Roberto Tagliavini

Après un premier acte plaisant et un entracte qui, avec ou sans libation intermédiaire, permet à de nombreux spectateurs d’optimiser leur placement en profitant des fauteuils vides repérés au mitan du show, le retour de l’orchestre est salué par des applaudissements chaleureux… et mérités. Le prélude qui ouvre le deuxième acte est

• juste,
• musical,
• efficace et
• sans chichi.

Au lever de rideau, le Meccano métallique qui sert de décor ne figure plus que la chambre d’Elvira. Les lamentations du chœur (« Ah, dolor! Ah, terror!) confirment les qualités de l’ensemble, en terrain assez conquis pour associer équilibre et expressivité. En dépit d’une mise en scène qui contredit le sous-titre (« Approchez », lance Giorgio au chœur qui est déjà collé à lui, à jardin), Roberto Tagliavini ne se dérobe pas pour son air de reprise (« Cinta di fiori e col ben crin disciolto »),

• hiératique mais sensible,
• solennel mais vibrant,
• intense mais troublé,

et habilement ponctué par les « castellani » de tout sexe, tandis que Lisette Oropesa se voit confier un rôle muet. Andrii Kymach (Sir Riccardo Forth) revient pour se réjouir de la condamnation à mort d’Arturo Talbot, le fuyard. Le chœur, estomaqué, profite de la vacuité de l’espace scénique pour se disperser dans un ordre soigneusement chorégraphié. Elvira reprend alors le premier rôle en exprimant son désespoir et sa folie (« O rendetemi la speme »). Le récitatif est

• tenu,
• maîtrisé,
• immédiatement et durablement intense.

L’air est un régal où

• la précision des phrasés,
• le tuilage des registres,
• la caractérisation des nuances et
• la tension entre chant et silences

témoignent de l’émouvante maîtrise d’un personnage qui ne maîtrise plus rien. La direction affutée de Corrado Rovaris transforme en quatuor ample et poignant le trio entre Elvira, Riccardo et Giorgio, l’orchestre joignant sa voix au plateau scénique. À la virtuosité lyrique, Lisette Oropesa ajoute l’art de la scène : elle sait prendre les applauses et s’effacer avec un naturel confondant. Alors que disparaît la diva, le décor s’enrichit de deux blocs de fer et d’une sorte de cheminée dont l’intérêt dramatique, avouons-le, nous échappe autant que, disons, la justification éthique de la nomination d’un détestable spécialiste des mutuelles et des locaux de campagne à la tête du Conseil constitutionnel. Un solo de cor nous fait basculer de la perplexité scénique à l’admiration musicale. En effet, la musique de Vincenzo Bellini peut sembler se confire dans la réalisation brillante de scènes de genre stéréotypées – et c’est certain qu’il y a de la gourmandise  dans cet art

• orchestral,
• mélodique et
• topique

que déploie l’Italien avec une maestria parfois coupable quand elle paraît assécher la créativité de l’artiste dans ce qui deviendra son dernier opéra. Toutefois, la réussite des tableaux et, surtout, la variété des dispositifs qu’agence le compositeur

• (orchestre seul,
• chœur,
• chœur et soliste,
• air solo,
• trio…)

ébaubissent l’auditeur et contribuent à faire presque oublier la platitude consternante du livret de Carlo Pepoli. Giorgio parvient alors – en apparence – à convaincre Riccardo d’aider celui qui l’a supplanté auprès d’Elvira (« Il rival salvar tu dei »). Le vibrato d’Andrii Kymach, décidément trop généreux à notre goût, gâche un peu le beau retournement (« Se d’Elvira il fantasma dolente m’apparisca »), mais le duo martial qui conclut l’acte promet « all’alba » un beau combat (« Suoni la tromba »).

