Sara Marzadori

• Extraite du treizième quatuor,
• achevée en 1825,
• peu appréciée du vivant de Ludwig van Beethoven,

la Grande fugue op. 133 parachève en majesté la tentative d’épuisement du chaos proposée par le Chaos String Quartet dans ce disque. Des unissons chromatiques ouvrent le bal,

• inquiétants car puissants puis sournois,
• solennels puis comme déséquilibrés,
• évidents puis fuyants car modulants et semblant se défaire.

Les feulements du violon de Susanne Schäfer esquissent le premier motif, troué, de la fugue, confié ensuite à l’alto de Sara Marzadori tandis que le sujet apparaît à l’aigu, entre grands intervalles et écho au chromatisme liminaire. L’entrée progressive des voix entremêlées saisit par sa capacité à associer les opposés que sont l’extrême rigueur du contrepoint et la profusion confusante d’une écriture du chaos. Tour à tour, les instruments tentent de guider le bouillonnement :

• ici, le violoncelle de Bas Jongen essaye de poser une ligne de basse structurante ;
• çà, le second violon d’Eszter Kruchió s’obstine à prolonger le rythme pointé tandis que le premier violon est déjà passé dans un rythme ternaire qui ruissellera ensuite sur ses compères ;
• là, le premier violon réimpose sa prééminence en explosant frotissimi, entre tonicité des intervalles extrêmes, rage des suraigus et rebonds des notes répétées.

La version à l’écoute est particulièrement attentive à faire entendre l’ébullition de la musique,

• sa montée en température,
• ses variations d’intensité,
• l’explosion d’escarbilles liquides et
• la volonté du Grand Cuisiner de
  • conserver,
  • nourrir et cependant
  • mener à bien son plat pour le moins turbulent.

Pour ce faire, les complices soignent

• l’étagement très travaillé des nuances,
• l’exigence rythmique virtuose, et
• un grand sens de la respiration personnelle (pour éclairer un propos) et collective (pour associer la précision à la confusion).

Un passage « meno mosso e moderato » bascule en Sol bémol et à une mesure à deux temps. Une mélodie en doubles croches court de pupitres en pupitres. Elle sert de réponse au thème chromatique entendu au début de la partition. Le mouvement plus apaisé associe ainsi

• une élégance presque mozartienne avec la courbe gracieuse de la réponse et ses notes d’accompagnement répétées,
• une aisance contrapuntique quasi bachologique, rappelant que Beethoven a été à bonne école en son jeune âge pour s’avaler des kilomètres de contrepoint rigoureux, et
• à une inquiétude très beethovénienne qu’expriment tant le retour du motif escarpé que le choix sonore du quatuor consistant, lors de l’exposition récurrente du sujet, à poser le son puis à le distordre légèrement au long de la tenue, ce qui le dote d’un caractère cauteleux assez flippant.

Soudain, après un fade-out modulant, ressurgissent le traitement

• en 6/8,
• en Si bémol et
• fortissimo

du thème chromatique, version allegro molto e con brio. Pourtant, cette fois, l’inquiétude semble se dissiper. L’affaire file, sautille et gambade harmonieusement.

• Les phrasés sont onctueux,
• les trilles sont énergiques, et
• les échanges entre pupitres sont vigoureux mais nettement articulés.

La couleur change quand une pédale de La bémol au violoncelle annonce une modulation moins guillerette car sise dans le grave. Sans que le discours n’ait profondément muté,

• une ombre plane,
• une tension s’installe, et
• l’œil qui frisait est désormais barré par un sourcil froncé.

Dorénavant,

• les attaques sont plus sèches,
• les trilles ne papillonnent plus : ils grommellent, et
• les débats sont musclés.

Ça menace sourd. On montre les dents. Des aboiements éclatent.

• Tenues grondantes des cordes graves,
• péroraisons hargneuses du second violon,
• trilles volontiers vociférantes

animent subitement la causerie, qui a viré à la dispute vinaigrée avant de se suspendre quand une diversion en Mi bémol est proposée. Elle permet de rasséréner les convives, même si la pulsation reste acérée et le rythme indique moins une grande cordialité que la persistance d’une tension. Le Chaos String Quartet exacerbe avec une saine obstination a cohabitation entre une volonté d’ordonner le chaos et le chaos qu’engendre, par débordement, toute volonté de dompter cette force qui va. Ici se mêlent

• virtuosité,
• souci de la mécanique et
• conviction.

