Ambroise Thomas était un homme des sérails.

• Sérail musical, d’abord, par ses parents, tous deux musiciens de métier (même si son père a tiré tôt sa révérence pour cause de mort).
• Sérail institutionnel, ensuite, quand il a pris le pouvoir au conservatoire national pour y faire dicter la loi du prince – lui.
• Sérail politique, enfin, quand il a été adoubé donc soumis par Napoléon III.

Aussi, dans sa musique opératique, y a-t-il

• le plaisir de la pompe, que les élégances de Mignon ne masquent pas,
• le souci de plaire au public bourgeois (faut bien vivre) et
• la haine assez grotesque a posteriori de l’école germanique qui, ne lui en déplaise, l’a assez marqué pour habiter plus que sporadiquement son orchestre.

Lorgnant vers le Verdi d’avant Otello et le Wagner d’avant le Ring, la production de 2023 d’Hamlet – alors pourvue de jolies vedettes sur le plateau – revient à Bastille. Résumons le but de Krysztof Warlikowski, le metteur en scène, un but sans doute essentiel pour être programmé à Bastille : souiller. Tout.

• La dramaturgie,
• la musique,
• les personnages,
• l’esthétique,
• l’onirisme fantastico-gothique,

tout. Mais d’abord, penchons-nous sans tomber sur le scénario shakespearien, version Jules Barbier + Michel Carré.

L’histoire

Gertrude (Clémentine Margaine), reine du Danemark, a marié Claudius (Jean Teitgen), deux mois après que ce couple adultérin a empoisonné le roi. L’opéra commence au moment des festivités. Hamlet (John Osborn) est dégoûté de l’immoralité de sa mère, mais jure amour éternel à Ophélie (Adela Zaharia). Son père lui apparaît sous forme de spectre (Laurent Naouri) et exige que son fils le venge (acte I).
Gertrude compte sur Ophélie pour calmer les soupçons agressifs du fils, mais Ophélie trouve que son chéri ne la chérit guère. Histoire de remuer le couteau dans la plaie, Hamlet fait donner une représentation évoquant l’assassinat d’un roi. Claudius est furieux. Hamlet, hystérique, appelle à la vengeance (acte II, fin d’une première partie longue, déjà, et longue de 2 h 10 de surcroît).
Quand l’inaction reprend, Hamlet se demande s’il vaut mieux être ou ne pas être. Il décide d’assassiner son oncle et beau-père mais renonce in extremis. Découvrant que Polonius (André Heyber), le chambellan, est sans doute complice, il est au bout de sa life et renonce dans la foulée à Ophélie. Le spectre réapparaît pour l’inciter à se sortir les doigts mais aussi à épargner la reine (acte III).
Ophélie s’affiche comme l’épouse d’Hamlet, qui a pourtant évité les noces in extremis, et, exaltée, se jette dans une rivière où elle meurt noyée (acte IV).
Deux fossoyeurs (Morgan-Andrew King et Bergsvein Toverud), revenus de tout, s’occupent d’Ophélie sans savoir son nom. Laërte (Julien Henric) révèle le drame à Hamlet, qui pense au suicide. Avant de se zigouiller et alors même que, contrairement à « buter », « tuer » ou, précisément, « zigouiller », le prédicat est inusité au présent, il occit Claudius et, finalement, décide de vivre vu que, ainsi, il devient le roi du Danemark ; et tout est bien qui continue bien pour lui (acte V, fin de la seconde partie de 50′).

La représentation

« Quand ton épée est trop courte, allonge-la d’un pas », conseille un proverbe hongrois. « Quand ton opéra est trop long, allonge-le d’un silence », a compris Krzysztof Warlikowski, qui pré-prolonge, si si, l’opéra d’une scène muette, ce qui déclenche le concert de toux attendu en pareille situation. Il y a des barreaux, dont certains se soulèvent. Le décor représente un mélange d’Ehpad et d’asile. Une vieille en chaise roulante regarde un film sur une vieille télé noir et blanc – on découvrira que c’est la reine. Autour d’une table ronde sur laquelle est posée une couronne en carton, des personnages s’asseoient et jouent. Quand un cierge est allumé, la musique commence.
Enfin.
Un personnage caresse le décor de cour à jardin. Une vidéo montre une planète ronde et des étoiles scintillantes. Un figurant jouant un personnage intellectuellement limité – c’est l’un des héros de cette représentation – tricote. Claudius lance à la croulante en fauteuil : « Sois mon épouse, ô toi qui fus ma sœur », rappelant la fascination des opératiers pour l’inceste. Les cuivres de l’orchestre pétaradent en finesse. Le style ampoulé des paroles et la lourdeur de l’orchestration sont surlignés par un décor et des costumes ineptes de Malgorzata Szcześniak, et par une mise en scène tout aussi dégueulasse (pauvre Ophélie réduite à écrire son journal de bord pour occuper ses mimines !).
Avant de partir « pour [s]on pays », Laëtre entre sur scène avec un pardessus et des lunettes de soleil. Comme ses collègues, mais avec un engagement propre et sensible, Julien Henric, applaudi en Lucas dans The Exterminating Angel ici et là, démontre

• puissance,
• souffle et
• expressivité

en dépit d’un texte effroyablement ennuyeux. Pendant ce temps, Hamlet fume une clope près de son lit, dans la salle commune. Globalement, sur scène, ça tire volontiers des lattes en attendant le retour du spectre, lequel est en fait une sorte de Pierrot. En Horatio, Vartan Gabrielian, de la « troupe lyrique » la plus prestigieuse de l’Hexagone, chante un français à couper à la tronçonneuse – dommage, car les graves sont profonds. Cordes et cloches incluses, l’orchestre profus fait son possible pour soutenir l’intérêt que le spectacle ne cesse de détricoter.
Une seconde moitié de scène est libérée. Au milieu de rangées de sièges de salle des fêtes, Laurent Naouri apparaît. Comme c’est un pierrot, la frayeur d’Hamlet et du solide Manase Latu en Marcellus est grotesque (« spectre infernal, image vénérée »). Contrairement à ce que raconte son fils, il n’a ni diadème au front et n’est pas armé, mais c’est le génie de la mise en scène que de n’avoir rien à branler de ce que ça raconte. On essaye de calmer son ire en écoutant Laurent Naouri :

• graves sonores,
• noirceur adaptée à une partition presque recto tono, et
• excellente diction.

Il semble inspirer John Osborn qui s’envole en chantant « Ombre chère, ombre vengeresse », l’air qui conclut brillamment l’acte premier. Le timbre se déploie avec

• justesse,
• savoir-faire et
• musicalité,

et est, grâce suprême, prolongé par l’admirable solo de cor illuminant la fin de la première partie.

À suivre !

Après des Pierrot et des personnages bizarres, voici vraiment venu le temps des chansons de clown promis par le titre du disque, à commencer par « The clown », extrait de trois mélodies d’Ethel Smyth. Le poème de Maurice Baring, légèrement retouché par la compositrice, raconte l’histoire d’un clown blanc, enchaîné à perpétuité dans un donjon mais dansant sans cesse au rythme de la musique des étoiles qu’il perçoit. En 6/8 et mi mineur, la mélodie s’appuie sur

• un piano tour à tour swingant et claudiquant,
• une mélodie plane puis expressive,
• un style contenu puis populaire.

Supérieurement rendus par des interprètes à leur affaire,

• modulations,
• frictions,
• changements de registre et
• mutations de caractère

captent l’attention au long des quatre minutes de musique, coda mystérieuse incluse. Les dix minutes du 5 songs of the clown, l’opus 29 d’Erich Wolfgang Korngold semblent être le sommet du programme et s’appuient sur des tirades de William Shakespeare. Plutôt à deux temps et en Mi, « Come away, death » paraît narrer un chagrin d’amour où le suppliant implore la mort de le coucher là où nul ne trouvera sa tombe, y compris son amour.

• L’oscillation modale perpétrée grâce à la tentation du mineur et à la vigilance du majeur,
• les unissons entre piano et voix,
• les cahots harmoniques ainsi que
  
• la souplesse des nuances

sont savoureusement donc tristement rendues. « O mistress mine » est une autre supplique, cette fois destinée à l’amante pour qu’elle radine aussi sec : l’amour et la jeunesse ne durent qu’un instant, profitons-en maintenant avant qu’ils ne se défilent ! C’est en Sol et sous la forme d’un « allegretto amabile con slancio » qu’Erich Wolfgang Korngold choisit de traduire cet appel au carpe diem.

• La simplicité du balancement,
• l’accessibilité entêtante de la répétition liminaire et
• l’efficacité des contrastes entre registres médium et aigu

ravissent. « Adieu, good man Devil » est un texte peu intelligible hors contexte, qui promet à un interlocuteur de partir et revenir « like a mad lad ». On devrait donc y retrouver les insaisissabilités thymique et logique du fou, traduite dans un « allegro molto vivace » à trois temps et en La.

• La tonicité de la pianiste,
• la personnalité de la mezzo, capable de changer de couleur de voix en un instant, et
• la précision de leur duo

apportent au disque la loufoquerie incarnée qui s’impose. « Hey, Robin! » est un « allegretto comodo » en Sol qui n’est ni plus ni moins qu’un décryptage de situation envoyé en plein dans la face de Robin : si sa nana lui est indifférente, c’est qu’elle en aime un autre, et toc ! La partition fait alterner

• gaieté moqueuse et tristesse,
• pétillement et alanguissement,
  
• joie du majeur / binaire et mélancolie du ternaire / chromatisant.

Les interprètes font leur miel de cette dichotomie gourmande, et hop. « For the rain, it raineth every day » conclut le cycle en résumant une vie où aux enfantillages succèdent

• méfiance,
• mariage,
• beuverie et
• fin de bal pour les comédiens.

L’allegro « non troppo ma energico » en La bémol et 6/8 (notamment) s’amuse à frotter

• ternaire contre binaire,
• majeur et mineur,
• unissons et harmonisation audacieuse.

Verena Tönjes et Daria Tudor rayonnent avec

• constance,
• inventivité et
• précision.

Ça n’a pas l’air facile d’être un clown, mais, à ce niveau, l’effet est garanti !

Voilà ! Avec Five verses d’Orlando Bass (œuvre audible en concert ce 16 juillet à la Chapelle des pénitents de Gap par Joonatan Rautiola au sax et Cyrille Lehn au piano), nous entrons dans

• le cœur battant,
• le money time et
• le momentum

du disque élaboré par Carlos Zaragoza en compagnie de Kishin Nagai qui aspire à associer – clairement donc mystérieusement – poésie et musique à travers des créations. Après

• un cycle de mélodies d’André Caplet chantées par le saxophone et
• une sonate de Paul Hindemith dont le lien avec la poésie était d’autant moins clair que le texte devant être lu par les musiciens avait été omis,

le morceau à cinq faces qui donne son titre à l’album s’emberlificote autour d’extraits de sonnets shakespeariens ayant inspiré cinq miniatures au compositeur.

Plus de quatre siècles après leur première publication, l’ensemble matriciel est toujours auréolé d’un triple parfum de scandale :

• d’abord, l’ouvrage, rassemblant des poèmes intimes, a été officiellement publié sans l’accord de l’auteur ;
• ensuite, la version princeps est dédiée à un « grand seigneur », selon Pierre Jean Jouve, qui aurait donc été l’amant secret de William ;
• enfin, les 144 poèmes expriment des transports érotiques tant à l’endroit d’un homme (pour l’essentiel) que d’une femme, bigre !
  