L’acte troisième s’ouvre sur un prélude

• vigoureux,
• tendu,
• orageux

mais non désespéré. Sur scène, Elvira se remet à crapahuter dans un décor d’où le module chambre a disparu. Un jeu d’ombre chinoises anime en vidéo le fond de scène. Lawrence Brownlee lance son marathon de quarante minutes avec « Son salvo, alfin son salvo ». La direction d’acteurs faisant défaut, il caresse non pas le décor mais l’absence de décor – c’est fort – id est la limite de la scène à jardin. Au cas où le spectateur serait un peu concon, ce qui peut arriver mais n’exclut pas le fait que le concon soit celui qui envisage cette hypothèse, une vidéo de nuages noirs qui s’accumoncellent anime l’espace pour bien stabyloter le fait que le retour d’Arturo ne signifie pas pour autant la fin des fâcheuses péripéties entravant l’amûûûûr.
À distance, Lawrence Brownlee et Lisette Oropesa se font écho (« A una fonte afflitto e solo s’assideva un trovator »). Vincenzo Bellini travaille ses effets en modifiant les orchestrations (harpe contre ensemble). Le ténor endosse ses airs de bravoure avec

• brio,
• sûreté, bientôt
• endurance

mais sans nous communiquer une once d’émotion. Techniquement, c’est remarquable ; théâtralement, cela ne vibre guère.

• La fougue du chœur traquant le fuyard,
• la pertinence des inflexions de l’orchestre et
• la poésie distillée par les instrumentistes solistes (çà un cuivre, là une clarinette concluant la touchante lamentation d’Elvira, « C’est fini, infortunée que je suis »)

assurent néanmoins le spectacle. Corrado Rovaris aide les chanteurs à

• poser la musique,
• intérioriser l’expression et
• trouver la voie vers le partage d’émotion,

ce dont profitent les amoureux dans leur duo d’amour infini (« Sempre con te vivrò d’amor »). Arrêté, promis à la mort, Arturo abat ses dernières cartes (« Arrestatevi, scostate, crudeli! ») en suppliant de vivre pour qu’Elvira survive. Un cor de chasse annonce le dénouement où

• solistes,
• chœur et
• orchestre

sont à la fête. Le triomphe qui anticipe le dernier accord confirme que, oui, comme nous le suggérions dans l’incipit de notre première chronique sur I Puritani, on va à l’opéra en espérant passer un bon moment. Non pas un moment cosy – fan tutte ou non, pas pu m’en empêcher – mais un moment où

• le plaisir du beau,
• le frisson de l’émotion créée par une tension habilement incarnée,
• la capacité laissée aux artistes de privilégier le talent voire le génie d’un compositeur sur la fatuité voire la connerie crasse – pas toujours faciles à distinguer l’une de l’autre – d’un metteur en scène,
• l’évidence, enfin, d’une vibration suscitée par un art total

embrasent

• l’esprit,
• les sens et
• le cœur ou l’âme,

bref, nous envolent, plus ou moins haut mais nous envolent. En ce sens, ce 6 février 2025, en dépit des réserves formulées au fil de la chronique, nous pouvons admettre que nous avons passé un bon moment, et ce n’est pas rien.

Et si, parfois, aller à l’Opéra, c’était passer un bon moment ? La question se pose tant les grandes œuvres dix-neuviémistes, singulièrement des Richards Strauss et Wagner, ont été massacrées par des mises en scène dont on a eu l’occasion d’évoquer quelques consternations. La reprise des Puritains réglés par Laurent Pelly n’est pas de cette eau-là, même si cela ne suffit pas à attirer les grandes foules – la salle est bien remplie mais loin d’être complète. Cela confirme le manque de sex-appeal de Vincenzo Bellini à Paris, après Beatrice di Tenda, recensé ici et là. En l’espèce, c’est dommage pour les absents parce que, comme susmentionné, les présents vont passer un bon moment.