On aurait beau jeu de pointer une tendance parfois extrême à

• faire rutiler le moindre chrome,
• acérer les lignes jusqu’à les rendre dangereuses à cerner, et à
• pousser l’idée du chaos et de l’ordre dans ses derniers retranchements.

Ce serait peut-être objectivement défendable tant l’engagement des musiciens ne laisse point de repos, mais ce serait subjectivement erroné et, ce, à double titre. D’une part, en effet, ce choix radical n’est pas sans faire écho à l’ambition démesurée de cette grande fresque beethovénienne ; d’autre part, le projet du disque n’a jamais été, n’est pas et ne saurait être

• de ronronner mais de secouer,
• de ressasser mais de questionner,
• d’accumuler des minutes de musique mais de raconter une histoire.

Une histoire du chaos dans la musique, ou comment la musique, dans sa diversité, a cherché à appréhender, à défaut (et c’est heureux) de museler le chaos. L’art

• du silence,
• de la suspension et
• du break

sied à l’association entre une formation originale dans son état d’esprit et un must du répertoire qui lui incombe. On goûte

• l’agilité des archets,
• la cohérence du projet et
• le plaisir du groove
  • (les pizz du violoncelle,
  • l’optimisation des changements de couleur et de tempo,
  • la trrrès large palette de sonorités suscitées, et
  • l’inclination pour l’accent net dont témoigne singulièrement l’impulsion des doubles cordes de la coda impulsées par Sara Marzadori) :

un projet

• séduisant,
• convaincant et
• quasi funky,

à prendre dans le contexte d’un album concept et à savourer comme un excellent exemple d’un genre devenu rare dans l’industrie de la musique savante !

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Trois mouvements, trois cellules matricielles, trois citations : avec son troisième quatuor, écrit en 1983, Alfred Schnittke déploie

• sa capacité de penser polymorphe,
• son art du contrepoint et
• sa propension à la diversité de l’écriture.

Le premier mouvement – le seul ici interprété par le Chaos String Quartet – s’ouvre sur les trois citations :

• une du Stabat mater d’Orlando de Lassus,
• une de la grande fugue beethovénienne op. 133 qui conclura le disque, et
• une égrenant les quatre lettres-notes constituant la signature de Dmitri Chostakovitch, DSCH.

Le son

• émerge doucement du silence,
• y retourne,
• s’en libère.

Le compositeur frictionne

• les intensités,
• les harmonies,
• les modes de jeu
  • (pizzicati,
  • coll’arco,
  • glissendi…).

La partition laisse résonner les différentes citations, travaillant les mutations

• d’intensité,
• de dynamique et
• d’esthétique.

Entre

• collage,
• superposition et
• fondu-enchaîné,

l’andante procède d’une expressivité

• parfois à fleur de peau,
• souvent imprévisible et
• toujours palpitante,

ce qui dessine par projections interposées un chaos hésitant avec passion entre

• ordre contrapuntique,
• entrelacs labyrinthiques et
• explosivité étincelante.

Une dernière transition conduit vers le quart d’heure beethovénien que nous écouterons dans une prochaine notule. Les artistes répètent « Die Groβe Fuge » sur différents registres, accompagnés par leurs instruments jusqu’à un unisson filé. Une dernière incartade avant d’entamer le monument. À suivre !

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Il est rare que Jean-Philippe Rameau soit associé à l’idée de chaos, qui préside à ce disque. Pourtant, le compositeur a bien mis cet imaginaire en musique sur un livret de Louis de Cahusac, à l’occasion de l’ouverture de Zaïs, opéra-ballet racontant le test d’amour réussi par Zélidie tout en rendant hommage dans le même mouvement – estiment les connaisseurs qui s’y connaissent – à la maçonnerie.
Avant l’acte premier, donc, le prologue « peint le débrouillement du Chaos et le choc des Éléments lorsqu’ils se sont séparés ». Le roi des Génies y réveille les Éléments et suscite l’apparition de l’Aurore, de l’Amour et des Plaisirs. Présenté dans un arrangement maison, sans transition après le second quatuor de György Ligeti mais avec l’aide d’une percussion dans l’incipit, l’œuvre oscille entre

• musique programmatique,
• solennité assumée et
• fragmentation du propos.

C’est un terrain de jeu idéal pour un quatuor qui a le goût

• des mutations,
• du bouillonnement et
• des contrastes en tout genre
  • (intensités,
  • attaques,
  • caractères…).

