de plusieurs éléments. D’où, sans doute, la conception d’un livre non pas du son, mais des sons. Par conséquent, l’ambition de complétude musicale passe par ce paradoxe de la multiplicité dans l’un ; et, d’une certaine manière, ce paradoxe synthétise les trois autres grands paradoxes qui semblent animer la musique de Hans Otte : ceux de l’uniforme disjoint, de la répétition différenciée et de la fragmentation unitaire.

1.

Évident, premier, saisissant, presque ostentatoire, le paradoxe de l’uniforme disjoint participe du minimalisme tel que le pratique Hans Otte. Il associe intimement le désir de complétude et la fluidité de la matière sonore. Le langage utilisé par le compositeur paraît simple donc saisissable, répété donc permanent… du moins dans un premier temps. En effet, apparaissent promptement des modifications de couleur dont Nicolas Horvath fait chatoyer la présentation identique d’un motif. Autrement dit, même quand c’est pareil, c’est différent.
L’incipit du cycle le souligne à dessein, l’identité est dans la mutation, et l’unité dans le multiple. De fait, l’identité n’est pas l’identique ; elle est la cohabitation particulière de multiples, ainsi que le suggère le onzième volet, l’un des rares à être construits sous forme d’un dialogue mêlant au clapotis persistant une ligne mélodique partagée entre registre médium et aigus. À l’inverse, le quatrième mouvement, que prolonge le cinquième, le plus long de tous, est partagé entre

• oscillation obstinée,
• résonances esquissant la frontière entre sons et silence, et
• doubles accords vainement rageurs.

Pourtant, il participe de cette même incapacité, volontaire et têtue, à présenter un discours complet, solide, compact, définitif. De là sourd la difficulté – donc l’intérêt musical – de la quête de complétude. Elle s’apparente souvent à un éloge de la faille, de la fissure, de la fracture, de l’interstice par lequel nous apercevons la diversité qui grouille en nous, par-delà l’uniforme reconnaissable et identifié dont nous avons pris le soin de nous vêtir.
Portée par cette incapacité à maintenir l’illusion d’une uniformité rassurante, la musique du Livre des sons devient tournoyante et vertigineuse. Elle s’appuie sur

• l’énoncé de boucles,
• leur confrontation et
• leur déformation aussi bien
  • interne (accents, accidents, ajouts de notes différentes, prolongement grâce à la résonance)
  • qu’externe (suspension du discours, évaporation dans le silence, modification des dispositifs, confrontation de segments, reprises et collages).

Par le truchement du piano, le certain, le solide, le permanent révèlent leur vraie nature de cellules éphémères nourries par les silences, les modifications et l’imprévisible. L’unité du soi ou de l’œuvre apparaît incertaine. Hans Otte la met ouvertement en doute, conduisant l’auditeur à la reconstituer au fil de l’écoute. Or, à peine une cohérence pointe-t-elle qu’elle est dissoute, fracassée, pulvérisée. À peine cette pulvérisation est-elle actée, le retour du motif liminaire la rebâtit.
Ni descriptive, ni décorative, ni narrative, la musique du Livre expose l’unité aux doubles radiations de la similarité et de sa déconstruction. Cette esthétique implique deux conséquences auditives : la reconnaissance et l’insatisfaction.

• Reconnaissance des motifs, insatisfaction du « presque » pareil.
• Reconnaissance de la répétition, insatisfaction de la mutation inattendue.
• Reconnaissance de leitmotivs structurants, insatisfaction d’une structure insaisissable, liée par des silences plus ou moins longs (voire absents) et impossibles à anticiper.

Bref, reconnaissance d’un matériau uniforme et constat de l’étiolement qui le disjoint.

2.

À l’écoute du Livre, le paradoxe de l’uniforme disjoint apparaît peu à peu comme un avatar du paradoxe de la répétition différenciée qui, chez Hans Otte, institue manière de logique aléatoire. Comment une logique peut-elle être aléatoire ? En posant les bases d’une cohérence solide puis en n’en respectant le cadre et les enchaînements hypothético-déductifs que de temps à autre. Le dénuement monodique du sixième mouvement, auquel fait écho le dépouillement superbe du neuvième, oscille ainsi entre

• un lamento perpétuel,
• des points d’attente où l’énonciation s’interrompt et
• des à-coups violents impulsés par l’interprète.

De même, dans le huitième mouvement, la concaténation d’accords tantôt réguliers, tantôt irréguliers, dépourvus d’arc harmonique évident, associe à la linéarité de l’écriture les hachures dont silences, nuances – progressives ou brusques – et souplesse sporadique de l’agogique zèbrent l’apparente répétitivité.
De façon complémentaire, le douzième et ultime mouvement, écrit sur un procédé similaire et pourvu çà et là d’harmonies évoquant Olivier Messiaen, semble au contraire attiré par l’espoir d’une plus grande régularité. Il conclut l’œuvre sur une pièce qui pourrait paraître optimiste, n’eût été la suspension finale qui indique que, même rassemblée, réhabilitée, presque fixée, l’identité ne peut jamais être complète. Derrière l’apparence du succès, la quête continue.
En somme, par les répétitions et par les contrastes dont il présente de nombreuses formes, le Livre des sons décrit un monde en apparence rangé et balisé. En apparence seulement, car le déséquilibre, la dissymétrie, le quasi bancal offrent à celui qui écoute une autre appréhension de la musique. La constance sagement évolutive des motifs, propre à un certain minimalisme, est ici défiée, maltraitée voire, disons-le, saccagée ou souillée, avant d’être de nouveau réhabilitée, honorée, choyée, puis re-défiée, re-maltraitée, etc. Cette oscillation capte l’oreille sur la durée en rendant sensible l’espoir toujours déçu d’une complétude chaudement sollicitée.
À titre d’exemple de cette pulsion toujours frustrée, citons, dans le deuxième mouvement, les défis harmoniques, les quelques notes répétées qui rebondissent ainsi qu’il sied et la rupture au mitan du torrent, qui nourrissent à leur façon une fluidité plus rocailleuse que mignonne. À travers l’impeccable maîtrise du flux des notes, l’interprète contribue à donner du grain au propos. Une tension s’instaure au sein même de la mécanique bien huilée des séquences, des doigts, des marteaux, des grappes sonores gérées via la pédale de sustain, et des évolutions de la taille du registre utilisé.
Certes, l’affaire s’affuble volontiers d’un onirisme plaisant ; mais elle revêt avec autant de charme les oripeaux vénéneux d’un mystère où la brume l’emporte sur la netteté, l’assurance et la mâle évidence qui accompagne la pleine lumière. Accentuant cette impression, l’absence de projet diégétique, qui nous conduirait d’un point A à un point B, aide l’auditeur à saisir avec force les limites de l’unité. Hans Otte semble nous donner à penser qu’il y a quelque chose de factice dans la perfection lisse, ici mise de côté par la construction sinon infinie, du moins inachevée.
À chaque répétition différenciée, la complétude s’affiche pour ce qu’elle est : un fantasme qui, comme les plus beaux fantasmes, vibre d’autant plus qu’elle demeure aguichante, inaccessible et d’autant plus aguichante qu’elle est inaccessible.

3.