L’histoire

Elvira (Lisette Oropesa, pieds nus peut-être parce que ça fait fantasmer, des pieds nus de femme ?), fille de Lord Gualtiero Valton (Vartan Gabrielian), est promise à Riccardo Forth (Andrii Kymach). Oui, bon, une fois pour toutes, les gens ont des prénoms italiens et des noms anglais, disons que c’est une convention, OK ? Grâce à Sir Giorgio (Roberto Tagliavini), son oncle, Elvira est finalement accordée à Arturo Talbot (Lawrence Brownlee), son lover boy. Hélas, celui-ci découvre qu’une prisonnière doit être exfiltrée pour être jugée et sans doute condamnée à mort. Cette malheureuse engeôlée, c’est Enrichetta di Francia (Maria Warenberg). Royaliste, il décide de s’enfuir avec elle pour la sauver. Elvira pense que c’est plutôt parce qu’il veut convoler avec une rivale. Elle en devient folle, fin de l’acte I (1 h 15).
Après la mi-temps des spectateurs, le petit peuple qui s’apprêtait à festoyer est dégoûté et maudit Arturo, désormais condamné à mort. Giorgio essaye de convaincre Riccardo de sauver son rival vu que, d’une, il l’a laissé s’enfuir avec la prisonnière en espérant ainsi récupérer Elvira, ce qui l’implique dans l’évasion ; et de deux, si Arturo est exécuté, Elvira périra d’amour. Riccardo reconnaît sa défaite et accepte de filer un coup de main, fin de l’acte II (45′).
Arturo revient, re-séduit Elvira, mais Riccardo n’a cure de sa promesse et arrête l’élu pour l’emmener à la mort. Sauf que la victoire des cromwellistes s’accompagne d’une amnistie générale, donc Arturo pourra épouser Elvira, et réciproquement, fin de l’acte III (40′).
Évidemment, pas un Français parmi les solistes, ce qui renouvelle notre proposition de limiter les subventions de l’État à l’institution – en plus, ça fera plaisir aux équipes de cette inculte de pensionnée-maire-ministre qui se prétend cultureuse. Bah, on dépense des millions pour former des musiciens, amateurs mais aussi professionnels, et, à l’arrivée, aucun Français ne serait digne de se présenter sur la principale scène lyrique hexagonale ?

• Lisette est américaine,
• Lawrence est lui aussi américain,
• Andrii est ukrainien,
• Roberto est italien,
• Manase est tongien,
• Vartan est canadien, et
• Maria est hollandaise.

Tous sont valeureux à leur aune, mais il serait parfois (val)heureux que l’opéra national français donne leur putain de chance à des gars de France, quel que soit leur sexe, puisque, pour l’essentiel, c’est la France qui paye et qu’elle n’est pas exempte de gosiers formidables. En d’autres termes, oui, ce racisme antifrançais, qui se reflète à la tête de l’Opéra, devrait finir par être choquant, et pas que sur ce site, et si le formuler peut choquer, eh bien, choquons.

Le spectacle

Après L’Or du Rhin, chroniqué ici et là, on est presque prêt au pire. Heureusement, celui-ci n’est jamais certain. Même ouï du fond de l’orchestre, face à cour, le prologue orchestral déroule un palimpseste appétissant.

• Plusieurs pupitres et groupes de pupitres se montrent à leur avantage ;
• l’orchestre affiche sa capacité – bien connue quand il est en forme – de jouer ensemble, ici sous la direction du chef et claviériste italien (surtout pas français, voyons !) Corrado Rovaris, qui fait ses débuts dans la Grande Maison ; et
• les contrastes qui vont bien sont cuisinés aux petits oignons.

Le lever de rideau révèle un décor de château stylisé en fer évidé, espace dans lequel Lisette Oropesa ne cessera de déambuler. Dès la première apparition du chœur, on note un souci de chorégraphie qui valorise l’effet d’ensemble. Malgré un son de clavier en plastique plutôt affreux pour figurer l’orgue, Manase Latu (Sir Bruno Roberton) lance le premier ensemble avec Elvira et Arturo, avant que le chœur des femmes, vêtues entre robes-toupies et costumes de dervichesses-tourneuses, n’entre pour hâter les préparatifs de la fête.
Sir Riccardo Forth, le loser de l’opéra, se voit offrir un premier air avec récitatif (« Oh dove fuggo io mai? ») une fois qu’il a compris que la partie était perdue. La voix d’Andrii Kymach est sûre et puissante, mais l’on regrette un vibrato à notre goût un peu trop relâché. À la détresse de son personnage, conforme aux topoi les plus éculés, l’orchestre répond avec délicatesse. In fine, la fine bouche pincée en anus de gallinacée se décrispe car

• souffle,
• présence et
• un chouïa de tension ou de prudence qui rend humain le soliste

dessinent une jolie aria. Roberto Tagliavini profite de son premier duo avec Elvira (« O amato zio, o mio secondo padre ») pour rassurer sa quasi fille. Lisette Oropesa semble n’en avoir pas besoin. Dès la première de cette reprise coordonnée par Christian Räth, elle paraît avoir déjà ses marques. En dépit d’un texte gonflé de clichés à presque en devenir comique (ha, l’obsession de la virginité pure et sans tache, qui aurait pu être kitsch voire, soyons foufous, poétique si elle n’était aussi instamment ressassée en boucle !), et malgré une direction d’acteur qui n’aura de cesse d’obliger le premier rôle à

• crapahuter dans le décor,
• s’agiter,
• surmimiquer,
• jouer l’ultrasensible à grands coups de Stabylo la fois inutiles et contreproductifs,

la chanteuse assume son double statut de vedette lyrique et d’actrice. Elle

• habite son personnage et la situation,
• laisse sa voix investir la partition
  • (aigus,
  • tenues,
  • phrasés), et
• cisèle de parfaites synchronisations avec l’orchestre.