Réduit à seize cordes, le prologue perd certes en majesté mais nullement en

• tonicité,
• effets spectaculaires et
• énergie joyeusement chaotique.

Une transition cosignée par Samu Gryllus et le quatuor propose un passage escarpé entre Rameau et Johann Sebastian Bach.

• Souffles,
• frottements et
• glissements

semblent explorer une inframusique dont émerge le deuxième contrepoint de L’Art de la fugue, après le premier entendu presque au début du disque. Le quatuor y fait sonner sa vision du chaos : un triple mélange

• de rigueur métronomique et de brusquerie (les rythmes pointés sont sciemment surpointés),
• de clarté dans l’exposition polyphonique et de luxuriance dans le déploiement des quatre voix,
• de précision dans la répartition de la mélodie et d’art de la conversation dans les commentaires et prolongements du sujet qui font foisonner la partition.

Une judicieuse confrontation avec la musique bien plus unidirectionnelle d’un Rameau, qui continue de soutenir l’intérêt d’un disque que nous écouterons plus avant dans une prochaine notule. À suivre !

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Le chaos – tel que l’envisage le troisième mouvement du second quatuor de György Ligeti – est « come un meccanismo di precisione ». Après deux mesures de silence, le mécanisme

• s’enclenche,
• se décale,
• se dérègle et
• déraille.

À nous

• poulies,
• rouages et
• roues dentelées

plus ou moins de guingois ! Le titre programmatique est assumé par la partition, même si la précision du mécanisme ne se réfère pas à une synchronisation lisse. Au contraire, grâce aux frictions répétées, le compositeur et ses interprètes donnent aux cahots rythmiques

• du grain,
• du relief et
• de la matière.

Notes puis intervalles répétés

• se jaugent,
• accélèrent,
• s’effacent puis
• rejaillissent quand l’archet se substitue aux pizzicati.

Soudain, la palette

• d’attaques,
• de sonorités et
• de registres

s’amplifie puis se resserre, dans une forme ABA accélérée qui n’est pas sans rappeler la structure de Lux aeterna.

Soudain, le chaos change d’apparence – Ligeti expliquait que les cinq mouvements travaillaient le même matériau, mais nous devons admettre que cela ne saute pas aux oreilles insuffisamment exercées. Avec le quatrième mouvement, c’est un chaos foufou qui se présente à l’auditeur. Il s’agit d’un presto

• furioso,
• brutale et même
• tumultuoso.

Prometteur !

• Tonnerre rugueux,
• cacophonie apparente et
• complexités rythmiques

font dialoguer

• tenues éthériques,
• crissements,
• bombardements sonores,
• curiosités harmoniques… et
• silence pour une dizaine de secondes.

Semble ainsi fulminer un chaos marqué par

• l’imprévisibilité,
• les recombinaisons et
• l’absence d’harmonie

dans le défilé de son kaléidoscope thymique.

• Ça cogne avec rage, puis
• ça s’apaise, puis
• ça repart
  • en tambourinant,
  • en tonitruant et, grâce à la vigueur des musiciens,
  • en éructant sans fard.

Sous l’austérité d’une œuvre pétaradante, l’on se délecte de la vitalité qui émane de la capacité de la partition à déjouer toute attente hormis celle de la prochaine surprise.

Le cinquième mouvement renverse la table en s’annonçant comme un allegro « con delicatezza ». La rhétorique quasi minimaliste se distord en confrontant

• des rythmes,
• des évolutions et
• des dynamiques

distincts à chaque pupitre. Un premier épuisement du sujet suspend le discours, avant que le second violon et le violoncelle ne relancent le grouillement sonore à coups de triples croches jouées triple piano, d’abord à l’unisson puis à l’opposé. Leurs collègues tirent des pédales vibrantes puis se lancent et entraînent tout le quatuor dans une cavalcade… qui s’éteint à son tour. Il serait donc là, le chaos, non point seulement dans son imprévisibilité

• d’intensité,
• de couleur et
• d’énergie,

mais aussi dans sa capacité à ressurgir alors qu’il semblait

• assagi,
• étouffé voire, pis :
• rangé des voitures.

De la sorte,

• suspensions et tenues,
• unissons et silences,
• déflagrations et déstructuration de la ligne

permettent à l’oreille d’être toujours en alerte, et aux interprètes de laisser poindre l’oxymorique délicatesse du chaos, pimpée par

• la virtuosité digitale et technique,
• l’exigence de la mise en place et
• la science de la nuance,

jusqu’à l’effacement dans le silence des espaces finis, pour une fois (désolé, Blaise, une autre fois, peut-être ?).