Dès lors, la répétition différenciée participe de la poétique inquiétante et fascinante du Livre. Après avoir déjoué l’espoir d’une singularité lisse et simple grâce au paradoxe de l’uniforme disjoint, le compositeur désosse le principe de la répétition à l’identique. Le premier paradoxe touchait à l’ontologie du discours, le deuxième au procédé employé. Le troisième interroge la structure à travers la fragmentation unitaire, c’est-à-dire la constitution d’une structure à l’aide de morceaux épars.
Le paradoxe de ce que nous appellerons la fragmentation unitaire s’exprime à merveille dans le troisième mouvement. Il explore plus frontalement l’espace des dissonances et de la rupture. Ainsi se prolonge l’idée du puzzle, c’est-à-dire de la reconstitution d’une unité. En effet, l’harmonie n’est rien d’autre que la structuration savante de l’espace auditif. Selon le positionnement des sons les uns par rapport aux autres, les sonorités changent et les phrases du livre suivent les lois d’une orthographe, d’une grammaire et d’une conjugaison particulières. Ici réside la singularité du troisième mouvement, qui fracture pour partie deux éléments jusqu’ici prépondérants, quoique parfois défiés : la consonance et la continuité. En conséquence, ce qui contribue à l’unité – au sens de singularité – de la pièce devient sa discontinuité ; ce qui polarise sa cohérence, ce sont les frictions qu’elle entraîne et qui semblent la mettre en danger.
Pour porter cette tension, l’interprète doit démontrer un investissement de tous les instants. Heureusement, fidèle et grand pratiquant de toutes les chapelles du minimalisme, Nicolas Horvath ne se contente pas d’exécuter les instructions du compositeur. Il en propose une version pénétrée, quasi une exégèse engagée, transformant les notes en musique, la mécanique en force qui va, la partition en saga obsédée par la quête de sens. Sous ses doigts, l’arrêt brutal et bref du mobile dixième mouvement en son milieu n’est pas une incongruité mais une conséquence des mini-fêlures entendues auparavant, parmi lesquelles on peut citer

• les sforzendi,
• les modifications progressives d’intensité,
• les changements de type d’attaques et
• les modifications des choix de résonance.

Dans les cahots comme dans les passages qui semblent unifiés, la fragmentation caractéristique de l’unité selon Otte est à l’œuvre. Au point que, discrète ou monumentale, ladite fragmentation pourrait bien se révéler être ce qui unifie le Livre des sons !
Ainsi, dans le troisième mouvement, sur lequel nous avons choisi de nous attarder, le jeu du pianiste fait écho au triple jeu de la partition :

• jeu en tant qu’espace entre les segments,
• jeu en tant que possibilité ludique oscillant entre régularité et accentuation,
• jeu en tant que façade (au sens du masque qui nous pousse parfois à demander : « À quel jeu joues-tu ? ») qui affiche avec ostentation la régularité des accords alors que les contrastes de nuances, de toucher et de prolongements sapent cette apparente unicité.

De même, dans le septième mouvement, les interruptions brisant les vaguelettes ménagent précisément ces trois caractéristiques : un espace quand le discours se suspend, une liberté quand les accents cassent l’unité apparente en valorisant les notes supérieures ou que la main droite dialogue avec le battement de la main gauche (trilles et mouvements contraires), et une libération du masque constitué par ces motifs de six notes façon bariolage minimaliste – masque que les interruptions et irrégularités arrachent par moments.

Postlude aux paradoxes

Si la musique de Hans Otte nous apprend quelque chose sur nous, c’est assurément ceci : il nous faut déconstruire les mythes qui encadrent tant bien que mal notre identité. À défaut et a minima, une telle déconstruction étant à peu près inopérable à grande échelle dans la réalité des interactions sociales, il nous revient de ne plus en être dupe. La vaine quête de la complétude, projet mystique à la portée de tous, ne peut advenir qu’après la prise de conscience de notre incomplétude, dont la fragmentation unitaire est l’expression la plus pure.
Blocs similaires et éclatement de processus, itérations et mutations, fondus enchaînés et twists brutaux mettent en sons une quête dont le meilleur moteur est la frustration, source d’inventivité pour le compositeur et source de découverte pour l’auditeur. Pris à partie par Hans Otte, nous le devinons nous lancer : « Ah ! vous êtes lion, superbe et généreux ! Eh bien ! mon ami, je vais vous montrer tout ce qu’on peut être d’autre, aussi légitimement… »[1]
Le Livre des sons est une musique qui nous révèle que nous pouvons être à la fois totalement lions et totalement autres puisque, même lions, nous ne sommes pas complets. À l’instar de l’éléphant, l’incomplétude est irréfutable : et c’est ainsi que le Livre des sons est grand.

1. Francis Ponge, « Proêmes » [1948] in : Le Parti pris des choses suivi de Proêmes, Gallimard, « Poésie », 1967, p. 205

Afin de célébrer la fête de la musique en douceur, voici le livret du nouveau disque de Nicolas Horvath. Une offrande miniature que l’on peut décrire comme l’association hypnotique d’une inspiration minimaliste et d’une aspiration au zen. Pour écouter l’album avec les oreilles et l’acquérir avec les doigts, c’est ici. Pour le deviner avec les yeux, c’est infra.

 John Cage ou la danse de l’au-delà

La danse est au cœur de la vie de John Cage. En 1938, il devient accompagnateur d’une classe de danse moderne. En 1940, une de ses musiques de scène est trop ambitieuse pour la place disponible : il doit renoncer aux percussions souhaitées et opte, pour la première fois, en faveur d’un piano préparé. En 1946, le bisexuel qu’il est voit son mariage détruit notamment à cause de sa relation avec le danseur et chorégraphe Merce Cunningham. En 1948, il écrit deux partitions pour accompagner des chorégraphies : In a Landscape et Dream.
Alors ?
Alors, ô auditeur curieux, toi qui entres ici, abandonne toute espérance – du moins toute espérance de quelque chose. Mystiques, inspirées de spiritualités indiennes et zen, ces propositions de John Cage désactivent nos attentes, nos projections, nos envies. Elles revendiquent de nous extirper de nos soucis ; or, on le sait, l’espérance est un souci que l’injonction d’optimisme a déguisé. L’objectif du compositeur est donc de nous rendre fluides, désancrés du réel, disponibles à l’appel d’une forme d’extase sinon de divin. Notre petite présentation esquissera trois outils participant de ce projet : la note, la résonance et la simplicité.

1.
Transcendance de la note

Non, inutile de chercher la moindre espérance dans l’une ou l’autre des deux pièces au programme. L’espérance est un pâle palliatif inventé pour nous consoler des aléas de notre condition humaine. À cette possibilité, John Cage oppose une certitude transcendantale à laquelle il nous propose d’accéder par la note. Non par la mélodie, non par l’harmonisation, non par l’orchestration – on sait combien le piano peut être intrinsèquement orchestral : par la note. De fait, la méditation musicale se joue dans la médiation.

• Le compositeur est un facilitateur de rencontre entre les hommes et les dieux ;
• l’interprète, un médiateur entre l’auditeur et le projet métaphysique porté par la partition ; et
• la note, un go-between entre
  • le silence,
  • le son et
  • l’absolu – un absolu incarné, en quelque sorte, par la résonance et les harmoniques qui amplifient la note, la transforment et la grandissent. En effet, ni infrasonore, ni ultrasonore, la note qui permet à la musique de nous parvenir est aussi celle qui permet à la musique de s’effacer.

