Le blog de Bertrand Ferrier, page 149

… donc une question : quand une brebis pas perdue rencontre une brebis égarée, la brebis retrouvée peut-elle se perdre sur le chemin du retour, ou est-ce que, franchement, elle abuserait ?

La question posée par la représentation de l’enfance tournait autour des limites de cette notion, tant cet âge peut aussi, par exemple,

• passer pour une allégorie,
• trouver écho dans la floraison de la nature,
• ouvrir sur la mise en scène de la maternité, voire
  
• fricoter avec la politique en incluant, à titre d’exemple, tous ces domestiques censés s’occuper des enfants riches et traités comme des enfants sinon infantilisés, notamment par les riches bourgeois boostés par leur réussite à l’ère de la révolution industrielle.

Partant, il n’est pas illogique que les questions sur la manière de représenter l’homme impliquent, entre autres, des réflexions

• esthétiques et techniques,
• sociologiques
  • (famille versus individualité,
  • personnages et environnement,
  • silhouettes et décor), et
    
• psychologiques
  • (que sommes-nous capables de comprendre d’autrui ?
  • que pouvons-nous communiquer avec l’autre ? et
  • que parvenons-nous à comprendre d’un artiste représentant un humain ?), etc.

Pour illustrer une telle interrogation, peu d’œuvres seraient mieux adaptées que l’étude placée en tête de la présente notule. Cette huile sur plaque en fibrociment n’était qu’une esquisse non destinée à être considérée comme une version définitive. En théorie, donc, sa place n’est pas au musée, d’autant que le tableau tiré de l’ébauche a été détruit. Cependant, par sa dimension transitoire, cette enfance d’une peinture donne à penser à la représentation de l’humain, peut-être de l’enfance, et à la signification qu’elle prend. Qu’est-ce qui nous permet de reconnaître l’humain ? La forme, les traits, le geste ? La suggestivité est une illusion qui met en avant notre tendance à la paréidolie.
De même, on notera la réutilisation du jaune puissant, couleur des humaines, pour ponctuer le décor. Un tel écho, si fortement martelé, réunit l’humain et la nature, peut-être la fille et la fleur, comme si les formes humaines n’étaient que composées d’éléments naturels, comme si la rupture entre notre environnement et nous-même n’était qu’une construction de l’esprit aux conséquences périlleuses – l’on pourrait presque y voir une protoécologie de l’humain ou, pour reprendre l’expression de Baptiste Lanaspeze à propos de l’« écologie urbaine », une invitation à « refaire société avec la Terre » (Le Monde, 3 août 2021, p. 25).

Néanmoins, la base de la représentation reste le portrait, dont la quintessence est sans doute l’autoportrait. Ce genre court au long de l’exposition – nous en avons déjà salué quelques-uns. Le musée d’Orsay met en valeur son fonds en présentant le selfie de Félix Vallotton. On connaît les tourments de cet anar embourgeoisé : fils de bourgeois protestants, maqué avec une ouvrière, il épousera finalement la fille d’un gros marchand d’art – le tableau qu’il tire d’un repas chez ces poids lourds de la peinture laisse entendre que son choix n’a été motivé ni par la grâce de la dame, ni par la joie de rejoindre une famille rayonnante.
Deux ans avant ce qui allait pimper sa carrière, il claque cette remarquable huile sur carton où les détails sont encore plus travaillés que l’ensemble. À un magnifique fond sur lequel semble rebondir la lumière, répond un pull bien plus schématique. En émerge un col bien boutonné et la tête de l’artiste, avec mèche sagement rebelle pour cacher un début d’alopécie, favoris finement décollés et bouc savamment taillé. Côté technique,

• la précision du rendu,
• la restitution de la carnation et
  
• le travail sur l’éclairage
  

témoignent, entre autres, d’un métier remarquable. Côté artistique,

• la construction classique du tableau,
• les différences de style entre la chair et le textile, ainsi que
• l’absence d’ornements censés embellir ou enjoliver la situation
  

participent de la séduisante patte vallottonique.

Frontalement, surgit l’autoportrait de Sigismund Righini. Au cours de sa carrière, l’homme n’aura pas son pareil pour donner vie à sa barbe fleurie. En effet, sa carrière de peintre est rythmée par ses selfies largement poilus. Sur celui-ci, on saisit

• un sens de la coloration hors norme qui boute hors d’état de nuire le réalisme,
• un goût par la profusion multiple (la singularité de la barbe tranche avec la fureur de la partie droite du costume) et
• le souci de se mêler à une nature artificialisée (les fleurs de papier peint).

Dans cette proéminence velue et déréalisée en partie, il y a cette évidence extirpée par Tomas Tranströmer, pointant

comme les jouets de notre enfance désormais gigantesques
et qui nous accusent
de ce que jamais nous ne sommes devenus.
(Baltiques. Œuvres complètes 1954-2004, trad. Jacques Outin, Gallimard, 2004, p. 100)

On pense à Anne Sylvestre invoquant son âme, c’est pas fréquent chez feue cette mécréante croyante, quand elle synthétisait le plus violent regret que chacun devrait partager, celui « de n’avoir pas été celle qu’on espérait mais juste le brouillon d’une autre plus lointaine ». Et l’on se retrouve devant une barbe simplement vissée sur un mur, dans un contraste cinglant entre une virilité arborée et un arrière-plan floral et féminin. On est aussi saisi par l’expression du visage, assumé, et la schématisation de la partie la plus virile des jeunes hommes : les cheveux.
Schématiser les cheveux, c’est schématiser le temps qui passe. Or, se représenter, pour un keumè, c’est schématiser le temps qui passe. L’autoportrait a aussi ce projet de fixer l’infixable, de happer l’inhappable temporel manège qui se dérobe, de faire la nique à l’in-niquable. Il y a là comme une espérance désespérée, d’autant plus navrante qu’elle est sublimée par la technique et le talent. Comme si la seule façon d’échapper à la navrante réalité était de me présenter devant vous alors que, en me présentant devant vous, je me soumets à la plus navrante des réalités.

