Jean Muller est un pianiste extraordinaire,

• d’une aisance technique,
• d’une vista esthétique et
• d’une sensibilité toujours très juste.

Pourtant, ce n’est pas lui faire injure que de constater que son intégrale des sonates de Mozart est un peu passée sous les radars, du moins en France – nous avions chanté les louanges du troisième volume et d’un concert inscrit dans son intégrale live de la salle Cortot, comme nous avions goûté ses Goldberg au disque et en récital. C’est avec d’autant plus de curiosité que nous entamons la traversée cette fois par le début, sachant que chaque disque est conçu comme un récital, si bien que le premier ne commence pas par la première sonate mais comme le prologue affriolant d’une série.

Malin, le pianiste, qui s’empare sans barguigner d’un Steinway D capté dans le grand auditorium du Conservatoire de Luxembourg, dégaine pour nous circonvenir la Douzième sonate en Fa. L’Allegro ternaire s’annonce charmant à souhait. Ça tinte, ça sautille, ça cueille des fleurs sauvages en éclatant de rire. Rien de mieux pour préparer le surgissement du ré mineur qui, certes, frétille, mais avec moins d’énergie solaire dans ses batteries. Le toucher démoniaque de l’interprète excelle à

• faire circuler les atmosphères,
• lisibiliser (et hop) la polyphonie, et
• épurer les changements rythmiques

avec ce petit plus technique et intellectuel, même si ce terme a mauvaise presse, qui lui permet de garder une cohérence à la partition sans en gommer les soubresauts.

• Accents,
• contrastes d’intensité et
• art de la respiration

habitent ces pages et les éloignent définitivement du statut de bluette.

• Les couleurs des modulations,
• l’énergie des crescendi,
• la fulgurance des piani comme des sforzendi

captent l’oreille même d’un non-mozartomaniaque.

À la précision époustouflante de ce premier mouvement répond l’intériorité de l’Adagio en Si bémol et à quatre temps. Nous voilà séduit par le soin apporté

• à la distinction des lignes,
• à la clarté des ornements,
• au choix des phrasés,
• à la construction d’une agogique férocement pertinente, eh oui, et
• à la nuance de chaque note ou groupe de notes (ha ! ces notes répétées avec une délicatesse sidérante)…

quitte à ne pas entendre tout à fait le côté jazzy que l’interprète lit dans ce mouvement.
L’Allegro assai secoue les petites saucisses, même si Mozart continue de privilégier les petites séquences au souffle vertigineux. Ainsi se mêlent les plaisirs de la variété, de la tonicité, de la légèreté et de la suspension du discours (sans doute un aspect de l’humour que tient à distinguer le musicien dans le corpus qu’il empoigne). C’est

• brillant sans s’abaisser au clinquant,
• net sans se contenter d’être froidement clinique,
• magistral sans paraître scolairement maîtrisé.

Écoutez par exemple ces reprises mélodiques à 3’56, après le trait : on a l’impression que le géant luxembourgeois gère l’attaque, la tenue et l’étouffement de ses notes. Comme n’a jamais dit aucun musicologue ni aucun humain doté d’un minimum de neurones : de base, c’est juste, mais de ouf, genre et ce, jusqu’à la coda tellement douce qu’elle semble moins décevante qu’ironique.

En contraste, la Troisième sonate en Si bémol nous ramène aux dix-huit ans munichois du compositeur. L’Allegro est moins prompt qu’il ne suscite sa propre célérité. À deux temps, il crée du groove voire du swing via l’usage

• du ternaire contre le binaire,
• des procédés itératifs,
• des ornements,
• des à-coups et
• des motoriques bariolages en triples croches.

Partant de cette impulsion, Jean Muller impose sa musicalité :

• nuances,
• accents et
• suspensions mesurées

ne se contentent pas d’agrémenter l’écoute, elles la construisent, l’épicent et l’entraînent sans cesse de l’avant.

L’Andante amoroso, ternaire et en Mi bémol, est pris avec une relative retenue qui favorise le balancement partagé entre

• le ternaire (de la mesure) en binaire (des notes),
• le ternaire en ternaire et
• le mélange des deux, chaque main s’étant emparé d’une logique.

Point de mièvrerie, ici, mais manière de méditation qui n’exclut point les à-coups (appogiatures, arpèges, accords répétés ou séries descendantes, ornements enchaînés, reprise à l’octave…).
Le Rondeau allegro en Si bémol est pris avec la simplicité énergique qui va bien. À deux temps, il est irrigué par

• des triolets roboratifs,
• des trilles qui s’enivrent d’eux-mêmes,
• des suspensions et même
• une mesure quadruple !

Jean Muller rend de manière convaincante ce mélange de cahots et de fluidité, insistant avec malice sur les appogiatures légères ou pétaradantes qu’il assume comme « capables de faire sourire l’auditeur ». On a connu pire projet.

À suivre !

Pour acheter le disque, c’est par exemple ici.
Pour l’écouter gratuitement en intégrale, c’est là.

On va pas s’mentir : on progresse. On a commencé en baignant dans l’amour ; l’objectif de ce disque semble être de basculer dans la pulsion de mort ; il est donc temps d’avancer vers une ambiance plus death metal, espère-t-on.
« Vorwuf”, qui ouvre la troisième partie, est une bonne occasion. Le « reproche » de Herman Hesse, mis en musique par Othmar Schoeck, est la complainte d’une nana qui trouve que son mec a bien rigolé pendant la soirée, mais qu’il ne lui a pas adressé la phrase – tendre, sans doute – que madame attendait. Le reproche est feulé, sur un superbe accompagnement de piano qui traduit le non-dit et la colère masqués dans un premier temps par la joliesse de la voix de la soprano. Encore un lied magnifique, jusque dans sa résolution à suspense, mis en valeur par une track-list décidément palpitante.
On franchit un step dans la colère avec « Als Luise die Briefe ihres ungetreuen Liebhabers verbrannte » (« Quand Louise brûla les lettres d’un amant infidèle »), sur un poème de Gabriele von Baumberg musiqué alors que Wolfgang Amadeus Mozart venait de commencer son Don Giovanni – Eros et Thanatos, comme vous vous aimez de haine ! La narratrice module cependant cette flamme. Elle brûle les serments dont elle subodore qu’ils ne lui étaient point destinés, tout en espérant que l’amour de son auteur brûlera toujours en elle. C’est un concept mais j’imagine que, si les filles étaient simples, elles perdraient beaucoup de leurs attraits. Avec un accompagnateur jouissant de tous les atouts d’un piano moderne (et d’une technique superlative), Katharina Ruckgaber joue avec art ce mélange

• de déception,
• de colère et
• d’amûûûr éperdu qui persiste malgré tout.

La « mélodie à refrain » schubertienne, publiée l’année de sa mort, « Die Manner sind méchant » (« Les hommes sont méchants ») est enchaînée sans pause. Le texte de Johann Gabriel Seidl narre la contrition de la narratrice ayant surpris au crépuscule son galant batifolant verbalement, labialement et manuellement avec une autre qu’elle. En la mineur et dans le balancement du 6/8, le lied exprime lui aussi un mélange sainement délétère

• de repentance convenue,
• de vexation profonde et
• de fascination pour la liberté qui, en dépit du texte, laisse entendre que l’on y reprendra la fraîche damoiselle – tant mieux.

En se repaissant des remords de la narratrice, l’auditeur en profite pour saluer

• la souplesse de la voix,
• la précision du texte jusqu’aux dernières consonnes, et
• la perfection de l’accompagnement.

« Wer rief dich denn?”, texte italien traduit en allemand par Paul Heyse, renvoie le joli cœur auprès de la dulcinée qu’il préfère plutôt que de lui laisser lutiner la narratrice faute de mieux. La musique de Hugo Wolf a beau être mesurée, par

• son tonus,
• ses sautes,
• ses accélérations (mesures à 2/4 glissées entre des mesures à 4/4) et
• sa concision sans appel,

elle souligne la liberté dédaigneuse donc colère de la narratrice.

La même voix porte la douleur d’un homme traduite par Paul Heyse dans « Am Sonntag Morgen”. En vrai mec, le type à qui l’on rapporte que sa nana fricote avec autrui se bidonne en public puis, une fois seul, chougne à la mort. Ce maudit dimanche matin, sautille pourtant gentiment en Sol jusqu’à ce que la révélation de la trahison fasse tout capoter :

• une fois la porte refermée, la voix s’embrase de douleur ;
• un 3/4 se glisse dans les mesures à deux temps ; et
• l’affaire, bien embarquée en majeur, se clôt en mi mineur.

La désespérance et la rage ne sont pas qu’affaire de verbe et de tripes : elles impactent la musique et se nourrissent de ses vibrations. « Vergiftet sind meine Lieder”, le second lied de Franz Liszt proposé dans ce récital, sur un texte de Heinrich Heine, le démontre, qui prend sa source dans une colère de mâle, de celui qui porte en son sein moult serpents et sa prime bien-aimée. Katharina Ruckgaber porte avec force donc justesse cette colère

• ambiguë,
• trouble et
• nourrie par un piano complice.

La quatrième partie s’ouvre sur une ambiance cabaret avec « Mach’s Dir bequem Lotte » où le narrateur de Georg Kreisler, issu d’une faille de tueurs, invite Lotte, par le truchement d’une soprano, à se mettre à l’aise puisque, de toute façon, elle est entrée dans une demeure (en un mot) insonorisée.