Après la note, la résonance ; après la résonance, à travers elle, même, notre propre résonance cosmique.
Certes, se focaliser sur la note pourrait paraître fort pauvre. En soi, une note n’a guère d’intérêt. C’est le PPCD de l’essentiel de la musique. Ce nonobstant, dans une sorte de réécriture du Nouveau Testament où Jésus incitait ses disciples à se faire petits afin d’être grands dans le cœur de Dieu, la pauvreté du matériau contribue à la puissance transcendantale de l’œuvre. La note paraît-elle figée et limitée par ses caractéristiques consubstantielles que sont la hauteur et la durée ? John Cage la libère de ses chaînes.
Celles-ci existent : dans les pièces ici présentées, les notes ont une hauteur et une durée. Toutefois, la pédale relativise ces ancrages terriens. Elle transcende la note. Par son truchement, la durée écrite se retrouve subvertie par la durée réelle, qui prolonge la note et l’efface en général indistinctement. Le decrescendo subtil écrête la valeur chronométrique ; et l’arrivée d’autres notes soumises au même traitement remet en question la hauteur proprement dite en aspirant tout son dans un halo qui l’abâtardit, le dénature, bref, le grandit.
C’est en cela que la note, telle qu’envisagée ici, devient transcendantale et spéculaire. Transcendantale, car non réductible à l’immanence caractérisée par sa hauteur et sa durée. Spéculaire, car elle est un miroir de l’homme.
En effet, les deux pièces ici rassemblées illustrent la conviction de John Cage selon laquelle, à l’instar d’une note, nous devons nous extraire

• de notre condition,
• de notre immanence et
• de notre mode de perception habituel

afin d’accéder au divin – du reste moins pour louer ce divin, plutôt intuitif et non-normé, que pour accéder

• à notre nature profonde,
• à notre potentiel intérieur,
• à notre vérité ontologique et transcendantale.

Dès lors, la note peut être considérée comme la surface réfléchissante qui renvoie à l’auditeur l’image de sa complexité qu’il ignore pourtant volontiers, par ignorance, prudence ou peur. A priori limités par notre réalité, nous sommes en capacité de la transcender, par exemple en nous laissant happer par la musique de John Cage, chaînon manquant entre le silence et l’absolu.

2.
Spiritualité de la résonance

Mais, baste, ne nous payons pas de mots et posons la question qui, soixante-quatorze ans après accompagne la composition de In a Landscape et de Dream : cette musique est-elle réservée aux plus mystiques ou aux plus high d’entre nous ? Sans doute est-ce le contraire. À cette étrange élite, elle procurera sans doute du plaisir, mais elle n’apportera rien. Les deux pièces de ce disque sont destinées au vulgum pecus, à celui qui n’a peut-être pas même conscience qu’il est emmuré dans une conception pragmatique de sa vie, qu’il ne voit qu’avec ses yeux, et qu’il se perd en acceptant les ornières d’un pragmatisme étouffant. En somme, ces deux pièces sont faites pour nous.

• En dénudant la musique,
• en simplifiant l’expression,
• en préférant le ressenti à l’énoncé,

John Cage esquisse une spiritualité du pas de côté. De même qu’un piano préparé décale le son du piano, de même l’assèchement apparent de la musique décale sa réception.
Par leur simplicité, les deux pièces ici rassemblées exigent de l’auditeur ce qu’elles n’exigent pas de l’interprète : un surinvestissement du son. L’interprète n’est plus l’être exceptionnel, impressionnant et improbable qu’il a coutume d’être. Il doit avoir la modestie du passeur. On ne libère pas l’homme en surchargeant ses oreilles. Aussi revient-il à l’auditeur d’ingérer profondément le son pour se laisser secouer. Paradoxe, assurément, que ce projet de nous secouer grâce à une musique dénuée d’aspérités tonitruantes ! C’est qu’il s’agit de secouer l’âme – objet de la spiritualité –, non l’oreille. Celle-ci n’est pas la fin : elle est le moyen. À l’heure où Pierre Boulez griffonne sa rageuse deuxième sonate pour piano, John Cage ose pratiquer une écriture qui voit du sens dans

• la simplicité de l’énoncé,
• l’exploration des registres du clavier,
• l’itération de formules,
• la répétition inégale,
• la suscitation des résonances et
• une narrativité tonale qui porte l’écoute grâce à sa grande douceur.

De la sorte, le couplage saisissant fixé par ce disque bref ouvre un espace extraordinaire – disons mieux : un espace infini, au sens où il ne dure pas quatre-vingt minutes, le temps possible d’un disque tel que nous l’avons connu. Cet espace de vingt-trois minutes déjoue la rythmique terrienne dans laquelle nous végétons comme des pickles clapotent dans leur saumure. Comme la note est plus grande que la note, comme nous sommes plus que ce que nous sommes, ainsi le temps est plus grand que le temps quand il devient espace.
Faut-il le rappeler ? L’espace de John Cage ne dure pas toujours 4’33. Il revendique de s’ouvrir sur

• des possibles mentaux,
• des suspensions interstitielles et
• des perspectives résolument spirituelles.

Tant pis pour les suspicions de flagorneries, stipulons que l’interprétation de Nicolas Horvath augmente ces deux partitions avec bonheur. Quand John Cage augmente la note en sculptant la simplicité de son discours par des effets de sobriété des matériaux et de dépassement du son, de même Nicolas Horvath augmente ces partitions en s’abstenant de les surjouer. Reconnu comme un virtuose fameux, le musicien ne ressent pas le besoin

• d’accentuer ce qui n’a pas besoin de l’être,
• d’étendre une tenue pour y laisser percer une fausse émotion de circonstance – on le sait, l’émotion de circonstance n’est que la version présentable de l’ennui – ou
• de mettre en avant telle évolution du propos de façon outrancière.

Habitué des musiques ultravirtuoses et des musiques sobres, le musicien pose le texte sur son clavier et, sans souci de mettre en scène sa médiation, permet à l’auditeur de goûter la spiritualité du simple.

3.
Métaphysique de la simplicité

In a Landscape et Dream se proposent de libérer celui qui les écoute. Le pré-requis ? S’extirper d’une posture d’admiration, quelque polie et proprette soit-elle. De facto, c’est tout le contraire d’une critique si, à ce stade de notre petite notule, l’on pose que, dans la musique ici assemblée, rien n’est admirable.
Rien.
Ni la partition, en réalité très basique, ni l’interprétation, à la portée technique d’un pianiste modeste.
Non, rien n’est admirable. Voilà précisément ce qui est admirable.
Réjouissons-nous que ce liszto-scriabinien échevelé de Nicolas Horvath, ce technicien implacable, ce croqueur de notes furieuses et aussi insaisissables qu’un pois mexicain libéré de son Pif Gadget, ne se lasse pas de mettre à l’honneur un répertoire qui assume la possible dichotomie entre, d’une part, l’émotion et, d’autre part, l’acrobatie pyrotechnique a priori consubstantielle à l’écoute d’un disque ou d’un récital de piano. Capitalisant sur le fait qu’il a prouvé savoir jouer l’injouable, l’interprète s’offre, avec la série « 1001 notes », l’opportunité de prouver qu’une partition jouable est d’autant plus porteuse d’émotion qu’elle est jouée de l’intérieur. Pour autant, point de dévalorisation du grand répertoire, au contraire : la simplicité rappelle que l’émotion est indépendante de la technicité, donc que la splendeur de la technique n’est pas la technique – laquelle permet de jouer les pièces les plus ardues – mais l’intensité qu’une grande interprétation sait en dégager.
Dream illustre formidablement cette capacité qu’a la note simple de résonner en nous, surtout quand elle s’habille

• d’accents,
• de choix de pédale,
• de tempo (« 88 rubato », indique la partition, claquant un énième paradoxe) et
• de procédés souplement fixes – ainsi du « no silence », alors que la partition exige parfois de couper le son.