Peut-être la mise en situation de cette navrante réalité du temps qui passe, donc de la mort qui approche, se peut-elle concentre sur son faux-semblant supputant la perpétuation : la famille. Le barbu Righini, au fond de la toile ci-dessus, nous incite à le penser, peut-être parce que nous le pensons – reconnaissons-lui cette circonstance atténuante. La puissance des tableaux surplombants cette mise en scène sciemment grotesque est plus une mise dans l’abyme qu’une mise en abyme. Quelle violence dans la concaténation de ces attitudes posées, des tableaux surplombants posés schématiquement, et de la notion de « famille » représentée par le tableau… et quelle audace du peintre plantant ce couteau in situ !
Le plus fort, dans ce moment de vérité righinien est que nul n’est dupe. Le peintre ne prétend pas être plus malin que ses invitants. Il fixe ce qui, pour lui, est un instant. Il ne dénonce pas des beaux-parents malsains. Il ne prétend pas être une victime de drôles. Il ne joue pas les étonnés. Il traduit le fatum d’une perpétuation dont tous semblent à la fois victimes et coupables ; et c’est précisément là que ce se joue la tragédie de la bourgeoisie.

D’autres sauront, sous de plus habiles – donc de plus hypocrites – stratégies, exprimer le tempérament des zozos qui l’entourent. Nous l’explorerons tantôt, si Dieu or something nous prête vie.

Définir les modernités suisses en laissant supposer que le concept est clair et clos conduit inévitablement à des schématisations simplificatrices. Par exemple, s’étendra-t-on sur la dilection des peintres pour des paysages bien helvétiques où les Alpes et la neige se taillent la part du lion ? Il faudrait aussi

• parler de la contemplation de la nature comme la pratique, dans des styles variés, la passionnante Alice Bailly (1872-1938),
• rappeler que la curiosité des peintres suisses ne s’est pas contentée des charmes des cantons (même la Bretagne les a inspirés, c’est dire !),
  
• évoquer ces reconstructions de paysage selon Van Gogh, dont témoigne l’exemple ci-dessus,
• et annoncer que l’on montrera tantôt que les peintres suisses de cette époque ont croqué aussi bien les intérieurs que les extérieurs.

Ces éléments rendraient mieux compte de la complexité de la notion de paysage telle que les peintres suisses l’ont réinvestie autour de 1900. En l’état, l’on admettra que les présentes notules visent à donner, simplement et de façon incomplète, quelques coups de projecteurs, comme autant de coups de chapeau, sur des découvertes faites au gré des déambulations dans l’exposition proposée au musée d’Orsay.
Cependant, ne nous autojetons pas la pierre. Le prisme kaléidoscopique adopté pour la recension n’est pas inefficient pour rendre raison du projet de présenter les peintres modernes suisses. De fait, les thématiques qu’ils abordent sont souvent entremêlées. L’évocation d’une caractéristique résonne sur l’analyse d’une autre. Ainsi,

• le paysage peut interroger la place de l’humain dans le cosmos ;
• les multiples traitements de la lumière reconstruisent plus largement la notion d’espace pictural ; et
• l’évocation de la nature est une thématique mêlée à l’évolution de la vie, donc à l’enfance, entre naissance individuelle et renaissance partagée de l’espèce.

C’est ce qui nous intéresse plus spécifiquement dans cet épisode.

Exemplifions notre propos avec ce tableau. Difficile de déterminer, en l’observant, qui du printemps ou de la maternité est l’allégorie de l’autre. Giovanni Giacometti présente quelque chose à tiers-chemin entre

• un continuum,
• une adéquation et
  
• une symbiose

associant la saison et la naissance, qu’il réunit dans le cycle programmatique de la maternité. Quitte à passer pour un petit pédant, l’on se risquera à parler d’une spécularité transversale – spécularité car il y a effet de miroir, la nature se reflétant dans l’humain, et réciproquement ; transversale car elle associe deux éléments distincts, l’homme et le cosmos. Bien entendu, le jeu d’écho entre la renaissance printanière évoquant la naissance humaine est largement documenté. Ce nonobstant, constatons qu’il jouit ici d’une vivacité particulière.
À cette fin, commençons par l’attendu. Le peintre présente des vies en herbe et des herbes en vie. Au centre, la mère portant un nouveau-né. De part et d’autre, deux enfants. Or, l’esthétique de Giovanni Giacometti lui permet de sublimer cette organisation presque cliché, car le jeu de la vie s’exprime

• dans une palette riche de couleurs extrêmement variées,
• dans un jeu très prononcé sur les ombres et les lumières, et
• dans une peinture posée à traits énergiques et contradictoires, vifs sinon vivants.

C’est cette conjonction de facteurs, entre chromatisme quasi stromboscopique, explosion de contrastes et vibrations du geste pictural qui donne une impression de mouvement immobile à la fois saisissante et symbolique de la vie comme cycle (toujours en transformation mais, à l’échelle de l’humanité, toujours dans le recommencement).