• L’expressivité fine de la cantatrice,
• l’adaptabilité du jeu de Jan Philip Schulze,
• la capacité des artistes à passer d’un style à l’autre

sont plus que délectables : frissonnantes, éblouissantes, sublimes tant, malgré la barrière de la langue, tout sonne juste, approfondi et musical. L’heure est au macabre, et ce ne sera certes pas contredit par « Am Ufer » (« Sur le rivage ») de Richard Dehmel, ici mis en musique par Anton Webern après avoir eu les honneurs, entre autres, de M. Strauss en personne, qui semble décrire l’échouement d’un cadavre ensanglanté dont l’âme « boit la lumière éternelle » d’une étoile. Bah, Katharina Ruckgaber nous avait prévenus : ça commence mignon mais le but du voyage, c’est la mort, le meurtre, la fascinante pulsion de destruction. D’où une pièce à la fois

• clapotante,
• incertaine et
• plus doucereuse qu’horrifiante.

La demi-teinte sied fort au macabre – le timbre de mezzo adoptée par la chanteuse en fait la preuve avec astuce. Profitons-en pour rester au fond de l’eau avec la « Ballade von ertrunkenen Mädchen » (de la jeune fille noyée) de Bertold Brecht et Kurt Weill, récit de la décomposition d’un corps blafard « que même Dieu oubliait », transformant la jeune fille en « charogne dans la rivière au milieu des charognes ». Les deux musiciens se font conteurs bruts et brutaux. La soprano hésite avec gourmandise entre parlando et goualante. C’est supérieurement pensé, joué et exécuté. Vivent la mort et l’égalité !

À suivre !

Pour écouter gratuitement l’intégralité du disque, c’est ici.
Pour acheter le disque, il paraît que c’est autorisé, c’est par exemple là pour environ 10 €.

En osant intituler leur disque Exotisme, sonorités pittoresques, un titre intrigant qui associe

• l’inclination pour l’étranger,
• ce qui attire l’attention, par son charme ou son originalité, et
• ce qui caractérise d’une manière imagée et convaincante,

le duo Cziffra, incarné par Ludmilla Guilmault et Jean-Noël Dubois ont offert un spectre suffisamment large pour ouvrir tant les possibles de leur répertoire que les fantasmes des mélomanes. Mis à part le livret au goût amer d’entourloupe, la première moitié du disque, chroniquée ici, nous a enthousiasmé – moins par sa capacité à saturer le titre, forcément, férocement et joyeusement trop large, que

• par un choix pertinent, varié et parfois mystérieux de miniatures pour un pianiste ou deux,
• par la concentration du répertoire de part et d’autre des années 1900, et
• par la volonté d’associer un fil conducteur (les préludes de Debussy) à des escapades originales (de Séverac), sémillantes (Saint-Saëns) ou inattendues (Ravel).

C’est par un tube, confié à Jean-Noël Dubois, que s’ouvre la seconde partie du disque : le « Clair de Lune » de Claude Debussy, qui prend place dans la Suite Bergamasque (1905) après un prélude et un menuet « très délicat ». Beaucoup connaissent cet « Andante très expressif », en 9/8 et en Ré bémol, qui devait être, à l’origine, une promenade et dont la notoriété a beaucoup gagné à ce titre évocateur, un peu comme la Sonate de Ludwig van Beethoven (à la différence que, dans le cas d’espèce, c’est le compositeur qui a choisi le titre). Tel est aussi l’intérêt du disque, de mêler raretés stimulantes et golden hits doudous, compliquant sciemment la tâche des interprètes : doivent-ils

• en rajouter pour singulariser leur interprétation après que tant de leurs collègues ont gravé et joué la leur ?
• s’effacer pour proposer une exécution qui ne froisse aucune sensibilité poussant l’auditeur de Radio-Classique, donc couvert d’arthrite et sclérosé par une sapience autoproclamée, à grimacer en susurrant : « Hum, ça, c’est bizarre, je ne l’aurais pas joué ainsi » ?
• proposer une cote mal taillée entre basiques assurés et p’tites astuces interprétatives visant à rappeler que, sans le musicien, le compositeur ne serait pas grand-chose ?

 Jean-Noël Dubois évite ces écueils en caractérisant avec sensibilité et aisance chaque passage.

• Souplesse,
• variété de coloris et
• élégance des mutations de l’agogique

séduisent et, c’est le propos du disque, versent des pincées d’onirisme attendu sur la track-list. Ludmilla Guilmault reprend le manche pour évoquer, avec Maurice Ravel, des « oiseaux perdus dans une sombre forêt aux heures les plus chaudes de l’été ».

Deuxième des Miroirs (1906) où l’on attendait plutôt les tubes orchestraux comme « Alborada del Gracioso » ou « Une barque sur l’océan », résolument pittoresques, la partition en mi bémol mineur – une tonalité à et non en six bémols – des « Oiseaux tristes » s’annonce « très lente » et « très douce ». Les deux premières indications de nuances sont double piano (avec decrescendo) et triple piano. Amateurs de décibels, passez cette piste et prenez plutôt un abonnement au Hellfest !
L’intensité convient à la pianiste qui trouve un moelleux pianistique séduisant tout en étageant les plans sonores de façon à la fois claire et mystérieuse.

• Attente,
• suspension,
  
• respiration et
• surgissement

sont rendus avec une dextérité et un naturel qui soulignent combien ce disque n’est pas qu’une collection de musiques rigolotes : il s’agit bien d’un projet musical dont la profondeur et la qualité ne sauraient être gommés sous le charme des morceaux ici collectionnés.
De la Petite suite (1904) de Claude Debussy pour piano à quatre mains, les artistes choisissent le premier et le dernier mouvement. « En bateau« , en 6/8 et en Sol, fait clapoter les graves et naviguer les aigus. Un passage risoluto en Ré ajoutent un brin de tension vite dissipé par

• les aigus légers,
• le détaché qui relativise la petite houle et
• le retour dans la tonalité liminaire qui recentre l’attention sur la douceur de la navigation clapotante,

laquelle ralentit peu à peu. Le contraste est d’autant plus intense avec l’Allegro giusto du « Ballet » en Ré. Ici, ça sautille de droite à gauche. C’est moins gracieux que joyeux… mais survient une valse un temps vive en Sol. Un grand ralenti permet de manigancer le retour au thème et à la tonalité liminaires. C’est

• pétillant,
• festif et
• interprété

avec un désir de musicalité qui permet à une partition qui n’aspire pas à casser trois pattes à un canard (c’est heureux), plutôt à répondre au goût du moment dont les interprètes captent, comme promis, la spécificité pittoresque.

Ma mère l’oye (1908) a aussi été écrit pour des amateurs, qui plus est pour des enfants – les pianistes de six et dix ans pour qui Maurice Ravel a écrit la suite l’ont créée à Gaveau en 1910. Deux mouvements ont été sélectionnés par les grands enfants au pouvoir. « Laideronnette, impératrice des pagodes » en Fa dièse majeur (et encore six altérations à l’armature, six !) raconte le strip-tease de l’héroïne, son bain et le concert que ses ablutions inspirent aux « pagodes et pagodines » entre minithéorbes et microvioles, avec un « e ». Le « mouvement de marche » est

• prompt,
• vigoureux et
• swinguant.

On y goûte

• aigus nets,
• accompagnement discret mais sûr, et
• synchronisation efficace.

L’ajout d’un gong inattendu dans cette version pour deux pianistes ajoute évidemment au charme de l’exécution dans la partie centrale, la plus exotico-asiatisante.

• La fusion créative des deux thèmes,
• l’harmonisation multiple et
• l’inspiration qui anime la partition

participent de la jubilation que suscite l’écoute.

La magie, elle, est sollicitée par « Les entretiens de la Belle et de la Bête » où le monstre devient prince grâce à l’amour – qu’importe si, d’après certaines officines de statistiques, il arrive de manière non négligeable que l’inverse soit plus fréquent. Le « mouvement de valse très modéré » en Fa expose d’abord un babillage qui tourne court. Façon clarinette basse, le piano fait gronder

• ses graves,
• ses fausses dissonances et
• ses harmonies inquiétantes.

Une accélération interrompue n’éteint pas les grognements chromatiques des graves jusqu’à ce que la Bête devienne prince grâce au mariage, un peu, et beaucoup au dévouement sacrificiel de la Belle – le tout, ici, en musique, s’il-vous-plaît !
Ça se passe moins bien, côté love story, dans La Vida breve (1905) de Manuel de Falla (1876-1946), puisque l’opéra raconte l’arnaque d’un riche draguant une gitane pendant qu’il se prépare à épouser une riche – à la fin, la gitane se couique. Le duo Cziffra choisit une transcription de Gustave Samazeuilh (1877-1967) pour piano à quatre mains de la Danse espagnole. L’exotisme profus et la construction convenue autour de la forme ABA n’occultent pas un festival

• de nuances,
• de touchers et
• de communauté d’intentions,

tierces picardes de la coda incluses.

Seul, Jean-Noël Dubois se présente devant le redoutable dernier prélude du Livre second de Claude Debussy, au titre plus pittoresque que l’avant-dernier intitulé « Les tierces alternées ». « Feux d’artifice« , en 4/8 (en fait surtout à 24 triples par mesure) joue sur la tension paradoxale entre l’abondance motorique de notes et la sobriété mélodique et harmonique. En évitant les poses du virtuose imbu de son propre vertige, l’interprète délivre une prestation

• claire,
• précise et
• captivante,

d’autant plus captivante qu’elle joint parfaitement le souci d’unité et le désir de faire profiter de la variété des matériaux proposés

• (accords sur fusées-fontaines,
• modulations,
• changements de couleurs en dépit des itérations de motifs…).