Nouveau paradoxe ! Un grand interprète de Dream n’a pas besoin d’être un grand interprète ; toutefois, il doit maîtriser assez son instrument pour convaincre que la richesse du son peut non pas contraster avec la sobriété de l’écriture mais se nourrir d’elle ; partant, il lui faut être un grand interprète.
Cette friction est-elle une bizarrerie ou la quintessence de ce qui se joue dans ces deux pièces ? Les deux, sans doute, car la proposition autant étique qu’éthique de John Cage extrait la musique d’une sorte d’extraversion circassienne dont elle s’est parfois gobergée, le spectaculaire risquant – dans telle ou telle œuvre – d’écraser l’émotion voire le saisissement devant le sentiment de beauté. À la virtuosité romantique souvent présentée comme le parangon du concert sinon l’aboutissement de la musique, à la complexité ouverte, rugueuse et foisonnante de maintes œuvres récentes, John Cage oppose, avec In a Landscape et Dream, une écriture de la résonance qui contraste avec certaines partitions pour piano dont le texte se répartit sur trois ou quatre parties. Ici, une seule portée.
Simple.
Basique.
En un mot : métaphysique.

Conclusion

Il est patent que, chez John Cage, le projet de libérer l’auditeur de ses chaînes terrestres qui l’empêchent d’élever son âme vers le divin participe d’une foi dans la puissance de la musique. De même que le chant grégorien escomptait élever les âmes par le dénuement a capella et non harmonisé, de même les rêves de paysage de John Cage se proposent de nous ouvrir l’accès à notre ultradimension. Le risque à assumer pour y accéder ? Affronter l’assourdissant « tonnerre de verrous répercuté jusqu’à la mer »[1] qu’une telle entreprise risque de déclencher, tant nous nous sommes barricadés. Définitivement, pour écouter ce disque, il faut abandonner toute espérance. Peut-être faut-il, simplement, quoique ce ne soit pas si simple, s’abandonner.

[1] Jacques Dupin, « Dehors » [1975] in : Le Corps clairvoyant, Gallimard, « Poésie » [1999], 2005, p. 323

Ce 20 avril 2022, paraît November, le disque-événement-qui-n’est-pas-vraiment-un-disque pour deux raisons :

• c’est un album digital…
  
• … construit autour de six disques virtuels, qui rassemblent plus de sept heures de musique.

En revanche, c’est un événement – d’une part grâce aux dimensions hors normes de la pièce, d’autre part grâce à son histoire exceptionnelle et passionnante à découvrir infra. November, considéré comme la première œuvre minimaliste, est une montagne que l’on franchit avec aisance grâce au sherpa finement expérimenté qu’est Nicolas Horvath. Pour accueillir sur son flanc les escaladeurs curieux, voici le livret griffonné par mes soins.

Temps et musique au prisme de November

« Time is on my side, yes it is »
Jerry Ragovoy

Il y a sans doute de nombreuses façons d’écouter November, ce monstre restitué sous forme de plus de sept heures de musique.
L’on peut l’ouïr en entier ou par bribes.
Méthodiquement ou aléatoirement.
En expert ou en curieux.
Au fil des disques ou de façon téléologique, c’est-à-dire en y voyant « l’un des monuments les plus influents de l’Histoire de la musique », selon l’expression de Kyle Gann, son plus intime connaisseur.
Comme de la musique à programme – en cela que l’on peut très bien y entendre une description d’un triste et éternisant mois de novembre – ou comme une composition entre atypique et insaisissable, même si ce terme de « composition » est ambigu.
L’on peut donc tout à fait écouter November comme une composition de de Dennis Johnson, comme une œuvre presque de Nicolas Horvath ou comme la reconstitution absolutiste d’un fantasme.
Et l’on peut aussi écouter November avec la nostalgie que notre époque formatée peut éprouver à l’endroit d’un happening savant quasi formalisé, ou avec le plus grand scepticisme devant l’intérêt intrinsèque d’un pensum pontifiant.
L’on peut.
Et on le peut d’autant plus que, aussi loin que nous sommes concernés, le plus passionnant dans cette multiplicité de possibles, c’est que la plupart des façons d’écouter susmentionnées, sans compter celles que des esprits vifs auront continué de décliner après avoir lu cette liste partielle, sont plus complémentaires que contradictoires.

1.
Historicité du temps

Voilà peut-être l’un des intérêts majeurs de November : se dérober à une approche binaire – sans doute parce que le cœur de son propos est moins la musique que l’appropriation du temps par la musique. Avec November, la question du temps aborde en première intention la question de la datation. Une cassette de cent vingt minutes, dont cent douze de musique « glaciale, calme et méditative », évoque une exécution en 1962 d’une œuvre fomentée – on n’ose écrire « écrite », haha, on verra pourquoi bientôt – en 1959. Si elle fut vraiment formalisée en 1959, précise le musicologue, alors elle inciterait à réécrire l’histoire du minimalisme en faisant peut-être de Johnson, grâce à LaMonte Young, l’un des primes ancêtres voire le prime ancêtre de ce type de musique à la vérité protéiforme.
Au fond, il y a sans doute moins de projet fondateur chez Dennis Johnson que de reconstruction téléologique chez les chercheurs. November n’est pas une pièce programmatique, accompagnée d’un manifeste que d’autres compositeurs auraient été invités à s’approprier. Elle n’acquiert sa valeur iconique qu’a posteriori, en donnant l’impression d’avoir impulsé plus qu’irrigué un courant. Cela n’enlève rien de son intérêt esthétique ni de sa modernité affirmée ; mais cela permet au temps d’être saisi dans sa dimension de flux qui va et non dans une logique strictement hypothético-déductive. En clair ou presque, il semble que November était porteur de marqueurs musicaux qui ont ensuite été mis à profit par d’autres artistes plus connus, au premier rang desquels celui qui a fait sortir l’œuvre de l’oubli – LaMonte Young.
Pourtant, la question de la datation ne se réduit pas à celle de la primauté historique. Elle inclut aussi le temps long lié à la réalisation de la partition. Kyle Gann raconte comment il a reconstitué la chose :

• d’abord, au mitan des années 2000, en transcrivant autant que possible la cassette fatiguée qu’il avait entre les mains ;
• ensuite en obtenant de Dennis Johnson lui-même une copie de son « manuscrit de travail », soit « six pages de cellules mélodiques et de diagrammes expliquant comment les assembler » ;
• enfin, en mêlant dictée musicale et réflexion sur la manière de partition qu’il avait obtenu.

Selon lui, le résultat, quoique tardivement révélé (mais le temps n’est-il pas quelquefois relatif ?), démontre l’intuition qu’avait Dennis Johnson du substrat qui caractérise aujourd’hui une certaine musique minimaliste selon

• le principe du motif simple initial (ici, deux notes),
• celui de la boule de neige (on ajoute petit à petit d’autres notes),
• celui de la modification par contamination (l’ajout d’éléments nouveaux déstabilise peu à peu la cellule précédente et débouche insensiblement sur la création de nouvelles cellules) et
• celui du temps long.

