Le blog de Bertrand Ferrier, page 148

… il s’agirait d’un chien. Sous toutes réserves, évidemment. Ne jamais négliger la possibilité du poulpe, qui expliquerait, sans doute, beaucoup de choses.

Aider à déménager 25 ans de véritable éclairage de la Madeleine, cela exige quelques compensations, surtout pour un vertigeux claustrophobe invité à grimper un petit escalier infini puis à jouxter le vide (pas que celui qui flic-floque dans sa tête, pour une fois).

Et, de grâce, n’allez pas me dire que, pour tomber, il faut vraiment le décider. Ou alors, allez en parler aux vieilles pierres, aux tôles arrachées par la tempête de 1999 ou aux anges…

Nous autres nous contenterons d’imaginer des mécanismes énormes servant de contrepoids pour descendre les lustres, permettant l’évacuation de l’eau de pluie dans d’énormes dégueuloirs ou pivotant sur un quart de tour pour évacuer la fumée des bougies.

Nous serons foufous un instant, donc nous nous féliciterons d’avoir, cette fois, déménagé Madeleine plutôt que Vincent.

Je ne rentabilise pas M. Chien. Ou si peu, pensez. Mémé tavi que Pascal Nègre ne validerait pas le plan de retour sur investissement.

… c’est qu’un fabricant d’horloge ait pensé à la possibilité du 25.

… c’est, sans doute, la dégustation at home, comme chantait Brassens, des produits locaux.

Non, le paysage n’est pas éternel. Ni immuable, ni pris dans l’engrenage cyclique des saisons. Comme nous, plus lentement, peut-être, il n’est qu’un peu d’éphémère plaqué sur un petit bout de cosmos.
Sans même recourir aux imprécations du GIEC, prenons-en pour illustration les tableaux des peintres modernes suisses croisés au long de l’exposition du musée d’Orsay. Affirme-t-on çà qu’ils chantent la grandeur nationale de l’Helvétie ? Voici qu’ils perdent pour partie leur délicieuse grandiloquence alpine et enneigée afin de grattouiller, décomplexés s’ils le furent jamais, le clair-obscur, le mystérieux et le symbolique.
Peut-être est-il signifiant que l’inventeur du paysage onirique ci-dessus soit un architecte, comme s’il s’agissait de reconstruire des paysages libérés des archétypes suisses. Le refuge dans un rêve coloré (que l’artiste a développé sur dix ans)

• rechromatise l’espace,
• déréalise la mer (d’azur ou de nuages ?) et, en quelque sorte,
• délocalise l’instantané,
  • d’une part en revendiquant la dimension rêvée,
  • d’autre part, conséquence logique, en proposant un paysage paradoxal : si le paysage est forcément la représentation d’un lieu, que devient un paysage qui ne représente pas un lieu en particulier ?

Une partie des paysages suisses peints aux tournants des années 1900 s’expulse avec délectation

• des charmes concrets de la confédération,
• de la capture du majestueux incarnant un infini toujours plus confortant qu’inquiétant, et
• du réinvestissement de riches archétypes picturaux.

Le prolifique Félix Vallotton – après sa mort sur le billard, les spécialistes répertorieront plus de mille peintures et gravures, sans compter les illustrations – s’intéresse à ces possibles jusqu’alors plutôt négligés. Verra-t-on dans le paysage ci-dessus une survivance du mouvement de nabis, mélangeant mysticisme et recréation du réel ? Préfèrera-t-on y voir une forme de japonisation, logique pour un nabi ? Chose sûre, le travail de stylisation de la végétation et de l’espace rejoint une problématique qui dépasse la transcription d’une réalité en pigments. Tout se passe comme si le paysage se défilait derrière

• la recolorisation de l’évident,
• la reconstruction du probable et
• l’omnipotence du crépuscule, capable de reconfigurer
  • des arbres,
  • des couleurs et, plus largement,
  • des conventions.

De topos reconnaissable, le lieu devient géographie du soi. Dans le paysage, l’endroit représenté devient accessoire. La représentation prime sur le réel puisqu’elle dissout l’artisanat dans l’art, c’est-à-dire la seule capacité d’évoquer un panorama dans le désir d’interpréter un espace et de le réinventer. Tandis que les greto-giecquistes martèlent qu’il n’y a pas de planète B, l’art nous rappelle que si : à sa mesure, la peinture nous extirpe d’une conception du réel comme limitation de nous-même à ce que nous constatons par nos cinq sens si limités. On peut penser à Georges Perros qui constatait :

Il est cent façons de mourir.
Pour vivre on est beaucoup plus sage :
Il s’agit de savoir moisir
Entre l’espoir et le fromage.
(Poèmes bleus, Gallimard [1962], « Poésie », 2019, p. 98)

Réinventer le paysage, vague ou précis, c’est désamorcer l’espoir illusoire et le fromage assommant, avec ou sans les poires.