Pour travailler cette matière de manière signifiante, il faut du toupet et une culture bien spécifique. Or, quoique Français (nul ne peut avoir que des qualités), Orlando Bass est aussi Britannique et, par le prénom, fils shakespearien de Roland des bois dans Comme il vous plaira. Aussi cette masse textuelle qui paraît souvent souvent plutôt hermétique à une intelligence hexagonale moyenne a-t-elle, pour lui, sens et beauté.

Son choix se porte d’abord sur le sonnet XXXVII, où l’amoureux se lamente de sa vile condition et s’en réjouit car elle lui permet de vivre à travers la valeur et la droiture de son chéri – attention, dans cette notule, ça va résumer sec. Des accords quasi clustériques, et hop, du piano émerge la voix du saxophone. Une interprétation un rien littéralisante, à laquelle invite la référence à un poème en particulier, observerait

• le poète-piano engoncé dans sa disgrâce,
• le chéri-saxophone
  • briller en planant au-dessus,
  • élever en attirant le poète-piano vers les aigus et les nuances plus fortes,
  • accepter les différences qui singularisent chacun des amants, puis
• les deux amants fusionner dans un fade-out où se mêlent résonance et souffle.

(Certes, d’un point de vue esthétique, dans cette notule, on pourrait se passer d’une vidéo de temps en temps ; mais les audios ne sont pas si simples à dénicher sur YouTube – alors, pour ceux qui n’auraient pas encore acheté le disque, tant pis pour l’esthétique et tant mieux pour la musique et les curieux !)
Le sonnet XXXIII est un poème météorologique. Le narrateur s’y désespère de ces nuages qui cachent le visage aimé (nuages à la fois réels et symbolisés par tout ce qui nous empêche d’être avec nos petits cœurs d’amour), les « soleils du monde » pouvant se ternir quand le « soleil du ciel » lui-même ternit. Cette fois, les petites saucisses de Kishin Nagai courent promptement sur le clavier. En rapprochant texte et musique, on croit entendre

• le grouillement des nuages-piano d’où émerge puis où se replonge le soleil-saxophone,
• le jeu de cache-cache rythmique auquel s’adonnent les partenaires-adversaires et
• la course à l’abîme dans lesquels courent les trois associés
  • (main gauche remontant vers le médium,
  • main droite y descendant,
  • saxophone se laissant aspirer par cette nuée).

Le sonnet LXVI cherche en l’amour un médicament contre la pulsion de mort. Le poète en a ras la courge des trahisons, des jugements stupides, de la puissance du Mal face au Bien, de sorte qu’il passerait volontiers l’arme à gauche, n’eût été son souci de ne pas laisser seul celui qu’il aime. Un lamento du saxophone s’entrelace avec la reprise du sujet par le piano en duo puis en trio.

• Dans cette pièce tonale, comme pour acter l’évidence qu’il y a quelque chose de pourri au Royaume des hommes, on entend la communauté de lassitude exprimée par les deux instruments ;
• dans les effets d’harmonie et d’écho fugato (on sait combien Orlando Bass aime réinvestir l’exercice redoutable de la fugue qu’il connaît si bien), on entend l’art un rien vicieux de l’amour qui nous pousse à continuer malgré cette fffatigue que nourrissent encore et encore les injustices et la bêtise ;
• dans les mutations de registre, on entend la tension qui nous fait ramper entre les graves qui nous attirent vers nos graves et les aigus qui nous exaltent puisque love music for a while shall all our cares beguile ;
• dans l’accélération dissonante qui constitue la dernière partie du mouvement, on entend la capacité hypnotisante de cette contradiction entre Eros et Thanatos de nous pousser vers l’avant jusqu’à ce que plus rien.

Le sonnet XII, que le livret semble avoir brièvement eu l’intention de traduire, fait partie de la première section du recueil où, en gros, William incite son chéri à procréer afin que sa beauté, forcément passagère, perdure sur Terre à travers sa descendance. C’est le propos précis de ce poème où l’auteur contemple

• le jour devenir nuit,
• la violette se faner,
• la barbe blanchir et s’embroussailler,

avant de conclure que seule une saillie peut préserver la beauté de la faux du Temps. Dans ce mouvement en arche, on entend

• le battement de l’horloge et la puissance destructrice du temps qui s’amplifie à l’instar des intervalles qui s’élargissent ;
• le souffle presque inaudible de cette évidence qui devient pourtant aussi évident qu’une alarme précédant l’explosion ;
• l’effacement progressif de la multiphonie jusqu’à la disparition du son ;
• l’inéluctabilité de la disparition exprimée par la régularité rythmique qui n’est pas seulement celle, concrète, du temps qui passe jusqu’à ce que plus de temps, mais aussi celle, symbolique, de la fatalité qui nous conduit
  • à la décrépitude (si nous en avons le temps),
  • à la déréliction (si ça se passe mal) et
  • à la mort (ici, pas de conditions à remplir).

Avec le sonnet LXIV, on ne finit point dans la joie et la bonne humeur, ce qui est un signe d’honnêteté : après tout, la mort est rarement source de joie et de bonne humeur, surtout la sienne. Dans ce texte, le poète constate que

• se ternissent les plus belles richesses,
• s’ensevelissent les gloires passées,
• s’écroulent les plus beaux bâtiments,
• se dérobe ce que l’on croyait acquis ;

aussi n’a-t-il aucun doute : son amour suivra la même voie ; et le voici contraint de pleurer de jouir d’un tel amour car cette possession va consubstantiellement avec la crainte de se le voir enlever. Comme disait Ricet Barrier du glas, « eh ben ouais, c’est vachement pas gai ». (Heureusement qu’il s’agit du dernier sonnet, les résumés commencent à devenir plus longs que le texte original, c’est très inquiétant ou presque.)
Dans ce climax synthétique soulignant que, au-delà du mythe et du soufre de bon aloi, les sonnets de Shakespeare ne sont pas qu’une œuvre érotique mais une méditation plus universelle sur ce que l’amour et le désir révèlent et de notre grandeur quand nous sommes élevés, et de notre finitude quand nous prenons conscience de notre humanité, on entend simultanément

• l’urgence de vivre et le danger qui approche que suggèrent les notes répétées courant d’un partenaire à l’autre ;
• l’évidence de l’inéluctabilité du processus et nos risibles tentatives de fuite que suggère l’exploration de différents registres ;
• l’effet d’entraînement et d’effarement que suggèrent les segments parallèles descendants, comme si chacun essayait de se rattraper à l’autre et ne faisait qu’accélérer la chute de tous ;
• la pulsion de vie liée à la dynamique et au tempo, et la dégringolade mortelle qu’expriment tant les traits pianistiques que les halètements saxophoniques, et hop ;
• la violence du constat fataliste devenu certitude désespérée et le plaisir triste qui consiste à le remâcher sans cesse, via les
  • itérations,
  • répétitions,
  • réexpositions et
  • analepses au goût de refrain ;
    
• l’acceptation du tragique de notre condition et la révolte qu’elle peut susciter parfois, que laisse deviner l’explosion qui secoue l’ostinato au tiers du parcours ; et
  
• la trilogie psychique associant
  • le désespoir intérieur, lisse donc d’autant plus prompt à nous engoncer dans sa vase, que figure peut-être le perpetuum mobile,
  • le chaos qu’il suscite en nous lorsque nous nous laissons aller à être lucides et que paraissent esquisser accents et contretemps, et même
  • le soulagement que peut représenter la Fin, marquée par les coups de canon de la coda.
    

Ainsi s’achève une partition

• passionnante,
• imagée,
• vibrante,
• créative,
• agencée avec art et
• tirant le meilleur à la fois du piano qu’Orlando Bass maîtrise à la perfection et du saxophone pour lequel il a beaucoup écrit donc sur lequel il a sûrement beaucoup échangé avec ses interprètes.

Pas de doute :

• la précision d’exécution,
• le souci d’expressivité et
• la polychromie du rendu

valorisent tant le compositeur que les interprètes, à l’évidence tout à leur affaire dans cette musique de haute couture. Hâte de découvrir les deux dernières propositions, à commencer par celle de Vicent David – à retrouver sur ces pages presque bientôt.

Dans notre enfance, il existait des jeux de cartes qui déclinaient des séries de voitures et d’avions, par exemple. Autour de quelques critères (le nombre de chevaux ou de tours/minutes, l’autonomie…), il s’agissait de déterminer quel engin était le plus gros, le plus puissant, bref, le plus redoutable. On retrouve quelque chose de ce concours de taille dans Henry VIII, cet opéra de Camille Saint-Saëns redégoté par Alain Altinoglu, maître musical de céans, et ses acolytes. Pour marquer le centenaire de la mort du compositeur, la chose devait voir le jour en 2021, mais elle a vu le rouge pendant deux ans pour cause de reports covidiens. La voici enfin, ce 11 mai 2023, avec la question que posent Léonce Détroyat et Armand Silvestre, d’après William Shakespeare et Pedro Calderón de la Barca, selon quels critères déterminer qui est le plus malin parmi les salauds ?

La question

Deux équipes sont en lice. L’équipe 1, c’est celle des les hommes. Leur représentant s’appelle Henry VIII (Lionel Lhote). Selon son bon vouloir, il peut porter au pinacle ou tuer ses chouchous. C’est bien, ça. Ça met la flippette à chacun. Avec les femmes, le gus est pareil. Il prend et il rejette. Engagé avec la très sage et très chrétienne Catherine d’Aragon (Marie-Adeline Henry), qu’il avait récupérée à la mort de son frère, il souhaiterait avoir pour lui tout seul Anne de Boleyn (Nora Gubisch). Partant, l’équipe 2 entre en scène. Elle est menée par Anne, qui est une arriviste avec un cerveau – c’est mieux : plus intéressant et plus retors qu’une affamée équipée comme un poisson rouge. Elle a en elle des ingrédients de la du Barry telle que racontée par Maïwenn, dont le dernier film est centré sur le

pouvoir de la séduction, une force immense et un sujet qu’on n’ose plus aborder. Il s’agit pourtant d’une arme puissante qui ne se limite pas au physique : celle de savoir se servir de son charme pour obtenir ce que l’on souhaite. (…) Je trouve ça moderne et féministe. Elle a son destin en main.
(20 minutes, 12 mai 2023, p. 6)

Anne s’est d’abord promise à don Gomez de Féria (Ed Lyon). Puis elle a compris qu’elle avait une ouverture avec le roi. Elle la lui a tour à tour accordée et refusée. Henry VIII est pris au piège : il veut cette fille et, pour la décider à abandonner son ambassadeur, lui promet la noce, autrement dit le titre de reine. Un double problème devrait se poser. Un, il y a déjà une reine, Catherine ; deux, le roi ne peut pas divorcer car, malgré ses arguties vétérotestamentaires, le légat du pape (Vincent Le Texier) ne veut pas. Challengé, Henry VIII passe en mode WTF. En quoi ces vétilles sont-ce des problèmes ? Le pape ergote ? fait du boudin ? croit que, devant lui, un monarque fait forcément bravo des fesses ? Qu’à cela ne tienne, exit le successeur de Pierre ! Henry VIII autonomise son Église et se proclame chef de cette nouvelle religion, au nom de l’indépendance de l’Angleterre. Contrairement au frère de George VI, dans Le Discours d’un roi, il peut alors répudier son épouse officielle, Catherine, et convoler avec sa nouvelle dulcinée, Anne.
Sera-ce un match nul, l’équipe 1 ayant obtenu ce qu’elle souhaitait (la femme) autant que l’équipe 2 (le titre) ? C’est mal connaître le cancer qui mine les mauvais et les ronge de l’intérieur. Qu’il s’appelle jalousie, désir d’effacer les traces susceptibles de compromettre le fragile équilibre des succès, envie de renouveler un processus destructeur qui a démontré son potentiel, il gagne, cellule après cellule, et ronge les vainqueurs de l’intérieur. Cela ne sauve pas les gentils, comme consumés par le bain d’acide dans lequel ils sont plongés, mais cela garantit à vie l’intranquillité des vainqueurs.