2.
Durée du temps

À la datation et à la généalogie s’ajoute ainsi, essentielle, la question de la durée. En effet, la musique que l’on nomme commodément « minimaliste » est moins une musique de l’épure qu’une musique tenant fermement le principe du pourrissement et de la germination. C’est le ressassement d’une cellule qui l’enterre, en quelque sorte, donc la contraint à mourir à elle-même et à se transformer jusqu’à donner naissance à une autre cellule qui suivra un processus similaire.
Aussi la durée minimaliste est-elle objectivable mais non quantifiable. Elle est objectivable parce que le processus est repérable, descriptible et peut être soumis à toute sorte d’analyses d’une grande profondeur ; mais elle n’est pas quantifiable car le phénomène de pourrissement-germination n’est pas réductible à une durée spécifique. En d’autres termes, le minimalisme selon Johnson travaille sur l’illusion de la permanence. Comme dans toute vie paisible, la mutation doit être quasi insensible. La dégénérescence d’une cellule et sa mutation sont des conséquences quasi programmées dès son apparition. Le processus créatif n’est point fatalité, il est développement intérieur d’une forme fixe et révélation extérieure de possibles.
Dès lors, si November illustre l’appropriation du temps par la musique, c’est que l’œuvre contribue à renverser la hiérarchie coutumière, laquelle place la musique en position supérieure. Le temps mesuré permet d’exprimer une mélodie et un rythme dont il n’est, admettons-le, qu’un outil visant à faire valoir la fantaisie d’un compositeur. Ici, le temps devient consubstantiel à la musique. Celle-ci a besoin du temps pour se déployer au-delà d’un motif de deux notes, et le temps a besoin de la musique pour se manifester à l’auditeur. Ce minimalisme-ci signe l’alliance consubstantielle du temps et de la musique.
En ce sens, la question de la durée d’exécution de November n’est évidemment pas négligeable. S’agit-il de coller à la durée de l’exécution connue (1 h 52’), à la légende d’une œuvre de six heures, ou à la proposition de la brillante proposition de R. Andrew Lee, enregistrée le 24 juillet 2012 pour le label Irritable Hedgehog ? Nicolas Horvath choisit de présenter l’œuvre en six mouvements, représentant plus de sept heures de musique. C’est sa vision d’une œuvre dont Dennis Johnson a pris soin de préciser à Kyle Gann qu’elle n’était pas « destinée à être entièrement fixée ». Le compositeur insiste :

Elle reste en partie improvisée. Les transitions indiquées servant de règles pour l’improvisation. Il n’y a pas de règle quant aux durées de quelque motif que ce soit, ni aux nombres de récurrences et recyclages des motifs.

Autrement dit, ce n’est pas la musique qui impose sa durée au morceau ; c’est à l’exécutant de choisir la musique en fonction de sa durée.
D’autant que, pour ajouter à la richesse de cette complexité, la photocopie de la manière de partition envoyée à Kyle Gann se présente comme un palimpseste, certains passages laissant penser que des annotations ont été apportées au début des année 1970 et même en décembre 1988. Le temps s’inscrit donc dans le corps même de la partition. À la durée de l’exécution s’ajoute la durée de la conception, l’ensemble restant sciemment de l’ordre du spéculatif et presque de l’indécidable. « Presque », car l’interprète est ainsi amené non pas à trancher en proposant une version définitive mais à suggérer une vision de l’œuvre, indissociablement liée à sa durée… laquelle n’est pas qu’affaire de chronomètre ! En témoignent les suspensions laissant penser que le temps imparti est achevé, comme dans la deuxième partie, autour de 32’. Le silence n’est pas la fin de la musique, il peut n’être que le début de son prolongement.

3.
Mesure du temps

Si essentiel soit-elle, la durée n’est qu’un des attributs du temps vécu. En effet, pour un musicien, le temps est généralement ou bien une oscillation partageant le flux entre temps faibles et temps forts, ou bien une rythmique qui pense le temps comme une série de briques, régulières ou non, formant un tout. L’investissement de cette tradition de la mesure par Dennis Johnson a été brillamment saisi par Kyle Gann, lorsqu’il a décrit la manière dont il avait travaillé pour réaliser une restitution possible des six feuillets matriciels.
Le premier moment de la réalisation a consisté à construire une vision d’ensemble de la partition manuscrite, avec ses motifs aux doubles numérotations, romaine et arabe, et avec les notes partielles prises par le compositeur sur son improvisation, notes qui incluent des contradictions, des corrections et des repentirs. Le deuxième moment a conduit Kyle Gann à préparer des mesures de 5/4 avec la noire à 60. C’est ainsi qu’il a retranscrit peu ou prou la cassette de 112’, avant d’invisibiliser les barres de mesure. Le troisième moment l’a poussé à reconstruire ce qui n’était pas sur la cassette mais qui paraissait logique au regard de ce qui précédait et de la partition, charge à l’interprète d’improviser au-delà des motifs spécifiés, « de sorte que l’auditeur ait le sentiment d’être pris dans une même logique sans faille ».
Le temps selon Dennis Johnson se dérobe. Il se présente, au sens créateur formalisé en 1962 par Umberto Eco, comme la possibilité pour l’interprète d’agir « sur la structure même de l’œuvre, de déterminer la durée des notes ou la succession des sons dans un acte d’improvisation créatrice »[1]. Karlheinz Stockhausen et son Klavierstücke XI, Luciano Berio et sa Sequenza pour flûte seule, mais aussi Henri Pousseur et ses Scambi dont l’œuvre constitue « moins un morceau qu’un champ de possibilités » traversent et irriguent November, audace qui travaille le temps et se révèle, à la fois, de son temps – le début des années 1960 – et hors du temps.
Dans sa manière de mesurer le temps tout en refusant de le mesurer, ce qui n’est une contradiction qu’en apparence, November est une composition hypnotique qui remet l’interprète au centre. Et c’est quand même joyeux qu’une partition friable s’en remette à des interprètes de l’aune de Nicolas Horvath, loué pour son glassisme comme pour sa scriabinité, et hop. L’interprète assume ici une proposition structurellement inaccomplie, qui travaille avec force la notion d’œuvre en action qui ne saurait être que provisoire.
In fine, ce travail sur le temps offre une inattendue perspective kantienne qui nous permet de nous orienter dans le monde en nous ouvrant, par ce temps offert, des espaces. Il nous extrait de nos confins, de nos limitations, de nos certitudes. Pour peu que nous acceptions de nous risquer dans ses eaux allègrement troubles, il nous embrase d’un feu qui dévoile des possibles presque infinis ; et nous constatons, ébahis, à bout de souffle, pantelant de stupéfaction que ces domaines – qui ne nous semblaient pas même inaccessibles car nous en ignorions l’existence – ne sont pas si dangereux que promis.
Passée l’immensité des sept heures quinze d’écoute théoriques, consubstantielles au projet radical et sans concession, point de vertige. À peine – on dit bien « à peine » –  un absolu, une forme d’apocalypse intérieure, de vent frais – de vent de novembre ? – que le jeu précis et habité de Nicolas Horvath laisse s’engouffrer en nous, puis disparaître après nous avoir dépoussiérés, confirmant l’intuition d’André du Bouchet selon laquelle « l’air qui s’empare des lointains nous laisse vivants derrière lui »[2].

Pour écouter la première partie et acheter l’album numérique, c’est ici.
Pour retrouver quelques-unes de nos critiques de disques horvathiens, c’est là.

1. Umberto Eco, L’Œuvre ouverte [1962], trad. Chantal Roux de Bézieux et André Boucourechliev, Le Seuil, 1965, p. 15.
2. André du Bouchet, Dans la chaleur vacante [1961], Gallimard, « Poésie » [1991], 2009, p. 101.