Le jeu artistique change les règles. Mieux que la représentation, le paysage devient présentation. Le regard du visiteur se pose sur une construction mentale assumée. La proposition est certes intelligible rationnellement (on reconnaît des éléments de la composition) et se peut parer d’un storytelling voire d’une apparente précision topique, elle ne s’en déprend pas moins d’un devoir de réalisme. Ce qu’elle nous donne d’intelligible nous permet d’accepter de plonger dans des paysages où la vérité n’est pas la ressemblance photographique mais la vibration transmise par l’artiste par

• son savoir-faire technique,
• son sens artistique et
• son monde intérieur.

L’art pictural, sans renier les possibilités d’un certain figuratisme, décorrèle l’effet de réel du réel lui-même. Parfois, on pourrait croire à la réalité de la chose, mais ce qui valide la geste artistique, la rend puissante, ce qui nous saisit en elle, c’est la geste en elle-même, cette saga de l’inventivité transcrite entre, par exemple,

• couleurs,
• formes,
• construction,
• proportions,
• mouvements,
• cadrage,
• déconstruction de l’attendu et
• suscitation du mystère.

Le paysage n’est plus le lieu de ce qui est mais le lieu de ce qui pourrait être – ou, plutôt, ce qui est en tant que peinture sans être en tant que paysage. La réalité du peint prend le pas sur la réalité de la réalité. Cette puissance de l’art nous renvoie à notre statut de regardant happé par le tableau, celui

qui cogne à un mur, quelqu’un qui appartient à l’autre monde mais qui est resté ici, qui cogne et veut revenir. Trop tard. N’a pas eu le temps de descendre, de monter jusqu’ici, de monter à bord… L’autre monde est aussi notre monde.
(Tomas Tranströmer, « Début du roman d’une nuit de fin d’automne », in : Baltiques, trad. Jacques Outin [1996-2004], Gallimard, « Poésies », 2004, p. 215)

L’on pourrait bien sûr craindre une dissociation caricaturale entre réalité et construction d’une géographie imaginaire. Ce qui se joue dans les tableaux présentés désamorce une dichotomie aussi sommaire. Il n’y a pas d’un côté le réel, de l’autre la peinture. L’un nourrit l’autre et, en un sens, l’autre nourrit l’un itou dans la mesure où c’est son potentiel d’imaginaire qui rend le réel si attachant. Le réel n’est jamais si fascinant que quand nous le chargeons de possibles et d’impossibles – de possibles au sens où nous plaquons sur lui ce que nous en imaginons voire comment il serait s’il était autre ou si nous le transformions, et d’impossibles au sens où, souvent, rien ne nous fascine plus que

• l’inaccessible mais désirable,
• le lointain mais inquiétant,
• l’absent mais présent en creux.

En ce sens, les paysages présentés par les peintres modernes sont des paysages vrais autant que de vrais paysages, dans la mesure où ils portent en eux la vérité de l’art, qui consiste au moins autant à donner à imaginer celui qu’il happe qu’à représenter ce qui est. En l’espèce, la puissance de dépassement offerte par les tableaux rassemblés dans l’exposition du musée d’Orsay s’appuie sur une dialectique prenante entre réalité et fantasmes paysagers.

Le paysage n’est pas

• plus intelligent,
• plus profond ou
• plus signifiant

parce qu’il est inventé, pas davantage qu’il serait plus (ou moins) valable parce qu’il reproduirait fort bien un espace identifiable. Plaqué sur une toile, inspiré directement ou librement d’une perception du réel, il demeure une proposition picturale qui joue avec le regard en travaillant, entre autres,

• la lumière,
• la matière et
  
• les volumes.

Proche de Max Buri, évoqué çà et là, avec qui il a voyagé en Algérie, Hans Emmenegger, dont les compositions fines ont séduit ses contemporains, semble croire en l’autonomie du paysage. Quand il représente la neige, il ne représente pas un lieu mais un temps (« en février ») et un jeu d’ombres et de lumières qui impacte la couleur semblant la plus simple – le blanc.
À vrai dire, il ne représente pas la neige non plus : il représente ce que nous percevons comme de la neige. Il fabrique la notion de neige. Il crée la lumière. Il sculpte les mouvements de terrain. Il capte le relief en tant que celui-ci est porteur d’une émotion artistique. Il n’y a pas plus de neige que de relief ou de soleil ou d’arbre dénudé sur le tableau ci-dessus. Il n’y a qu’un paysage qui, réel ou imaginaire, porte sa vérité artistique par sa seule présence sur une toile. Dans cette perspective, le paysage est ce ciel dont Serge Pey pointe, dans le centième « Bâton » :

Tout ciel s’accomplit comme ciel
sans vouloir être le ciel
Tout ciel respecte
trois choses dans le ciel :
le ciel au-dessous du ciel
le ciel au centre du ciel
et le ciel au-dessus du ciel
(Serge Pey, Mathématique générale de l’infini, Gallimard, « Poésie », 2018, p. 320)

Dès lors, s’esquisse un processus d’autonomisation artistique du paysage, qui ne capte plus pour sa puissance idéologique ou technique mais par son seul impact artistique, ou du moins par son impact artistique revendiquant d’être extirpé de la gangue de copie du réel.