Si la cyclicité saisonnière et la maternité du printemps ont tant fasciné les peintres modernes suisses présentés dans l’exposition du musée d’Orsay, est-ce à dire qu’ils ont davantage peint l’enfance que des enfants ? Le fait est qu’ils semblent moins passionnés par le bambin et sa mignonnitude que par l’esthétisation d’une forme de candeur non limitée à l’enfance. Le travail sur la définition de la lumière et les effets de lumière associent

• force d’évocation,
• déréalisation du motif et
• communion entre l’humain et la nature.

La forme des personnages se construit dans un tourbillon coloré qui sculpte les reliefs lumineux en travaillant le flou avec précision.

L’effet est confondant de maîtrise optique. Il ne s’agit pas seulement de décomposer la couleur pour la recréer dans un dynamisme oculaire vertigineux, ce qui est déjà prodigieux. Le peintre donne aussi du mouvement à cette décomposition en éclatant l’unité chromatique, obligeant celui qui observe à reconstituer la cohérence de l’ensemble sans même que nous n’en ayons conscience. À ceux qui doutent de l’intérêt d’aller voir des toiles in situ surtout quand on n’y connaît rien (étant ignorant de l’art, j’ai été l’un des nombreux présidents de ce club très ouvert), il suffit de s’approcher de la toile ci-dessus pour être sidéré devant

• la complexité d’une figure simple,
• la tonicité qui vibre dans ce visage statique, et
• l’incroyable labyrinthe chromatique proposé pour laisser résonner un visage plutôt que de le réduire à un son visuellement mat, id est une image nette, ferme et définitive.

Peut-être cette question de la prévention muséale qui pousse à penser que je verrai mieux un tableau sur papier que sur sa toile n’est-elle pas si innocente qu’elle paraît. Dans Histoires de peintures ([première édition de la retranscription 2004], Gallimard, « Folio », 2006, p. 257 sqq) au chapitre « On y voit de moins en moins », Daniel Arasse interroge cette question du voir. Il explique que les fresques n’étaient pas peintes pour être vues de près ou en pleine lumière, comme certains musicologues s’offusquent de la remastérisation, susceptible de faire entendre d’apparents défauts alors que ceux-ci n’auraient jamais dû être entendus. Les peintres modernes suisses semblent travailler au contraire sur le double effet Kiss Cool : l’évidence de la première impression et le revers pleine ligne destiné à ceux qui scrutent l’affaire de plus près.
Ainsi Cuno Amiet travaille-t-il le motif de la nature et du travail agricole de multiples manières se prêtant volontiers aux deux types de scrutation proposés. Dans la fascinante Cueillette I de 1912, les mouvements esthétisés des cueilleuses s’opposaient à la crudité d’un rouge hypnotisant, apposé avec plus de rugosité que de dextérité savante, et au travail sur la déclinaison de tonalités entêtantes, entre le jaune flamboyant et le rouge infernal en passant par le bleu noir comme du sang séché. À l’inverse, en 1907, la Cueillette des pommes creusait la veine d’un dessin enfantin où l’immensité apparente de l’arbre en regard de la petitesse des hommes renvoyait à l’immensité des étendues neigeuses traversées par un skieur. L’attention aux détails va de pair avec une apparente simplicité laissant supposer une facilité qui permettrait presque d’oublier, entre autres,

• l’excellence du cadrage,
• la richesse des couleurs,
• le sens des disproportions,
• les effets de plans et de perspectives, et
• la capacité d’évoquer le réel plutôt que de se limiter à l’imiter.

Dès lors, on le subodore, les enfances évoquées par la déambulation dans l’exposition du musée d’Orsay débordent le seul cadre de la représentation d’un gamin. Dans le contexte pictural de 1900, la nature est aussi une enfance de l’homme. Sa rudesse ne masque ni sa primauté séduisante ni sa rude innocence. Il se pourrait même que l’enfance humaine soit le lieu où cette innocence glorifiée se pervertit voire se putréfie.
Ainsi, de La Toupie de Martha Stettler, les lectures divergeront selon que l’on veut y voir une représentation de l’enfance heureuse des riches enfants de bourgeois ou une évocation discrète de ce que cette enfance-là signifie :

• vie dans des jardins publics où la nature est tenue en laisse,
• esclavage des domestiques eux aussi tenus en laisse et déshumanisés (la bonne est partiellement coupée sur l’image : son rôle est de surveiller, pas d’être),
• tentative de désinfantiliser l’enfant, tenu (en laisse) d’être pimpant, coquet et guindé comme un adulte en dépit de son goût indécrottable pour le jeu.

Cette tension, portée par une maîtrise technique exceptionnelle, est significative de la puissance de peintures sachant associer

• un savoir-faire remarquable,
• une personnalité patente
  • (cadrages,
  • jeux de lumière,
  • sens des formes…) et
• une esthétique à même de rapprocher diverses formes de réalisme assez imparfaites pour stimuler l’imaginaire de ceux qui regardent.

Une façon, peut-être, de nous pousser à retomber, joyeusement, dans l’enfance entendue comme l’âge où la multiplicité des possibles a moins de sens que d’évidence, ou de rappeler – comme nous le suggérions au début – que le paysage comme l’enfance, par la polysémie du projet, est un sujet éminemment pictural parce qu’il est un sujet politique. La construction de la peinture suisse moderne semble en tout cas le laisser supposer.

À suivre !

Pas de vacances pour les experts : la firme Sleepy & Partners a été sollicitée une fois de plus pour faire démonstration de sa capacité à établir des diagnostics aussi pointus que des turlututus quant à la granularité sonore des orgues du monde entier. Cette fois, c’est l’ultra expérimenté Boulgour qui a été mandaté auprès des grandes orgues de l’Immaculée Conception (Paris 12). L’objectif ? Toujours le même : saisir la rencontre entre le son et l’instant…

… puis, grâce à la méditation, la concentration et l’exigence analytique, devenir et le son et l’instant.