Comme le diffuse l’insupportable voix de Catherine Ringer, il paraît que les histoires d’amour finissent mal en général ; je me réjouis que les histoires sinon d’amitié, du moins d’interaction joyeuse, commencent mal parfois. Il y avait eu le précédent Cyprien Katsaris, qui s’était senti agressé par ma dépréciation de Tom Cruise (je synthétise) mais avait accepté un long entretien… et était venu donner, avec Esther Assuied un concert orgue et piano à Komm, Bach! contre le cachet habituel des artistes invités – zéro euro car pas d’argent, donc. Enfin, non, ça, c’est pas tout à fait vrai, on avait réussi à lui dénicher une dose de sa drogue, en l’espèce du jus de cerise bio – mais c’est une vedette, on peut pas faire ça pour tout le monde, désolé. En plus, tout le monde n’aime pas le jus de cerise, bio ou pas ; puis il suffit, cette négociation en public n’est pas du tout le sujet de cette notule.
[Notulez toutefois que je ne dis pas ça pour glisser une proposition subsidiaire d’entretien à l’artiste dont il est présentement question. Fi. Voyons. D’autant que la proposition d’entretien est déjà lancée, alors ça va bien aller, dis.]

Hélas, au précédent Katsaris – on ne se refait pas, on met juste les polémiques d’autres sur soi – s’est ajouté le cas Horvath. À croire qu’il conviendrait que je récriminasse davantage contre les vedettes du piano, mais bon. Après notre recension de l’intégrale des Études de Philip Glass, voilà que, dénoncé, nous avons reçu une contestation musicologique fondamentale de l’incriminé : sa veste, conseillée par sa future épouse pour répondre au costume folklorique de l’artiste l’ayant précédé, était-elle vraiment le croisement d’une esthétique Dave et d’un staillele Claude François ?
Sans craindre de prendre une veste, ô humour quand tu nous tiens, nous avons bien sûr relevé le gant, ô métaphore filée quand tu – bon ça va, et, dans ce vaste dressing critique, lié cyberconnaissance avec l’hurluberlu, jusqu’à recevoir une invitation à la hauteur de sa loufoquerie bien tempérée, laquelle proposait, en substance, de l’aller ouïr du coucher au lever du soleil, quelques jours plus tard. Ayant, youpi majuscule, obtenu du pourtant grand organiste Vincent Rigot qu’il nous dispense de la messe du samedi soir en l’allant ploum-ploumer lui-même, nous avons foncé.

Précisons pour les ignorants de notre habituel acabit que Nicolas Horvath est l’un des grands pianistes français actuels, certes pas aussi médiatisé que, eh bien, les plus médiatisés, mais :

• acclamé par des palanquées de concours internationaux,
• interprète de moult disques impressionnants allant du Liszt le plus ébouriffant à l’intégrale Satie en passant – entre autres – par Philip Glass, donc, et la musique estonienne du Second Empire comme toute contemporaine, et
  
• pratiquant passionné de musique harsh noise – ses principaux disques sont édités chez Naxos et Grand Piano, mais il a quand même commis un disque Cornelius Cardew, aussi culte qu’introuvable et réciproquement, publié chez Sabbath Idre Records (il est amusant d’y découvrir les références, quand on glisse le disque dans son ordinateur : « Sounds of nature by Ocean Surf »), ça ose.
  

Le concept délirant, au moins au sens étymologique du terme, consiste à donner, seul, sur le seuil de sa maison, un concert de piano pendant huit heures, presque sans interruption. Donner, c’est-à-dire : vient qui veut, y a des transats, des tapis, des coussins, et pas de corbeille ou quoi ou qu’est-ce, c’est cadeau, te dit-on. Et huit heures, ben, a priori, c’est impressionnant, sauf pour un type capable de

• proposer des intégrales de 35 h,
• bourrer la Philharmonie de Paris avec sa récente intégrale Satie,
• proposer « tout le piano de Philip Glass » dans certaines des plus grandes salles du monde, et
• enregistrer des disques aussi variés que possible car l’homme ne veut être catalogué ni comme lisztien, ni comme minimaliste, ni même comme minimaLiszt, expression d’un critique américain qui a fait florès.

Par conséquent, il n’y a pas un risque d’écraser l’art sous la performance : il y a un projet de faire échapper l’art, sous les étoiles exactement, aux exigences de bienséance, de mercantilisation, d’ensuquement dans les conventions des « plus grandes salles du monde ». Même la promotion a été abandonnée, l’artiste ayant été débordé par d’autres projets en cours. Quant à l’emplacement, loin de toute gare, à l’écart du brouhaha parisien, connu des seuls autochtones, il serait tout à fait pimpant s’il était promu par une vedette de la friquisation du nowhere – il est, ici, simplement authentique. Plus encore, il s’inscrit dans une histoire personnelle que l’artiste revendique.

« À la base, j’avais commencé ces concerts au festival de Collioure, sous l’appellation de Nuit du piano minimal. Attention : je parlais bien de piano minimal, pas de piano minimaliste ! Pas question de me limiter à un seul type de musique… Disons que tous les décideurs du festival n’ont pas soutenu l’initiative avec un même enthousiasme. La première édition de la Nuit faisait partie intégrante du festival ; mais j’ai compris que le projet était saboté quand, la troisième année, j’ai vu que j’avais droit au jeudi soir sans que le public ait la possibilité de se garer à proximité !
Ça ne t’a pas découragé.
Non, j’ai prolongé le concept à Kiev, à la suite d’intégrales Glass et Satie qui ont rencontré un succès fou. Sauf que cette Night of minimal piano a joué de malchance. Je l’ai donnée place Maydan, la veille du premier massacre. Pendant mon concert, on entendait des explosions, des coups de feu et des chants patriotiques. Le plus incroyable, c’est que le public ne bougeait pas. Alors, par respect pour eux, j’ai continué.
Et c’est peu dire que tu t’es obstiné à vouloir donner des concerts hors normes.
Oui, par la suite, j’ai développé un tas de projets. J’ai continué mes intégrales. La Philharmonie de Paris a été fantastique avec mes projets. Le Lieu Unique aussi.
Tu aurais pu t’en satisfaire.
Pas du tout. Je rêvais de donner des concerts du coucher au lever du soleil. J’avais un plan dans le Sud, sur une montagne, mais ça ne s’est jamais fait. Alors, quand j’ai acheté cette maison, avec ma femme, on s’est dit que tous les éléments étaient réunis pour qu’on fasse ça chez nous, tout simplement. Et, ce soir, on le fait. »

Soyons clair, ce fuck au système n’est pas pratiqué par un nobody qui s’inventerait une originalité classique à peu de frais. Il est habité par un insider dont le brushing parfait témoigne d’un savoir-vivre et d’un art de porter le nœud pap carrément maîtrisé ; et il est validé par deux éléments-clefs :

• l’absence de posture – le mec va vraiment offrir gratos huit heures de musique sans en tirer gloire ou bénéfice – et
• l’implication personnelle de l’artiste jusque dans le choix de l’emplacement des bacs à fleurs devant son instrument,

le tout impressionnant car étant effectué dans le respect des conventions de Genève de la musique classique :

• piano à queue de qualité,
• artiste international validé par les plus Hautes Instances, et
  
• programme musical aléatoire mais aussi original que de haute volée.
  