Pourtant, sans se laisser désemparer, l’exploration du chaos continuera dans une prochaine notule. À suivre !

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Pour lire notre première chronique à quatre temps sur le premier disque du quatuor, c’est çà.
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Qu’est-ce que le chaos ? Comment la musique peut-elle nous en causer ? C’est la problématique de cet album concept, évoquée au long des deux épisodes précédents, et son examen passe à présent par l’expérience radicale constituée par le second quatuor de György Ligeti. L’allegro nervioso liminaire s’ouvre sur une mesure silencieuse « senza tempo ». Effacée promptement, elle précipite l’auditeur dans un monde où

• explosivité des pizzicati fortissimi,
• limbes des suraigus pianissimi et
• phases planantes

dessinent une atmosphère fuligineuse. La rigueur rythmique de la partition, imperceptible à l’oreille nue,

• chamboule les tempi,
• secoue les mesures et
• bouscule la division du temps (ainsi du mélange synchrone, au deuxième temps de la mesure 23,
  • d’un triolet,
  • d’un quintolet et
  • de quatre doubles).

Le chaos est ici un espace où les repères se brouillent. L’on essaye de s’orienter

• à l’intensité,
• à la tessiture utilisée,
• à l’événement qui soudain jaillit,

et c’est cet essai, jamais satisfaisant, qui capte l’attention. Impossible d’entendre, il faut écouter. Accepter le sursaut. Scruter et être ébloui. Tendre la portugaise et se laisser hypnotiser pour finir à nouveau sonné. S’habituer à se déshabituer.

• Ici bouillonne la rage.
• Çà se cramponne la suspension.
• Là déflagre la déflagration.

Pour qui aime se laisser raconter des histoires percutantes et imprévisibles, un délice piquant. Pour qui aime ouïr une voix douce parler de sa morning routine avec un joli sourire très doux dans le timbre, un supplice grotesque.

Le deuxième mouvement est marqué « sostenuto, molto calmo ». Des sons

• ondulants,
• striés,
• déformés,
• frottés les uns aux autresavec rugosité

tour à tour ou simultanément

• se rapprochent,
• s’éloignent,
• se tuilent,
• se provoquent,
• dérapent,
• cognent,
• s’élèvent,
• s’amplifient,
• jouent avec l’inaudible et
• finissent par s’éteindre.

Tout se passe comme si, ici, le chaos fragilisait une méthode rationnelle qui consisterait à tenter

• d’amadouer,
• de dompter et
• de classer

les événements sonores. En effet, ce ne sont pas tant les rébellions du hasard qui s’opposent à cette stratégie d’organisation ; le quatuor Chaos semble suggérer que le chaos n’est pas domesticable car, dès lors qu’il serait domestiqué, il disparaîtrait. Le chaos ne reçoit d’ordre de personne, le bienheureux. Dès la prochaine notule, nous vérifierons si les trois derniers mouvements confirment ce point d’étape. À suivre !

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Après un passage chez Haydn et une incursion chez Bach, le Chaos String Quartet se met en tête de nous amener chez Jean-Féry Rebel lequel, contrairement à ce que pourrait laisser supputer son prénom tout à fait cocasse, tout à fait spacieux, n’est pas un candidat oublié d’une téléréalité de TMC mais fut, comme chacun sait, un violoniste et compositeur baroque, contrairement à ce que laissent entendre certaines vidéos YouTube.

En 1737, ledit et susnommé Jean-Féry Rebel, Jean-Féfé pour les intimes, Jean-Féry Rebel pour tous les autres, a composé une « symphonie de danse » pour

• petit chœur,
• grand chœur,
• cuivres et timbales pouvant être joués par qui sait les manier parmi les choristes.

Dans cette « symphonie de danse », « le cahos » est un mouvement non dansé, à une époque où une telle exclusivité – sans danse ni soliste lyrique – était logiquement rare dans un projet chorégraphique. Pour atteindre l’arrangement qu’en tire le quatuor, l’auditeur consciencieux doit néanmoins passer par la deuxième transition fomentée par le quatuor et Samu Gryllus. Contrairement à la première, celle-ci inclut la gravité du violoncelle en bourdon et des murmures vocaux dignes d’un moment où le corps est découvert dans une émission de faits divers mais en bien exécuté, pour une fois. La cohérence avec la pièce qui vient et interroge la liberté d’une musique libérée de l’obligation vocale ou mouvementée confirme, sous des abords new age, la profondeur de la réflexion semblant présider à cette set-list.