Roberto Tagliavini n’est pas en reste. Chez lui brillent notamment

• la sobriété de la posture,
• la richesse du timbre, et
• la clarté de la ligne de chant.

L’air content contant, haha, le retournement du père (« Ascolta! Sorgea la notte folta ») confirme

• sa prestance,
• son souci de jouer avec sa partenaire, et
• son plaisir de narrer.

L’orchestre persiste avec bonheur dans

• sa souplesse,
• sa précision et
• sa variété.

Tant pis pour nous si les déambulations d’Elvira nous fatiguent bien plus qu’elles ne fatiguent l’Américaine !

Le retour du chœur montre la phalange de Ching-Lien Wu en grande forme pour tonner : « Amor unisca beltà e valor ».

• Nuances,
• contrastes et
• netteté des ensembles

emballent avant même que Lawrence Brownlee ne se lance à son tour dans la danse. Grand habitué du rôle, le ténor pourrait cumuler les reproches.

• Il n’a pas le physique de l’emploi, euphémisme.
• Il semble souffrir d’un certain déficit de puissance.
• Son émission paraît un rien serrée.

Toutefois, c’est le début de la fête, et un troisième acte de fou furieux l’attend. Il ne peut probablement pas lâcher les chevaux de suite. Saluons donc plutôt le métier du gars, car, dès « A te, o cara »,

• le ton est juste,
• la voix est posée, et
• les aigus sont tenus,

augurant du bon pour le moment et, qui sait ? du meilleur pour la suite. La brève apparition de Vartan Gabrielian en Valton laisse aussi entrevoir de belles promesses pour ce membre de la troupe lyrique locale. Maria Warenberg, sa collègue de troupe campe une Enrichetta

• dépassée par la situation,
• promise à la mort et
• soucieuse de ne pas entraîner Arturo dans une fuite funeste.

L’on croit percevoir chez la troupiste un désir de ne pas trop en faire, scéniquement et vocalement. C’est un parti pris pertinent qui, s’il ne rend pas raison de tout son probable potentiel lyrique, respecte l’esprit dramatique de l’œuvre. Après son intervention, l’obsession de la pureté (surtout pour la femme, l’homme n’ayant qu’à trouver une excuse pour que l’éponge soit passée sur ses éventuelles turpitudes, ainsi que chacun sait ou devrait savoir) donne l’occasion à Lisette Oropesa de claquer un air remarquable (« Son vergin vezzosa in vesta di sposa »). On y admire

• la fraîcheur du timbre,
• le souffle sans limite,
• les jolis ornements,
• les envolées franches, et
• le vibrato parfaitement dosé et tenu.

Malgré un scénario digne d’un atelier créatif de MJC mené pendant les vacances d’été sous la houlette d’un animateur sans inspiration ou sous pilote automatique pour cause d’abus de rosé, Les Puritains captive l’assistance grâce à un compositeur roué alternant, d’une part,

• soli,
• duos,
• ensembles,
• présence du chœur mixte ou divisé par sexe,
• virgules instrumentales

et, d’autre part, récitatifs souvent nunuches mais préparant le terrain pour des airs de bravoure à tomber. Quand Riccardo, au lieu de lancer un vrai duel avec Arturo, comprend qu’il a tout intérêt à le laisser déguerpir, c’est la folie pour Elvira (« Non sono più Elvira? »). La fin de l’acte est grandiose et néanmoins presque poignante (« Ma tu già me fuggi? »), excitant l’appétit tant pour l’en-cas de l’entracte que pour la seconde partie du spectacle, que nous évoquerons dans une prochaine notule !