La réponse

La mise en scène d’Olivier Py associe des décors alla Renaissance (incluant les praticables mobiles et le travail sur les différentes hauteurs qu’affectionne Pierre-André Weitz) et des costumes façon dix-neuvième, avec fracs et hauts-de-forme de rigueur. Après une scène anticipant – sans intérêt dramatique patent – le début du son, elle ne tarde pas à dévoiler son principal défaut. En effet, sous prétexte de renouer avec la tradition du ballet, elle compose avec une chorégraphie omniprésente, envahissante, usante, qui n’aura de cesse de parasiter l’attention par des mouvements dont

• la surabondance,
• l’inutilité et
• l’absence de sens apparent
  

épuisent toute tentative de bienveillance. Ainsi, d’emblée, des danseurs tournoient avec des escabeaux et autres accessoires. Las, ce ridicule consommé et fatigant poursuivra le spectateur au long du show. Dans cet esprit, la danse caricaturera une Anne de Boleyn déjà rouge sanguine en l’opposant à une Catherine d’Aragon suivie par des danseuses munies d’ailes en carton pour signifier son angélisme. Quelle que soit la grâce des danseuses, quelle plaie, cette lourdeur de spectacle de fin d’année !
Heureusement, une évidence nous rappelle à de meilleurs sentiments : la musique. Dès le premier acte, on est sous le charme de

• la pâte orchestrale, qu’éclaire un instrumentarium varié où les bois et les cuivres sont joliment servis sur un tapis de cordes où règne, pour sa première opératique, Sylvia Huang ;
• une direction qui ne recule pas devant
  • la fureur d’ensemble,
  • le sursaut percussif et
  • les piani indispensables pour connecter
    • chanteurs,
    • accompagnateurs et
    • spectateurs ;
      
• les contrastes et variations de la partition (ainsi du combo sextuor + chœur qui saisit après une scène de dialogue) ;
• la complexité des lignes mélodiques, exigeant volontiers des chanteurs un souffle impressionnant – ce qui, dès sa scène liminaire, n’effraye pas Ed Lyon ;
• la richesse du chœur préparé par Stefano Visconti ;
• la personnalité des chanteurs, en grande forme et en écoute mutuelle pour les ensembles – joie de retrouver la grande Nora Gubisch qui, grâce à ses consonnes et à sa fringale d’incarnation, nous donne à percevoir l’émotion interne de celle qui, en un instant, comprend qu’elle peut, si elle manœuvre finement, s’installer sur le trône et devenir califesse à la place de la califesse.

Or, Henry VIII est le grand opéra de la manipulation, laquelle, ici, n’est pas simplement une arme pour réussir mais, surtout, un moyen de survivre. Soit on monte, et on continue ; soit on cesse de monter, et la tombe se rapproche. Buckingham en fera l’expérience accélérée en étant mis à mort sur une roue de manière sciemment grotesque ; Catherine, qui n’avait pu sauver le duc, subira plus lentement mais non moins sûrement les effets délétères de la cour et du pouvoir.

Le deuxième acte efface les fatigants danseurs aux torses nus derrière l’essentiel : la musique en général et le chant en particulier. Le don Gomez d’Ed Lyon est servi par un désespoir tellurique (« Ô mensonge d’un doux visage ! »). Il le place devant une alternative intenable. Soit il doit rejeter Anne parce qu’elle est infidèle, soit il doit continuer de lui courir après parce qu’elle est quand même super désirable. Face à lui, Anne est confiée aux redoutables soins de Nora Gubisch, qui se repaît de la perversité tour à tour spontanée et réfléchie de son personnage. La cantatrice montre comment la marquise de Pembroke

• manipule,
• ment et
• se ment à elle-même.

Elle déploie un art qui parvient presque à réhabiliter un texte très ancré dans son époque, muettes finales incluseuh. L’Anne de Nora Gubisch vit avec une urgence communicative l’ambiguïté d’une femme que l’on sent tout à la fois

• arriviste (« Reine ! je serai reine ! »),
• éblouie par la proximité de son couronnement (« Je cède au penser qui m’enivre ») et
• perdue dans ses contradictions internes (elle manipule le roi mais le désire, elle aime don Gomez mais préfère le titre de reine à celui de femme d’ambassadeur, etc.).

Loin de surjouer la marionnettiste d’hommes en lissant son rôle, la mezzo s’appuie sur

• des graves capiteux,
• des aigus saisissants et
  
• un plaisir communicatif de jouer tellement fort que ce n’est plus du jeu

pour draper son personnage dans une étoffe autrement plus intéressante donc sexy que le seul costume de garce dont Anne aurait pu se contenter. Tandis que les figurants dansent sur les tables (est-ce bien raisonnable ?), d’autres artistes viennent sauver la soirée. À la fin de l’acte deuxième, Vincent Le Texier est de ceux-là. Son « Salut, roi d’Angleterre » met en évidence

• une diction parfaite,
• un son rond et
• la richesse de la projection comme de la tessiture la plus grave.
  

La verticalité de la mise en scène donne l’occasion d’entendre l’octuor final spatialisé, ce qui se révèle une réussite donnant de la clarté à l’ensemble ; et l’on termine cette première partie avec l’enthousiasme de celui qui découvre in vivo une partition palpitante portée par une équipe musicale investie, engagée et énergisante. Avant de plonger dans les deux actes suivants, s’impose une pause, portée par cette joie propre aux premières parties euphorisantes.

À suivre !

Après beaucoup d’amour (chronique 1), une noyade et un corps en putréfaction (chronique 2), que nous réservent les deux dernières parties du récital de Katharina Ruckgaber et Jan Philip Schulze ? Le sprint final s’engage avec le « Horatios Monolog” extrait de Hamlet, où Horatio propos aux ambassadeurs d’entendre de sa bouche, des récits

• d’actes
  • charnels,
  • sanglants et
  • contre-nature,
• d’accidents,
• de meurtres,
• d’assassinats pervers et
• de complots qui finissent par retomber sur la tête de leurs fomenteurs (V, 2).

Sacré programme, par ma foi ! Assez copieux, en tout cas, pour que la partition de Hanns Eisler n’en rajoute point.

• Une basse octaviée à gauche,
• un doublage de la mélodie à droite,
• une ligne simple

précèdent l’explosion inattendue d’un ré mineur et de sa trille contrastant avec la banalité apparente sur laquelle était dressée la table des horreurs.

Étrange ouverture (mais que peut-il y avoir de pas-étrange dans la mort ?) précédant « Ein Gleiches » de Heinrich von Herzogenberg sur un texte de Joseph von Eichendorff. Il s’agit de la déploration d’un parent s’étonnant que le monde continue de vivre après que son enfant est mort, contraignant le poète de griffonner des chansons de siphonné. en si bémol mineur et trois temps, la partition est évidemment sombre avec un piano

• centré sur la clef de fa,
• ne négligeant pas l’unisson et
• veillant au respect métronomique de la lenteur.

La Sequenza III (1966) de Luciano Berio ne fait pas dans le Walt Disney woke et children friendly. Le narrateur, déchiquetant un texte de Markus Kutter, dit clairement qu’il veut détruire les mots de sa nana puis « me détruire moi, enfin, vraiment » avant « que la nuit ne vienne » et se présente comme un « documentaire sur la voix de de Cathy Berberian ». Le texte burroughsisé est donc

• parlé,
• susurré,
• feulé,
• glissé,
• scatté,
• strié,
• vocalisé,
• froissé,
• crié,
• rigolé,
• snappé,
• clownisé,

démontrant l’étendue du potentiel interprétatif de Katharina Ruckgaber. D’une durée a priori similaire et d’une esthétique aussi dissemblable qu’un Basquiat serait distant d’un Monet, « Vorbei« , sur un poème de Gustav Renner, montre Bruno Walter à l’œuvre comme compositeur et non comme chef. Jan Philip Schulze reprend du service pour accompagner les questions posées à une jeune fille

• rêveuse,
• furieuse et
• triste

après un « rêve fugace« . Rêve

• de love, bien sûr,
• de death (elle s’appelle Dess) pour rattraper la faute et la détresse de la solitude, donc
• de vie façon intense.

Pour autant, ce programme valait-il 7’22 ? Pour un lied classique, c’est fort excessif. À moins que tout ne s’achève à 2’50… avant un ghost-title à 3’54 ! Un ghost-title dans un disque de musique savante, quelle idée excellemment jubilatoire !

Même si elle ne dit pas toute la vérité (« les poèmes qui ne sont pas dans le domaine public n’ont pu être reproduits que sous la forme d’un résumé » écrit-elle dans le livret : formule absurde – de même que l’on peut chanter de la musique qui n’est pas dans le domaine public en payant, de même en demandant les autorisations et en rémunérant l’ayant-droit, on peut reproduire des textes récents), Katharina Ruckgaber apparaît donc facétieuse et joyeuse, même quand elle claque sa lettre d’adieu fomentée par Erich Kästner et Kurt Weill, façon Teresa Stratas (Marlene Dietrich l’ayant dédaignée), où l’on sent que son désespoir d’avoir été larguée ne l’emportera pas sur son urgence de se venger en mourant, à nouveau, d’amour. Superbe conclusion pour un disque supérieurement interprété et passionnant de bout en bout.

Pour écouter gratuitement l’intégralité du disque, c’est ici.
Pour acheter le disque, il paraît que c’est autorisé, c’est par exemple là pour environ 10 €.

Si telle lessive touti riquiqui faisait le maximum, voilà bien une proposition maousse costaud qui fait le minimum – contrairement au Shakespeare jollyen que nous entrevîmes jadis. Le Roi Lear version Georges Lavaudant / Daniel Loayza, qui finit bientôt sa série de représentations au Théâtre de la Porte-Saint-Martin dans une production du Théâtre de la Ville hors les murs, semble tenir dans ce paradoxe dont il peine à tenir les deux bouts.
Émettons l’hypothèse qu’il s’agit d’un choix artistique consistant à travailler sur le trouble, ainsi qu’illustrerait le recours aux acteurs multi-rôles : quand on voit Manuel Le Lièvre, grossièrement grimé, passer du rôle très reconnaissable du fou spécialiste de l’air guitar à celui de vieillard caricatural puis de médecin sosie de François Hollande, s’agit-il d’une économie de bout de chandelle ou d’une volonté d’interroger plus en profondeur la grande question qui relie folie, vieillesse et médecine ? Gageons qu’un peu des deux, et plongeons sans tarder dans le récit de cette soirée de 200 minutes, entracte de 10 % compris.