Au reste, Volker Neumann n’a pas hésité à conserver la respiration liminaire dans le montage définitif avant de laisser exploser le tohu-bohu de cordes en flammes. Désireux de surjouer sciemment la dimension programmatique du mouvement pour faire écho à la ligne directrice de son album conceptuel, le combo

• accentue les fortissimi,
• suréclaire les contrastes et
• n’hésite pas à brouiller la mélodie avec le bouillonnement des accompagnateurs mimant l’émulsion créatrice en cours.

Autour d’une ligne de basse basique que Bas Jongen paillette avec sa variété d’attaques, il y a de la friction

• de cordes,
• d’harmonies et
• de contraires
  • (délicatesse versus brutalité,
  • fureur versus suspension,
  • intensités évanescentes versus coups de butoir, etc.).

C’est bel et bien « le cahos », que la transition suivante tire vers le deuxième quatuor de György Ligeti, complémentant le premier chroniqué ici et là. Cette fois, le quatuor d’instruments pétarade, interrogeant la note de ré en la jouant

• nette,
• tenue,
• filée,
• striée,
• glissée… ou
• transformée jusqu’à un silence de six secondes.

Si, six secondes, dans notre monde où tout va vite, c’est long. Hommes de certitude qui entrez dans l’univers du chaos, je crains qu’il ne vous faille abandonner de suite toute forme d’espérance car, une fois de plus, la suite, le croira-t-on ? est à suivre !

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On connaît le son du silence, cette rengaine qui fit la fortune de deux astucieux musiciens (et de leur producteur remixeur) ainsi que le bonheur des mauvais guitaristes cherchant quelque fredonnerie fédératrice pour finir une soirée assurément trop longue. Mais le chaos, lui, est plus proche du cri du renard : nul ne le connaît.

Oui, le chaos est-il

• bruit ou musique,
• pré-genèse ou aboutissement,
• moment intermédiaire ou apocalypse orgasmique ?

Le quatuor à cordes Chaos, fondé en 2019, s’attaque à la question au long d’un disque enregistré en juillet 2025 sous les micros de Volker Neumann. Susann Schäffer, Eszter Kruchió, Sara Marzadori et Bas Jongen ont choisi d’explorer leur propre voie en mêlant

• arrangements plus que transcriptions (ainsi les nomment-ils),
• œuvres originales ou presque, elles-mêmes parfois bestofisées, et
• transitions semi-improvisées autour d’une base fournie par Samu Gryllus.

C’est peu de dire que ce projet disruptif intrigue – l’esthétique pop proposée par Clemens Schneider et endossée par le quatuor fait résonner visuellement l’énergie que promet le titre fédérateur. En effet, depuis Mama Béa Tekielski, l’on sait que, au commencement était le chaos.

Ce nonobstant, ce postulat ne résout point le mystère. Car qu’y avait-il avant le commencement ? Et comment commença le chaos ? Rapprochant le chaos du big bang, le quatuor s’approprie la « Représentation du chaos » qui ouvre La Création de Joseph Haydn. Entre

• agitation féroce,
• tenues presque détrempées et
• contrastes
  • (attaques,
  • intensités,
  • sonorités du premier violon),

les interprètes assument l’audace d’un tel arrangement en le tirant du côté

• du mystère,
• du primal (les grognements du violoncelliste ajoutent une couche à cette option) et
• de l’émergence d’une organisation sonore plus policée.

Les sons paraissent plus souvent filés que découpés, laissant imaginer un espace mental filandreux qui apprivoise peu à peu ses composantes. Les archets s’étirent ou claquent. La musique murmure ou aboie. Les tenants d’un Haydn poudré jusqu’à la racine de la perruque risquent de suffoquer dans leur chemise à jabot. Ceux que

• l’exploration donc la redécouverte du répertoire canonique par une face inattendue,
• la proposition d’une relecture personnelle – ici thématique – et
• l’audace de l’irrévérence réfléchie

excitent jugeront que, ma foi, ça démarre sur les chapeaux de roue ! La première transition expose le souffle – exercice qui eût été vain nonobstant la tendance de certains enregistrements de quatuor à survaloriser les halètements des cordistes, parfois de façon gênante. Ici, tout se passe comme si, après la Création, on était arrivé direct au dimanche où Dieu se reposa et vit que ce qu’il avait fait était rien cool.