D’autres critiques évoquant Lisette Oropesa
Nanetta dans Falstaff, 2017
Marguerite dans Les Huguenots, 2018
Adina dans L’Élixir d’amour, 2018

L’histoire : Cendrillon (Angelina, Teresa Iervolino) est traitée comme du caca par ses sœurs (Chiara Skerath et Isabelle Druet) et son simili père, il signor don Magnifico (Maurizio Muraro). Don Ramiro, le Prince, cherchant femme pour se reproduire, envoie Alidoro, son tuteur, afin de tâter le terrain dans ce château. Alidoro repère la probe, bonne et modeste Cendrillon, le prince aussi. Au bal où le prince est censé choisir celle qu’il fécondera, Cendrillon n’est point conviée par sa famille. Toutefois, apparaît une belle inconnue voilée qui lui ressemble et laisse au prince un bracelet qu’elle a en double. S’il retrouve la nénette qui a le double du bracelet, il pourra la saillir et fonder famille (acte I, 1 h 35, 30’ d’entracte). Don Magnifico croit dans les chances de ses deux vraies filles. Sauf que le prince en pince pour l’inconnue. Laquelle, après un accident opportun, se révèle être, oh surprise ! miss Cendrillon en personne. Après qu’elle a été insultée comme une merde, Angelina, devenue princesse, souhaite néanmoins pardonner à ses salopes de sœurs et à son connard de beau-père. Comme quoi, elle n’a vraiment rien compris, cette tarte (acte II, 55’).
Le biais critique : peut-être avant tout reconnaître que, suite à un ennui de santé, je ne pus assister à la représentation à laquelle j’avais dûment prévu de prendre part. Reconnaissant que j’étais un client obstiné depuis de longues années, l’Opéra de Paris accepta non seulement de changer ma date de venue, mais de la changer en conservant ma « catégorie » de place. Cela n’obère pas les critiques que peut susciter le spectacle, mais cela conduit à reconnaître, avec, eh bien, reconnaissance, que, selon l’expression musicologique du roi Arthur, « y a le beau geste ».

La base : agaçons-nous, comme de coutume, d’un personnel de salle qui n’empêche pas les connasses de prendre des photos voire des films pendant le spectacle, de la présence inutile sur scène d’enfants maladroits (des rejetons de copains à placer ?), d’un éclairage de Bertrand Couderc souvent insuffisant en avant-scène (ha ! ce plaisir d’éclairer sans rendre vraiment visibles les artisss afin de passer soi-même pour un artisss, ha !), et surtout d’une distribution de solistes où l’on retrouve une seule Française sur sept vedettes. Pour un Opéra national, c’est honteux. On pourrait rétorquer que, dans le cadre d’un opéra italien, des artistes italiens, c’est mieux. Du coup, comment justifier que le premier rôle soit dévolu au ténor américain Juan José De León ou que Chiara Skerath, la « Belgo-Suisse », comme la présente son site, chante Clorinda ? Que l’Opéra national, au site toujours aussi peu fonctionnel, méprise à ce point les artistes nationaux, cela continue de susciter notre grogne… surtout au su de l’écot que lui paye la nation.
La représentation : tout se passe dans un décor à double fond. D’abord, en premier espace, un sol vallonné qui s’achève sur une façade de château à moitié engoncée dans le sol. Ensuite, la façade se relève et le vide vallonné symbolise le pouvoir du prince. Enfin, la façade du château redescend, symbolisant la résolution dans l’intimité des problèmes posés par la quête de femme du prince. Rien d’outrageant (les « signes » représentant les interrogations nobiliaires sont là), rien d’extraordinaire ou de séduisant non plus. Les médiocres costumes d’Olivier Bériot, se contentent d’être fonctionnels entre costumes trois-pièces pour le faux prince et habit digne pour celui qui est censé faire clodo… en passant par le ridicule peignoir vert censé être la robe subliiiime de la soirée. Comme si le duo Éric Ruf au décor + Guillaume Galienne à la mise en scène avaient souhaité, à l’américaine, « faire comme si » on respectait les indications, pour le public bourgeois, et « faire comme si » on n’était quand même pas aux bottes du livret, pour le public connaisseur (en français dans le texte) avec, par exemple, l’indispensable praticable visible, signe arty s’il en est depuis qu’Olivier Py l’a imposé. La direction d’acteurs est à l’avenant, entre « fais comme tu le sens » (donc chanteur errant de cour à jardin sans savoir comment s’occuper) et « vas-y, lâche du gag » (même si on aurait pu envisager, quand don Magnifico réclame du café, l’arrivée d’une bouteille rendant cohérente la scène du sommelier au château). On veut bien postuler que cette tension entre, un, le réalisme planplan de la Comédie-Française ancienne version, deux, l’art de la mise en scène qui fait opéra (ha ! ces scènes où les figurantes restent plus ou moins immobiles, comme c’est classe et nouveau et signifiant !) et, trois, la facétie d’un Jérôme Deschamps, matérialise la friction interne d’une comédie mâtinée d’une fausse tragédie selon les dires du valet-prince. Ce nonobstant, l’on préfère, d’une part, reconnaître la fonctionnalité de cette mise en scène passe-partout, d’autre part, admettre notre frustration devant la volonté apparente de concilier chèvre et chou sans parvenir, par le fait même, à séduire l’un ou l’autre.