Pour l’expert, le travail consiste alors à « objectiver le granulaire ». Et ça n’est pas chose aisée, à l’en croire.

Pour déterminer l’essence – en l’espèce, l’essence du son en tant qu’il se présente à travers son grain, et vice et versa –, il nous faut revenir à ce que Husserl définit, dans Idées directrices pour une phénoménologie, comme « l’empire de l’être absolu ». Vous trouverez son propos à la page 242, dans l’édition Tel qui a popularisé la traduction de Paul Ricœur. Or, et Husserl le pointe bien, pour catégoriser l’objet de l’étude, il faut établir la plus radicale de ce qu’il appelle la « distinction au sein de l’être », c’est-à-dire le départ entre l’être comme conscience et l’être s’annonçant. Si l’on se place dans cette perspective phénoménologique – à la fois un peu schématisante, bien sûr, et éclairante, du moins pour une première approche –, la quête de la granularité sonore s’inscrit dans un process éidétique qui postule l’essence de ce grain et tâche de le dégager de ses apparats existentiels. Donc, pour cela, l’exigence majeure est sans doute de ne pas confondre l’être transcendantal du son et l’être transcendant du grain – pardon de revenir sur ce qui doit être une évidence pour tout le monde (rires) !

Soudain, le sachant tire la bombarde et, juste avant de la tester, précise, comme ses confrères qui en ont l’occasion : « Dans notre compagnie, nous sommes partenaires en expertise, mais ne croyez pas pour autant que nous nous la pétions ! »

Son job accompli, l’expert peut s’accorder un instant fraîcheur…

… puis gagner la richissime pièce annexe où, après une terrible déception…

… son instinct granulaire ne manque pas de ressurgir.

« Et voilà, soupire enfin Boulgour, les yeux dans le vague. Il ne me reste plus qu’à rédiger mon rapport afin d’avancer dans nos recherches sur la granularité sonore. » Toujours cette mystérieuse granularité sonore dont, à l’instar du Graal, un non-initié peine à définir avec précision s’il s’agit d’un récipient, d’une pierre incandescente ou d’un objet trop mou pour ouvrir une serrure, un peu comme une chemise. Gageons que c’est ce qui fait une grande partie de son charme !

Proposer un quatrième épisode autour du portrait est audacieux car le genre court tout au long de l’exposition sur les « modernités suisses » dont nous avons évoqué les origines, le travail sur la lumière et la reconstruction de la couleur. Toutefois, ce défi doit être relevé précisément à cause de cette profusion que l’on peut supposer signifiante. En effet, c’est sans doute dans cette pratique partagée que s’expriment, avec une force mêlée, à la fois le savoir-faire de l’artisan et les partis pris de l’artiste.
Çà, la démonstration de virtuosité propre à ce type de tableau tend à effacer la technicité derrière l’audace, comme elle efface l’égotisme derrière l’énigmaticité (d’une posture, d’un regard, d’une colorisation). Là, la comparaison que permet l’exposition attire l’attention sur le cadrage ou sur ce qui ne ressortit pas du portrait proprement dit : la particularité du fond ou l’absence de fond, par exemple, oriente différemment l’observateur.
Sur la période balayée par ces soixante-dix tableaux, il n’y a pas d’évolution chronologique d’ensemble qui permettrait de caractériser la cristallisation d’une modernité suisse. Au contraire, des modernités s’entrechoquent, entre des dégradés d’impressionnisme où traits et recréation chromatique électrisent l’œuvre en la parant d’une aura énergique et mystérieuse, et surgissement du visage, cadré de près et avec précision, où frappe l’expressivité du faciès, suggérant la fixation de l’éphémère par le peintre et interrogeant le contexte du tableau.

La mise en regard de deux tableaux pointe le rapprochement oxymorique que permet le portrait – rapprochement, car il s’agit d’un genre reconnaissable, oxymorique car cette proximité permet de saisir ce qui distingue chaque tableau. Giovanni Giacometti et Cuno Amiet ont peint le même modèle au cours d’une même séance de pose. L’un intitulera le résultat « Portrait de Trutti Müller », l’autre « Le Chapeau violet ».
L’un proposera une peinture aux traits et taches sciemment grossiers, invitant l’œil à construire lui-même sa cohérence autour d’un visage tournoyant ; l’autre, peut-être plus admirateur de Van Gogh, structurera la toile à grands traits formant des plans cohérents et distincts (le fond jaune et bleu, l’énorme chapeau violet et rouge, la figure hiératique de la future mécène et la nature morte plus collée à elle qu’à son côté). L’un s’attachera à intégrer le personnage dans le paysage, comme si l’ensemble ne formait qu’un seul plan ; l’autre, par son titre, considèrera que le regard ne doit pas se concentrer sur le seul modèle mais saisir aussi l’accessoire (en l’espèce, le chapeau) devenu essentiel. Saisissement d’un regard, invitation au décentrage : sur un même projet, en apparence, deux esthétiques se confrontent, se frictionnent, s’étincellent.