C’est

• impressionnant techniquement,
• évocateur narrativement et
• passionnant musicalement.

Après La Vida breve, El amor brujo (1915) est l’autre œuvre de Manuel de Falla proposée dans ce florilège, à travers la « Danse rituelle du feu pour chasser les mauvais esprits« , au cœur du drame puisque Candela-la-gitane-bougie cherche un moyen de se débarrasser du fantôme de son ex pour fricoter avec Carmelo sans être déconcentrée. Du ballet initial, plusieurs fois remodelé, le compositeur a tiré la transcription dont s’empare Ludmilla Guilmault. Les trilles initiales installent l’ambiance inquiétante que

• la basse têtue et bientôt dissonante,
• les mélismes de la main droite,
• les ruptures de caractère,
• les répétitions de motifs et
• les effets de nuance prodigués par l’interprète (notamment les brusques crescendi)

densifient jusqu’à la soudaine coda judicieusement déceptive car, après cette pièce au titre pourtant évocateur, faute de chute claire, tout reste à imaginer !

Le dernier titre laisse paradoxalement peu de place à l’imaginaire puisqu’il s’agit du best-seller de Wolfgang Amadeus Mozart, la « Marche turque » telle qu’elle a été popularisée, extraite de la Onzième sonate (ca. 1783). Le disque s’achève ainsi sur une curiosité, la pièce, certes soi-disant exotique, ayant été composée à une toute autre période que les dix-neuf œuvres l’ayant précédée. Sans doute est-ce une manière pour les artistes de signaler qu’il s’agit d’un bis, à la fois dans l’esprit et un peu à côté. On adore ce genre d’apostille, en l’occurrence prise en charge par Jean-Noël Dubois.

• Vitesse sans précipitation (en témoigne l’art de poser la dernière note d’une phrase ou celui de galber une formule),
• farce percussive du thème en majeur (mais pas que),
• aisance déliée des variations :

tout cela est plus fin et facétieux que l’exécution d’un extrait des « Classiques favoris » pourrait laisser craindre. Ceux qui ont en tête les folies d’Arcadi Volodos, avant qu’il revendique de NE PAS être une bête de foire, redécouvriront avec amusement la version originale… dans une version originale avec l’accélération finale qui va bien – et tant pis pour l’étrange montage ou saute de son qui précède le dernier ploum (2’53). Livret mis à part, voici un disque à réserver à ceux qui veulent profiter

• d’une sélection intelligente et astucieusement articulée,
• d’un parcours musical varié mais cohérent,
• d’interprétations habiles et idoines, et
• d’un moment qui sait être aussi jouissif que subtil.

Ordinairement, on appelle ces olibrius des mélomanes mais, hic et nunc, la mélomanie en général et celle-ci en particulier sont-elles encore des inclinations ordinaires ?

Pour écouter le disque gratuitement et en intégralité, c’est ici.
Pour l’acheter, ça se fait parfois, c’est par exemple là.

Après une sonate de chauffe susceptible de conforter le snobisme d’un qui douterait de la génialitude de Mozart, Constance Taillard a su réveiller notre curiosité avec les toniques Douze variations K.265/300 et la Sonate K.533/594, aux variations de couleur convaincantes, l’ensemble étant notulé ici. C’est une forme plus rare dans l’œuvre pianistique de WAM qui décapsule la seconde partie du disque : une Suite en Ut, inachevée (le livret ayant interverti les deux pièces, ce n’est pas la Sonate en Fa qui restait in-finie mais bien cette pièce-ci, j’aime donner des leçons de musicologie aux gens qui savent, ça fait genre, ouais, cette chronique, c’est du sérieux, on croirait la liste des gens qui reçoivent la Légion d’Honneur).
L’Ouverture est presque parodique tant elle correspond à un genre codifié. Dans la première partie, les accords solennels répétés s’énoncent dans un tempo mesuré que contrebalancent des triolets de triples croches et rythme pointés ; dans la seconde, une fugue prise allègrement tonitrue sans faiblir et sans exclure de petites attentions musicales

• (arpège à 2’30,
• changement de clavier à 2’36,
• clarification du discours à 2’54…)

laissant respirer l’auditeur jusqu’aux accords répétés finaux.
L’allemande qui suit opte pour un ut mineur que quelques secondes (les intervalles, pas les mini-minutes) font dissoner joliment – sans oxymoron et sans duretez, la vie manque souvent de saveur. Le tempo est un judicieux compromis entre la retenue propre à cette danse et l’allant nécessaire pour garder le groove. Constance Taillard parvient à rendre évidents tout en fondant au même creuset les multiples façons d’aménager l’espace sonore de la mesure, par-delà la mélodie et l’harmonisation. Parmi ces stratégies de dynamisation,

• les arpèges,
• les faux arpèges (accords énoncés par des doubles croches) et
• la polyphonie animant les rythmes pointés, au soprano et à la basse, par la réponse à l’alto ou au ténor.

La délicatesse de la copie de Gottfried Silbermann de 1735 par Frédéric Bal et Anthony Sidey (1995) ravit particulièrement dans ce mouvement. La tonalité de la courante finissant le travail (la sarabande n’ayant point été terminée) est une synthèse des deux premières : elle revient au majeur liminaire en gardant les trois bémols à l’armature. Cette conclusion forcée – faute de sarabande – en Mi bémol est abordée avec détermination mais sans courir. Une fois de plus,

• la clarté du discours,
• l’indépendance des voix et
• l’honnêteté d’un groove régulier mais point indifférent

flattent l’oreille. En laissant la résonance finale s’éteindre peu ou prou d’elle-même, comme une préfiguration de ce qui ne suivra pas, Joël Perrot permet aux harmoniques de résonner joliment avant de mourir – cette musique du silence illustrant peut-être le destin des humains fréquentables puisqu’il en reste quelques-uns, paraît-il.

Les Neuf variations sur « Lison dormait » K. 264 concluent ce parcours. Cette série de variations s’inspire d’une mélodie tirée de Julie, un opéra de Nicolas-Alexandre Dezède, comme chacun sait, laquelle raconte l’art de draguer une bergère endormie ou, allez savoir, l’art de dormir pour bien se faire baiser (la bouche, voyons) par son galant tout en jouant ensuite les offusquées – ha ! comment ne pas aimer cela ? Retour en Ut pour le thème de cette bergerade.

• Simplicité,
• ritendo rieur qui va bien,
• trilles dynamisants
  

caractérisent l’exposition : malgré qu’on en ait, tout sonne aguichant.
Les doubles croches à la main droite déferlent sur la première variation. Dès la deuxième, la main gauche n’est pas en reste, faisant briller les qualités de la musicienne, associant rigueur et esprit (retards, appogiatures pour la reprise, respirations dynamisant les traits en leur insufflant un nouvel élan). La troisième variation envoie la main droite sautiller sous le regard sciemment basique de sa consœur. La quatrième exige d’abord de la main gauche un goût immodéré pour le bariolage puis, tandis qu’elle part à la chasse, la main droite roucoule en trillant avant que les rôles ne s’échangent.
Le traditionnel passage en mineur pour la variation médiane est une précieuse bouffée d’air dont Constance Taillard rend les malices harmoniques, chromatiques et rythmiques. La sixième variation fait danser les octaves sous la main droite. L’esbroufe technique d’un claviériste-paon qui fait la roue est assumée par la claveciniste qui fait briller la pulsation de sa main gauche dans la septième variation, d’abord en octaves, en bariolages ensuite. Pour ménager une dernière variation à effet, le compositeur introduit un adagio pour le huitième épisode ; toutefois, la musicienne excelle dans le rendu de l’impatience, avec ces doigts qui piaffent comme l’indiquent notamment

• l’abondance de l’ornementation,
• l’opposition ternaire / binaire, fort savoureuse,
• les notes répétées,
• les trilles,
• les effets de rubato et
• les traits de la main droite puis de sa partenaire qui ajoutent à la sauce des triples croches pointées.

Les deux coquins – la Lison et son Colin – s’étant émus puis aimés sans oser franchir le Rubicon, la pudeur ayant cédé à la tentation et au désir, un peu comme cette dame au régime depuis qu’elle va au club de gym et qui, acceptant par politesse une pistache, finit par engloutir le paquet à l’apéro, la dernière variation promet des étincelles. Pour l’occasion, Mozart augmente le tempo et réduit la mesure : nous voilà désormais en 3/8 et non plus en 2/4.
Et, de fait, ça étincelle sans prendre le soin de feindre l’élégance. On a compris que les amants avaient d’autres préoccupations désormais.

• Bariolages et octaves motoriques,
• développements contrariés,
• accords répétés,
• grande cadence jusqu’à la coda triomphale et apaisée à la fois.