Après ce qui précède, il était impossible de conclure cet épisode sans proposer la synthèse qu’offre Alexandre Perrier à cette dialogie entre

• réel et reconstitution,
• imaginaire et concret,
• archétype et recréation.

Le tableau ci-dessus, d’une incroyable précision technique, est une invention du paysage, peinte en atelier d’après des croquis pris sur le vif. Décidément,

• le réel,
• l’impression que fait sa transcription picturale et
• l’imaginaire

ne sont que trois formes d’une même expression artistique. Celle qui croit que l’art ouvre à la contemplation de paysages extérieurs, intérieurs et transcendants. Celle qui croit que le paysage n’existe en tant qu’œuvre qu’à partir du moment où il n’est plus une peinture mais une impression, de même que, selon les termes de Serge Pey,

Tout poème
doit se méfier de ce mot
s’il veut continuer à exister
comme poème
en cessant d’être un mot
(p. 398)

À suivre!

Peindre, c’est re-présenter. Connecter une certitude de reconnaissance à un produit associant artisanat et art. L’histoire du tableau ci-dessus le raconte assez.
La dame largement couverte pour un petit repos était, à la base, une femme nue qui attendait de se livrer à un sacré coquin, supputait-on. En effet, près d’elle, il y avait deux verres et une bouteille de champagne. Jadis dévêtue pour l’ivresse, voici la dame rhabillée pour l’hiver, donc beaucoup plus fréquentable par les bourgeois ; et cette fréquentabilité fait sens. En effet, elle interroge (les habitués savent que, ici, nous préférons certaines questions à beaucoup de réponses) l’essence même des beaux-arts. Que s’agit-il de représenter ? Pour qui ? Qui décide de ce qui est représentable et de ce qui ne doit pas être représenté ? Ces questions hantent l’art parce qu’elles s’associent à d’autres questions certainement pas annexes sur

• la manière,
• le sens et
• le sujet.

La manière : représenter, est-ce créer un effet de réel (genre : c’est vachement bien fait) ou donner à penser ? Le sens : que signifie la représentation à vocation muséale de tel ou tel objet ? Le sujet : pourquoi capturer telle scène sur une toile – et pourquoi diable d’autres humains iraient-ils acheter ou reluquer cette capture ?

L’un des intérêts de cette exposition est de creuser cette interrogation autour d’un axe unifié (les peintres suisses ou assimilés sévissant aux alentours de 1900) et de très diverses orientations stylistiques des artistes. Ainsi, d’Ernest Biéler, qui se pourlèche les pinceaux devant les airs du temps, comme l’Art Nouveau. Grâce aux principes de ce courant, le regard du visiteur est capté par la précision des contours végétaux, opposant la netteté des feuilles à l’apparente indifférence du tissu blanc qui attire tous les regards. Se dessine une esthétique auscultant le rapport entre

• l’ensemble et le détail,
• la composition et le trait,
• le mouvement et la structure.

Sous son trait qui peut paraître naïf ou opportunément mobile, l’excellent Ernest Biéler pose ce dialogue entre globalité et précision. L’autoportrait infra illustre cette tension. La représentation n’est pas réaliste au sens où elle saisirait une réalité pour la fixer par la magie du crayon ou du pinceau. Elle est réaliste au sens où elle zoome sur le détail qui résonne chez celui qui regarde. Structurent néanmoins l’identité de l’auteur

• l’organisation de la barbe,
• les lobes auriculaires et
• le vague de ce qui les entoure, strié de carreaux pour créer manière de profondeur ou ondulé par le bob pour masquer l’alopécie tout en stipulant l’origine nationale.