Le dialogue entre deux esthétiques, souhaité par les peintres, trouve dans le portrait un espace particulièrement fécond pour se tenir. Le portrait paraît être l’agora de la modernité picturale suisse, le lieu où se construit la particularité de ce courant artistique polymorphe.
Si l’on y prête attention, on comprend vite que l’essentiel des portraits proposés est moins dans le saisissement d’un visage que dans la construction d’une esthétique spatiale. Comment représenter l’espace – que ce soit celui d’un paysage, d’une nature morte, d’une scène de vie ? Comment intégrer l’humain dans l’espace, comment guider le regard dans l’espace, comment faire de l’espace de la toile non pas un cadre mais un outil artistique, au même titre que le pinceau, la couleur, la technique ou le support choisi ? Il semble que, sous nos yeux, la cohérence du travail pictural apparaît par la synthèse qu’en représente le portrait. C’est d’espace qu’il est triplement question,

• de l’intégration du sujet à l’espace,
• de sa définition dans l’espace du tableau (importance de la surface, choix de cadrage, netteté de ses contours), et
  
• de son positionnement dans l’espace artistique (a-t-il un nom, contrairement au mendiant vu lors du précédent épisode, par exemple ? est-il le sujet principal ? que signifie un portrait dont le modèle est anonymisé ou quasi considéré comme un faire-valoir ?).

L’on peut penser à l’emportement d’un Daniel Arasse soulignant que

l’unité du tableau [en l’espèce, la Vénus d’Urbin de Titien] n’est pas une unité spatiale. Il y a deux lieux, juxtaposés et tenus ensemble dans la seule surface du tableau. (…) La perspective construit bien l’unité du tableau. Mais ce n’est pas une unité spatiale. C’est une unité mentale. (On n’y voit rien. Descriptions [2000], Gallimard, « Folio » [2003], 2006, pp. 146-147)

À l’inverse, l’unité du genre qu’est le portrait est davantage une unité spatiale (on a réuni des portraits dans une même aile de musée) qu’une unité mentale, construite par les artistes. Le portrait n’est qu’une peinture comme une autre, elle s’inscrit dans une réflexion artistique – une mentalisation, si l’on veut – qui le dépasse. Sa caractérisation en tant que portrait ne doit pas requalifier notre regard au profit d’un étiquetage banalisateur digne d’un rayonnage de bibliothèque ou d’une classification élémentaire (le portrait, le paysage, la nature morte, le nu, etc.). En rassemblant de nombreux exemples du genre, l’exposition parvient avec malice à rappeler cette évidence pas toujours évidente.
Dans cette perspective, la déambulation dans les salles du musée d’Orsay laisse penser que Cuno Amiet est peut-être celui qui a poussé le plus loin le travail sur les possibles du portrait. À travers un même archétype, il parvient à juxtaposer des manières de représenter très distinctes, interrogeant ainsi avec une force peu commune le concept de réalité à travers celui de réalisme. En témoigne l’anguleuse Arlésienne ci-dessous.

La comparaison avec l’original de Van Gogh est saisissante. L’emportent chez Amiet, notamment,

• la crudité du jaune,
• la recolorisation du visage,
• le dénuement de la table ronde dont les livres ont disparu,
• la simplification du foulard désormais sans motif, et
• le travail sur la matière (lumière sur le textile, unité du dossier, volume du mur de fond).

Cette copie devient moins copie que réinterprétation, remix plus inquiétant, comme si Amiet, libéré du modèle vivant original, avait souhaité radicaliser les éléments artistiques qui lui parlent dans la peinture de Van Gogh, tels que

• la composition,
• le mystère et
• les propositions chromatiques.

L’influence de Vincent, manifestée par de nombreuses copies, impacte aussi, comme attendu, certains de ses portraits. Ainsi se joue une captivante influence croisée : Amiet influence Van Gogh quand il le copie, comme Van Gogh influence Amiet quand le peintre suisse ne le copie pas.

De cette riche exposition, nous avons exposé certains aspects liés à la technique picturale et au genre du tableau. Il sera temps, lors du prochain épisode, de nous pencher – sans tomber, si possible – sur les pièces relevant d’une thématique largement explorée par les modernes suisses : l’enfance.

À suivre !

Depuis les origines de la peinture moderne suisse, telle que la présente l’exposition du musée d’Orsay, la question de la représentation du réel – paysager ou humain – est travaillée par celle de la lumière donc de la couleur (on verra bientôt arriver celle, contiguë, de la forme).
La lumière est première. Qu’elle soit artificielle ou cosmique, objective ou artistique, elle pétrit notre perception oculaire de la réalité. Néanmoins, elle n’est pas dissociable de la couleur qui, en quelque sorte, est chargée d’incarner la lumière sur le tableau. Ce processus de traduction d’une lumière en couleur exige de l’artiste un jeu sur

• les contrastes
  • (entre obscurité et éblouissement, mais aussi
  • entre les couleurs elles-mêmes),
• les déclinaisons,
• les combinaisons,
• l’organisation spatiale et
• les effets de réel.

La puissance d’évocation l’emporte dans les peintures modernes ici assemblées, avec cette pointe de provocation que contiennent toujours les choix de transposition – id est de réinvestissement – chromatique. Chez Giovanni Giacometti, la couleur ressentie par celui qui regarde compte plus que la couleur en tant que telle. Peu chaut au peintre que le soleil soit vert si l’ensemble du tableau donne aux rais leur vert soleil. La déréalisation de la couleur fragilise notre conception monolithique du réel pour l’ouvrir aux dimensions de l’art.

À la suite de Paul Gauguin, Cuno Amiet profite de son séjour à Pont-Aven pour réorienter sa production en s’inspirant de la Bretagne, alors encore bretonne. Alors que l’helvétisme se cherche encore une iconographie, l’importance, dans cette région française,

• de la ruralité,
• de la tradition affichée par les costumes et
• de la nature
  

marquent profondément le peintre qui sillonne des formes de post ou de péri-impressionnisme. Dès lors,

• les couleurs deviennent mouvement ;
• le trait se fait simple indication ;
• les plans se concatènent plus qu’ils ne se tuilent.