De quoi dissiper les doutes : oui, parfois (souvent, dans la culture), s’intéresser à ce qui ne semble pas intéressant est pétillant. Voilà de quoi, aussi, éveiller la mauvaise foi si touchante du chroniqueur : finalement, peut-être n’avais-je pas choisi d’écouter ce disque par envie de nourrir ma méfiance à l’endroit de Mozart et du clavecin. Peut-être, grâce à mon extrême intelligence, à mon intuition surdéveloppée et à mon instinct confinant, il faut l’admettre, au génie, avais-je senti qu’il y avait là de quoi redonner ce que, nous autres, mélomanes, experts sachants et musicologues, cherchons quand nous écoutons un disque ou allons au concert : le smile et la pépêche. Malgré nos réserves sur la première sonate (qui, par conséquent, déploie un spectre plus large de l’écriture mozartienne), c’est cet effet joyeux et dynamisant que procure le présent disque. Aussi le déconseillons-nous, avec une vigueur confinant à la brutalité, aux ronchonchons de tout bord. Les autres peuvent acquérir l’objet par exemple ici.

Prétendre que Mozart et le clavecin sont nos passions serait comme choisir un plat de tofu au lieu d’un tartare-frites au prétexte que notre partenaire de déjeuner s’affiche comme vegan sur les réseaux sociaux et que l’on ne souhaite point l’indisposer. Mais, mazette, que mes frères claustrophobes se révoltent ! Marre des cases, qui sont pas forcément des histoires de genres ou de couleurs de peau, bon sang ! « T’as chroniqué des jazzmen, tu dois être intéressé QUE par le jase… » « Tu as écrit trois fois le verbe faire, tu dois être passionné par le bricolage, je t’envoie le catalogue de Leroy Merlin… » Bon sang, mais laissons-nous happer par le meilleur de ce qui nous habite sur Terre, la surprise, l’inattendu, le wow !
C’est dans cet esprit du « J’ai mille autres disques à chroniquer d’artistes que j’admire et qui jouent des trucs que je kiffe (en vrai, c’est pas tout à fait mille, soit, c’est sans doute plus, mais j’aime pas me vanter, ou si peu) mais je veux aller chercher ailleurs pour rester honnête et fresh« , donc c’est avec une curiosité dopée par l’incongruité que nous abordons l’escalade de cet album fomenté par Constance Taillard, organiste virtuose et continuiste installée à Genève. Que Mozart, ce saint laïc, soit incongru, en un mot sinon ça n’a pas de sens, ravive notre curiosité que l’idée d’un « petit prince » aurait exténuée ; et la chose s’euphorise avec ce petit coup de boost offert par le début du livret où l’interprète renonce à toute « approche musicologique » obsédée par « l’authenticité », cet attribut parfois brandi par les artistes férus de musique ancienne pour justifier un ennui lénifiant ou une rigueur étique faisant du sépia le gage d’un sérieux scientifique dont, en tant qu’auditeur, il est rare que l’on fasse le premier critère d’écoute.
À notre sens ou, du moins, à notre goût, la musique est là, d’abord, pour faire plaisir, charmer, pourquoi pas séduire, envoler, ses autres propos – encyclopédistes, historicistes, mysticistes voire mystificateurs, par exemple – ne pouvant advenir que de surcroît. En témoigne la Sonate en Ut K. 279 qui, comme ses consœurs de jeunesse, « ne visent pas seulement à la production publique d’un virtuose » mais aussi « au plaisir de beaucoup d’amateurs », selon Jean et Brigitte Massin cités par Christine Menesson. La pauvreté harmonique de l’Allegro valorise les sus de la partition, que Constance Taillard cisèle presque avec gaillardise :

• appogiatures,
• ornements toniques,
• trilles vigoureux,
• énergie des phrasés,
• silences,
• respirations,
• subtilité de l’enrichissement à la reprise et même
• ritendi pertinents

rendent raison du potentiel d’un texte sans lesquels il risquerait de paraître plus mignard que tonifiant. Joue dans cette optimisation l’excellence de la mise en ondes signée par Joël Perrot, dont ce disque marque le retour sur les étals : la qualité du son est égale à ce que nous avons ouï lors de ses précédentes réalisations, c’est-à-dire qu’elle est captivante en soi. L’Andante en Fa associe deux ternaires : le trois temps de la mesure et les triolets. On oscille donc, voire on balance, ce qui n’est pas toujours désagréable, entre 3/4 et 9/8. Aux nuances qu’apporterait le recours à un piano, la claveciniste substitue le groove qu’elle instille via une large palette d’astuces incluant

• les légers retards,
• les effets d’attente,
• les arpèges étalant la structure harmonique et
• les différenciations nettes d’articulation.

On apprécie la richesse des différents registres de l’instrument sans parvenir à être ému par une partition aux apparences – sciemment, n’en doutons pas – embellies mais rustres.
L’Allegro final, en Ut et 2/4 prolonge le schéma AAB en AABB – que l’artiste a la finesse de préserver en AAB, donc sans la reprise de la seconde partie. En dépit de la pulsation roborative donnée par l’interprète, on peine à se laisser enrubanner dans la soie des bariolages convenus et des modulations sans surprise. Les notes répétées de la partie finale manquent de nous offrir l’impulsion que nous attendons et, cependant, nous peinons à nous laisser envoûter par la digitalité sans fard de Constance Taillard tant la beauté de la partition nous échappe.

Saurons-nous nous laisser éblouir par les bien connues Douze variations sur « Ah ! vous dirai-je maman ? » K. 265/300 ? L’énoncé thématique affiche clarté et sérieux sans renoncer à certains effets d’attente personnalisés ni à d’essentiels enrichissements de reprise réservés à la seconde partie. La première variation envoie le bois mais non l’indifférence. C’est efficace et propre sans être insipide. La deuxième variation, qui renvoie le double à la main gauche ne finasse pas davantage, et c’est heureux. La troisième variation qui lance les deux passages ternaires ne renâcle pas à l’efficacité, avec une jolie variation sur la reprise du second passage. La quatrième variation, miroir en grave, montre des doigts assurés et une envie d’aller de l’avant qui sied à la pièce.
La cinquième variation offre la saine respiration attendue avant que la sixième ne fasse derechef gronder les doubles croches à la main gauche  puis les invite à grignoter le médium. La septième variation respire à la même énergie entre fanfreluche et fanfaronnade, servie avec goût par l’interprète. La huitième variation, en mineur fricote avec un chromatisme revigorant. La neuvième lance le finale dans la simplicité qui prélude à la digitalité essentielle pour que l’auditeur kiffe. La dixième variation, aux mains croisées remet un coin dans le juke-box de la motricité roborative. La onzième, assumée Adagio, ce qui permet

• arpèges,
• ornementations posée et
• effets retard

ajoute l’esprit groove à l’affaire via

• le rythme pointé,
• les triples croches libres,
• l’ornementation sans urgence,
• la suspension sans suspicion de faiblesse technique et
• le surgissement de la musicalité dans l’interstice entre dû et rendu.

L’Allegro furibond de la dernière variation bénéficie de la netteté des quasi trilles et de la mécanique joliment huilée qui active les doigts de l’interprète. Tout cela est tonifiant et relance l’intérêt.
La sonate en Fa pas très joliment appelée K.533/494, ça fait sérieux, affiche une ambition certaines avec ses 23′ au compteur, reprises comprises. Elle s’ouvre sur un Allegro où la claveciniste fait entendre d’emblée le soin qu’elle apporte

• au phrasé découpé avec une musicalité très fine,
• aux dynamiques variées avec autorité et
• à la caractérisation des différentes phases du discours incluant des effets d’attente ménagés avec élégance.

C’est essentiel pour une pièce qui travaille d’abord sur le dialogue entre les deux mains et l’attente d’une fugue (qui ne viendra pas), avant de s’effilocher dans des triolets qui cabriolent. La seconde partie, plus interrogative, creuse la veine de l’alternance entre parties binaires et inclination pour l’ivresse des triolets. L’énergie qu’y met Constance Taillard et les quelques trouvailles harmoniques éclairant ce babillage de bon aloi captent l’attention au long d’un mouvement peu narratif (le discours tourne plus en rond qu’il ne file vers une résolution) mais joyeusement tonique.
L’Andante suivant est pris avec une lenteur solennelle qui contraste avec le peuplement du silence (arpèges, appogiatures, contretemps, effets d’attente, suspensions et irrégularités rythmiques entre notes théoriquement égales). Prétendre que la reprise a paru essentielle à nos esgourdes impatientes serait mentir ; hélas, la partition est dure, mais c’est la partition. Mozart déploie dans la seconde partie une même tension entre célérité des doubles croches, souvent en triolets, et méditation faussement hésitante. La musicienne rend justice de cette oscillation ainsi que de la qualité de son instrument. Séduisent notamment

• le large spectre de touchers,
• la plénitude du registre grave et
• le pétillement non acidulé du registre supérieur.

Le Rondo allegretto, importé d’un projet antérieur, sonne entre simplicité et caractère primesautier. Cependant, l’interprète veille à profiter des moments qui pimpent cette gentillesse :

• sforzendi,
• traits prompts et
• passages percussifs

font souvent oublier les quelques moments plus fastidieux d’un bariolage trop poudré à notre goût. La partie centrale, en fa mineur, arrive à point pour piquer notre intérêt en glissant d’autres couleurs sous les doigts de Constance Taillard, laquelle veille à animer plaisamment la reprise du thème en majeur et ses derniers tours de piste que le compositeur orne avec

• des effets d’écho,
• des traits énergisants,
• des contrastes bienvenus, et même
• des surprises comme cette étonnante fin piano dans les abysses du clavecin.