La peinture et ses acteurs creusent le sillon identitaire non pas en tant que système réducteur (comme quand les symptômes de conformité à une identité m’assigneraient à une définition aux allures de carcan voire de camisole) mais en tant que système transcendant (en intégrant ces symptômes à ma vie, je grandis ma petite personne à l’échelle d’une communauté voire d’une nation). On peut bien sûr discuter du bien-fondé voire de la pertinence de cette démarche ; elle n’en constitue pas moins un désir, artistique et structuré, de dépassement de soi par la collectivité. Les signes identitaires permettent de réinterpréter celui que l’on est et de le re-présenter en élargissant les spécificités de l’individu, en leur donnant une résonance. Voilà le paradoxe d’une peinture volontiers versée dans l’autoportrait non pas principalement pour le plaisir du selfie ou de l’inscription de soi dans une tradition artistique flatteuse mais, semble-t-il, largement pour le souci de construire, par sa représentation, une identité suisse.
Ainsi, l’autoportrait d’Édouard Vallet, très porté sur le Valais, associe ainsi la représentation du visage et celle d’un paysage local avec montagne et neige. Le peintre travaille alors une série d’oppositions :

• le net et le flou,
• le suggéré et le défini,
• le mouvementé et le stable,
• le soi et le paysage,
• la nature et l’urbain, etc.

De la sorte, fusionnent la représentation de l’intime et de l’extime, comme pour définir, selon l’expression de Victor Hugo ce qu’il y a, en chacun, de personnel pour tout le monde. Le lexique ajouté par Léopold Sédar Senghor à son Œuvre poétique entonnait une mélopée proche.

Certains lecteurs se sont plaints de trouver dans mes poèmes des mots d’origine africaine qu’ils ne « comprennent » pas. Ils me le pardonneront : il s’agit de com-prendre moins le réel que le surréel – le sous-réel.
J’ajouterai que j’écris, d’abord, pour mon peuple. Et celui-ci sait qu’une kôra n’est pas une harpe, non plus qu’un balafong un piano. (Léopold Sédar Senghor, Œuvre poétique, Le Seuil |1964-1990], « Points », 1997, p. 427.)

De même que Senghor voulait toucher « les Africains de langue française » pour « toucher mieux (…), par-delà mers et frontières, les autres hommes », de même les peintres modernes suisses semblent prendre goût à déployer un helvétisme prononcé, afin d’affirmer leur identité fédérale et, par ce truchement, de s’inscrire dans une perspective qui sublime leur identité et devient susceptible de « toucher les autres hommes ».

Dès lors, la représentation s’apparente fermement à une re-présentation, c’est-à-dire à une nouvelle présentation, mise en scène ou en perspective

• de l’humain dans la communauté,
• de l’être dans un imaginaire national et
• de la subjectivité créatrice à la masse des « autres hommes » chargée de recevoir la création et d’en sucer la substantifique moelle.

Nous verrons dans un prochain épisode comment le paysage, à son tour, incite les peintres modernes suisses à inventer des représentations singulières, entre stylisation, symbolisme, caractérisation et jeux chromatiques ébouriffants.

Les épisodes précédents

1. Les origines
2. La lumière
3. La couleur
4. Le portrait
5. Les enfances
6. Le soi
7. Soi et les autres (et re-soi derrière)
8. Les lisières
   

À suivre !

… et maintenant, 49 spectateurs deviennent dangereux. Il suffit, nantis déconnectés. Allez tous vous faire bien forer l’entre-fesses avec un lance-flammes en action, la Pharmacienne la plus conne et maquillée du monde la première, mais ses employeurs et collègues pas trop loin derrière, ce serait dommage d’attendre davantage.

Comme le chante Clarika grâce à Florent Marchet,

Tout est devant,
Tout est derrière,
Quand on est juste à la lisière.

C’est sur cette thématique que nous focaliserons ce huitième bout de chemin dans l’exposition consacrée aux « modernités suisses » par le musée d’Orsay. On y peut contempler à foison les lisières. Lisière entre l’humain et la nature. Entre l’individu et le social. Entre le modèle et l’archétype. Entre le réel et le symbolique. Entre le vivant et l’éternel.
Max Buri (1868-1915) est un bon compagnon pour creuser cette notion. Le voici qui peint des paysans mais pas en train de paysanner – première lisière. En revanche, ces paysans ont revêtu des habits folkloriques – deuxième lisière : ils sont à la fois eux-mêmes et costumés, voire eux-mêmes parce que costumés, c’est-à-dire éprouvant physiquement leur inscription dans une Histoire populaire.
Cela construit-il une identité cantonale ? Cela fixe-t-il une scène authentique que la modernité commencerait d’ébrécher ? Cela sert-il de carte postale publicitaire pour le tourisme bernois ? Le dilemme est indécidable, ce qui construit une troisième lisière, celle du sens. Cependant, il est évident que le peintre grave sur sa toile un moment identitaire authentique, dont la muséalité transcende les particularismes locaux dans la mesure où, en peignant une scène simple où des gens mêlent festoiement et prolongation d’une tradition, l’artiste érige ces personnages en archétypes des porteurs de traditions populaires, quelles qu’elles soient.