L’interprétation : sous la direction d’Ottavio Dantone, l’orchestre de l’Opéra, après nous avoir gratifié de ses dégueulasses répétitions en fosse d’avant-spectacle (ce fameux concept qui consiste à servir, en guise d’amuse-gueule, les épluchures aux hôtes qui ont eu la politesse d’arriver en avance), fait le boulot. Rien de facile, assurément, mais rien de très motivé non plus. Jamais on ne se sent électrisés par l’envie d’amour ou les désirs (de se reproduire, de devenir riche et puissante…) qui sont censés animer les vedettes. On a beau admirer certaines synchronisations entre orchestre et solistes sur certains airs, on peine à se laisser emporter par le flot musical tant la retenue semble ici prédominer… sauf lorsqu’elle pourrait permettre aux chanteurs de prononcer l’intégralité de leur texte sans avaler l’avant-dernière syllabe parce que pas le temps de la placer. Rien de contradictoire : l’énergie ou la musique, ce n’est pas la vitesse, et le métier d’Ottavio Dantone semble peiner, ce soir-ci, à concilier les deux !
Le plateau vocal : l’on retient une fois de plus, la performance vocale du chœur mâle de l’Opéra, présent dramatiquement et vocalement. Chez les solistes, deux cabotins : Maurizio Muraro s’amuse avec gouleyance en don Magnifico, et sa truculence associée à un organe de basse remarquable convainc sans réserve… ou presque (son retournement final en cire-pompe de sa fille adoptive aurait gagné en finesse si la mise en scène l’avait permis !) ; de son côté, Alessio Arduini, le valet Dandini, cabot un brin moins abouti dans l’extraversion scénique, fait son possible pour séduire l’audience, notamment grâce à un grand air du II fort réussi. Les deux sœurs Chiara Skerath et Isabelle Druet minaudent à souhait pour convenir aux exigences de Guillaume Galienne, avec une saine constance dont Chiara Skerath sort vainqueur ; mais le plaisir qu’ont ces deux artistes à jouer suscite, à son tour, un évident regret de les voir réduites à des greluches que le livret n’exige pas (une arriviste, ce n’est pas forcément une sotte, hélas pour les tenantes de la bontà).
Avec aplomb, Roberto Tagliavini stupéfie par la puissance hiératique de son chant ; cette fascination, le jeune premier, Juan José De León, sorte de Manu Payet à la jambe droite souffrante mais armé d’un ténor irréprochable auquel les aigus ne font pas peur, peine à la susciter car les techniciens ont omis de lui donner les clefs nécessaires afin d’appréhender ces moments scéniques où, pour lui, il ne se passe pas grand-chose. Teresa Iervolino, la jeune première, fait, elle, son possible pour être crédible quoi qu’elle ne soit pas cette beauté stupéfiante censée fasciner chacun, surtout quand on l’affuble d’une robe grotesque et d’un voile transparent lors de son apparition du II. A-t-elle pour autant toutes les qualités du rôle ? On aimerait le penser car elle y met du cœur. Néanmoins, son endurance semble limitée : en dépit de la performance honnête pour un rôle aussi pyrotechnique, le langage corporel qui accompagne son dernier air, redoutable, incite plus à la compassion qu’à l’admiration. On subodore et on entend que la dame a hâte que cela s’achève. Cela s’achèvera sans couac, en effet, mais le souffle court et la projection atténuée. Un signe d’humanité dans ce monde de conventions, sans doute ?

En conclusion, une belle musique qui, à notre goût, aurait gagné à être dynamisée par une direction plus énergique et des premiers rôles plus à l’aise scéniquement (Don Ramiro) ou plus faciles vocalement (Angelina). Mais quitter sans regret un Opéra jusqu’à l’année suivante – même si les conditions d’écoute changeront radicalement –, serait-ce raisonnable ou envisageable ?