Suite de l’aventure autour de la sonate K. 399 et des Neuf variations sur « Lison dormait » dans un prochain post !

Gratis pro musica, le jour du Seigneur est l’occasion de louer le Seigneur par la bouche de la soprano Laure Striolo, ne serait-ce qu’en souvenir du concert du jubilé tenu tantôt !

Retrouver les autres extraits du concert déjà publiés
1. Pat Metheny + Lyle Mays | Travels, avec Pierre-Marie Bonafos
2. Johannes Brahms | Herzliebster Jesu, par Vincent Rigot

20 ans d’orgue à la tribune de Saint-André de l’Europe… Des milliers de célébrations jouées… Des centaines de concerts donnés et organisés… Ça se fête ! Après les rebondissements sans lesquels organiser un concert serait beaucoup moins drôle, voici le programme qui attend les spectateurs prêts à jubiler, ce samedi 17 septembre à 20 h 20.

L’entrée et la sortie du concert sont libres ; les artistes se produisent exceptionnellement gratis pro musica ; néanmoins, des corbeilles permettront aux spectateurs qui le désirent de participer aux frais (graphisme, SACEM, éclairage, programmes, coquetèles). Au plaisir de jubiler ce tout tantôt en la compagnie des curieux !

Synthèse des infos utiles : ici.

Voici quatre ans presque jour pour jour que Christian Chamorel a commencé d’être familier des lecteurs sporadiques de ce site. Entre concerts, disques et happenings mendelssohniens, il est devenu un personnage récurrent de la saga, et nous sommes heureux de saluer son retour parisien. Alors que le remplissage des salles de spectacle, profanes ou sacrées, est une catastrophe à l’échelle parisienne, le pianiste suisse n’a certes pas à rougir de son succès au cœur de la capitale. Sans blinder l’église, un public réactif et attentif est présent et impatient d’ouïr le programme tripartite que l’artiste a manigancé. On en profite pour regretter l’absence de programme proprement dit : pour un billet à vingt euros donnant droit à une chaise d’église en placement libre, c’est un brin léger – et point de chanson sur l’écologie, puisque flyers oui-oui, programme non-non.
L’interprète ouvre le bal par son grand kif, le soi-disant divin Mozart. Son choix s’est porté sur la sonate KV 333 dont l’Allegro initial est joué sans peur de l’oxymoron, puisqu’il associe la précision de doigts toniques à une pédale généreuse, seule à même d’arbitrer avec l’acoustique compliquée du lieu. Passionné par ce qu’il joue et féru d’échanges (l’artiste est finement actif sur les réseaux sociaux), Christian Chamorel en témoigne en valorisant le système de questions-réponses que nourrit la main droite. À ceux qui persisteraient à juger que cette musique honnêtement troussée fleure néanmoins quelque peu la naphtaline, le musicien répond en la jouant avec un mélange de rigueur nécessaire et de souplesse bien tempérée, par exemple dans

• la dilatation sporadique du tempo,
• l’utilisation à bon escient de la respiration, et
  
• le détachement d’un motif ou d’une envolée sémillante.

L’Andante cantabile complète le tableau en proposant balancement et bariolage entraînant. L’interprète déjoue le risque d’emphase ou de solennité pesante en ouvrant l’espace par un investissement personnel et ciblé de la métrique. L’espace musical semble s’ouvrir grâce au travail minutieux sur les nuances et le legato. L’Allegretto grazioso rondade à foison sous forme de couplet-refrain. Chamorel y sculpte Mozart à coups d’accents donc de silences. Cette mise en rythme du mouvement anime la déclinaison du thème obsessionnel que le musicien veille à éclairer différemment à chaque évocation grâce à des attentions spécifiques :

• tonicité affirmée,
• nuances renouvelées,
• attaques plus intenses, etc.
  

Le résultat nous laisse partagé entre l’incapacité de l’œuvre à nous émouvoir et l’évidence qu’elle n’est certes pas déplacée sous les doigts d’un grand pianiste de 2021.

Après Mozart, Christian Chamorel prend le temps de présenter la Fantaisie op. 28 de Felix Bartholdy Mendelssohn qu’il s’apprête à confronter – et que l’on peut, comme il ne le signale pas en direct, retrouver sur son disque Mendelssohn, paru chez Calliope en 2020 (pour l’acheter, c’est par exemple ici ; pour l’écouter en entier, c’est là ; et pour découvrir la Fantaisie spécifiquement, rendez-vous sur cet hyperlien). Le mouvement « con molto agitato » mixe d’entrée tempête et pompe, ce qui représente bien le compositeur et n’indiffère sans doute pas son serviteur. Comme l’exige le concept de fantaisie, l’écriture fracturée juxtapose des moments fort distincts. L’interprète se goberge effrontément du va-et-vient entre

• les atmosphères bigarrées,
• les phases de tension et de détente, ainsi que
• les séquences puissantes et les passages dentellifères (bah, pourquoi pas ?).

Il pousse la finalisation jusqu’à jouer avec la pédale de sustain pour créer de subtiles harmoniques à la fin du mouvement. Le deuxième temps, bref, de cette « sonate écossaise » est indiqué « Allegro con moto » et tente de jubiler, comme en témoignent

• les segments énergiques,
• les rebonds des notes répétées et
• le souci de conserver sans cesse l’allant du morceau.
  

Le Presto final ne manque pas d’efficacité sonore ni digitale. Par-delà l’exploit technique, Christian Chamorel veille donc à faire respirer respirer la partition en volume (gestion des décibels) et en espace (travail avec le silence pour laisser vivre la musique dans l’église derrière le bruit des marteaux). Dans cette perspective, l’artiste s’en donne à cœur joie.

• Sforzendi,
• crescendi parfaits,
• pianissimi subito,

rien ne lui échappe, et surtout pas la capacité de faire gronder la main gauche pour mieux éclairer la ligne virtuose de la main droite quand d’autres grignoteraient les virevoltures (essayons) de la dextre au profit des fureurs de la senestre. Cela est concocté avec une aisance déconcertante qui rend ce plat de résistance sapide et même gouleyant.

L’affaire se conclut sur la petite demi-heure exigée par les sept Fantaisies op. 116 de Johannes Brahms. Pour présenter le concept, il attire l’attention sur deux points :

• Brahms, ce n’est pas que des pièces automnales ; et
• « les fantaisies sont remarquables car la base de leur édifice, dont même le mélomane ne se doute pas, c’est l’économie de moyens. »

Économie de moyens compositionnels, peut-être, mais certes pas techniques. Un pianiste doté de moyens moyens restera rapidement à quai. Ce n’est pas seulement une question de célérité – le capriccio liminaire exige en revanche autorité et capacité à assurer la continuité du propos en dépit de nombreux breaks, avant que la fête aux octaves n’active la joie d’une virtuosité fantaisiste. En regard, le premier intermezzo fait désébullitionner, et hop, la sauce et permet d’apprécier le pianiste non point dans une autre veine mais dans une approche complémentaire de son art, où la virtuosité sert la musique après que la musique a servi la virtuosité ; et ce, jusqu’à l’extinction, l’un des sommets de l’art brahmsien.
Le deuxième capriccio remet en branle les petites saucisses. La pièce oscille entre désir d’explosion et tentation de se poser davantage. De cette bipolarité, Christian Chamorel se pourlèche les phalanges et parvient à montrer avec autant de conviction

• les deux pôles en tant que tels,
• la tension que leur opposition suscite et
• l’unité profonde qui cimente l’œuvre.

Après la virtuosité secouée dont vibrait le capriccio numéro deux, le deuxième intermezzo pose les choses. Il oblige la main droite à aller chercher les profondeurs du clavier en survolant sa consœur tout en ciselant les aigus. Nocturne ou méditation, la pièce prend ce soir une présence et une ampleur patentes sous les doigts d’un pianiste capable d’en donner à percevoir les pleins et les déliés, les cavalcades d’un matin de Noël le taedium vitae d’un dimanche après-midi n’en finissant pas de finir. Le troisième intermezzo se balance, ternaire et inquiet. L’interprète n’hésite ni à le suspendre, ni à mettre à nu le questionnement qui le parcourt. Cohabitent inquiétude et aspiration à la sérénité. Les nuances médianes – mais non pastel – rendent cet intermède à tout le moins affriolant.
Le quatrième intermezzo s’affirme plus solide, avec son mode majeur ostentatoire et ses modulations autoritaires. Après qu’un motif reconnaissable a été énoncé, une partie centrale se dégage. Grâce à une grande clarté de jeu, Christian Chamorel crée le lien entre les itérations du thème premier et les volutes qui s’en échappent. L’arpège final conclut en beauté une interprétation pénétrée. S’en vient alors le dernier capriccio, comme émulsifié. Malgré l’agitation, le virtuose veille à souligner les lignes de crête et les différentes formes de tension qui subliment cet exercice de brio, notamment grâce aux

• nuances,
• accentuations,
• foucades rythmiques et
• suspensions à suspense.
  