Une irisation du réel imprègne l’espace sans pour autant le submerger. Les choix chromatiques redéfinissent le paysage, évoquant la phrase du guide présentant à Geoff Dyer des objets de Paul Gauguin :

« Nous n’avons aucune certitude qu’ils lui appartenaient, mais c’est fort possible. » (Ici pour aller ailleurs [2016], trad. Pierre Demarty, 2020, p. 57)

En ce sens, telles que nous les voyons sur le tableau, il n’est pas certain que les couleurs appartenaient au paysage ou au mendiant ; mais l’évidence de la peinture nous laisse penser que, in fine, c’est tout à fait envisageable.

Les peintres suisses s’engagent donc avec ferveur dans la pratique d’une couleur libérée, délivrée. Celle-ci ne sert plus à remplir la toile : elle la construit, elle l’oriente, elle la définit.

• Le choix de la palette,
• la sculpture de la luminosité et
• l’énergie donnée aux traits de pinceaux
  

structurent le motif en profondeur autant qu’ils le subliment. Ainsi, la Bretonne de 1894 a moins un visage qu’elle n’est pourvue d’une explosion chromatique où la lumière semble danser à grandes zébrures sur sa peau. C’est ce même type de flux coloré que l’on trouve chez Giovanni Giacometti, notamment après 1908, quand la découverte à Paris du travail de Van Gogh l’incite à repenser sa manière de peindre. S’enracinent alors

• le goût pour les modèles non sophistiqués,
• les motifs de la ruralité et
• la capacité à mettre en évidence les jeux complexes de l’ombre et de la lumière.

La déclinaison, le sens des traits et le large spectre des couleurs contribuent à la spécificité du tableau et de l’évocation.

• L’énergie chromatique,
• ses mouvements coordonnés ou sursautants,
• ses effets contrastés selon les plans de l’espace

échafaudent une poétique automnale dont la contemplation aspire le visiteur au-delà du mimétisme de la représentation.

On le voit, le travail sur la couleur ne se réduit pas à une tentative de cerner les trois thématiques jusqu’ici soulignées :

• la nature helvète,
• les folklores à vocation identitaire et
• la place de l’homme dans l’immensité de la nature.

Il permet aussi de travailler l’identité même de l’humain que tente souvent de cerner le jeu du portrait. Ce sera le sujet du prochain épisode.

À suivre !

Au début était la méditation, nous a expliqué Jamel, expert organologue envoyé spécialement de la capitale pour examiner l’instrument de la collégiale Saint-Jean de Pézenas. Rien de surprenant pour ceux qui l’ont déjà suivi lors de ses crapahutages dans la clape ou sur la plage matinale. « La granularité sonore est d’abord un être-là », pose le Parisien d’adoption en ajoutant, patte pointée vers son bidon tout rond :

Analyser, quel que soit l’objet de l’analyse, suppose d’être ancré en soi-même. Dans cette perspective, il est sain que la nature soit la bitte qui nous rattache à notre propre nature.

Avant et après l’expertise, Jamel privilégie donc une intériorisation visant à accumuler l’énergie pour le moment-clé où il va devoir agir, c’est-à-dire « être l’écoute plus que l’écoutant ». Et de préciser :

Pour moi, le grain est la rencontre entre le temps et l’espace. Il n’est pas à proprement vibration ou ondulation, il est cet interstice où se doit jointoyer le projet musical et sa mise à l’épreuve face au concret. En tant qu’experts, notre rôle est donc de saisir ce jeu, sa pertinence et son potentiel, et d’en être, mutatis mutandis, le maillon véhiculatoire.

En dépit de sa puissance intérieure, le sachant de la capitale ne manque pas d’humilité. Il l’avoue sans ambage :

La granularité sonore est une exigence, une ascèse, un rapport entre son et soi. Aussi est-il important d’être aussi dans l’écoute des autres, avant et après le travail. C’est dans l’échange que peut s’élaborer, se fomenter, se mettre en place, fût-ce de façon embryonnaire, ce que nous autres musicologues appelons une espèce de vérité. En ce sens, l’after est à l’évidence la suite logique de l’expertise. Le dialogue après le son, c’est encore de la granularité.

Las, même le travail a une fin ! L’envoyé de la firme Sleepy & Partners n’a pas manqué de se ressourcer une dernière fois en marchant dans les arbres avant de regagner la capitale, son job accompli. Lui reste à rédiger son rapport – sur lequel il n’a rien pu nous dire, confidentialité oblige, sinon qu’il chercherait à y décrypter « la spécificité et la polymorphie de la granularité sonore de l’orgue de la collégiale Saint-Jean ». Encore et toujours cette fameuse granularité sonore… Gageons que nous continuerons de l’explorer grâce aux enquêtes minutieuses et sacrément secrètes de ces experts !

Après avoir esquissé les origines des « modernités suisses », l’exposition nous initie aux maîtres qui forment le cœur battant de son projet.
Cuno Amiet (1868-1961) est l’un de ces artistes protéiformes sur lesquels repose le projet d’Orsay. Son « Grand hiver » happe le visiteur dans une étendue qui semble blanche et se révèle scintillante de couleur. Les sapins peinent à se frayer une place dans les hauteurs, tandis qu’un miniskieur tente de tracer son sillon dans la mer neigeuse toujours recommencée.
De près, l’homme se révèle à peine esquissé, comme si bourrasques et frimat avaient grignoté sa singularité. Son inclinaison face au souffle des taches n’en est que plus efficace, minuscule mouvement humain dans la virulence météréologique bien helvétique. La disproportion fait résonner l’espace. La taille du tableau quasi monolithique frappe moins que la petitesse de la silhouette ; ou, plus exactement, l’une et l’autre sont deux éléments complémentaires voués à se renforcer. Se profile donc un triple contraste :

• contraste de composition entre l’immensité neigeuse et le reste du paysage,
• contraste de coloration entre l’à-plat d’apparence blanche et les traits de couleur du personnage, et
• contraste de proportion entre l’étendue et la taille du skieur.