L’histoire

Le roi Lear se fait vieux. Il met à l’encan son royaume entre ses trois filles. Aura le plus beau morceau celle qui lui lèchera le mieux la pomme. Goneril (Astrid Bas) et Régane (Grace Seri) s’y soumettent ; la petite chouchoute prénommée Cordélia (Bénédicte Guilbert, aux faux airs de Sophie Koch) refuse l’exercice. Franchise ? Excès de confiance ? Sans barguigner, Lear, vexé de ouf, la bannit.
Gloucester (François Marthouret, facialement entre Pierre Richard Senior et Michel Sardou), son sujet plus très jeune non plus, se fait berner par Edmund (Laurent Papot, aux faux airs d’Éric Zemmour). Edmund est le bâtard de fils de pute – je cite – de Gloucester. Cet artiste de la zizanie qui en remonterait à Détritus réussit à convaincre son père qu’Edgar (Thibault Vinçon), fils officiel du duc, veut sa mort pour hériter plus vite. Edgar, trop naïf, est banni et poursuivi. Le voici obligé de se grimer en Tom, un mendiant qui commence par nous montrer sa bistouquette – et on ne lui en veut pas. En effet, une mise en scène sans mec à poil sur scène ou sans lampe éblouissant longuement les spectateurs comme le fera Gloucester, ce ne serait pas une mise en scène digne de Télérama ou de France Inter, deux sponsors du spectacle.
Après ce double séisme, tout en part en distribile :

• Goneril et Régane révèlent leur vrai visage en réduisant leur père à la misère puis à l’exil qui rend fou (« déséquilibré », dirait-on aujourd’hui pour désigner un migrant problématique) ;
• Edmund s’arrange pour récupérer les biens et titres de son père jusqu’à faire énucléer celui-ci ;
• les gentils, coordonnés par Kent aka Caïus (Babacar M’Baye Fall), finissent par se regrouper à Douvres mais le roi de France, époux de Cordélia, rentre au pays et les contraint ainsi à la défaite.

Le résultat (attention, spoiler en un mot) ? Alors qu’une solution semble poindre et que les méchants se sont entretués, Cordélia meurt et Lear la suit, avec cette question de Kent (Babacar M’Baye Fall) : « Comment a-t-il pu souffrir aussi longtemps ? »

Le tabou

L’on pourrait commencer – ou presque – la description du spectacle par aborder le sujet qui fâche et dont il ne faut pas parler, afin d’évoquer le nœud gordien après. Si tel était le cas, l’on évoquerait donc le cas de Grace Seri, que l’illusion scénique est censée faire passer pour la fille du roi. Malgré nos efforts, il nous faut reconnaître que sa couleur de peau nous empêche de nous laisser aller à une telle illusion. Certes, l’on pourrait envisager que le choix d’une actrice noire pour incarner la sœur de deux blanches procède de plusieurs hypothèses.
Il peut s’agit d’un appel inclusif à seriner, en mode SOS Racisme tardif, cette époustouflante découverte que, Blancs ou Noirs, nous sommes, en réalité, tous des êtres humains (soit, mais, artistiquement, à quand un biopic de Martin Luther King où le héros serait incarné par un Blanc ?). L’on pourrait aussi extrapoler l’extrême tolérance du roi Lear, promouvant l’égalité raciale – à ceci près que Lear étant fou, l’hypothèse n’est guère convaincante. Enfin, l’on pourrait imaginer que c’est une façon d’interroger la grande absente de la pièce : Mme Lear. En somme, le roi a-t-il pas eu plusieurs femmes, ses filles étant issues d’unions différentes, dont une d’origine africaine ? Reconnaissons que cette extrapolation, stimulante intellectuellement, peine à s’incarner dans la réalité textuelle.
Est-ce à dire qu’une actrice noire ne peut jouer Shakespeare ? Calmons-nous, de grâce. Nous témoignons juste d’une fracture éprouvée devant l’illusion de réalité que, petit spectateur, nous cherchons aussi au théâtre. Peut-être cette pseudo-audace bien-pensante aurait-elle mieux fonctionné dramatiquement si, avec un jeu, disons, moins expressionniste, moins envahi par une gestuelle surabondante qui s’obstine à stabyloter la moindre émotion quitte à surligner le texte entier donc à désamorcer toute hiérarchisation d’intention, Grace Seri avait été choisie pour jouer Cordélia, sœur singulière. En effet, la différence de derme aurait pu paraître signifiante d’une différence structurelle. La peau n’aurait été que l’illusion d’une différence : ce qui fait la différence n’est point notre origine mais notre moralité – la pièce déconseille d’ailleurs d’en avoir le moins du monde.
Alors, allons-y, posons la question qui, dans cette époque où font chorus les fausses vierges aux fausses pudeurs comme Georges Brassens en évoquait : est-ce raciste que de stipuler cela ? Diable, peut-être bien que non ! Par exemple, la couleur de peau de Babacar M’Baye Fall, pour saugrenue qu’elle soit dans l’intrigue shakespearienne, nous semble faire moins obstacle que celle de sa consœur à la narration et ce, à double titre :

• logiquement (dans la mesure où il n’a point deux frères blancs, lui) et
• artistiquement (l’acteur paraît pénétré de son rôle de serviteur dévoué, faisant montre d’une sobriété qui sied tant au personnage qu’à l’intelligibilité du texte).

Le spectacle

Le drame se joue dans un décor de Jean-Pierre Vergier qui, comme l’exige la vulgate figée par « Deux kangourous devant la véranda, tragédie follement contemporaine d’après le livre de Juan Anton Bola », oscille entre le vide et l’absence. La plupart du temps, le plateau est vide (génial ! quel sens de l’épure !). Quelquefois apparaît un minuscule panneau à roulettes ou un kakemono descendu des cintres, devant lequel s’exprime un personnage. Par moments, une toile semi-transparente, façon drap un peu crade, sur laquelle un stagiaire a lancé des giclées de peinture violette laisse au spectateur – ce coquin – la liberté d’imaginer ce qu’il souhaite, permettant même, à l’approche du finale, quand des acteurs sortent pour laisser le roi avec son philosophe, un théâtre d’ombres manuel digne d’un stage MJC de fin d’été (subliiime !). Pour aller avec le vide, la métathéâtralité impose en fond de scène un trou noir – pardon, un espace – servant d’entrée de scène ou de tableau immobile où, sporadiquement, un méchant fume dans la pénombre ou un cow-boy apparaît, mystérieux et westernien, yo.
Costumes (de Jean-Pierre Vergier itou) et accessoires sont à l’avenant, feat. les indispensables anachronismes parmi lesquels

• le truc du costumier sans inspiration : le deux-pièces nœud pap voire le blouson de cuir,
• le parapluie,
• le projecteur de diapo,
• le haut-parleur pour chercher un duelliste à Edmund, bonnet pour transformer Kent en Caïus, etc.

Parfois, dans la pénombre, des acteurs passent de cour à jardin, et vice et versa – sera-ce pour signaler que, pendant les changements de plateau à vue (faut bien installer quelques tabourets ou bancs d’école, pour enrichir l’épure), il se trame des choses en coulisse – on s’en doutait si peu ? Enfin, pour symboliser la guerre, des coups de stroboscope, une pantomime (on espère que tout le budget n’est pas passé dedans) et une pluie de déchets déversée sur la scène font office de mix’n’match entre kitsch et réinvestissement moderne du topos.
Cette vacuité ensuquée dans une dramaturgie datée, faseyant entre résidu de nouveau théâtre et pyisme très tempéré, est d’autant plus regrettable que, malgré sa seconde partie plus brève et plus bavarde, la pièce, que « Geo » Lavaudant met en scène pour la troisième fois, dispose ici de bien des éléments pour séduire.
Premièrement, le scénario, façon saga royale, retient l’attention et fait passer les quatre-vingt-dix premières minutes a minima avec gouleyance. Deuxièmement, la traduction se permet des embardées maîtrisées (« son cours a chuté », constate le fou quand Cordélia est virée), des sautes de registre qui font leur petit effet comique, et un incontestable  sens de la formule joliment troussée (« L’excès de défiance est un pêché plus sûr qu’une confiance aveugle », « Si tu voulais accorder la fécondité à cette femme, ô Dieu, suspends ton intention », « – N’as-tu aucun respect ? / – Si, mais la colère a ses privilèges », « Tu n’aurais jamais dû être vieux avant d’être sage », « Mieux vaut se mettre au chaud pour garder la tête froide », « Tu es un furoncle, un bubon, un chancre enraciné dans un corps corrompu – mais je ne t’en veux pas », etc.) : tout cela fonctionne bien, avec assez de souplesse pour caractériser les différents moments.
Troisièmement, la troupe d’acteurs est globalement très convaincante, surtout quand elle s’en tient à la sobriété – dans cette tragédie pleine de foucades, d’espaces sans visibilité et d’invraisemblances, en rajouter dans l’hystérie paraît contreproductif. Quatrièmement, l’acteur vedette est exceptionnel. Dès qu’il interprète le Lear tourmenté, Jacques Weber devient une flamme dont il parvient à rendre les différents éclats, de l’incendie à la braise et jusqu’à l’extinction, avec une variété de tons qui ne sacrifie jamais l’intelligibilité du texte. C’est brillant, convaincant et assez fort pour porter ces 3 h de spectacle effectif, quitte à boire des p’tits coups dès le premier tableau.

La conclusion

Cette version du Roi Lear paraît tiraillée entre le plaisir et la culpabilité. Tout se passe comme si

• le plaisir charnel de la narration roborative devait être compensé par l’ascétisme de la mise en espace (ou de piètres virgules musicales, guimbarde incluse) ;
• la joie de plonger dans des indiscrétions fictives très Point de vue mais côté coulisses, consistant à découvrir les turpitudes de cette élite incestueuse qui s’auto-nomme noblesse, devait être remis à sa place par des costumes oscillant entre contemporain, évocation du nazisme trucs bizarres ou nudité ; et
  
• l’ivresse d’une pièce associant la jubilation de la comédie à l’âpreté inéluctable du tragique devait être modérée par l’Alka Seltzer d’anachronismes planplan, d’options rabat-joie et de minimalisme entre grotesque et, pour le coup, franchement suranné.

Le métier des uns et des autres permet néanmoins aux spectateurs de passer une soirée triplement plaisante jusque dans la frustration ou presque :

• plaisante par la performance impressionnante constatée ;
• plaisante par le contenu de la pièce ; et
• plaisante par les regrets que suscite ce snobisme prude imposant à la pétillante folie de la gourmandise un esthétisme gastronomique que l’on ne peut s’empêcher de considérer comme un brin regrettable.

Le tout nous laisse en bouche, et ce n’est pas si désagréable, à y bien réfléchir, le goût acidulé d’une ambivalence maousse costaud, tant l’énergie humaine nécessaire à l’animation de cet oxymoron dramaturgique paraît surhumaine et brillamment menée, fors ce goût pour les sornettes qui permettent à certains théâtreux de se servir des pièces d’antan pour faire comme si ceux qui les pseudo-modernisent avaient autant de talent que leurs inspirateurs.