Deux bis concluent le show. D’abord une cochonnerie, selon les termes du compositeur : la première des trois études op. 104, qui prouve, explique l’interprète, que « Mendelssohn s’est planté sur toute la ligne par rapport à son auto-évaluation » d’autant qu’il s’agit du tube chéri du musicien suisse. En dépit de la pyrotechnie à grand spectacle offerte par cette pièce, Christian Chamorel fait fi des paillettes : sa virtuosité éclatante et sa musicalité réconfortante ne font qu’un. Devant l’enthousiasme du public, il accepte de revenir glisser la Romance sans parole op. 30 n°1, andante et expressive ainsi qu’il sied. Le récital s’achève en douceur et en intériorité, un riche accompagnement se balançant comme une escarpolette dans la nuit vide d’une fin d’été, tandis qu’une mélodie nous accompagne longtemps, longtemps après que le poète a disparu de scène.
En conclusion, un beau moment, dense, varié, pensé et ramassé, où la musique prime sur l’exhibition, où la technique est un tremplin pour l’émotion et où les inclinations de l’interprète l’emportent sur les facilités des programmes convenus sans négliger d’embarquer le public dans le monde de l’artiste. La chaleur des longs applaudissements finaux résumait, assurément, l’essentiel de cette longue critique.

Sous le coup d’une menace d’extinction pour ses prochaines saisons, le festival Komm, Bach! a résolu de répondre à sa façon par un (possible) dernier concert YouTube en forme de feu d’artifice. Au programme : un cyberconcert, possiblement le dernier, d’une durée de 24 h, incluant

• un florilège thématisé des dernières années de concerts ;
• des vidéos non encore publiées issues des cent concerts fomentés depuis octobre 2016 ; et
• des cyberconcerts inédits, offerts par les artistes passés par le festival.

Sur la platine du vidéo jockey, de l’orgue et pas que, du Bach et pas que, du partage et des propositions. Hauts les cœurs, et rendez-vous le lundi 21 juin, sur la chaîne YouTube du festival, dès la minuit du 21 juin ! Pour se mettre en appétit, après l’apéritif de huit heures proposé tantôt, puis le plat de huit heures expliqué ici, voici la set-list des huit ultimes heures du concert…

Troisième partie

Dix-septième concert : souvenirs d’Europe pour vingt doigts et quatre pieds (1 h 5’)

Extraits inédits du concert donné le 28 janvier 2017 par Hervé Désarbre et Julien Bret
inspiré par le quartier où est sise l’église Saint-André de l’Europe

1. La rue de Saint-Pétersbourg | Valse et polka extraites de L’Âge d’or de Dmitri Chostakovitch (1906-1975)
2. La rue de Rome | Tema con variazioni de Domenico Cimoso (1804-1878)
3. La rue de Téhéran | « Sáki », extrait de la Suite persane de Roy Spaulding Stoughton (1884-1953)
4. La rue de Vienne | Adagio en Ut de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
5. La rue d’Amsterdam | Thème et variations sur « Zie ginds komt de Stoomboot » [Voici venir le bateau à vapeur, thème] de Klaas Bolt (1927-1990)
6. La rue de Lisbonne | Allegro de la Toccata en sol mineur de João de Sousa Carvalho (1745-1799)
7. La rue de Londres | Première diffusion de l’œuvre sur YouTube | « Oliver Twist », une suite de Julien Bret (né en 1974)
8. Paris | Sonate parisienne de Julien Bret
9. Bis anti-Brexit | Première diffusion du mouvement sur YouTube | Allegro de la sonate « L’entente cordiale » de Julien Bret

Dix-huitième concert : Vincent Crosnier repasse son Bach d’abord (55’)

Concert enregistré spécialement pour ces Faîtes de la musique

1. Trio 1027a de Johann Sebastian Bach (1685-1750)
2. Improvisation #1
3. Choral « Erbarm dich mein, O Herre Gott » [Prends pitié de moi, ô mon Dieu] (BWV 721)
4. Improvisation #2
5. Choral « Wachet auf, ruft uns die Stimme » [« Réveillez-vous, nous crie la voix »] (BWV 645), connu comme le Choral du veilleur
6. Improvisation #3
7. Toccata et fugue en ré mineur (BWV 565)
8. Improvisation #4
9. Bonus track: vidéo inédite | Pascal- Henri Polo improvise au terme de son « concert des 3 B » (Bach, Böhm et Buxtehude)

Dix-neuvième concert : miscellanées-fantaisie (1 h)

« On n’est pas toujours sérieux quand on joue de la musique ! »

1. Benjamin Pras joue « Bœuf bourguignon » de Pierre Cholley (né en 1962)
2. Jean Dubois chante « J’rigole » de Jean Dubois (né en 1962)
3. Marie-Agnès Grall-Menet joue « Tanets » de Naji Hakim (né en 1955)
4. Emmanuelle Isenmann et Jorris Sauquet interprètent « Youkali (tango-habanera) » de Roger Fernay (1905-1983) et Kurt Weill (1900-1950)
5. Pierre-Marie Bonafos et Bertrand Ferrier jouent « Miscellanées » de Bertrand Ferrier (né en 1977)
6. Guy Angelloz et Gilles Rancitelli jouent « Humoresque » d’ Antonín Dvořák (1841-1904)
7. Vidéo inédite | Marie-Colette Souka, Marcus Kouami et Bertrand Ferrier interprètent « Mawu ga, miekafu wo » [Grand Dieu, nous te bénissons] et « Yehowa enye kpola nye » [Yahvé est mon berger, rien ne me manque] extrait du concert « Johann Sebastian au Togo »
8. Hervé Désarbre joue « North of the Border » de Stanley Willie (1919-2003)
9. Emmanuelle Isenmann et Jorris Sauquet interprètent la « Danse macabre » de Camille Saint-Saëns (1835-1921)
10. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | François-Xavier Grandjean joue « Show must go on » de Queen
11. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Pierre-Marie Bonafos improvise sur le thème de la Follia
12. Aurélien Fillion joue la Première fantaisie de Jehan Alain (1911-1940)
13. Esther Assuied transcrit et joue « Dream is collapsing » de Hans Zimmer (né en 1957)
14. Vidéo inédite | Mickaël Koné et Bertrand Ferrier improvisent « We shouldn’t have knwon better »

Vingtième concert : exaltations/exultations (1 h)

1. Vidéo inédite | Pascal-Henri Polo joue les Prélude et fugue en mi mineur de Dietrich Buxtehude (1637-1707)
2. Jasmina Kulaglich joue la Sonate en fa mineur K 184 de Domenico Scarlatti (1695-1747)
3. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Jennifer Young et Vincent Crosnier interprètent l’Exsultate Jubilate K 165 de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
4. Les Trompettes de Versailles interprètent l’Air pour le coucher du Roy de Jean-Baptiste Lully (1632-1687)
5. Première diffusion intégrale | Gustave Cuypers et Bruno Beaufils de Guérigny jouent la Suite française de Bruno Beaufils de Guérigny. Ouverture | La chasse | Prière à Saint-Germain [vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique »] | Carillon
6. Vittorio Forte joue « Ici, il fait bon », une mélodie de Sergueï V. Rachmaninoff (1873-1943), extraite des Quatorze romances op. 34 n°1, sur un texte de Glafira A. Galina (1870-1942) et dans une transcription d’Earl Wild (1915-2010)
7. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Midori Abe joue « Dieu parmi nous », extrait de La Nativité d’Olivier Messiaen (1908-1992)

Vingt et unième concert : visages de la Beauté (56’)

1. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Jennifer Young et Emmanuelle Isenmann chantent « Duo seraphim » d’Alvise Balbi (ca 1570 – ca 1625)
2. Vidéo inédite | Vincent Rigot joue le Prélude op. 29 de Gabriel Pierné (1863-1937)
3. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Gustave Cuypers et Bruno Beaufils de Guérigny jouent la Romance en Fa op. 36 de Camille Saint-Saëns (1835-1921)
4. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Emmanuelle Isenmann et Jennifer Young chantent « Miraculous Love’s Wounding », extrait des Canzonets à deux voix de Thomas Morley (ca 1557-1602)
5. Vidéo inédite | Vincent Rigot joue le Deuxième choral de César Franck (1822-1890)
6. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Charlotte et Emmanuelle Isenmann interprètent « Ciel, air et vents » de Pierre de Ronsard (1524-1585) et Albert Roussel (1869-1937), extrait des Deux poèmes de Ronsard op. 26.
7. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Daniel Roth joue la Fugue sur le carillon des heures de la cathédrale de Soissons de Maurice Duruflé (1902-1986)
8. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Jennifer Young et Emmanuelle Isenmann chantent « When Lo, by break of the morning » extrait des Canzonets à deux voix de Thomas Morley (ca 1557 – 1602)
9. Vidéo inédite | Vincent Rigot joue la Sortie en Mi bémol de Louis James Alfred Lefébure-Wély (1817-1870)
10. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Emmanuelle Isenmann et Jennifer Young chantent « Er ist’s » d’Eduard Mörike (1804-1875) et Hugo Distler (1908-1942)
11. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Daniel Roth joue le Lied extrait des 24 pièces en style libre op. 31 de Louis Vierne (1870-1937)
12. Vidéo inédite | Michaël Koné et Bertrand Ferrier interprètent « Music for a while », composé par Henry Purcell (1659-1695)
13. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Vincent Rigot joue la « Gigue » de la Pastorale BWV 590 de Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Vingt-deuxième concert : quatorze fragments d’Apocalypse (1 h 4’)

Orgue et électronique
Concert enregistré spécialement pour ces Faîtes de la musique
Avec Régis Saunier, récitant ; Jacques Bon, Behringer 2600 ; Bertrand Ferrier, orgue.