Sujet similaire (la nature et son lien avec l’humain), style différent avec Giovanni Giacometti (1868-1933), à l’évidence travaillé par l’esthétique plantée par Giovanni Segantini. Le parallélisme évident entre la floraison de la nature et le nouveau bourgeon humain que tient la femme ne saurait masquer le travail sur les ombres et les lumières où semble se concentrer l’art du peintre.
De même, l’on apprécie l’opposition entre la figure centrale, verticale et statique, presque hiératique à force de rectitude, et les torsions des branches, comme si la nature complétait la lourde responsabilité qui sied à la maternité quand elle ne se contente pas de ranger son fruit dans un congélateur. L’apparente austérité des textiles unis suscite le dialogue entre des couleurs relativement nettes et un jeu de lumières qui les diapre avec gourmandise. On retrouve ainsi la patte segantinienne où s’articulaient, de façon assez paradoxale donc captivante,

• une grande simplicité du trait et
• une remarquable richesse de rendu que la proximité avec les toiles permet de savourer pleinement.

Petit à petit s’esquisse l’explication du pluriel du titre : les « modernités suisses » ne sont pas qu’une formule navrante et nunuche, elles creusent la question d’un mouvement dont les styles très disparates semblent procéder d’un même élan tentant de saisir la substantifique réalité de la nouvelle Helvétie.

Cela arrive souvent chez les grands peintres – et parfois chez les moins grands : le prétexte thématique (la nature, le portrait, l’archétypisation nationale…) paraît être moins une contrainte volontaire qu’un prétexte pour travailler le sens artistique du créateur. L’exposition met ainsi en valeur la manière dont les peintres suisses pétrissent la couleur au-delà de la couleur en tâchant de représenter la lumière elle-même, le tout sous des motifs quasi anodins. L’arbre brun et bleu et la jupe de la mère l’illustraient dans l’exemple supra.
En 1904, Cunio Amiet, lui, fait de la lumière le titre et le sujet de son œuvre. La représentation du modèle est comme cinglée par la puissance du soleil, laquelle prend corps grâce à l’ombre. On retrouve ainsi manifesté le paradoxe helvète où la lumière permet moins de figurer l’obscurité qu’elle ne donne sa chair à la couleur. Car la couleur n’est pas indifférente à l’explosion solaire : elle réagit à cette virulence.

• Le visage verdit par contamination de l’arbre,
• le bleu blanchit grâce à l’incomplétude du feuillage,
• la dynamique même des taches (muret violet à gauche) se confronte à la vitalité du printemps multicolore.

La réalité résiste au réalisme. En respectant les codes, la modernité s’en émancipe. Se profile une astuce artistique, subtile et chatoyante, pour tangenter la réalité, et cette proposition saisit le visiteur jusqu’à l’emporter dans cette sublimation de ce qui, souvent, est censé être la vraie vie, vision réduite, conforme donc étouffante de l’existence.

La représentation picturale de ces modernités suisses associe d’une part la nature à l’humain, et d’autre part le peintre à sa peinture. Dans le cas d’espèce, le projet de tableau se réduit sciemment à une réflexion mettant en abyme la dynamique artistique et l’identité. Cette identité n’est pas que nationaliste, elle est aussi individuelle. La mise en scène de la proximité (la peinture représente soi-même, ses proches, le paysage que l’on voit) est constitutive de l’esthétique ainsi constituée. La pauvreté intrinsèque du sujet ouvre la voie à une poétique qui transcende la singularité du propos. En ce sens, l’art déjoue la spécificité nombriliste pour interroger la généralité et une forme d’universel.
C’est ce dont semble témoigner l’autoportrait de Giovanni Giacometti, proche d’un photobombing ce qui n’est pas rien en 1899. Le tableau insère un espace de mise en relation entre la fatuité traditionnelle de l’image de soi et la platitude convenue du paysage hivernal. Le dialogue entre l’humain et la nature devient aussi un dialogue entre l’individu qui se représente et la nation telle qu’un paysage la saisit. Le bob est vilain, mais le sens est saisissant. Entre deux maux, choisissons le plus gouleyant.

À suivre !

Voici l’écho de l’avant-dernière visite muséale avant interdiction. Il nous ramène en Suisse, au musée d’Orsay, aux alentours de 1900, quand l’Helvétie essaye de construire par la peinture ce qui, aujourd’hui, est tant honni dans l’Hexagone : une iconographie identitaire. Loin

• d’une inclusivité bienpensante,
• d’un métissage france-intérique ou
• d’une vision contre-culturelle prétendant que la culture nationale est exclusivement ce qui ne ressortit pas de ses fondements – façon M. Le magazine du Monde,

les peintres suisses du tournant du vingtième siècle échafaudent une imagerie d’Épinal pétrie

• de neige et de lacs,
• de traditions et de bûcherons,
• de montagnes et de blancheur.

Les interrogations stylistiques et les réponses proposées contribuent à l’intérêt de cette exposition originale qui ausculte abondamment la représentation de l’homme et celle de la nature. Ferdinand Hodler creuse ainsi la veine d’une peinture en quête d’épure. Les Alpes peintes depuis Bonneville travaillent une double schématisation :

• celle de la perspective, qui préfère l’écrasement spectaculaire à l’éloignement onirique ; et
• celle du détail, qui privilégie le suggestif et l’évocateur au détriment du minutieux et du pointu.