Bien sûr, ce genre de pas de côté, wouh, ça fait sa mère et même sa grand-mère du bien. Cependant, cela ne garantit pas un moment qualitatif, fût-il expérimental. L’expérience Horvath s’ouvre sur le principe de la concaténation musicale plus que sur le concept de mix. En clair, l’artiste enchaîne les partitions au gré des hasards, des désirs ou des idées spontanées. L’homme va jouer ce qui lui sied, auréolé par le tulle ajouré de sa méduse-moustiquaire, qui crée une scène enveloppante et non plus surplombante. Dans le public, personne ne fume (ou alors quelques-uns, à l’écart), et pourtant, c’est stupéfiant. Cette capacité à associer le talent, l’audace, la démonétisation de l’art et la beauté – c’est hénaurme, c’est hallucinant.
Dans l’abri précaire qui ne le protège ni des guêpes ni du froid, dans sa cage presque zoologique qui l’exclut du monde des vivants mais le concentre malgré lui dans un espace-temps cosmique lié au rythme solaire, le musicien va enchaîner des pièces où Philip Glass se taille la part du roi lion, assorti qu’il est à des minimalistes que nous ne saurions identifier, mais aussi à des compositeurs romantiques, à Erik Satie, à Ludwig van B., à Régis Campo aussi nous promet-on – à l’inverse, la partition de Final Fantasy V, que l’artiste a déjà fait entendre sur France-Musique et qui se trouvait pourtant sur la pile, ne nous semble pas avoir été jouée ce soir-là. Cependant, la concaténation va plus loin qu’une liste déjà conséquente d’ambiances et de styles différents. La performance va aussi faire dialoguer, notamment,

• musiques connues et partitions rares,
• pièces pyrotechniques et œuvres chiches en événements, ainsi que
  
• sonorités savantes et vie à la fois urbaine (voitures vrombissant au loin, comme un rappel de la vraie vie), sauvage (oiseaux, crapauds, chiens au lointain ou au près, clapotis dans l’Yonne qui jouxte ce concert donné sur un chemin de halage) et humaine (clients du restau libanais tout proche, gugusses fêtant un joyeux anniversaire, ronflements…).
  

Si chacun peut venir grappiller la quantité de musique qui lui sied, rester toute la nuit est un projet spécifique qui permet de se gaver de nombreux nutriments personnels. Non, pas que parce que ça fait genre – ici, personne pour t’admirer. Pas que parce que c’est classe – t’es pas à Avignon ou allongé dans une salle parisienne. Pas que parce que t’es dans un duel de coqs avec des pairs cherchant à voir qui craquera le premier – pas de hipsters en vue. En revanche, parmi les nutriments effectifs, on peut citer :

• l’ivresse de partager une performance physique, sensible et intellectuelle avec un artiste brillant et singulier ;
• la possibilité de goûter une playlist librement choisie et exécutée par l’interprète, cette variété s’entendant globalement mais aussi, spécifiquement aux morceaux iconiques (Glass et Satie au premier chef, au grand détriment d’un voisin de gauche qui, empâté dans son sommeil, passera une partie de la nuit, avant de décarrer, à boucler en souffle à sa femme, ou l’inverse, façon Schtroumpf grognon : « Moi, j’aime que quand il joue du Debussy ») que l’artiste exécute plusieurs fois, mais pas avec les mêmes énergies, pas dans des contextes identiques, pas forcément dans leur intégralité, etc. :
• l’occasion de découvrir sur le long terme l’importance du physique dans l’acte artistique (fatigue, réaction aux éléments climatiques tels que la température et l’hygrométrie, confrontation entre musique et besoins vitaux), ce qui est souvent gommé dans le monde policé, propre et parfumé que prétend représenter la musique savante ;
• la découverte du plaisir corporel que procure l’éloignement momentané des contraintes pragmatiques – personnelles mais aussi physiques – au profit d’une nuit dérangeante par sa froidure, sa longueur, son imprécision (faute de programme chronologisant, les repères s’effacent, seule reste la couleur du ciel – allez, Paolo Coelho, ce titre, c’est cadeau), mais surtout dérangeante au sens où le reste de la vie tend si souvent, braves gens que nous sommes, à nous ranger « pour notre bien » dans des habitudes qui nous rassurent et nous astreignent au domicile de notre médiocrité ;
• le double prolongement du concert, avec d’une part sa cohorte de souvenirs et, d’autre part, la compensation de la fatigue liée à ces heures sans sommeil alors que le monde nous guette dès le lever du soleil ;
• l’interrogation, par contraste, du décorum et du cadre policé des récitals de musique savante, rarement conscientisés par les clients accoutumés à ces sketchs qui, dès lors, allégeant la pensée, ne redeviennent perceptibles que dans un tel contexte.
  

D’ailleurs, cette remise en cause d’un cadre – donc de soi – gagnerait à fonctionner aussi chez les personnes âgées se plaignant à l’artiste d’avoir dû déplacer leur matelas parce que M. Chien, venu m’accompagner, les dérangeait – non pas pour écouter la musique mais pour ronquer ferme. La trêve de salamalecs ayant sonné, hé, madame « j’ai adoooré la musique, j’ai vu plein d’étoiles filantes, j’ai admiré force chauves-souris, je me suis jamais endormi même si j’ai parfois eu l’impression de me réveiller », on en parle, devant l’artiste, de la puanteur de ton antimoustique inutile alors que j’essayais de profiter de l’air non-parisien, ou de la symphonie de tes ronflements continus alors que j’essayais de kiffer la vibe et que t’étais censée être hyper au taquet sur le cosmos, la faune et le fun ? Ben non, on n’en parle pas, a priori, parce que, déjà, bon, puis, dans ce type de concert en plein air, la vie fait partie du game, non ?
Du coup, la vie qui bat, si tu trouves ça normal pour tes bronches, étends ta tolérance au criquet qui zouke, à l’oiseau qui cridedétresse longuement et au chien qui tousse, ça sera pas si pire. Car, non, M. Chien, autorisé explicitement par l’artiste (« ce concert s’adresse autant aux animaux qu’aux humains » nous avait-il écrit) n’était pas plus casse-perlouzes que tes ronflements, ou que les discussions à voix basse des gens, ou que les brefs quoique répétés cris d’enfants émettant leur première critique minimaliste en entendant du Glass (« On s’ennuie, papa, on s’ennuie, on s’ennuiiie »). En revanche, il est peut-être dommage que, toi, tu n’aies pas été cornaquée comme M. Chien, comme les enfants, et comme les gens par eux-mêmes, afin de minimiser les interférences causées par les graillons de tes poumons puis ta fiellosité. Voilà, c’est dit, maintenant, on avance, il reste à aborder deux points, fermons les guillemets : le concert et l’après.

Expliquer que le projet est stimulant, le cadre idéal, la générosité de cette proposition stupéfiante à l’ère si détestable de la toute-puissance boutiquière portée par Pharaon Ier de la Pensée complexe, est-ce prétendre que le concert – car c’est bien de cela qu’il s’agit – entendu du vendredi soir au samedi petit matin était gouleyant en tout point et parfait ? Non, évidemment et heureusement.
D’une part – c’est le « évidemment » –, à nos oreilles, non, le concert n’était pas gouleyant en tout point, puisque l’artiste choisit sa musique sans nous prévenir ni se soucier de la réception. Aussi certains tunnels ultraminimalistes voire étiques peuvent-ils lasser les curieux pourtant prévenus quant à ce tropisme de l’interprète et quant au projet de la nuit. Ainsi, le morceau qui enchaîne, dans un tunnel presque infini, Fm / Eb / C / D avant la résolution en Bb/D – Ab/C, on mentirait en disant que l’on a hâte de le réentendre au milieu de la nuit. Même critique malveillante sur, à titre d’exemple, la pièce articulant sol – ré – do – ré avant de consentir à agrémenter ces notes de secondes : pas de quoi susciter notre admiration pour le compositeur.
En revanche, dans la perspective de cette proposition,

• être confronté pour partie à des pièces que nous n’aurions pas écoutées dans notre autosatisfaction de mélomane autoproclamé,
• constater l’obstination de l’artiste à jouer, parmi des pièces passionnantes, ce qui nous semble tantôt billevesées, tantôt balivernes,
• devoir se plier au refus d’alterner les genres pour « faire passer » telle pilule musicale dans les esgourdes des médisants comme l’auteur de cet articulet,
  

cela, c’est stimulant et, dans la mesure où d’autres moments nous époustouflent, nous touchent ou nous excitent, le snobisme que nous exprimons est aussi une satisfaction.