1. La révélation
2. Le ravissement
3. Le livre
4. Les anges
5. La fumée
6. Les sauterelles
7. Les sept tonnerres
8. La femme enceinte
9. Le grand dragon
10. Le léopard à dix cornes
11. Le tonnerre
12. Les harpes de Dieu
13. La colère
14. Le tabernacle

Vingt-troisième concert : Esther Assuied joue César Franck (1 h 15’)

Concert enregistré spécialement pour ces Faîtes de la musique

1. Pièce héroïque
2. Prière
3. Les trois chorals
4. Pastorale
5. Prélude, fugue et variations

Vingt-quatrième concert : l’éternel come-back (45’)

Concert enregistré spécialement pour ces Faîtes de la musique

1. Arthur Nicolas-Nauche joue la Quatrième sonate en trio en mi mineur BWV 528 de Johann Sebastian Bach (1685-1750). Adagio – Vivace|Andante|Un poco allegro
2. Pierre-Marie Bonafos joue la Sarabande de la Partita en la mineur BWV 1013 de Johann Sebastian Bach
3. Esther Assuied joue les Prélude et fugue en mi mineur BWV 548
4. Arthur Nicolas-Nauche joue la Marche du veilleur de nuit extrait de Bach’s Memento de Charles-Marie Widor (1844-1937)
5. Daniel Roth, qui a inauguré l’orgue restauré et donné le premier récital du festival, boucle la boucle en interprétant les Prélude et fugue BWV 541 de Johann Sebastian Bach

Sous le coup d’une menace d’extinction pour ses prochaines saisons, le festival Komm, Bach! a résolu de répondre à sa façon par un (possible) dernier concert YouTube en forme de feu d’artifice. Au programme : un cyberconcert, possiblement le dernier, d’une durée de 24 h, incluant

• un florilège thématisé des dernières années de concerts ;
• des vidéos non encore publiées issues des cent concerts fomentés depuis octobre 2016 ; et
• des cyberconcerts inédits, offerts par les artistes passés par le festival.

Sur la platine du vidéo jockey, de l’orgue et pas que, du Bach et pas que, du partage et des propositions. Hauts les cœurs, et rendez-vous le lundi 21 juin, sur la chaîne YouTube du festival, dès la minuit du 21 juin ! Pour se mettre en appétit, après l’apéritif de huit heures proposé tantôt, voici la set-list de la deuxième partie de huit heures…

Deuxième partie
Les instruments du plaisir

Neuvième concert
Komm, Bach! fête l’orgue (1 h)

1. Vincent Crosnier improvise sur la fin du Grand Déconfinement
2. Hervé Désarbre joue « Gamay » extrait de la California Wine Suite de Hans Uwe Hielscher (né en 1945)
3. Bruno Beaufils de Guérigny joue « Réflexion et lumière (Hommage à Albert Schweitzer) » de Robert Maximilian Helmschrott (né en 1938)
4. François-Xavier Grandjean joue la Troisième toccata sur Big Ben, op. 154, de Jean-Marie Plum (1899-1944)
5. Jean-Luc Thellin joue les Prélude et fugue BWV 539 de Johann Sebastian Bach (1685-1750)
6. Bertrand Ferrier improvise sur les « Souvenirs des dernières joies du petit vieux qui ne reviendra plus prendre le soleil sur le banc en fumant son cigarillo»
7. Georges Bessonnet joue le Troisième choral de César Franck (1833-1890)
8. Benjamin Pras joue « Tico tico no Fubá » de Zequinha de Abreu (1880-1935)

Dixième concert
Komm, Bach! fête les claviers (1 h)

1. Christian Chamorel joue l’Étude op. 104 n°1 de Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847)
2. Anna Homenya joue les Prélude et fugue en do dièse mineur (BWV 873) de Johann Sebastian Bach (1685-1750)
3. Jasmina Kulaglich joue « Erdenklavier – Himmelklavier » (version n°2) de Peter Eötvös (né en 1944)
4. Vittorio Forte joue « Как мне больно » [Chagrin de printemps] de Sergueï V. Rachmaninoff (1873-1943), extrait des Quatorze romances op. 34 n°1, sur un texte de Glafira A. Galina (1873-1942) et dans une transcription d’Earl Wild (1915-2010)
5. Nicolas Horvath joue « Arteeman 8 » de Morteza Shirkoohi (né en 1978)
6. Jasmina Kulaglich joue « Rêverie » de Claude-Achille Debussy (1862-1918)
7. Jean-Luc Thellin joue trois extraits de la Deuxième suite anglaise en la mineur (BWV 807) de Johann Sebastian Bach : allemande…
8. … courante et…
9. sarabande
10. Jasmina Kulaglich joue la Toccata, extraite de la Suite en trois mouvements d’Aram Khatchatourian (1903-1978)
11. Anna Homenya joue « Les Grâces » de Jacques Duphly (1715-1789), extrait du Troisième livre des pièces pour clavecin
12. Jasmina Kulaglich joue « Souvenirs des ancêtres » de Svetislav Božiċ (né en 1954)
13. Nicolas Horvath joue « Une barque sur le Niger », extrait des Petits préludes pour les petites mains de Denis Levaillant (né en 1952)
14. Jasmina Kulaglich joue « Lacrimosa », extrait du Requiem de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) transcrit par Mikako Matsumoto
15. Nicolas Horvath joue « Arteeman 9 » Morteza Shirkoohi (né en 1978)
16. Anna Homenya joue « Médée » de Jacques Duphly (1715-1789), extrait du Troisième livre des pièces pour clavecin
17. Nicolas Horvath joue « Orphee’s Bedroom » composé par Philip Glass (né en 1937) et transcrit par Paul Barnes (né en 1961)
18. Vittorio Forte joue « О, не тоскуй по мне! » [Oh, ne sois pas triste !], op. 14 n°8, mélodie de Sergueï V. Rachmaninoff (1873-1943) sur un texte d’Aleksei N. Apukhtin (1841-1893), transcrite par Earl Wild (1915-2010)

Onzième concert
Komm, Bach! fête les cordes (1 h)

1. Cyrielle Golin joue « Und Salomo sprach » de Volker David Kirchner (1942-2020)
2. Brett Douglas Deubner joue « Four outlines out of five » (création mondiale de la version pour alto) de Patrick O’Malley (né en 1989)
3. Hannah Holman joue « Graduale on DDs » de Barry Lloyd Vercoe (né en 1937)
4. Emmanuel Acurero joue « Now II », extrait de Profiles of light de Mathias Pintscher (né en 1971)
5. Brett Douglas Deubner joue la Sonate pour alto de Franz Ezra Levy (1930-2017)
6. Hannah Holman joue le Prélude de la Première suite pour violoncelle (BWV 1007) de Johann Sebastian Bach (1685-1750)
7. Emmanuel Acurero joue « Quatre études brèves » de Bernd Alois Zimmermann (1918-1970)
8. Brett Douglas Deubner joue « Trois miniatures » (création mondiale) de Judith Markovitch (née en 1949)
9. Hannah Holman joue la Sarabande de la Cinquième suite pour violoncelle (BWV 1011) de Johann Sebastian Bach
10. Laurent Valero et Bertrand Ferrier esquissent une « Sinfonietta improvvisata per la notte di Natale » en trois mouvements et pour quatre instruments

Douzième concert
Komm, Bach! fête les aérophones (1 h)

1. Les Trompettes de Versailles jouent le Menuet pour le coucher du roy de Jean-Baptiste Lully (1632-1687)
2. Dmitry Ouvaroff joue les deux derniers mouvements de la Sonatine pour clarinette de Csaba Deák (1932-2018)
3. Guy Angelloz et Gilles Rancitelli jouent « Le vol du bourdon » de Nikolaï Rimsky-Korsakov (1844-1909)
4. Pierre Makarenko et Christophe Guida jouent la Fantaisie pour hautbois et orgue en fa mineur (KWV 604) de Johann Ludwig Krebs (1713-1780)
5. Jean-Michel Alhaits et Jean-Pierre Rolland jouent la Marche montagne
6. Guy Angelloz joue le vingt-quatrième Caprice de Niccolò Paganini (1782-1840)
7. Dmitry Ouvaroff et Anna Homenya jouent le Quatrième tango-étude d’Astor Piazzolla (1921-1992)
8. Jacques Bon joue « Pan » extrait des Métamorphoses d’Ovide de Benjamin Britten (1913-1976)
9. Jean-Michel Alhaits et Jean-Pierre Rolland jouent une Marche de la Renaissance
10. Les Trompettes de Versailles jouent deux extraits d’Orfeo de Claudio Monteverdi (1567-1643), arrangés par Georges Bessonnet
11. Guy Angelloz joue la Fantaisie hongroise de Joachim Andersen (1847-1905)
12. Pierre Makarenko (hautbois) et Christophe Guida (orgue) jouent l’Adagio du Concerto en ré mineur BWV 156 de Johann Sebastian Bach (1685-1750)
13. Dmitry Ouvaroff et Anna Homenya jouent « Des Alyscamps, l’âme soupire », extrait des Tableaux de Provence de Paule Maurice (1910-1967)
14. Charlotte Isenmann improvise sur une œuvre de Javier Portuez filmée par Nicolas Fiery
15. Pierre Makarenko et Christophe Guida jouent la Sinfonia de la cantate BWV 21, « Ich hatte viel Bekümmernis » (« J’avais grande affliction en mon coeur ») de Johann Sebastian Bach
16. Vidéo inédite | Fabrice Dupray et Bertrand Ferrier jouent Svetsade Fragments (Fragments soudés) de Kristian Kristiansson (né en 1967). Création mondiale. [Motif (fragment) – En développement – Conflit – Orgue – En fusion – Trompette – Sous un piédestal – Vers l’explosion]