La lisière que met volontiers en scène Max Buri est une lisière physique : à chaque lieu ses traditions, ses costumes, son folklore. En ce sens, la jeune fille de la vallée du Hasli n’est que la représentation d’une lisière. Le costume n’est qu’une matérialisation de la lisière. Le soin apporté

• aux contours des fleurs,
• aux drapés à la fois simples et sculptés en volumes sur la toile,
  
• au tombé faussement nonchalant du lien nouant le chapeau ou
• à la variété chromatique du fond qui n’est crème uni qu’en apparence,
  

tout cela n’est qu’une matérialisation artistique de la lisière, cette intuition que l’on a d’être humains parce que l’on est nés quelque part.
Le costume fixe la géographie. Il la rend spécifique, peut-être même supportable au sens sportif du terme. Pour supporter une équipe, pour la reconnaître donc s’y reconnaître, l’uniforme était un ingrédient indispensable même quand l’uniformité marquait encore un territoire, même quand on savait que la jeune fille dans le costume était une payse. Le costume était inutile, mais c’était là son utilité puisque, inutile, il devenait une célébration, un éloge, presque un panégyrique d’un territoire.
Loin d’être un accessoire richement décoré et très précisément codifié, le costume est l’identité même de celui qui le porte. Si le modèle présenté ci-dessus est une jeune fille de la vallée du Hasli, une jeune fille comme il en existe d’autres dans la vallée en question, c’est parce qu’elle en a le costume traditionnel. En d’autres termes, comme la modernité suisse passe par l’éloge pictural du paysage de nos cantons, elle passe aussi par la célébration de ses costumes, cette lisière entre la peau et le regard.

La lisière est d’abord géographique. Comme le pointait feu Michel Luneau dans l’extraordinaire, l’exceptionnel, l’extraterrestre et l’indispensable La Rairie dans tous ses états, quand un territoire postule à l’indépendance,

Très vite va se poser le problème des frontières et de leur étanchéité. On entre à la Rairie comme sur un champ de foire. La propriété n’est pas entièrement close de murs ou de haies vives. (…) Ce qui peut s’admettre à la rigueur dans un paysage communal somme toute assez indifférencié de champs, de bois, de cultures, n’est plus pensable sur un sol souverain. (Éditions Verticales, 2003, p. 24)

Si frontière n’est pas lisière, limes est bien limitation, bornage, contenance. Or, la lisière peut être autant temporelle que géographique. Du reste, les deux aspects ne sont nullement contradictoires : l’espace, c’est aussi le temps que je mets à le franchir ; et le temps n’est rien d’autre qu’un espace entre deux événements. Le tableau d’Édouard Vallet glissé supra se goberge de ces deux lisières devenues depuis Kant des catégories sans lesquelles je ne peux pas m’orienter dans la pensée. Il représente (sur une surface) un dimanche matin (un temps).
Cette surface représente aussi une lisière, puisque le balcon marque la frontière entre l’intime (la maison) et l’extime (l’espace public) ; et ladite lisière géographique est aussi temporelle puisque, à l’évidence, la paysanne, munie de son missel et de son chapelet, va profiter du dimanche matin pour aller à la messe. Une autre lisière apparaît, évidente : celle qui sépare l’espace humanisé (le bâti) et la nature (la montagne) ; et cette séparation est subsumée par le regard, l’observation, la contemplation, d’autant plus symbolique que, si l’humain représente la finitude, la montagne manifeste l’infini divin.
Dans cette concaténation du pragmatique et du transcendantal réside l’essence même du dimanche matin en 1909, id est la rencontre entre des anthropoïdes engoncés dans leur humanité concrète et le mystère sacré célébré dans les temples ad hoc. La religion relie les deux – et la représentation de cette union immatérielle démontre, ici, une sensibilité et un talent épatants.

À ce stade de notre cheminement sur les crêtes de l’exposition, il nous faut évoquer la lisière sans laquelle les autres n’auraient qu’un intérêt limité : celle qu’elles interrogent toutes et qui sépare

• la vie de l’art,
• le réel de sa représentation,
• le concret de sa mise en peinture.

Les peintres modernes suisses sont ouvertement inspirés par des réalités qu’ils réinterprètent à leurs façons – et la multiplicité des palettes stylistiques de beaucoup d’entre eux contribue à leur attrait. Aussi leur peinture ne peut-elle faire l’impasse sur une réflexion relative à la représentation. Quel réel se retrouve sur ma toile ? Dans quelle mesure la toile peut-elle exprimer le réel ? En quoi la représentation du réel influe-t-elle sur ma vision du réel, partant sur le réel ? Dans cette interrogation, on aurait tort de réduire à son sen littéral la phrase de Bertrand Lavier, chouchou de François Pinault, sur la contextualisation et l’art. Selon lui,

grâce aux vitrines [dans lesquelles sont insérées ses pièces présentées à la Bourse du commerce de Paris, en août 2021], c’est l’œuvre au carré que l’on a devant soi. [L’œuvre] profite clairement de sa situation. Celle-ci aide le regardeur à muséifier ce qu’il a devant lui. Sans elle, l’acuité du regard serait moins forte. Bien sûr, il y aurait une œuvre quand même, mais l’écrin change à lui seul la valeur de ce qui est montré. (Le Monde, 6 août 2021, p. 17)