Le lien entre L’Art de la fugue, dont pointe le premier contrepoint, et le chaos paraît contre-intuitif donc stimulant. On aurait compris d’emblée si les olibrius avaient opté pour le quatorzième épisode inachevé, donc hyperorganisé mais in-fini. L’hypothèse que l’on échafaude ici est celle d’un contrepoint, justement, au chaos. Rien de plus rigoureux que ce cycle, par opposition à l’idée

• de dispersion,
• d’aléatoire et
• d’incontrôlable

qui anime le charme putatif du chaos. La fugue à quatre voix est cette fois traitée avec une netteté qui souligne par contraste la volonté d’incarnation entendue dans l’étrange première piste. On note le souci des musiciens de sonner baroque

• (étirement des sons tenus façon diérèse avec la couleur de l’attaque distincte de celle de la finale,
• aigus volontiers ouverts,
• volonté d’avancer droit)

mais aussi leur désir d’organiser ce bordel – pardon : le chaos – qu’est le contrepoint rigoureux par des effets différenciés de nuances collectives qui fonctionnent souvent très bien.

Doit-on le préciser ? La suite est à suivre.

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Incandescence des paradoxes ! Pour la libérer de la tutelle de son frère Felix, le chouchou de ses parents, Fanny ne s’appelle plus Mendelssohn, de nos jours, mais Hensel, ce qui, par le fait même, la place sous la tutelle de son mari, gasp. En 1834, elle compose un quatuor en Mi bémol, par lequel le Chaos String Quartet choisit de terminer son premier disque, après un passage chez Haydn conté ici et une visite à Ligeti narrée çà et là.
Un Adagio ma non troppo lance le bal sans se presser. Les partenaires, Susanne Schäfer en tête, semblent chercher le son juste en écho à ce mouvement qui paraît préluder presque librement

• (ruptures,
• changements de tempo,
• silences et
• redites méditatives)

plutôt que de développer nettement une mélodie. On y goûte

• le travail sur les nuances personnelles et collectives,
• la plasticité dont le quatuor fait preuve pour accompagner la partition et
• la capacité à transformer la lenteur en réflexion,

au point de donner par moments – c’est un compliment – l’impression que la musique s’écrit à mesure qu’elle se joue. L’Allegretto en 6/8 contraste avec ce premier mouvement presque immobile.

• Ça sautille,
• ça la joue danse innocente puis se laisse tenter par un fugato,
• ça passe
  • de l’archet au pizzicato,
  • du détaché au legato,
  • d’une tonalité à l’autre,
  • de l’efficacité des notes répétées au trait délié puis à la fusion des deux.

Une Romanza « molto cantabile » en sol mineur surgit alors. Les quatre interprètes sont bien calés dans un même mood, et tant pis si l’on a décidément un peu de mal avec les changements d’intensité sur une note du premier violon, surtout dans la première note des deux en deux, qui peuvent presque donner une impression peu harmonieuse de dégueulando à force d’être appuyés. Une expressivité plus convaincante sourd

• des dialogues que Sara Marzadori, l’altiste, et Bas Jongen, le violoncelliste, nouent avec Susanne Schäffer,
• de la capacité d’Eszter Kruchió et Bas Jongen d’investir musicalement leur rôle principal d’accompagnateurs
  • tantôt harmonisateurs,
  • tantôt suiveurs,
  • tantôt chargés du groove et de l’écho, et
• de la maîtrise des nuances – notamment douces – et des crescendi dont fait preuve l’ensemble.

La romance tente de s’enfiévrer, mais l’affaire

• s’apaise,
• piétine,
• s’épuise

dans des répétitions ou dans des crescendi stériles.

• La quête harmonique (ultime tierce picarde comprise),
• les changements de registre,
• l’imprévisibilité du discours

contribuent à soutenir l’attention à défaut d’ébaubir l’oreille et de serrer le cœur. L’Allegretto molto vivace qui clôt le quatuor revient en Mi bémol mais ose une mesure à 12/16.

• Rayonnant,
• dynamique,
• contrasté,

il happe de suite l’auditeur et charme par la variété d’accompagnement des traits du violon 1 :

• parallélisme à la tierce,
• intervalles harmonisants,
• contrechant,
• basse en pizz,
• walking bass,
• changements de rôles pour les pupitres 2 à 4, etc.