Treizième concert
Komm, Bach! fête les voix lyriques (1 h)

1. Le chœur des Polysons, dirigé par Elisabeth Trigo et accompagné par Jorris Sauquet, interprètent « Cantate domino » de Jean-Christophe Rosaz (né en 1961)
2. Jennifer Young chante « How merrily we live » de Michael East (ca. 1590-1648)
3. Emmanuelle Isenmann et Jorris Sauquet interprètent « Youkali (tango-habanera) » de Roger Fernay (1905-1983) et Kurt Weill (1900-1950)
4. Le chœur des Polysons, dirigé par Elisabeth Trigo et accompagné par Jorris Sauquet, interprètent « I have a dream » de Jean-Christophe Rosaz (with Martin Luther King)
5. Ariane Zanatta et Coralie Amedjkane interprètent l’« Hymne à Saint-André » d’André Jolivet (1905-1974).
6. Vidéo inédite | Michaël Koné et Bertrand Ferrier interprètent « Cold Song » de John Dryden (1631-1700) et Henry Purcell (1659-1695)
7. Le chœur des Polysons, dirigé par Elisabeth Trigo et accompagné par Jorris Sauquet, interprètent la Prière des Pueri cantores pour la paix de Jean-Christophe Rosaz, d’après un texte attribué à saint François d’Assise
8. Emmanuelle Isenmann et Jorris Sauquet interprètent l’Ave Maria de Louis Vierne (1870-1934)
9. Vidéo inédite | Naoum Khoury et Bertrand Ferrier interprètent le Noël à l’enfant d’Henri Martin (dates inconnues)
10. Le chœur des Polysons, dirigé par Elisabeth Trigo et accompagné par Jorris Sauquet, interprètent « Aube printanière » de Jean-Christophe Rosaz, d’après une comptine traditionnelle chinoise
11. Ariane Zanatta et Coralie Amedjkane interprètent « Au matin », extrait des « Angélus » d’Ernest Eugène Coquin, dit Jean Lepovremoyne (1903-1970) et Louis Vierne (1870-1937)
12. Emmanuelle Isenmann et Jorris Sauquet interprètent « Yeroushalayim shel zahav » de Naomi Shemer (1930-2004)
13. Vidéo inédite | Tanaquil Ollivier et Bertrand Ferrier interprètent « Nun beut die Flur das frische Grün » [air de Gabriel], extrait de La Création de Joseph Haydn (1732-1809)
14. Le chœur des Polysons, dirigé par Elisabeth Trigo et accompagné par Jorris Sauquet, interprètent « Jesu bleibet meine Freude » (extrait de la cantate BWV 147) de Martin Jahn (1620-1682) et Johann Sebastian Bach (1685-1750)
15. Jennifer Young et Bertrand Ferrier interprètent « A nun takes the veil (Heaven-Haven) » de Gerald Manley Hopkins (1844-1889) et Samuel Barber (1910-1981)
16. Emmanuelle Isenmann et Jorris Sauquet interprètent « Over the Rainbow » d’Isidore Hochberg dit Edgar Yipsel Harburg (1896-1981) et Harold Arlen (1905-1986)

Quatorzième concert
Komm, Bach! fête les voix chantantes (1 h)

1. Jean Dubois chante « Il faut qu’j’te voie » de Jean Dubois
2. Claudio Zaretti chante « Il y a » de Claudio Zaretti
3. Jean Dubois chante « Jean Dubois » de Jean Dubois avec Jean Dubois
4. Romain Watson chante « C’est tous les jours dimanche » de Romain Watson
5. Jean Dubois chante « Le roi boiteux » de Georges Brassens (1921-1981) et Gustave Nadaud (1820-1893)
6. Claudio Zaretti chante « Depuis le temps » de Claudio Zaretti
7. Jean Dubois chante « Je rigole » de Jean Dubois
8. Romain Watson chante « Notre secret » de Romain Watson
9. Jean Dubois chante « Mon enfance » de Jacques Brel (1929-1978)
10. Claudio Zaretti chante « Dans les gares » de Claudio Zaretti
11. Jean Dubois chante « La petite plaque » de Yannick Le Nagard (né en 1966)
12. Romain Watson chante « Wrapped in your arms » de Romain Watson
13. Jean Dubois chante « Je chante » de Charles Trenet (1913-2001) et Paul Misraki (1908-1998)
14. Claudio Zaretti chante « Liberté, ma statue »de Claudio Zaretti
15. Jean Dubois chante « Splash » de Jean Dubois
16. Romain Watson « One big family » de Romain Watson

Quinzième concert
Komm, Bach! fête la musique sans instrument fixe (1 h 30)
L’art de la transcription

1. Esther Assuied joue et transcrit pour orgue le Concerto pour clavecin dit « dans le goût italien » (BWV 971) de Johann Sebastian Bach (1685-1750) : Allegro – Andante – Presto
2. Dmitry Ouvaroff et Anna Homenya jouent et transcrivent pour orgue et saxophone la Canzona de Sergueï Taneïev (1856-1915) pour clarinette et orchestre à corde
3. François-Xavier Grandjean joue et transcrit pour orgue le Prélude en do dièse mineur pour piano, op.3 n°2, de Sergueï Rachmaninoff (1873-1943)
4. Vidéo inédite | Michaël Koné et Bertrand Ferrier interprètent deux extraits du Nisi dominus d’Antonio Vivaldi (1678-1741), cantate pour voix soliste, viole d’amour et orchestre à cordes, transcrite pour contre-ténor et orgue
5. Vittorio Forte joue « Как мне больно » [Chagrin de printemps], mélodie pour voix soliste et piano de Sergueï V. Rachmaninoff (1873-1943), extrait des Quatorze romances op. 34 n°1, sur un texte de Glafira A. Galina (1873-1942) et dans une transcription pour piano seul d’Earl Wild (1915-2010)
6. Esther Assuied et Emmanuel Acurero jouent et transcrivent pour violoncelle et orgue l’Élégie pour violoncelle et piano de Gabriel Fauré (1845-1924)
7. Jasmina Kulaglich joue le Lacrimosa extrait de la messe de la messe de Requiem pour solistes, chœur et orchestre de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) et Franz Xaver Süßmayr (1766-1803), transcrit par Mikako Matsumoto
8. Marie-Agnès Grall-Menet interprète le Concerto en sol (BWV 592) de Johann Sebastian Bach, d’après un Concerto grosso pour violon, cordes et continuo de Johann Ernst de Saxe-Weimar 8 février 2020
9. Vittorio Forte joue « О, не тоскуй по мне! » [Oh, ne sois pas triste !], op. 14 n°8, mélodie pour voix soliste et piano de Sergueï V. Rachmaninoff (1873-1943) sur un texte d’Aleksei N. Apukhtin (1841-1893), transcrite pour piano seul par Earl Wild (1915-2010)
10. Jorris Sauquet joue « Le cygne » de Camille Saint-Saëns (1835-1921) extrait du Carnaval des animaux, suite pour ensemble instrumental, transcrit par Heinz-Peter Kortmann
11. Brett Douglas Deubner joue « Four outlines out of five » pour hautbois de Patrick O’Malley (né en 1989), transcrit pour alto par le compositeur (première mondiale donnée à l’occasion du festival)
12. Dmitry Ouvaroff et Anna Homenya jouent et transcrivent pour saxophone et orgue « Des alyscamps, l’âme soupire », extrait des Tableaux de Provence, suite pour saxophone et orchestre de Paule Maurice (1910-1967)
13. Vittorio Forte joue « Ici, il fait bon », une mélodie pour voix soliste et piano de Sergueï V. Rachmaninoff, extraite des Quatorze romances op. 34 n°1, sur un texte de Glafira A. Galina et dans une transcription pour piano seul d’Earl Wild
14. Esther Assuied transcrit et joue la Danse de la fée Dragée, extraite de Casse-noisette, ballet-féérie pour orchestre et chœur de Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893)
15. Hervé Désarbre joue la Cavatine pour violon et orchestre op. 85 n°3 de Joachim Raff (1822-1882), transcrite pour orgue par Aloÿs Claussmann (1850-1926)
16. Vittorio Forte joue« Муза » [La muse], mélodie pour voix soliste et piano de Sergueï V. Rachmaninoff (1873-1943) extraite des Quatorze romances op. 34 n°1, sur un texte d’Alexandre S. Pouchkine (1799-1837) et dans une transcription pour piano seul d’Earl Wild (1915-2010)
17. Esther Assuied transcrit et interprète le Chœur des pèlerins, pour chœur et orchestre symphonique, extrait de l’opéra Tannhäuser de Richard Wagner (1813-1883)

Quinzième concert
Komm, Bach! fête l’improvisation, instrument des possibles (30’)

1. Bertrand Ferrier improvise une suite en quatre mouvements sur « L’éveil du square des Batignolles »
2. Charlotte Isenmann improvise sur une peinture de Javier Portuez filmée par Nicolas Fiery
3. Bertrand Ferrier improvise une « Suite de la joie minaudante » en six mouvements
4. Vincent Crosnier improvise sur le thème « Splendeurs de la catastrophe »