Sans se libérer de la forme, la peinture joue des conventions figuratives pour mieux les déjouer, captant le regard grâce à ce va-et-vient entre

• effet de réel et
• effet d’irréel.

Un jeu similaire, au sens bricoleur du terme, se déploie dans le portrait de Mathias Morhardt, dans lequel Hodler dialogue entre

• fond fonctionnel faisant ressortir le long visage,
• précision apparente des effets 3D, et
• fouillis libérant l’image (comme la recolorisation libère la lumière) d’un réalisme superfétatoire.

Ce mouvement, cette dynamique, cette quête d’un impossible milieu entre reproduction et suggestivité participent de la patte hodlérine.

La modernité suisse selon Hodler semble ainsi associer une épure picturale à une essentialisation identitaire. Même paradoxe dans le propos : il s’agit autant de saisir la singularité d’un endroit, d’un angle de vue ou d’un personnage que de lui offrir aussi manière sinon d’universalité, du moins de transcendance. En ancrant ses tableaux dans la précision (un lieu ou un être spécifique) et en le libérant de contraintes réalistes trop fortes, Hodler permet à celui qui regarde son œuvre d’ouvrir son regard. Nous sommes à la fois confortés par l’exigence mimétique et portés par la capacité de simplification poétique.
Aussi n’est-il guère étonnant que la pièce iconique de Ferdinand Hodler soit « Le bûcheron ». Il s’agit d’un motif polymorphe, d’abord conçu pour les nouveaux billets de 50 francs avant d’être décliné à plusieurs reprises. Dans la version peinte en 1910, Hodler pousse loin la simplification. Un patouillis gris en haut à gauche pour indiquer le nuage, un espace essentiellement travaillé en blanc, des troncs étiques et un mouvement simple à décrypter. Cependant, la simplification est également un enrichissement, entre ombres bleu vif et lignes textiles qui s’entrechoquent avec force. L’héroïsme pré-soviétique qui émane du tableau contribue à construire un archétype identificatoire à la fois ancré dans un univers familier et assez schématisé pour devenir un exemplum.

On pourra sursauter en comparant Ferdinand Hodler (1853-1918) et Giovanni Segantini (1858-1899) d’une part parce que l’Italien détonne dans un projet sur les modernités suisses, se fût-il installé près de Saint-Moritz ; et d’autre part parce que les styles des deux prémodernistes dissonent.
Aux yeux de l’ignorant, stipulons-le tout de go, la modernité du second nommé reste fort discrète. Passionné par l’inscription de l’humain dans la nature, Segantini compense un traditionalisme de genre par un artisanat très sûr. Ses toiles témoignent – le nier serait absurde – d’un goût flagrant pour le kitsch, mais c’est précisément la restitution de ce kitsch qui ouvrira la voie à la notion de modernité suisse. En effet, son travail exigeant une minutie folle, procède d’une simplification non pas de la réalisation mais de l’iconographie.

L’archétype participe du désir pictural de saisir l’identité suisse. En étranger devenu autochtone, Segantini capte l’exotique et le typique pour en faire ressortir la spécificité. Son style pourra bien faire grincer les dents des amateurs de symbolisme abstrait, son propos n’en demeurera pas moins de se concentrer sur manière de quintessence identitaire.
Le défi naît de la profusion de détails. Croisement de couleurs. Mouvement des traits. Élégance de la lumière. Précision de l’accident comme cette branche morte et tordue. Efficacité des lignes, tantôt d’une grande netteté, tantôt brouillée par des taches anarchiques. Construction rigoureuse du tableau. Derrière le motif pour canevas de grand-mère, l’artisanat du talentueux brode la force d’une narration concentrée. On s’attend à un goût fade ; la sapidité artistique claque une explosion de saveurs visuelles, et l’on gagne à s’attarder devant ce qui ressemble, à première vue, à une broutille surévaluée.

Quand le sot butera sur l’os du déjà-vu, le curieux le broiera pour découvrir la substantifique moelle du résumé saisissant. Le témoignage de la peinture segantinienne scelle, dans une fausse naïveté, la naissance d’une nation fédérale dont les peintres vont, avec délices, explorer les possibles.

À suivre !

À la base, c’était ça, l’histoire. Mais, inévitablement, tout se complique. Qui dit nouvel orgue, dit intervention de l’expert, en l’espèce le zozo croisé çà et là. Le spécialiste est chargé d’estimer la braoumitude du machin. Dont acte, voire tact.

Le potentiel est riche, incontestablement. Mais il nécessite un examen complexe, surtout sur un orgue aussi polymorphe « et dont la polymorphie signifiante est précisément partie prenante de son organicité », stipule le  professionnel sans rigoler…

… même s’il stipule qu’il ne veut pas se la péter, fût-ce quand il bombarde.

Restons sérieux, de grâce.

Rentrons plutôt pour discuter organologie avec le Dom Bedos de Nizas, môssieur Avril.

Donc, d’abord, se relaxer, puisque c’est la meilleure façon de penser.

Il se trouve que l’expert est logé dans une salle où il peut travailler son goût sonore sur un Sonata d’occasion.

Après, il est vrai que sur le détail de la registration, bon, chacun son boulot…

Conclusion : « La poétisation du propos ne doit pas contrevenir à une historicité structurante qui, intrinsèquement, porte sens à l’être-là quasi heideggérien du propos, en tant qu’il propose une vision structurale tout en offrant une idéité momentanée de la granularité sonore. » Toujours, toujours, et même encore cette mystérieuse granularité sonore…