Une interprétation littérale de ce propos reviendrait à admettre que, si elle n’était pas exposée dans une vitrine de la très chic Bourse du commerce, la mob « Peugeot 103 » ne serait pas une œuvre artistique. Que l’on s’extasie ou non devant ce procédé popularisé par Marcel Duchamp, un constat semblable vaut pour la littérature – un mot commun ne devient art que dans le contexte d’un écrit littéraire, comme le pointait avec sa rage surréaliste de 1920 l’Aragon des « Persiennes » puis du Mouvement perpétuel – et la musique, notamment la musique concrète qui fait musique en partant de bruits intrinsèquement dénués de valeur artistique, etc. Et cela vaut pour les produits dérivés de l’art, comme les musées – nous évoquions tantôt les reliques qui « auraient très bien pu » appartenir à Paul Gauguin et qui, donc, se voient octroyer une valeur muséale liée à l’irradiation de la notoriété sur des bouts de trucs.
Cependant, il existe au moins une autre interprétation, plus exigeante et moins prompte à se gausser de ces détournements d’objet pour milliardaires cherchant à se donner une caution arty, voire à imposer la vision de l’art qui lui semble juste, c’est-à-dire bonne pour son business. Elle consiste à poser que l’art – surtout s’il est, pour ainsi dire, réaliste – interroge inévitablement la muséification du réel. Avant même que le tableau ne soit serti dans un écrin prestigieux – galerie en vogue, collection de nanti ou musée national, la toile est un écrin, au sens de contenant dans lequel on range un objet précieux. Donc elle paraît matérialiser l’interrogation artistique fondamentale :

• qu’y a-t-il de précieux dans le réel ?
• quel coffret peut contenir ce réel-là ?
• et que retirera celui qui, en regardant le tableau, ouvrira l’écrin et fera face à un réel peint ?

L’autoportrait offert par l’exposition à ce stade de la déambulation est celui de Max Buri. Il semble illustrer ce va-et-vient entre réel et peint. La schématisation admirable du costume, qui travaille sur de grands pans et des à-plats colorés, tranche avec le visage moustachu, plus généreux en détails et en précision, lequel dialogue avec le fond, caractéristique de ce peintre, à la fois uni et désuni, simple et bouillonnant, profond d’être usé. Ces trois plans disjoints explorent différents rapports entre la peinture et le réel,

• de l’imitation à l’évocation,
• de l’esquisse à l’effet spéculaire,
• de l’abstrait au saisissement expressif.

Le roman est-il un miroir qui se promène sur une grande route ? L’autoportrait de Max Buri est un regard qui regarde celui qui regarde le regard. Grâce à la posture du modèle, l’impression est saisissante : on a la sensation de se regarder dans le miroir alors que l’on regarde une peinture. Un instant, nous voici Max Buri. Notre identité frémit ; et la force de l’œuvre jaillit de cet effet d’empathie, de fusion, de mutation éclair, qui nous happe dans la toile comme si nous en étions partie prenante.
Dès lors, pour conclure, notons que cette lisière entre le regardant et la toile, ces quelques centimètres concrets que le regard abolit, cet espace minime et symboliquement infranchissable est d’autant plus troublant qu’il rappelle ces tableaux de Righini et de Vallotton où le peintre se représentait de trois-quarts dos. Ici, le peintre nous fait face. Nous scrute. Ce n’est plus lui qui, par son tableau, fait partie de notre réalité : c’est nous qui faisons partie de sa réalité. Il nous regarde et nous, en le regardant, nous donnons sa valeur artistique au tableau. L’écrin donne sa valeur à l’œuvre et, par contamination, au réel.
À nous de déterminer si la lisière qui nous sépare de la toile nous protège ou nous renvoie à notre condition de clampin bienheureux :

• clampin, car nous ne serons jamais artistes capables de saisir le réel avec ces acuités passionnantes ;
• bienheureux, car nous avions alors loisir et liberté de profiter de telles expositions sans que l’on nous demande si nous avions fait notre BCG ou whatever.

Après tout (et avant tout, puisque, à la lisière, tout est devant, tout est derrière), la belle vie n’est jamais qu’une vie qui aurait pu être plus belle. Il y a fort à parier que, sans ce regret perpétuel, l’homme ne se nourrirait pas aussi de curiosité artistique.

À suivre !