D’autre part – c’est le « heureusement » annoncé supra, popopo, quelle obscure clarté tombe des étoiles de cet article, c’est foufou –, le concert n’était pas parfait. C’était envisageable pour deux raisons :

• l’ampleur de la tâche, à la fois
  • qualitative (des pièces exigeantes sont attendues),
  • technique (jouer en plein air, ça bouffe) et
  • quantitative (huit heures, c’est du costaud) ; et
    
• par le contexte artistique qui a conduit l’interprète à enchaîner des projets ambitieux donc très chronophages ces derniers temps.

En d’autres termes, en dépit de son expérience, ce soir-là, Nicolas Horvath n’était pas entraîné corporellement pour ce qui l’attendait, contrairement aux occasions plus officielles où, quand il doit affronter un show de 35 heures, il s’astreint à un jeûne total de trois jours dont il a révélé les secrets dans un célèbre entretien. En dépit des circonstances, le virtuose a tenu à maintenir sa proposition, mais les commentateurs sournois ne s’y trompent pas : comme un sportif qui souffre dès l’échauffement, ses bâillements d’avant-récital n’augurent rien de bon.
De fait, pas de miracle : après quatre heures de concert, excusez du peu, bâillements gargantuesques, contorsionnements de sommeil, frissons, multiplication des tics façon Nadal (lunettes que l’on remet alors qu’elles sont en place, cheveux que l’on rebreuche pour se stimuler, grattouille sous le globe oculaire droit, et non, il faut le préciser aux tennismen : rien au niveau du slip) annoncent que l’homme commence d’affronter ses limites. Nous croyons déceler que les spectateurs encore éveillés se réjouissent triplement.
Premier motif de cette réjouissance pas si méchante qu’il pourrait sembler, nous constatons que ce virtuose à la personnalité et aux engagements si forts est, c’est une surprise, un être vivant. En réalité, c’est encore plus vexant pour nous qui ne saurons jamais comment il est possible de jouer ce qu’il joue et comme il joue ; il n’empêche, nous n’avons pas si souvent l’occasion de découvrir, en concert, l’humanité des grands interprètes.

Deuxième motif de réjouissance, carrément le contraire de méchante cette fois, nous nous apercevons que, comme un sportif commençant de se sentir défié par le parcours, les conditions ou un adversaire plus redoutable que prévu, le musicien est encore lucide. Il adopte quatre stratégies :

• il s’hydrate – lui, si sage au moins d’apparence, décapsule une Red Bull (à son niveau de sobriété, cela frise le junkisme) ;
• il se nourrit en acceptant deux petites bouchées apportées par sa femme ;
• il réussit – sans cesser de jouer – à enfiler un pardessus, glisser une couverture sur ses genoux et installer la bouillotte que l’épouse-assistante est retournée lui préparer ; et
• il adapte sa set-list à son état, histoire de se refaire la cerise avant de la poser sur le gâteau – on a le temps.
  

En d’autres termes, entre la fatigue et le titan du clavier, y a match. C’est le troisième motif de réjouissance, celui qui se noue dans tous les drames héroïques, quand la bête inattaquable révèle qu’elle est faillible et permet ainsi au spectateur de se passionner tant pour ses qualités minérales, indestructibles, que pour la friabilité de la roche. Une fois de plus, la critique se transforme en intérêt. Ce ne sont pas huit heures de musique qui s’articulent devant nous, mais bien huit heures de musique vivante. Pendant quelques demi-heures, la fatigue semble l’emporter. Même des Glass connus sur le bout des dents s’effritent au propre étonnement de l’exécutant, handicapé par un clavier rendu glissant par l’humidité ambiante et par une lucidité qui encaisse des coups – inutile de chercher, nulle contrepèterie ici –, mais animé par une volonté qui, si elle semble vaciller sporadiquement, ne cède jamais.
Avec notre prétention coutumière, nous aimerions nous trouver dans le coin du boxeur pour le briefer avec des moto simples, comme « laisse filer cette reprise, t’es en avance au pointage » ou « joue-la défensif encore ce coup-ci, tu accélèreras à la fin ». L’on peut néanmoins fracasser le suspense sur les récifs du réel : comme dans tout bon drame, le gentil finit par l’emporter. Après un mini-break « pour satisfaire à des besoins naturels » puis une lutte parfois inquiétante, il faut l’admettre, pour ceux qui admirent et apprécient le bonhomme donc, in fine, sacrément émouvante, un regain d’énergie secoue la dernière heure ; et ce n’est pas lèche-botter que de reconnaître Nicolas Horvath vainqueur grâce à une brillante entame de combat et un dernier round où les meilleures compos de Philip Glass retrouvent pulsation, vigueur, groove et efficacité dans les fortissimi. 

En conclusion, quel défi, quelle proposition et quelle expérience ! Au vu de l’épreuve physique subie par le musicien juste pour la beauté de l’art, des voix raisonnables s’élevaient dans son entourage pour envisager une nuit plus courte. Cette proposition, éminemment intelligible en dépit d’une assistance ayant dépassé les cinquante personnes lors des horaires les plus grands publics, donc cumulant sans doute une centaine de fans et affichant encore une dizaine d’obstinés à cinq heures du matin, ferait de cette édition 2019 la seconde édition de la nuit de tous les beaux extrêmes musicaux. Reconnaissons que, de notre point de vue pontifiant de spectateur privilégié, ce serait carrément trop dommage. Bien sûr, nous avons plein d’idées – c’est si facile donc si utile, mais on feint d’être constructif, c’est hyperimportant dans la critique – pour optimiser le projet, parmi lesquelles, oh comme c’est original :

• engager un vrai projet de communication – le temps de cerveau disponible fut, cette fois, happé par d’autres missions plus importantes, mais y a de quoi moudre pour que même des Parigots viennent se perdre ici-bas ;
• envisager des featurings pour rendre la nuit plus « grand public » mais en gardant toujours Nicolas Horvath au centre tant lui seul peut légitimer une idée aussi saugrenue, et tant la performance humaine doit être d’abord celle de l’artiste avant d’être celle du spectateur ;
  
• évaluer la possibilité de partenariats avec les institutions (mairie, département, région) pour des p’tits gestes (un p’tit-déj’ des survivants ?) comme de plus ambitieux (offrir une rémunération permettant à l’artiste principal de dégager le temps nécessaire à sa préparation physique et finançant l’éventuelle venue de collègues) ;
• ouvrir la programmation aux autres pistes qui animent Nicolas Horvath, telles que l’électroacoustique (« Un piano sous les étoiles » deviendrait « Un pianiste sous les étoiles »), etc.
  

Ce 4 août 2019, du fight de colosses entre l’idéal d’une musique donnée et l’enclume d’un réel qui, artistes ou clampins, nous boulotte, c’est le marteau du talent, de la volonté et de la générosité qui a donné la victoire à l’art. Pas que l’art pensé, l’art réfléchi, l’art musical, même si cette première partie est indispensable pour dispenser du sens. L’art comme vie, aussi et surtout, l’art physique, l’art vraiment vivant. Comme dit le poète indochinois égaré dans sa vallée infernale – si, quand tu enlèves un « s » à ton prénom, c’est sûrement que t’es un poète – lors de concerts autrement rentables, merci pour ce putain de moment, Mr Horvath.