C’est la tarte à la crème des disques, une sorte de cerise aqueuse sur un gros gâteau chimique devant lequel chacun est censé s’extasier : le disque « 100 % compositrices », versant du « on lutte pour l’égalité hommes-femmes en ne mettant que des musiciennes sur le plateau / – Du coup, c’est pas logique ? / – Ah ben ouais mais bon ». Peut-être assistera-t-on bientôt à la fin de cette mode aussi passionnante en soi qu’un article de Télérama sur Vincent Delerm ou qu’une chronique dite d’humour (la précision est nécessaire) sur France Inter – peut-être la prolongera-t-on par des disques sur les compositeur.ices non genrés.x ? Eh bien, cette extinction sera susceptible de susciter des regrets car, derrière sa bêtifiante soumission à un consensus mollichon, le trend nous aura permis aussi de découvrir des perles. Ainsi,

• avec Dana Ciocarlie (et avant d’être de nouveau inquiété dans une affaire où il est présumé innocent – il fut notre invité, et nous l’assumons avec fierté), Guy Touvron a claqué un disque fouillé intitulé Femmes majeures chez Ligia, où des compositrices post-1900 trouvaient un écho brillant à leurs œuvres pour trompette et piano – parmi elles, notre chouchoute virtuose et indescriptible Esther Assuied ;
• Nicolas Horvath a enregistré l’intégrale des très variées sonates pour piano de madame Brillon de Jouy chez Grand Piano ; et
• le deuxième disque gravé – et produit – par la soprano Franziska Heinzen et le pianiste Benjamin Mead est paru chez Solo Musica.
  

Cette récente production propose un panel de 24 lieder signés par 24 compositrices, rien que ça. Saluons en passant un packaging élégant et une notice en français très complète (elle inclut et la présentation de chaque compositrice, et le texte des mélodies)… que l’on aurait encore plus appréciée si elle avait été traduite ou, idée extravagante, relue par quelque francophone (non, Maria Sedykh, même si le label a une responsabilité énorme dans la publication de genre de billevesées, « Alma Mahler ne reprisa à composer qu’après 1911 », on devine l’idée, mais on n’y est pas encore – et les exemples de la mauvaise maîtrise de la langue pullulent dans le livret : quel dommage !).

L’aventure sonore commence avec « June twilight » de Rebecca Clarke (1886-1979), « une des premières musiciennes d’orchestre professionnelles » nous apprend la notice. Le poème de John Masfield raconte le soir tombant sur les blés fauchés et l’inquiétude que l’impression de beauté s’en dégageant s’éteigne comme l’amour. Sur un piano doux comme un clapotis de lac, la voix chaude de Franziska Heinzen se déploie au long d’un lied qui saisit par sa délicatesse harmonique.
De Régine Wieniawski, aka Irène Poldowski (1879-1932), le duo choisit la mise en musique de « L’heure exquise » de Paul Verlaine, où le poète rêve au soir apaisant entre reflets lunaires et pleurs éoliens – prolongement du crépuscule où l’on vient d’entrer. L’expressivité de la soprano (écoutez « la sssilhouette », 0’47 !) profite d’un piano ductile et musicien pour nous inviter au rêve, ce qui correspond plutôt bien au projet quand on écoute un lied.
Alma Mahler (1879-1964), plus connue par les féministes pour ce qu’elle n’a pas écrit à cause de son méchant Gustav que pour ce qu’elle a écrit, a mis en musique « Laue Sommernacht » [Tiède nuit d’été] d’Otto Julius Bierbaum, histoire d’une rencontre physique dans une nuit sans étoiles où la nuit sombre a abrité et réuni les amants. Cette miniature, qui finit sans réelle résolution comme pour mimer l’espoir d’un amour qui dure, concentre une belle part de la science harmonique et de la science d’écriture de la compositrice. La souplesse engagée des interprètes et l’excellence de la prise de son d’Andreas Werner lui rendent superbement justice.
La mélodie d’Amy Beach (1867-1944) prolonge la thématique de l’amour en musiquant « Ah, love, but a day », un poème d’Elizabeth Barrett Browning qui explique que, grâce à l’amour, « il a suffit (sic) d’un jour pour que le monde change ». La clef impossible de ce sentiment, superbement éphémère donc désiré pérenne, est à chercher dans l’engagement, la polymorphie et le velouté de la voix de la soprano, portée avec une justesse époustouflante par son acolyte.

Héroïne des compositriçophiles et grande dame de la musique romantique, Clara Schumann (1819-1896) est certes massacrée par la traduction en français de sa biographie (« la partie de piano de ses pièces révèle du grand pianiste virtuose et du compositrice sensible », merde, pour une fois qu’un livret est aussi riche, scrupuleux et polyglotte, un zeste de relecture compétente aurait été séant) est choisie pour « Am Strande », issu d’un poème de Wilhelm Gerhard dont on n’est pas assez connaisseur pour savoir pourquoi la traduction anglaise est signée Robert Burns, mort 16 ans après la naissance de l’auteur. En dépit d’une traduction qui, quoique généralement intelligible malgré les problèmes orthotypo, pique, elle aussi (« La crainte est maître de mon âme », pour un disque féministe, ça craint, précisément), le poème raconte la jalousie inquiète d’un mec qui regarde depuis la falaise l’eau qui le sépare de celle qui est censée être sa nana. Sur une base d’arpèges brillants explorant des mutations harmoniques à la fois logiques et captivantes, la soprano évoque avec une sobriété maîtrisée les voies par où passe l’inquiétude des lovers. Tout cela est beau et remarquablement fait.
Henriëtte Bosmans (1895-1952), Hollandaise comme son accent l’indique peut-être, avait un défaut, conséquent à son époque : elle était juive. Du coup, par de piano ni de composition passée l’occupation, du moins officiellement. Dans la mesure où elle est morte en 1952, on s’étonne d’un livret expliquant que, « longtemps après la Seconde Guerre mondiale, elle recommença à composer avec une nouvelle intensité ». Le texte de Paul Fort qu’elle ornemente fantasme sur le regard éternel échangé, en rêve, alors que sa nana est morte et lui aussi. L’ambiance du morceau est sombre, soulignant la tessiture et le souffle de la chanteuse, ainsi que la délicatesse des piani de Benjamin Mead. Les silences sont magnifiques, la musique est prenante et riche, l’interprétation pénétrée jusque dans les répétitions tronquées des vers finaux.
L’Allemande Isabel Mundry, née en 1963, s’inspire de « Hilf Miri » de Franz Kafka, qui demande de l’aide parce qu’on le quitte alors qu’il n’a rien fait. En 1’30, la compositrice tente de contracter maints possibles de la voix, sur notes répétées et clusters :

• respiration,
• parlando,
• extrapolation des consonnes,
• destructuration du texte,
• sauts de registre,
• tenues suraiguës et
• explosions.

Disons que l’énigmaticité du texte trouve un écho dans l’énigmaticité d’une musique alla breve.

Marie Jaëll (1846-1925) est surtout présentée par le livret comme une pédagogue du piano – qu’importe si l’impressionnant livre-disques des éditions Singulares, produit avec le Palazzetto Bru Zane révélait l’intérêt de ses compositions, sans doute supérieur à l’importance à sa didactique supposément « aujourd’hui encore d’actualité ». Sur un texte de Charles Grandmougin, l’œuvre d’elle ici sélectionnée compte rappeler que le bonheur, humain et divin, est une fake news qui, rapidement, fait tchoufa. On reste hypnotisé par l’attention que la soprano porte à la lettre et à l’intention, tandis que pianiste laisse miroiter l’intelligence de l’accompagnement en l’éclairant de son aisance à la fois technique et sensible.
Rosy Wertheim (1888-1949), pianiste et compositrice hollandaise également poursuivie par le #maisqui de l’époque, porte les mots d’Anna Ritter qui rêve à une sorte de somewhere over the rainbow – en l’espèce une île où l’on oublierait tous nos soucis, à condition de trouver le bateau susceptible de nous y emmener. Dans une atmosphère impressionniste, associant accords posées et notes égrenées, la richesse de l’harmonie, la puissance d’évocation de la partie pianistique, les variations de climat, les cahots et rebonds rythmiques, la délicatesse de l’exécution – tout contribue à faire de cette découverte une réussite.
Karina Rosenberger tient à montrer qu’elle est née en 1971 : le pianiste fait parfois vibrer les cordes « avec des mailloches de timbales » et la voix est « transposée en un chant parlé ». Le texte anglais de « Dying is fine)but death » [la parenthèse est authentique] d’Edward Estlin Cummings n’est pas présent par écrit, mais la traduction est formelle : mourir, c’est naturel et scientifique, donc, bien que la mort elle-même soit daubée du cul, il faut louer le dieu tout-puissant pour ce qui nous attend. La soprano lit avec cœur cette affirmation, sur lit (haha) de piano. La concentration de la miniature (moins d’1’45) en fait une sorte de minimétrage dont les effets –

• multi-utilisation d’un piano bande-son,
• synchronisation sur des mots-clefs,
• mystère du feulement de Franziska Heinzen

– ne manquent pas d’intérêt voire de charme.
La notice accuse Felix d’avoir, façon Mozart en mode Marie-Paule Belle & complices, volé les pièces de sa sœur Fanny Hensel-Mendelssohn (1805-1847). Du moins la miss a-t-elle conservé la maternité de « Warum sind denn die Rosen so blass », un texte où Heinrich Heine s’inquiète de la pâleur de la lumière et de la tristesse de son âme tout en expliquant le pourquoi de la chose : il est en train de se faire larguer par son petit béguin chéri. Conforme aux grands modèles du lied romantique, l’œuvre résonne avec plus de force après la piste précédente. Partant, l’on apprécie

• le contraste avec ce qui précède,
• le sérieux de l’interprétation et
• le refus de surjouer la tristesse

– cette sobriété est un signe réjouissant de confiance louable dans l’efficacité de l’écriture, le duo n’éprouvant pas la nécessité d’en rajouter pour donner à comprendre le sens de cette virgule musicale.
Juliana Hall, née en 1958, se serait vraiment fait connaître à vingt-neuf ans avec « Sleep, mourner, sleep », mélodie d’1’30 sur un texte d’Emily Brontë où la narratrice ne peut ni dormir ni pleurer, ce qui a plutôt l’air de la tourmenter. À la soprano, il faut

• de l’autorité,
• des aigus puissants,
• du souffle et
• un beau soutien dans le médium pour filer notes et glissendi

dans une proposition expressive visant à saisir l’auditeur en un temps presque record. Rassurons-nous : elle les a.

Henriette Puig-Roget (1910-1992) a été un peu tout : organiste, déjà, pianiste, accompagnatrice, soliste et même prof à l’université de Tokyo. Elle a aussi mis en musique « Le diable dans la nuit » de Paul Fort. Dans ce scoop, on voit Satan pourchasser des souris avec sa fouchette pour pousser à vomir les amants qui, « tout l’jour, se pourlichent ». Cette infâme stratégie lui permettra de faire un boucan d’enfer « pendant les nuits d’orage ». On en est là quand commence la musique tonique. Le piano motorique s’associe avec la voix brillante de la narratrice de luxe. Bienvenue et parfaitement rendue, coda comprise, cette respiration est teintée d’un humour plus enfantin que le niveau exigé pour l’exécuter !
Charlotte Bray, née en 1982, a mis en notes quatre haïkus de Caroline Thomas, inspirés par Shakespeare. Le sens du texte paraît plutôt vaporeux, mais il indique clairement que la séparation d’un couple n’est pas souvent un bed of roses. Sans être une révélation, cette proposition autour de l’adieu s’articule autour

• d’un piano sobre,
• d’une voix soumise à des sauts de tessiture très techniques, et
• d’une harmonie écorchée mais certes point inaudible – sauf à la fin, mais c’est normal, il y a douze secondes de silence après 1’44 de musique.