Comme le soulignait un Vaudois spécialiste des bovins (en un ou deux mots, mais pas un bovin spécialiste de vos doigts, bien sûr), l’homme est un animal individualiste qui vit essentiellement en troupeau, mais sans avoir toujours l’esprit grégaire qui lui permettrait de goûter ce penchant. On peut supposer que Sigismund Righini est de ces anthropoïdes pour qui faire société a eu beau être

• constitutif de son être,
• ancré dans ses plus profondes habitudes,
• indissociable de la notion même d’existence,

Sigismund Righini, donc, n’a jamais éprouvé une puissante attirance pour ces cadres qui nous construisent et nous sclérosent à la fois.
Dans ses représentations de la famille, désespérées jusqu’à la plus acerbe ironie, il arrive à donner l’impression que tous ces proches tâchent de se souvenir où est située l’arrivée du gaz afin que, après quelques inhalations, tout cela cesse, de grâce. Pris individuellement, hors contexte, les personnages pourraient avoir l’air pensifs, sous le regard du peintre à barbe ; mais

• la construction du décor,
• le choix des tonalités chromatiques et
• cette vacuité de l’espace, entre
  • plans orthogonaux et
  • espaces désespérément unis,

achèvent de communiquer une sensation de désespérance sourde – sourde parce que, pire que le désespoir, plane sur la scène l’implacable rumination de la fatalité. Au sens le plus plat, il n’y a rien à faire.

Pas d’échappatoire à envisager. Pas de plan de fuite à élaborer. Pas de rêve alternatif à échafauder. La peinture elle-même désamorce la moindre perspective. Plan contre plan comme champ – contrechamp. On n’avance pas. Ne peut pas avancer. La pièce est close, le patriarche veille, chacun s’effondre peu à peu. Ionesco et Cioran semblent infuser dans l’atmosphère visqueuse et lucide de cette représentation. On pense à Geoff Dyer, parti traquer une impossible aurore boréale dans un endroit nordique (ou merdique, c’est selon) où la lumière était quasi absente, et où quelques bouts de petite lueur annonçaient le minime recul de l’hiver, ce qui suscitait une double question : pourquoi diable s’enterrer dans ce trou paumé ? et « pourquoi diable choisir de vivre dans un tunnel ? » (Ici pour aller ailleurs [2016], trad. Pierre Demarty, Éditions du sous-sol pour les Éditions du Seuil [2020], p. 112)
Cette question à deux lames résume parfaitement la vision d’une vie sociale assommée par les obligations, les interdictions et les limitations. L’art pictural, comme la musique, devient un cri qui vient de l’intérieur. Face

• aux corps figés,
• aux individus corsetés,
• aux humains affligés,
• aux interactions impossibles et
  
• à la sclérose de la socialisation,

Sigismund Righini, caché derrière sa barbe et son trois-quart dos, semble entrer en résonance avec le loup rimbaldien.

Le loup criait sous les feuilles
En crachant les belles plumes
De son repas de volailles :
Comme lui je me consume.

Autant la rencontre entre soi et la nature inspire et respire, autant la rencontre entre soi et les autres révèle un cadre étriqué, oppressant et nécrosé. Un cadre humain, en somme. Notons que les deux visions sont complémentaires sans être contradictoires : à la nature, mythifiée comme grandissant l’homme ou le confrontant au sublime, s’oppose les petits intérieurs bourgeois, coquets et stérilisants.

On ne sait ce qui effraye le plus :

• l’attitude des personnages entre lesquels la communication ne semble pas au beau fixe ;
• le sérieux de la chambre où l’absence de trace de vie laisse penser que la vie s’en est échappée ;
• la rigueur des lignes, de la rectitude de la cheminée ou de la canne en passant par la représentation simplifiée des fauteuils ou le caractère massif et définitif de la solide bibliothèque.

Avec force, Félix Vallotton plante un décor où les fermetures l’emportent sur les espaces de circulation.

• Le rideau de la cheminée est clos ;
• les rideaux de la fenêtre ne dévoilent qu’un faible interstice sur le boudoir ;
• la bibliothèque est solidement bouclée ; et
• la lisière de la pièce est bloquée par des personnages qui, eux-mêmes, ne semblent pas particulièrement ouverts.

Dès lors, la pièce ne paraît plus bien rangée : son espace suffoque de vide. Tout se passe comme si ces teintes rouges étaient moins chaudes qu’ensanglantées. Rimbaud toujours, dans « Une saison en enfer », cette fois :

Farce continuelle ! Mon innocence me ferait pleurer. La vie est la farce est à mener par tous.

Farce triste, ici. Farce, donc. Du moins la peinture permet-elle aux artistes de crier au secours avec des éclats de voix qui dépassent les catégorisations stylistiques.