Nous voici emballé par

• la virtuosité dans la synchronisation à l’unisson ou à l’octave,
• l’énergie dans les longues séries de doubles,
• l’impulsion communicative des notes répétées,
• la puissance du violoncelle de Bas Jongen,
• la modestie parfaite d’Eszter Kruchió dont le pianissimo sur les arpèges nous tombe bien dans l’oreille,
• l’art de faire corps à quatre

Soit, cette belle machine défie l’idée de chaos qui semblait présider à ce disque ; mais le chaos est-il pas autre chose qu’une recomposition de ce que nous croyions être dans l’ordre ? À tout le moins, ce dernier mouvement est une jolie façon de parapher la carte de visite qu’est toujours le premier disque !

Au mitan des Métamorphoses nocturnes, György Ligeti précipite les tensions dans un Più mosso où les possibilités de l’instrument qu’est le quatuor sont largement utilisées :

• parallélisme par paires,
• large tessiture des deux quatre-cordes graves,
• archet et pizzicati,
• notes tenues ou tremblées,
• intervalles multiples oscillant autour de la quinte et de la double quinte.

Le Chaos String Quartet met en œuvre une expressivité sans réserve que dopent les contrastes

• d’intensité,
• de couleur et
• de tempo

exigés par la partition, jusqu’à s’affaisser et s’effacer dans un silence prolongé. Renaissant des cendres du son, point une valse « élégante et un peu capricieuse ». Les musiciens rendent cash l’impression de musique

• décadente,
• suintante,
• quasi dépenaillée

qui sourd notamment

• des échos entre pupitres,
• des triolets descendants,
• des glissendi visqueux et des
• fréquents dérèglements de la mesure.

Un Subito prestissimo à sept temps réinjecte

• tonicité,
• surprise,
• groove et, monnaie de la pièce,
• mystère inquiétant

synthétisé par manière de cadence offerte au premier violon. Des sinuosités chromatiques serpentent le long des quatre partenaires puis se dégrade en une « marche pesante ». Le violoncelle de Bas Jongen envoie du rythme sur lequel ses petits camarades glisse leur propre chanson. La partition

• hésite,
• explose,
• remâche et
• tord
  

des motifs et des intervalles rapidement exploités plus tôt, telles ces sinuosités jouées cette fois en se laissant aspirer

• vers les cimes,
• par le tempo qui s’accélère et
• dans les griffes d’un crescendo

aussi long qu’implacablement tissé par la bande à Susanne Schäffer. Un Prestissimo à trois doubles la mesure lance une cavalcade échevelée qu’ébrouent

• des accents,
• une furia commune et
• des mutismes épais.

Un Allegro commodo, giovale et volontiers grotesque semble prolonger l’aventure de façon plus posée, mais il s’éteint pour mieux glisser vers la résurgence du Prestissimo qui débouche sur des glissendi harmoniques libres. En émerge le lamento

du violon 1 puis de l’alto de Sara Marzadori, puis du violon d’Eszter Kruchió.

Peu à peu, dans une atmosphère hypnotique, l’ironie des glissendi laisse apparaître une mélancolie âpre que conclut le feulement grave du violoncelle de Bas Jongen. Un dernier sursaut, et la nuit silencieuse s’installe. En apparence, sans doute, rien n’a changé. Le noir est noir. Et pourtant, le Chaos String Quartet nous en a convaincu : cette nuit-là est

• protéiforme,
• multiple,
• mouvante.

Au petit ou grand jour, saura-t-on si, dans le secret des obscurités, c’est elle qui se métamorphose en jour ou si, en l’écoutant, c’est nous que la nuit a métamorphosé ? Éléments de réponse, peut-être, avec le Quatuor en Mi bémol de Fanny Hensel, qui fera l’objet d’une prochaine notule.

Pour acheter le disque,
c’est par exemple ici.

Pour retrouver les chroniques précédentes
Joseph Haydn, Quatuor en fa mineur
György Ligeti, Premier quatuor, partie 1/2

À suivre !

Après un passage par Joseph Haydn, le Chaos String Quartet s’engage sur les routes mouvementées de György Ligeti en suivant la direction du premier quatuor à cordes du zozo, terminé en 1954, créé quatre ans plus tard et intitulé Métamorphoses nocturnes. Au programme, vingt minutes portées par quatre mouvements doubles et enchaînés :

• Allegro grazioso – Presto,
• Prestissimo – Andante tranquillo,
• Tempo di valse, moderato, con eleganza, un poco capricioso – Allegretto, un poco giovale,
• Subito allegro con moto – Prestissimo.