Manuela Kerber, née en 1980, s’est frottée au violon, à la composition, au droit et à la psychologie. Dans « Nun der seinen Leben », elle fait écho au projet féministe en mettant en musique les lamentations d’Alma Mahler auquel son mari interdit de griffonner des notes. Un piano partagé entre

• accords dramatiques,
• phrases descendantes et
• mouvements contraires des deux mains,

traduit, cordes pincées ou compressées comprises, la colère pas toujours contenue de la narratrice, dont témoigne, sur la fin, l’itération hystérique des consonnes. L’impression de bande-son improvisée peine à susciter l’admiration pour la pièce mais n’obère pas

• la performance de Franziska Heinen,
• le réinvestissement multimodal du piano devenu comme naturel par le truchement de Benjamin Mead, et
• la précision des synchronisations entre intervenants – ce n’est pas rien, tout de même.

86 ans plus tôt, Elizabeth Maconchy (1907-1994) festonnait elle aussi son travail autour de Shakespeare et de son « Ophelia’s Song ». Question posée : reconnaît-on un vrai amour au fait qu’il est mort et enterré ? La réponse faseye entre faux chant populaire et harmonisation savante. C’est charmant tant en duo qu’a capella ; et cette variété battant pavillon de la simplicité profite allègrement du contraste avec la mélodie précédente.
Ingeborg Bronsart (1840-1913) naviguait à proximité de Franz Liszt, dont elle a épousé un élève. Comme d’autres, elle s’est attaquée à « Die Loreley » de Heinrich Heine, réquisitoire contre la blondasse embijoutée qui a tant fasciné un batelier que le benêt s’est fracassé contre les falaises et a fini noyé. La plus longue mélodie du disque (4’10) ne se défie point d’un certain classicisme romantique – l’affaire fut composée en 1865. Introduction claire, arpèges du piano, mutations attendues, emportement de l’accompagnement sur la seconde moitié puis retour au calme, expressivité de la voix : bien qu’un peu figé dans les conventions d’époque, cela n’est rien moins que de la belle ouvrage.
Marguerite Roesgen-Champion (1894-1976) « acquit des mérites particuliers en établissant le clavecin » précise le livret qui nous donne décidément l’impression de parler à l’assistance téléphonique de Free or something. En 1945, la dame a mis en musique « Le sommeil de Leïlah de Charles-Marie-René Leconte de Lisle, où une Leïlah, « languissante et rose de chaleur » essaye d’enfiler dans son sommeil « le treillis emperlé de sa babouche » en rêvant au bien-aimé plus ou moins réduit par la gourmande à un fruit « qui rafraîchit le cœur en altérant la bouche ». C’est donc chaud bouillant patate, même si l’incipit debussyste n’en rajoute pas sur le projet porno du poème. La soprano se plie aux exigences techniques de la partition en s’attachant à exprimer le texte avec précision. Le piano, utilisé comme force qui va, sait être l’énergie qui permet au verbe de prendre corps. Ainsi outillés, les interprètes semblent tirer le meilleur d’un artisanat sûr et de très haute facture.

Un an avant sa mort, l’actrice Madeleine Dring (1923-1977) a composé une mélodie sur la chanson d’une « Nightclub Proprietress » sur des paroles de John Betjeman croquant une ex-sex symbol qui va mourir, en a peur et constate que les belles souvenances ne l’aident pas à trouver normal que bientôt plus rien. L’ambiance est au rag de musical, niveau Gershwin ; et l’incroyable duo ose cette mutation avec une authenticité parfaite. Point de Jessye Norman chantant du gospel avec un trémolo envahissant : sur une musique parfaitement écrite, appuyée par un pianiste superlatif, la soprano démontre une maîtrise du genre absolue qui inclut

• réduction du vibrato,
• souffle adapté, et
• respiration parfaite – ce petit moment orgasmique de suspension à 1’34…

Magistralement servie par ses interprètes, la science de la compositrice laisse pantois. Rien de révolutionnaire, but who gives a damn fuck? Tant l’écriture que l’interprétation, that’s just fucking it.
En 1962, Ruth Schonthal (1924-2006) écrit et compose sur une révélation paradoxalement intitulée « Die ewige Liebe ». L’idée est que l’amour éternel se transforme vite fait en chagrin attendant que la mort libère les zozos engagés. Une puissante et longue introduction du piano, entre poly et atonalité, prépare l’arrivée d’une voix qui s’installe entre colorature et colère (1’08). La verdeur de l’interprétation rend raison de la déception portée sinon par la compositrice, du moins par sa composition.
En 1999, Caroline Charrière (1960-2018) a composé une miniature sur « Écouter et ne rien entendre », un quatrain de Marguerite Burnat-Provin autour de l’art éternel d’attendre quelqu’un qui ne vient pas. Le texte est énoncé d’emblée, puis commenté par le piano qui s’entrecoupe de silences, y compris les cinq secondes finales (sur 1’28). Dans la dynamique du récital, c’est malin ; une écoute spécifique du titre, une fois la dissociation texte / musique (manifestant évidemment la partition, haha, entre les êtres aimés) constatée, ne manquerait pas de s’interroger sur l’effectivité de la puissance émotive de cette proposition.
La pauvre Josephine Lang (1815-1880) souffre d’une des pires traductions du lot, puisqu’elle est décrite comme « soliste de piano » qui « se produisit lors des concerts de maison à Munich », faut quand même les avoir bien attachées pour se faire enfumer au point de publier des inepties de cet acabit. D’elle est présentée une mélodie composée quand elle avait vingt-six ans, sur un poème de Christian Reinhold Köstlin, qui promet que tout son être n’est qu’amour pour l’être, précisément, aimé. Sur une sage partition romantique, défendue avec cœur, la voix de la soprano se fait de nouveau suave pour porter la promesse du bien-aimé. La délicatesse ferme de son partenaire à marteaux sertit son travail avec goût.

Cécile Chaminade (1857-1944), massacrée elle aussi par une notice louant de sa musique le « renouveau touchant par sa simplicité », oh maou, wtf?, a embelli « Ma première lettre » de Louise-Rose Gérard. Tout commence comme une chanson. Sur un piano fonctionnel mais précis et précieux,

• les envolées de la soprano, sans emphase,
• l’enrichissement de l’harmonie,
• les ruptures de rythme et
• l’association entre simplicité et science d’écriture

font merveille pour optimiser cette chanson sans trahir son caractère populaire. Tout sonne juste et fait merveille : chapeau.
Germaine Taillefesse, dite Germaine Taillefferre (1892-1983), a osé écrire des mélodies anglophones ; et c’est par sa miniature de 1’10, écrite en 1934, que s’achève le récital. « Remembrance » s’inspire d’un texte de Lord Byron qui dit adieu à quasi tout, sauf, et il le regrette, au souvenir qui persiste. Cette fois, Franziska Heinzen se fait soprano dramatique – tonicité, souffle et respiration finale inclus –, et le piano se met à son service en rythmant sa détresse.
Et le résultat ? Même si, en être vulgaire et conventionnel, l’on aurait aimé un finale un peu clinquant, une sorte de climax du disque, cet enregistrement est éblouissant et passionnant. Il est

• particulièrement inventif,
• remarquablement interprété,
• superbement enregistré,
• attentivement édité (hormis, et c’est triste, la traduction des notices), et
• finement pensé afin d’être écoutable
  • en tant que récital, à la file, ou
  • aléatoirement au fil des envies ou curiosités.

Une superbe découverte qui inclut de superbes découvertes : un grand plaisir que l’on a joie à partager.

L’histoire

Le roi Lear se sent vieux. Il décide de partager son royaume entre ses trois filles mais exige qu’elles lui lèchent le cul pour avoir leur part. Cordelia est la seule qui refuse de flatter le vieux croûton, précisément parce qu’elle l’aime bien et qu’elle pense que lui lécher l’entre-fondement serait le renier. Le vieux n’y entend goutte et s’offusque. La sainte-nitouche n’aura donc rien et est envoyée sans dot au roi de France, son futur époux. Goneril et Regan, les nouvelles régnantes s’associent pour bouter leur père hors des affaires du royaume. Recueilli par « le fou des marais », en voie de démentisation, le roi est conduit à Douvres pour y être en sécurité (acte I, 80′).
Après la pause, tout part en vrilles. Regan et Goneril chient sur leurs époux et trouvent un même amant. Celui-ci défait le roi de France venu attaquer les Angliches et pécho la sœur rebelle plus le roi, qu’il condamne à mort. Après que le vice et la bassesse semblent l’avoir emporté, tout le monde s’entretue, se suicide ou meurt, et c’est la fin (acte II, 60′).

Le scandale

Comme de coutume, on ne retrouve pas un Français dans la distribution de l’Opéra de Paris, ni chez les chanteurs, ni dans l’équipe technique – si, un, le Nantais Franck Evin, soit 4 % de la troupe. Pour un opéra « national », c’est toujours aussi sale. Il faut absolument que l’État français baisse ses subventions pour cette entreprise mondialisée qui n’a rien de nationale et abîme, donc, les artistes natifs. L’embauche d’un patron étranger n’augure rien ni de bon, ni de mauvais : l’actuel Français à la tête de la Grande maison a laissé tout pouvoir au Grec pour se soumettre aux agents et exclure les Hexagonaux du plateau. C’est immonde et, quitte à paraître se répéter pour nos lecteurs réguliers ou presque, il faut le stipuler.

La musique

Dodécaphoniste et sériel, Lear porte trace de la mode qui survivait encore à la fin des années 1970. Pourtant, loin de paraître suranné ou réservé à une élite de prout-prout-ma-chère, le résultat dramatique est tout à fait convaincant. En accord avec un livret inégal mais qui commence bien et travaille ensuite sur le temps (brièveté des morts, effets d’attente, dilatation de certains dialogues), la partition est toujours expressive et magistralement tenue par un excellent Fabio Luisi. Qui accepte de renoncer à l’art de l’air mélodieux se retrouvera plongé dans une magnifique musique de film. Tantôt descriptive, la partie instrumentale se risque çà et là à contredire le texte. La variation des effectifs est entre très sage et habile, associant soli, ensembles, chœurs d’hommes (trop rares à notre goût), passages instrumentaux et voix parlée (Ernst Alisch).
La caractérisation de certaines voix par l’usage abondant, par exemple, des extrêmes aigus fortissimi pour le méchant Edmund (Andreas Conrad) ou par un ambitus large flattant le timbre protéiforme de Lear (Bo Skovhus), impressionne moins qu’elle ne convainc. Des trouvailles de couleurs instrumentales (duo puis trio de flûtes sur fond de cordes à la fin du I, ponctuation récurrente par trois ou quatre percussions différentes au II…) saisissent. Laissons les expertologistes se demander s’il est pertinent de reprendre cet ouvrage à Garnier alors que tant d’autres pièces majeures attendent leur exhumation parisienne. Commercialement, c’est un échec attendu, ainsi que le laisse entendre la photo supra. Toutefois, en dépit de la complexité évidente de l’écriture, le résultat, rendu avec engagement par l’orchestre et le chœur, déploie un drame accessible à tout auditeur de bonne volonté, en dépit d’une mise en scène affligeante.