On ne voit pas comment définir autrement ce tableau que par un appel au secours. Appel au secours paradoxal, puisque, en intégrant la famille Bernheim grâce à une veuve pourvue de trois mouflets, Félix Vallotton s’assurait à la fois de ne plus courir après l’argent, euphémisme, mais aussi de devenir un artiste richement promu et promis d’une carrière remarquable. Appel au secours cependant. Comme Righini dans le tableau liminaire, avec plus de fermeté encore, le peintre se représente comme spectateur, associant

• le chic d’une table artistiquement dressée,
• l’ennui d’un cérémonial fastidieux et
• la puissance poisseuse d’un éclairage qui laisse les humains mariner dans leur détresse sombre.

Il semble qu’il faille distinguer les trois plans dramatiques ici proposés :

• les individus perdus dans leur rôle
  • (l’invité, là pour manger et s’ennuyer ;
  • l’enfant, qui fixe son beau-père sans en attendre grand-chose ;
  • la mère, qui couve sa merveille ;
  • le peintre, autoportraitisé comme spectateur quasi invisible de la scène qu’il nous retranscrit tout en s’y fixant) ;
• la comédie sociale que sous-tend cet instantané lourd de codes tels que
  • la disposition des convives,
  • l’organisation de la table et
  • les habits ; et
• le sens de ce tableau, plus mystérieux quoique laissant peu de doute sur le peu de jubilation éprouvé par Félix Vallotton à cet instant.

Étranger au spectacle, déjà dans la reconstitution artistique de ce qui l’ébranle, l’homme retient d’un dîner l’effet du luminaire. Il nous rappelle ainsi combien la distribution de la lumière et l’invention des couleurs ont nourri les peintres modernes suisses.

Dans l’exposition du musée d’Orsay, deux éléments constants dans la confrontation entre soi et les autres. D’une part, c’est surtout le peintre qui témoigne de son malaise quand il se représente en compagnie ; d’autre part, l’enfance demeure préservée, notamment dans son lien privilégié avec la mère. C’était le cas avec le tableau très noir de Félix Vallotton où l’on distinguait, en dépit de l’atmosphère délétère, la mère regardant sa fille avec amour. C’est encore le cas avec le tableau d’Ernest Biéler où cette figure de type maternel semble heureuse de jouer avec l’enfant.
L’on notera une autre similitude avec le tableau de Vallotton : la focalisation propulsée par le titre. L’un désignait la lampe ; l’autre insiste sur le cheval en bois. Il s’agit d’attirer le regard vers un détail qui n’en est pas un : la lumière comme symbiotique d’un monde sombre et obscurcissant ; l’autre comme source d’un mouvement opposé à l’apparente immobilité. En réalité, le mouvement secoue le tableau tendre de Biéler. Le désir de l’enfant et le maintien de la femme n’en sont que les ingrédients les plus évidents. La puissance des tissus à motifs rendus avec attention et rigueur (y compris celui du textile en fond) en est un autre. La friction orthogonale du plancher avec le meuble en est un troisième. Et si l’on zoome un tantinet, l’on comprend que l’énergie du tableau se joue aussi dans la minutie du peintre.

Traits, motifs, matière et volume saturent l’espace. Même les textiles ou les textures (comme la peau de l’enfant) apparemment unis sont travaillés au trait près. Le crayon permet de

• creuser les énergies contradictoires,
• donner vie au fixe, faire vibrer une image d’attente.

Exactement ce qui manque aux interactions décrites par les tableaux évoqués supra : l’adulte est celui qui perd son impatience et se complaît dans un taedium vitæ qu’il prend de moins en moins la peine de pimper. Si le réalisme avait consisté à peindre le réel pour donner l’illusion du réel, alors la modernité consisterait à peindre le réel pour donner la désillusion du réel.
Les tableaux noirs de Righini et Vallotton ne sont pas contradictoires avec cette feel good picture. Sans doute avons-nous tous été des enfants désirant jouer avec le petit cheval rouge que, avec bienveillance, on aura peut-être fini par nous céder ; et sans doute sommes-nous devenus, plus ou moins, au moins un peu de ces tristes sires que les modernes Suisses ont croqué impitoyablement, tel Rimbaud poursuivant la déesse à l’aube après l’avoir dénoncée au coq. Morale ?

L’aube et l’enfant tombèrent au bas du bois.
Au réveil, il était midi.

Le drame, c’est quand il est midi, que s’est évaporé l’enfant que nous espérions être pour nous conformer et nous frotter aux us des vieux, et qu’il fait nuit dans notre cœur, parce que la rencontre avec l’autre, déesse ou non, n’a secoué aucune aube en nous ; mais peut-être ce drame nous définit-il quand l’art le transcende. Oui, peut-être est-ce aussi ce drame, potentiellement joyeux, qui nous connecte aux modernes de jadis. Il n’y a pas de drame. Il n’y a que des humains fatigués qui ont besoin de dormir. Maudite modernité.

À suivre !