Le quatuor de Joseph Haydn présentait des formes de chaos vues en quelque sorte de l’extérieur. Nous y observions le résultat d’un chamboulement interne imperceptible. Avec la pièce de Ligeti, le concept de métamorphose nous plonge au sein même du chaos. Non plus explosion extérieure mais chamboulement intérieur, le chaos est considéré comme la recomposition d’un ordre établi. L’intérêt naît sans doute de cette idée de « métamorphoses nocturnes », où plusieurs changements sont à l’œuvre sans que la nuit ne nous permette d’en voir tous les détails. Il faudra donc

• écouter davantage,
• ressentir et
• imaginer.

Appétissant ! L’Allegro grazioso liminaire, ternaire, plonge dans les profondeurs du do le plus grave du violoncelle pour bien inscrire le quatuor dans les abysses de la nuit. Bas Jongen, Sara Marzadori et Eszter Kruchió rampent dans l’obscurité, demi-ton par demi-ton,vers l’inaccessible scintillement du violon de Susanne Schäffer… jusqu’à ce que celui glisse et se retrouve à ramper derrière le combo violoncelle-alto. Des alliances de circonstance apparaissent : tantôt, les deux violons guident, tantôt, l’alto et le second violon dirigent la reptation. L’aventure des quatre hurluberlus captive.

• Glissades,
• ruptures de motifs ou de nuances,
• échos haletants,
• permutations inquiétantes,
• parallélismes rythmiques valorisant les cahots des triolets en les confrontant à l’assurance des croches bien ancrés dans le temps

conduisent à une accélération brutale qui bascule dans un Vivace capricioso.

• L’accentuation du rythme,
• les frictions à la seconde près,
• les contretemps  très marqués et
• le travail sur les registres tour à tour concentrés et contrastés

secouent les seize cordes.

• Crescendi,
• ensembles et
• relances en solo ou en duo

sont magistralement rendus par les interprètes dont

• la coordination des intentions,
• la capacité de changer de couleur en un tournemain et
• la rigueur tant rythmique que tonique

séduisent. La partition

• inventive,
• variée et
  
• habilement distribuée entre les partenaires

ne laisse pas d’ébaubir, tant dans la partie émergée donc enflammée du chaos que dans les mutations plus souterraines évoquant des changements structurels de la matière sonore. Ainsi de l’Adagio mesto qui, à la mesure 210, associe

• des tenues apparemment innocentes,
• un rythme chantourné et
• une mesure instable à deux, trois ou quatre temps, qui ajoute à cette agitation intérieure.
  

La rondeur du grave de Bas Jongen s’entretient avec la rectitude des aigus de Susanne Schäfer tandis qu’alto et violon 2 semblent observer leurs complices avant de se mêler à l’échange de manière plus active. Le Chaos String Quartet excelle tant dans les parties suspendues, où il travaille le son de chacun et le son collectif, que dans les mouvements prompts – tel le Presto où

• l’énergie des notes en fusion,
• la tonicité des accents et
• le groove des synchronisations parfaites

participent de la séduction exercée par l’œuvre.

• La diversité des dispositifs,
• la variété des caractères musicaux et
• l’agencement très fin, qu’il soit logique ou imprévisible, des saynètes les unes aux autres

sont éblouissants. Ainsi de l’arrivée à l’Andante tranquillo qui fascine par le travail

• rythmique
  • (éphémères mouvements perpétuels,
  • tremblements et trilles communicatifs,
  • choix des mesures),
• organisationnel
  • (qui joue avec qui,
  • qui se tait,
  • qui perturbe l’organisation de l’instant,
  • qui relance par les effets d’écho,
  • qui se love dans le flux dominant, etc.) et
• sonore
  • (archet,
  • pizzicati,
  • harmoniques,
  • recours à la sourdine…).

Le chaos, ici, n’est pas réductible à la violence permanente des chocs. Il se situe aussi dans

• l’insidieux (ainsi du travail sur des intervalles en partant des secondes pour préparer l’arrivée tardive des neuvièmes),
• l’imperceptible et même
• le discret (ainsi des légères accélérations du tempo instabilisant, et hop, ce qui semblait pérenne).

Ainsi bousculé, nous voici au mitan du quatuor. Retrouvons-nous tantôt pour une notule contant la fin de cette histoire proposée avec précision et passion parle Chaos String Quartet !