Le spectacle

Bien entendu, le décor de Rebecca Ringst représente le vide : des planches en bois éventuellement mobiles à partir du second acte, entourent ou surplombent rien, comme pour traduire le vide, au goût de cercueil de nos existences – au fond, comme les personnages, nous finirons tous par crever en emportant wallou. C’est naze, c’est pourri, c’est se foutre de la gueule du monde et tenter de transformer une paresse économique pour de l’art. Par chance, d’où l’on est, l’on est (j’ai pas fini) moins perturbé par la vidéo – aussi indispensable pour faire yéyé que superfétatoire – de Sarah Derendinger, inaccessible aux spectateurs des rangs latéraux – c’est vachement bien pensé – que par les lumières agressives de Franck Evin, qui nous éblouissent – au sens hé, connard, j’ai mal aux yeux – derrière le rideau de planches, c’est toujours aussi bien pensé.
La mise en scène de la star Calixto Bieito, donc la dramaturgie de Bettina Auer, sont à l’avenant : consternantes. Si, dans la vie, certains se touchent la nouille, ici, tout le monde se touche la cravate – le costume-cravate, ce niveau zéro du costume choisi ici par Ingo Krügler, sauf pour Lear qui passe une bonne partie de la représentation en calbute, c’est classe. À en croire ce que l’on voit, la pièce de Jacques Spire aurait été transformée en opéra sur la cravate. Pour un opéra sur la vieillesse, la déchéance et les folies, c’est affligeant.
De même, la contradiction entre texte et représentation, preuve de sottise s’il en est, est probablement pensée comme un signe de génie. Du coup, quand le texte dit : « Retenez-le », personne n’est autour du prisonnier, ce serait trop TF1, comme projet. Quand le texte chanté par Annette Dasch – on parle pas de Joe le clodo, hein – dit : « Ils auraient au moins pu avoir pitié de ses cheveux blancs », le mec est chauve (tandis que le fou des marais rêve, lui, de se coiffer d’une perruque bleue, c’est donc ça la créativité de Bieito). Quand le texte dit : la nana se poignarde, en fait, sur la scène, elle s’étrangle avec son foulard. Ben parce que, sans doute.
Le reste de la direction d’acteurs englue les malheureux dans un érotisme tantôt homo (même si le narrateur n’est pas habillé en mariée, contrairement à Hambourg, 2012), tantôt brièvement hétéro pour Edmund, tantôt incestueux. Après quoi, faute d’autres idées sans doute, on demande aux survivants de transformer les morts en serpillière, autrement dit de les tirer (tsss, mauvais esprits) sur la scène : Bedienter (chanté par notre chouchou Luca Sannai) a, sur ce plan, une place de choix dans le projet de nettoyage du plateau. C’est pitoyable.

Le plateau

Dans un plateau 100 % non-hexagonal, rien ne dépare. Brillent les vedettes attendues : l’étendue vocale de Bo Skovhus, sa sensibilité à la musique récente et son habitude de jouer les souffrants impressionne, en dépit d’une mise en scène qui le réduit à un pantin grimaçant moins pitoyable humainement que scéniquement limité. Hélas, son charisme s’en ressent, comme souvent. Les metteurs en scène de Paris le réduisent à un M. Propre déchu, c’est triste pour lui, car son chant semble toujours vigoureux. Le duo de sœurs lèche-culs et salopes, Evelyn Herlitzius et Erika Sunnegårdh, fonctionne dans la complémentarité. Comme attendu et comme le veut la partition, l’aisance spectaculaire et l’incarnation superlative de la première, soprano d’exception qui illumine les répertoires straussiens et modernes, captivent davantage, mais sa consœur joue la garce un peu bêtasse avec une gourmandise non dissimulée et une virtuosité jamais surjouée.
Le rôle du bâtard, toujours poussé dans ses retranchements vocaux, est courageusement endossé par Andreas Conrad. La Cordelia d’Annette Dasch, aussi habituée qu’habitée, est parfaite de pureté naïve, même si la longue scène finale où le metteur en scène la fait frotter puis se frotter à son père sonne aussi faux que stupide – pas la faute de l’artiste, évidemment. Andrew Watts n’a pas peur d’affronter la jointure entre ténor et contreténor dans un rôle ambigu qui peut agacer à la longue mais en alimentant les brava pour l’artiste, ce n’est pas rien.
Le reste du plateau se défend. Gidon Saks a peu de temps pour sonner, mais sa voix légèrement en retrait par rapport aux autres correspond à son rôle. Les adjuvants que sont Derek Welton, Michael Colvin, Kor-Jan Dusseljee et Lauri Vasar tiennent vaillamment leurs parties, tantôt méchants, tantôt poules mouillées, et à la fin éradiqués comme il se doit. Et notre chouchou Luca Sannai, dans un rôle bref très éloigné de ses penchants plutôt situés – et c’est large – entre Bach et Verdi, performe puis se fait tuer, bousculer et traîner avec une motivation qu’Erika doit apprécier.

La conclusion

Soirée paradoxale : un opéra daté mais prenant, une mise en scène honteuse mais insuffisante pour brider le talent des artistes, des musiciens et des chanteurs au taquet sous la direction d’un chef très concentré. En gros, c’était bien, mais faut aussi mettre des artistes français puisque ce sont les Français qui payent, et faut surtout virer les metteurs en scène et leur équipe qui sont dans la place et, décidément se foutent du monde, à Garnier comme à Bastille. PS : si toi vertige avoir, toi jamais quatrième loge premier rang car toi mourir de peur pendant tout le spectacle et même après, moi te pouvoir dire.

Les suites

Franck Evin nous a fait la tendre amitié de répondre à cette critique de la sorte.

« C’ est avec Horreur que je viens devoir que vous êtes toujours actif …vos critiques sont de la MERDE innommable comme votre Xenophobie et votre ton Haineux . dans un OPERA ALLEMAND on N’engage de preference des Chanteurs qui Chantent ALLEMAND et qui connaisse le role d’ une Ouvre très peu jouer .pour quelque’ un qui se veux au courant de tout il serait du meilleur effet de vous renseigner. »

Notre réponse unique restera celle-ci.

« Il arrive que des artistes, s’offusquant de propos qui leur disconviennent, invitent au débat en s’étonnant d’une incompréhension de leur projet. Jugeant cette perspective stimulante et ayant plutôt un a priori favorable sur la parole des acteurs de l’art, j’en accepte volontiers l’augure.
En revanche, sur  le genre de pichenette infantile dont vous vous rendez coupable, sans argument, sans propos, sans perspective, il est évidemment tentant de surenchérir dans l’invective. Ce serait facile et vain car, chacun le sait : sur Internet, les petits coqs sont prompts à insulter et à dénoncer la haine tout en crachant la leur. Souhaitons-leur simplement de se rendormir bientôt dans le fumier de leur sottise emplumée. Tout au plus pourrait-on leur suggérer qu’ils sachent, toutes stars qu’ils soient, la prochaine fois qu’ils écrivent leurs âneries en FRANÇAIS, écrire en FRANÇAIS.
Ce serait inapproprié : à la vérité, le type de propos dont ils se rendent coupables paraît assez correspondre à ce que l’on a pressenti. En conséquence, mieux vaut briser là et laisser les sots dont ils sont à leur trépignement ridicule, puisque telle est la posture qu’ils ont choisie. C’est dommage, mais, pour reprendre l’idiolecte étrange de votre message sans pour autant céder aux insultes du correspondant que vous fûtes : à la fin, merde. »

La captatio benevolentiae

C’est l’opéra d’un Tullius Détritus chypriote, id est un zozo qui, soyons précis, fout le souk à son profit. Sauf que, contrairement à l’hurluberlu de la zizanie astérixologique, le Détritus est plombé par son nouveau patron : ce soir, l’Otello qui succède à Roberto Alagna est plus-que-dépassé par la partition. Or, comment écouter chanter ceux qui ont, dans leurs yeux – et pas que –, ce genre de détail qui fait mal, qui fait mal, qui fait mal ?

L’histoire

Otello, le Maure taulier de Chypre, revient à Chypre après une victoire militaire. Sans rester baba, Iago, son bras droit est dégoûté que le patron est survécu. Il excite la jalousie entre seconds couteaux, qui entraîne la dégradation de Cassio, beurré par Iago en personne (I). Iago, le démoniaque-et-fier de l’être, suggère à Cassio de solliciter Desdemona, femme d’Otello, pour être regradé. Desdemona accède à sa demande – ce qu’Otello, conseillé par Iago, prend pour une quasi preuve que C. et D. couchent ensemble. Pour lui fournir une preuve plus grande, Iago chope le mouchoir de la dame et excite la jalousie de son N+1 (II, 30′ d’entracte). Iago propose à Cassio de lui parler de son amour pour sa maîtresse Bianca – ou les autres amoureuses. Otello entend la verve enflammée de l’ex-capitaine et l’interprète comme du love pour sa nénette à lui. En public, il accuse Desdemona d’être une salope (#metoo #etenplusjairienfaitcestcon) et lui ordonne d’aller dans leur chambre, implosant de folie encolérée, ce qui réjouit Iago (III). Dans sa chambre, Desdemona exprime son chagrin et prie la Vierge Marie car elle sent que ça s’annonce pas super pour elle. Otello, convaincu par la « machination du mouchoir » ourdie par Iago, rentre et la tue. Trop tard, il comprend qu’il a été berné, se tue, et après que le Maure râle, y a pas de morale, le mort est mort (IV).

La représentation

Reconnaissons que cette chronique est biaisée – comme toutes celles que l’on trouvera ci-après griffonnées, mais d’une façon spéciale. En effet, elle a été fomentée depuis le dernier rang du premier balcon, face au jardin, où le son semble parvenir fortement étouffé. Rien de rédhibitoire néanmoins pour constater la faiblesse de la mise en scène d’Andrei Şerban, presque inexplicablement reprise pour la quarante-quatrième fois à Bastille : quasi absence de décor hormis rideaux pénibles pour la vidéo entre nulle et ridicule (oh ! ces feux d’artifice pour le moins nigauds, oh !), cloisons parfois mais rarement stylisées, table-chaises-canapés-fauteuils genre club-bureau etc., bref ; vidéos banalissimes (non signées) ; et direction d’acteurs absente – un signe qui ne trompe guère ? quand, pour souligner que l’émotion culmine, l’acteur jette une chaise par terre, c’est que pas de digne direction d’acteurs.
Gracelia Galán fait l’effort de proposer des costumes un peu historicisants, grâces lui soient rendues ; mais Joël Hourbeigt inflige aux spectateurs ce que l’on est en droit, pense-t-on, d’appeler un éclairage de paltoquet. Sera ainsi caractérisé une lumière qui éclaire plus volontiers la non-action que l’action, désignée éventuellement par un projecteur vulgaire surlignant le propos (Otello espionnant au III). Un exemple ? Au IV, l’éclairage est centré sur le matelas, si bien que l’on ne voit guère Desdemona, en périphérie de la lumière pendant ses deux grands airs. En revanche, on voit très bien le matelas, merci. C’est logique ! Les glandus qui payent sont venus applaudir un matelas, pas s’extasier devant une nénette capable de chanter de tels airs ET de jouer. D’où l’expression « lumière de paltoquet », que je propose de sédimenter en un syntagme aussi figé que colère.

L’interprétation

Pour une tragédie sur la folie et la sournoisitude triomphantes, pas encore censurée par le vivre-ensemble en dépit d’expressions comme « Réjouissez-vous ! L’orgueil musulman est enseveli dans les flots », il faut trois forces vives :

• un orchestre roué dirigé par un chef de métier,
• un chœur puissant et joueur (incluant les gamins du neuf carré),
• trois solistes hors pairs et un plateau de bonne qualité.

Les deux premiers éléments requis sont au rendez-vous. L’orchestre fait le job, avec la toute légère fragilité de la trompette en coulisses sur une note, donc celle que l’on retient comme pour rappeler que, en dépit de l’étonnante virtuosité collective et singulière des interprètes (ainsi du violoncelle solo qui brille, ce soir), c’est du spectacle vivant. Dès lors, la curieuse impression de cordes parfois désaccordées sera sans doute une déformation auditive ou liée à notre emplacement – faut bien trouver des coupables, bon sang. Bertrand de Billy, à la baguette, fait son possible pour aboutir à la plus belle synchronisation entre orchestre et chœur (avec le ténor Luca Sannai au centre, bien sûr), même quand le texte chanté est souvent pire qu’une chanson de Bertrand Ferrier, genre : « Le palmier s’enflamme avec le sycomore » ou, mon préféré, « Que celui qui a mordu à l’hameçon du dithyrambe boive avec moi », I. L’on apprécie également l’attention du chef pour le plateau. Ainsi de son soutien à Otello, après le dialogue entre Iago et Desdemona au III. Enfin, on s’incline devant sa capacité à mener les breaks (II), incluant de pertinentes accélérations et des contrastes convaincants.

Le plateau

Contrairement au titre, la vedette de cet opéra doit être Iago, devenu Jago parce que ça fait plus zotantik. George Gagnidze est difficilement reprochable même si, quand on le voit, on devine le gap qui le sépare de Bryn Terfel. Le charisme, sans doute, d’abord, l’audace dans la noirceur ensuite, peut-être enfin la capacité à infléchir sa couleur vocale selon ses différentes intentions (séducteur, tentateur, introspecteur ou salopard vaincu). Cela n’empêche pas de s’incliner devant son bel ouvrage et sa tonicité.
Le gros truc du jour, pourtant, c’est le changement : comme nos voisins, nous avons choisi d’économiser trois euros pour ne pas payer la prime à l’équipe A, en l’espèce le couple Alagna, dont nous soupçonnons pourtant qu’il fut excellent. Il y a, dans cette radinerie, une confiance stupide dans l’institution opératique. Stupide confiance, oui, car le sélectionneur actuel est ou un incapable privilégiant les chanteurs fiscalement intéressants ou, j’ai bien ma p’tite idée, un inféodé bien rémunéré par les agents. Aussi même pas devrait-on s’imaginer que, quand l’Opéra de Paris choisit un soliste de premier plan, il est forcément de premier plan. En fait, parfois, mais pas toujours – de cette puissante banalité, nous allons donner exemple et contre-exemple, et pim.
Hibla Gerzmava est magnifique. La pureté de sa voix éberlue. Certes, comme si elle ne comprenait pas le texte (ce qui est évidemment peu probable), elle décide d’incarner la pureté, sans ambiguïté. Nulle facétie, nul double-sens, nul mystère : cette Desdemona, en dépit de son nom, est pure, chaste – alors qu’elle couche avec le patron, mais bon – et admirable. Tant pis pour l’épaisseur du personnage, tant pis pour l’audacieux aigu pianissimo tenté et couaqué en fin d’Ave Maria, la chanteuse, elle, est remarquable : puissante, lumineuse et plus constante qu’en octobre (magnifique IV).
Autour des vedettes, le gentil et pertinent Cassio (Frédéric Antoun), le brave Lodovico (Paul Gay), le provocateur Roderigo (Alessandro Liberatore), la convaincante Emilia (Marie Gautrot, très applaudie, et c’est justice), le bref Montano (Thomas Dear) et le spécialiste des seconds rôles bastillologiques (Florent Mbia en Araldo) font le job. En revanche, le rôle-titre épouvante. Aleksandrs Antoņenko est hors jeu. Les connaisseurs nous signalent qu’il était correct lors de la précédente édition de cette production, il y a quelques années. À présent, le voilà perdu.
La voix est très éloignée des exigences de la partition, et l’on ne peut qu’espérer pour lui qu’il soit remplacé pour les prochaines représentations [NOTE D’ACTUALISATION : le lendemain de cette représentation, l’artiste a en effet été démissionné]. Aucun aigu, aucune résistance, aucun souffle… Malgré de beaux restes dans le médium, l’artiste n’est pas au niveau du rôle. Sans cesse en souffrance, sa voix n’impacte pas seulement sa performance : elle souille l’interprétation de ses pairs, d’une part par son incapacité à soutenir les notes qui doivent l’être, par ex. en fin de duo, d’autre part parce que, dès que le chanteur entre en scène, le spectateur se crispe, sachant que l’artiste n’en peut plus. Qu’il chante sa déchirure comme lorsqu’il croit à la fois Desdémone honnête et infidèle, ou qu’il exprime sa rage de petit caïd supposément humilié par les cornes que lui a fait pousser un pendard de soldat, Aleksandrs Antoņenko est catastrophique. Admettons qu’il ait été malade ; par correction pour le public, il eût dû demander à sa doublure de bosser. Voilà, en dire moins serait malhonnête ; en dire plus serait insultant alors que la faute est à rejeter sur le casteur plus que sur un revenant injustifiable ce premier soir d’avril.

La conclusion

Une déception de plus au crédit de l’Opéra de Paris lissnérien ! Certes, l’on ne regrette pas d’être venu entendre l’avant-dernier opéra de Verdi, avec orchestre et chœur. Toutefois, l’on s’afflige du casting, de la mise en scène cheap et de la politique interne qui privilégie honteusement les artistes étrangers, seuls 30% des solistes étant Français. Vu le résultat du soir, pas toujours sûr – attention à l’euphémisme antiphrastique, bababam – que ce refus de valoriser le vivier hexagonal soit artistiquement justifié. Puisse le prochain maître des lieux remettre un peu d’ordre, d’ambition et d’exigence dans cette politique artistique qui dessert la réputation de l’Opéra national de Paris… et puisse, dans un premier temps, la prochaine « Lady Macbeth » nous réapprendre le vibrato de l’enthousiasme !

À quoi pensent les femmes ? Normand Chaurette pose la réponse en donnant la parole aux reines qui hantent Richard III de Shakespeare. Celles-ci quittent le rôle d’êtres sans défense, celui que Bill leur aurait attribué (#balancetonporc), pour prendre tout l’espace dans cette sorte d’alternative version narrant la lutte entre Édouard mourant et Richard III, côté cénacle des femmes.

De quoi s’agit-il ? Y a Élisabeth (Anne Le Guernec), la reine, la vraie, qui n’est plus reine que pour quelques heures : son époux le roi agonise. Y a Isabelle et Anne Warwick (jolie Pauline Huruguen et omniprésente Marion Malenfant), clairement là pour prendre le pouvoir en s’appuyant sur leurs mecs, leurs mensonges (« j’ai douze ans ») et leur sens du sacrifice des autres, type bébés ou concurrents – spoilons, avec deux « s », ça réussira à Anne. Y a la duchesse d’York (Sophie Daull), réputée pétée du casque – elle a un bandage sur la tête, c’est dire –, qui impose mutisme à qui elle veut. Y a Marguerite d’Anjou (formidable Laurence Roy), running gag triste, toujours sur le départ et toujours là, qu’elle parte pour la Russie ou la Chine. Et y a Anne Dexter (Bénédicte Choisnet), la sœur, dont on a coupé les mains et qui est réputée muette – si on l’entend, c’est le fruit un peu pourri de notre imagination.

Comment ça se passe ? Dans le nouveau Centre Dramatique National d’Ivry, rénové par l’architecte Paul Ravaux, la grande salle se présente dans une configuration « bifrontale ». En clair, imaginez un catwalk qui tient lieu de scène. De part et d’autre, des rangées de spectateurs. Derrière chaque rangée de spectateurs, une tribune où les acteurs peuvent se mouvoir. Théâtre contemporain oblige, pas de décor hormis un indétrônable siège, des personnages qui circulent parfois en patins à roulettes en dépit de costumes qui n’hésitent pas à « faire d’époque », avec robes souvent décolletées, collerettes réalisées par les lycéennes stagiaires et couronne de Barbie marquant le pouvoir. Quelques accessoires meublent l’espace : ainsi, un globe-coffre encombrant symbolise l’impossibilité du voyage, et deux poupons dans des vases clos représentent les enfants d’Elisabeth.

Et c’est bien ? Admettons-le, pour encaisser ces cent cinq minutes de spectacle, il faut passer outre les stéréotypes censés faire moderne. Par exemple ? Mix’n’match d’époque, surjeu de certaines actrices, bande-son plus souvent consternante que banale (oh, la chanson liminaire ! oh !), tunnels de référenciation (par ex. on attend la mort du roi comme la venue de Godot ou le décès du Roi qui se meurt), association entre des passages plutôt obscurs et des redondances vaines (trois coups de cloche, et une actrice de dire « tiens, il est trois heures » ; ou « le brouillard a envahi Londres », et pschitt, un coup de machine à fumée). Passer outre est néanmoins une bonne idée car la pièce de Normand Chaurette joue sur l’indécision, ce qui stimule. Cet affrontement navrant de femmes passionnées par le pouvoir, « même pour dix secondes », rappelle-t-il que les femmes sont des hommes comme les hommes, les pauvres créatures, ou que l’égalité des sexes n’est pas un antidote à notre désir, aussi ontologique que sexuel, de pouvoir ? Ces scènes d’émotion (la passation de couronne, les départs impossibles) pointent-elles que l’humain batifole même dans le plus sombre d’entre nous, ou que la mécanique égotiste plaquée sur du vivant l’emporte à tous les coups sur ceux qui montrent de touchantes faiblesses ? Ces lumières au cordeau d’Yves Collet et de Léo Garnier, qui créent l’espace scénique (Dominique Lerminier, le directeur technique, était ému en pensant que toutes les ressources de la régie étaient sollicitées pour cette représentation – « ça fait un très joli schéma sur l’écran », confiait-il, touché comme seul un technicien artiste peut l’être, à l’issue de la première), éclairent-elles la noirceur des âmes ou sont-elles permises par ces desseins obscurs qui nous animent (il faut la nuit pour voir la lumière) ?

En conclusion : oui, il est bon de se laisser bousculer par les clichés qui maculent le spectacle, et de presque-oublier les billevesées aussi creuses que pseudo-poétiques déversées par une actrice dans le dossier de présentation – la langue du dramaturge y est décrite comme « une sorte de venin toxique (sic) qui attaque les chairs, pétrifie le souffle, fermente le vivant dans un jus de lune noire », bon sang, mais ferme-la physiquement et à tout jamais. Si on parvient à ne retenir ces excroissances potentiellement disqualifiantes que comme des défauts bénins car consubstantiels d’un certain théâtre contemporain, on sort des Reines, si l’on peut dire, avec le plaisir d’avoir, précisément, été « sorti de sa zone de confort » pour voir surgir, çà et là, de beaux moments de théâtre et des interrogations qui résonnent longtemps après l’extinction des derniers feux. Non, l’effort à fournir n’est pas mince, car, à notre sens, en dépit de la performance technique des actrices et de la performance artistique de Laurence Roy, certaines caractéristiques de la représentation peuvent, à bon droit, hérisser ; mais tenir (les Reines, ô facétie quand tu nous tiens ! – si, tenir les r… bref,) est, in fine, un exercice bien récompensé.
Rens. : ici.